автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Национальные черты инструментальной музыки корейского композитора Исан Юна (1917-1995)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальные черты инструментальной музыки корейского композитора Исан Юна (1917-1995)"

На правах рукописи

ЛИЫНКЁН

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ КОРЕЙСКОГО КОМПОЗИТОРА ИСАН ЮНА (1917 —1995)

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА

2008

003168527

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Юнусова Виолетта Николаевна

Официальные оппоненты

Доктор искусствоведения, профессор Дулат-Алеев Вадим Робертович Кандидат искусствоведения, доцент Алпатова Ангелина Сергеевна

Ведущая организация Новосибирская государственная консерватория им МИ Глинки

Защита состоится «24» апреля 2008 года на заседании диссертационного совета Д 210 009 01 при Московской государственной консерватории имени П И Чайковского, 125009, Москва, ул Б/Никитская, 13/6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения

ЮВ Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы. Исаи Юн - один из самых известных современных корейских композиторов, музыка которых активно исполняется на Западе, где прошла значительная часть его жизни Творчество композитора, родившегося и прожившего часть жизни на территории нынешней Южной Кореи, считается наследием как южнокорейской, так и северокорейской культуры Его произведения исполнялись лучшими оркестрами мира, а оперы ставились на крупнейших мировых сценах. При жизни он был удостоен ряда почетных званий члена Гамбургской и Берлинской академий; почётного члена Международной ассоциации современной музыки (18СМ); почетного доктора Тюбингского университета и др. Его творческий метод, основанный на претворении глубоко нацйо-нальных специфических особенностей корейской музыки средствами техник XX столетия, получил продолжение в творчестве его учеников из стран Дальнего Востока, прежде всего Южной и Северной Кореи и Японии. Композитор вел активную и имевшую широкий резонанс общественную деятельность, направленную на укрепление мира между народами и объединение своей Родины Похищенный южнокорейским Управлением планирования безопасности ой провел два года в заключении До 1992 года- исполнение его произведений в Южной Корее по политическим причинам было запрещено Напротив, в Северной Корее его музыка получила под держку Ким Ир Сена, в Пхеньяне был открыт Научно-исследовательский институт музыки Исан Юна (1984) И сегодня композитор остается крупнейшей фигурой азиатского музыкального авангарда, одним из ярких его представителей. В 1998 г в Нью-йоркском Бруклинском музыкальном центре в США, его включили в список лучших в истории композиторов, наряду с Бахом, Генделем, Моцартом.

В российском музыкознании его творчество практически не изучено, основная литература о нем написана в Южной и Северной Корее, Германии, США. Первой специальной научной публикацией стала книга X Хайстера и В Шпарера «Композитор Исан Юн» (Мюнхен, 1987), выпущенная к его 70-летнему юбилею После кончины композитора его вдова И Су Джа написала книгу «Мой муж Исан Юн» (Сеул, 1995), содержащую ценные воспоминания и очерки, там же опубликована (на корейском языке) его переписка с женой

В Южной Корее первые научные работы об Исан Юне появились лишь в середине 90-х годов. В основном это магистерские диссертации, написанные на музыкальных факультетах корейских университетов, а также научные работы корейских музыковедов, обучавшихся в Германии В последние годы защищены более 100 магистерских диссертаций в корейских университетах, и докторские диссертации южнокорейских исследователей, проходивших обучение в Германии и США Среди них отметим диссертацию Юли Чой, в которой проанализирован стиль композитора на материале его избранных инструментальных сочинений, однако вопрос о национальной специфике его творчества как основе его стиля, в диссертации не ставится Из исследований, написанных корейскими учеными за границей, следует отметить работы Э Ген Чой и Шин Хуан Юна, посвященные философским аспектам музыки композитора, в том

числе отражению восточной философии в его симфониях Общие вопросы взаимосвязи техники композитора и традиционной корейской музыки рассмотрены в небольшой статье Чо Ын Сук (на корейском языке).

В России до недавнего времени об Исаи Юне было опубликовано только несколько небольших статей В 2004 году появляется (на русском языке) кандидатская диссертация корейской исследовательницы Хан Бо Ён «Творчество Юн Исана» Основной целью данной работы было создание творческого портрета Исаи Юна как композитора и общественного деятеля Исследовательница освещает его жизненный и творческий путь, но вне контекста корейской культуры Нового времени. В диссертации рассматривается общественная деятельность композитора и в общем плане (без детализации) поднимается вопрос о национальной специфике его творчества, в работе рассмотрены некоторые крупные инструментальные сочинения, в частности, третья симфония.

Композитор отмечал, что в его произведениях заключены даосские и буддийские идеи, а свои приемы композиции он создавал на основе традиционной корейской музыки, поэтому крайне важным представляется специальное углублённое изучение национальной природы его творчества, как в области идей и мировоззрения, так и на уровне композиторского письма Основой последнего является не столько синтез западной и восточной техники, сколько создание оригинального стиля на базе национального мировоззрения и особенностей корейской традиционной музыки. Специально и в таком ракурсе данный вопрос до сих пор не ставился в работах ученых. Возникает также необходимость исследования преломления в его музыке традиционных идей и особенностей региональной музыкальной культуры Дальнего Востока и Восточной Азии Творчество Исан Юна не исследовалось в контексте корейской музыки Нового времени

Научная новизна исследования: Научная новизна исследования определяется следующими параметрами

- национальные черты творчества Исан Юна впервые становятся предметом специального детального исследования,

- национальные особенности музыки композитора впервые анализируются не только в синтезе с авангардными техниками, но как базовые для его стиля,

- в работе впервые выделена и проанализирована концепция звука Исан Юна, как фундамент его творчества и композиторских техник,

- творчество Исан Юна впервые показано в контексте корейской культуры Нового времени;

- впервые проанализировано влияние традиционной ритмики на творчество композитора,

- творчество композитора впервые анализируется в контексте азиатского музыкального авангарда,

- избранные письма композитора, изданные только на корейском языке, переведены на русский язык и введены в научный обиход российского музыкознания

Предмет исследования. Предметом исследования в работе являются национальные основы и черты инструментальных сочинений композитора, среди

которых выделены Пять пьес для фортепиано, Монолог для бас-кларнета, Пхири для гобоя, Измерения для большого симфонического оркестра, Реак для большого симфонического оркестра, Симфония № 2 В них ярко проявилась национальная природа его творчества.

Цели и задачи исследования. Целью работы является исследование национальных корейских, и восточноазиатских особенностей музыки Исан Юна как базовых для его стиля; национальной основы инструментальных сочинений Исан Юна как на уровне концепции звука, имеющей фундаментальное значение в его творчестве, так и на уровне элементов музыкального языка, техники и мировоззрения композитора; рассмотрение процесса формирования его творческого облика в контексте корейской музыки Нового времени

Центральная проблема работы заключается в выявлении, анализе и конкретизации элементов традиционной музыки, ставших основой стиля композитора, в ее рамках конкретизируется его понимание феномена восточной музыки; рассматриваются средства художественной выразительности в аспекте даосской философии, анализируется композиторская техника (в частности, техника главного звука, звучания), сущностные закономерности которой имеют генетические связи с традиционной корейской музыкой В диссертации подробно анализируются и классифицируются разнообразные традиционные декоративные приёмы (нонхён), выражаемые в технике главного звука, элементы традиционного ритма (чандан) и традиционных корейских ангемитонных звукорядов; используемые композитором исполнительские характеристики и тембры национальных инструментов

Методология исследования. В процессе анализа мы опирались на работы корейских учёных в области теории национальной музыки и культуры Дальнего Востока, современной корейской музыки и творчества композитора, а также работы российских ученых, специально изученные нами во время стажировки в Московской государственной консерватории им П.И Чайковского.

В диссертации автор опирался на работы ведущих российских ученых в области формы, лада, теории монодии, проблем национального своеобразия Среди них отметим труды Б Асафьева, Е В Назайкинского, ЮН Холопова, В Н Холоповой, С П Галицкой, Н Г Шахназаровой; в области пентатоники Ю Н Холопова, Л В.Бражник, Р.А Исхаковой-Вамбы, М Г Кондратьева, а также защищенную в Московской государственной консерватории диссертацию и опубликованную работу камбоджийского исследователя Хима Сопхи По проблемам додекафонии, авангарда и современных композиторских техник мы опирались на труды А.С Соколова, Ц Когоутека, Э.Денисова, В Н.Холоповой, Ю Н Холопова, К В Зенкина, С Курбатской и др учёных, а также появившееся недавно уникальное учебное пособие «Теория современной композиции» В изучении музыкальной культуры Нового времени мы опирались на положения исследования В.Р Дулат-Алеева «Текст национальной культуры Новоевропейская традиция в татарской музыке» В анализе концепции звука основополагающими для автора стали работы российских ученых Е В Назайкинского и Дж К Михайлова

Отдельно отметим исследования российских ученых в области традиционной корейской музыки, которые также использовались в диссертационной работе. Среди них труды А Ю.Плаховой, И Нам Сун, У Ген Ира, Т Цхай, а также диссертацию корейского исследователя Пак Кюн Сина «Древнекорейская музыкальная культура и её отражение в трактате "Акхак квебом" (Основы науки о музыке) XV век» {М, 2004) Определенную помощь в анализе процессе становления корейской культуры Нового времени оказали нам работы М Ю Дубровской о становлении японской композиторской школы.

Аналитические выкладки автора подкреплены компьютерными графиками анализа звука в произведениях композитора по авторской программе кандидата технических наук, заведующего Научно-учебным центром музыкально-компьютерных технологий Московской государственной консерватории имени ПИЛайковского, доцента А В Харуто.

Практическое применение. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах истории зарубежной музыки, современной музыки, всеобщей истории музыки, истории внеевропейских музыкальных культур, анализа музыкальных произведений, курсе истории корейской музыкальной культуры. Результаты работы могут представлять интерес для музыковедов, востоковедов, культурологов, переводчиков Они могут найти применение в работах специалистов, занимающихся изучением современной западной музыки, а также культуры народов Дальнего Востока

Апробация работы. Диссертация и автореферат обсуждены на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им П.И Чайковского 21 ноября 2006 года и рекомендована к защите Положения работы доложены автором на Научно-практической конференции «Музыка народов мира: проблемы изучения» в ноябре 2005 в Московской государственной консерватории им ПИЛайковского, Научных конференциях «Культура Дальнего Востока России и стран АТР» 2004-2005 гт во Владивостоке, использованы в учебных курсах «Истории внеевропейских музыкальных культур» и авторском курсе «Азиатский музыкальный авангард», читаемых в Московской государственной консерватории имени П И. Чайковского СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка использованной литературы, двух Приложений

Во Введении обоснованы актуальность темы, степень изученности творчества композитора; определены цели и задачи исследования, методология исследования, дан обзор литературы по теме исследования. Особое внимание уделено формированию основных позиций автора о базовом значении национальной культуры для становления стиля Исан Юна. Особо подчёркивается важность рассмотрения творчества Исан Юна в контексте восточного или азиатского музыкального авангарда как самостоятельного явления. Такой подход, сложившийся в работах российских ученых, пока не известен в Корее и может быть полезен и в методологическом плане Во Введении также обоснована структура работы

Глава 1. «Жизненный и творческий путь Исаи Юна и музыкальные традиции Кореи Нового времени» содержит изложение жизненного и творческого пути композитора в контексте развития корейской культуры Нового времени, показывает значение его композиторской и общественной деятельности для развития национальной и мировой музыкальной культуры, содержит периодизацию его творчества.

Из истории корейской музыкальной культуры западной традиции. В разделе подчеркивается, период после 1910 года (конец эпохи Чосон 1392-1910), определяемый корейской историографией как современный и связанный с развитием западной традиции в корейской музыкальной культуре, исследован крайне мало, что вызвало необходимость его описания Именно в это время происходило формирование творчества Исаи Юна. В этой связи подробно исследована история формирования западной традиции корейской музыки, начиная с 1631 года, ее развитие в рамках идейного течения и направления в корейской науке - сирхак (вторая половина XVÜ-первая половийа XIX вв ), ориентированного на модернизацию и отход от традиционного конфуцианства В распространении западных традиций особо подчеркнута роль протестантских миссионеров и военного духового оркестра под руководством немецкого музыканта Франца Эккерта (1852-1916)

Среда жанров, сформировавшихся в начале прошлого века, выделены чханга (кор — песни западного образца), кагок, которые в это время синтезируют классический корейский жанр с чертами западного романса и песнями чханга, тонъе, как песенный жанр, сыгравший важную роль в формировании корейской композиторской школы Приводятся сведения о первых композиторах, писавших в данных жанрах и сборниках песен, изданных в Корее и за её пределами.

Отдельного внимания удостоены проблемы становления профессионального музыкального образования, обучение корейских композиторов за рубежом, преимущественно в Японии, США. В главе описаны первые объединения творческих сил в рамках Союза корейских музыкантов и других организаций, формирование первого симфонического оркестра (1927), показаны трудности развития корейской культуры в период японской оккупации и восстановительный процесс после 1945 года В разделе описаны процессы развития корейской музыки в 50-70 годы прошлого века, когда создаётся Корейская ассоциация современной музыки (1955), которая вступает в ISCM и на концертах которой звучат сочинения Исан Юна На этом фоне начинает свою творческую деятельность крупнейший и интереснейший корейский композитор XX века Исан Юн Жизненный и творческий путь композитора. В главе содержится описание жизненного и творческого пути композитора Ранние годы его жизни связаны с Тхоньёном, в котором родились и начинали творческий путь многие известные представители корейской культуры поэты, писатели, драматурги, художники Начальное обучение композитор получил в конфуцианском храме, где изучал китайских классических философов и поэтов Затем последовали школа западного образца, где он впервые соприкоснулся с западной музыкой, музицирование в протестантской церкви, первые опыты сочинения Профессиональное му-

зыкальное образование по классам теории музыки, композиции и виолончели Исан Юн получил в музыкальном училище Осаки (Япония), где обучался параллельно в коммерческом училище.

В 50-е годы появились его романсы «Копхун ыйсан», «Качели», «Чхун-мугон», «Письмо», «Странник» и др В 1950 году композитор опубликовал сборник романсов под названием «Ореол вокруг луны» Впоследствии он публиковал некоторые произведения из этого сборника в других сборниках романсов. В июне 1994 года, северокорейским НИИ музыки Исан Юна был найден экземпляр этого сборника («Ореол вокруг луны»), он был переиздан под заголовком «Первые романсы Исан Юна»

В начале 50-х гг он читает лекции в различных университетах Сеула, создаёт Сонату № 1 для виолончели, Струнный квартет № 1, за фортепианное трио он получил Премию в области культуры г. Сеула Особенно плодотворным в этот период было его сотрудничество с композитором Икэноути Томод-зиро (1906-1991) - выпускником Парижской консерватории. Он внушил Исан Юну мысль о получении профессионального образования в Европе, куда композитор уезжает в 1955 году

Его интересовала современная музыка Шенберга, Веберна и других представителей нововенской школы С 1956 г он изучал композицию в Парижской государственной высшей музыкальной школе у Тони Обена, а теорию музыки у Пьера Ребеля, а также контрапункт и гармонию, поскольку готовился к возвращению в Корею, чтобы заняться преподавательской работой. В июле 1957 года он решил посетить знаменитого немецкого композитора, ректора западноберлинской консерватории Бориса Блахера (1903 - 1975), и был принят в класс Блахера В западноберлинской консерватории композитор обучался также у Йозефа Руфера (1893 -1985), который был ассистентом Шенберга

Приняв участие в летнем семинаре 1958 года, он познакомился с К Штокхаузеном, Л Ноно, П. Булезом, Дж Кейджем и др, в результате родились его «Пять пьес для фортепиано» (1958) и «Музыка для семи инструментов» (1959) В 1959 году Исан Юн сдал выпускные экзамены и готовился к возвращению в Корею. Перед отъездом он послал в Дармштадт «Музыку для семи инструментов» и одновременно представил «Пять пьес для фортепиано» на конкурс в Нидерландах Успех этих сочинений изменил его планы. В 1960 году Исан Юн переезжает во Фрейбург, где читает лекции по китайской и корейской музыке на различных теле и радиостанциях Среди произведений, написанных в 1960 и 1961 годы, можно выделить симфоническую пьесу «Пара», «Симфонические картины», и «Коллоидные звуки» для струнного оркестра В «Коллоидных звуках» Исан Юн сознательно экспериментировал со звуками В каждой из трёх частей композитор намеревался добиться эффекта звучания древних корейских музыкальных инструментов В 1962-63 году композитор пишет «Лоян» (1962) для камерного ансамбля, «Каса» (1963) для скрипки и фортепиано и «Карак» (1963) для флейты и фортепиано «Лоян» он характеризует как произведение с богатыми эффектами, важными для его стиля и техники. Его пригласили в Пхеньян на встречу с другом, которого тот считал умершим. В Северной

Корее Исаи Юн также увидел фреску с изображением четырех духов из могильного кургана Кансо, оказавшую влияние на его творчество.

В 1964 году, став стипендиатом фонда Форда, он переезжает в Берлин и полностью отдается творческой деятельности В 1964 году написаны оратория «О, жемчужина в лотосе'» для сопрано, баритона, смешанного хора и оркестра на тексты буддийских сутр; «Людон» («Течение») для симфонического оркестра и «Норэ» («Кантабиле») для виолончели и фортепиано В 1965 году по заказу Берлинской Немецкой оперы он создает свою первую оперу «Сон Лю Туна» (по даосскому произведению китайского писателя XIV в. Мачи Юаня) Летом 1965 года для стажировки и чтения публичных лекций композитор совершает двухмесячную поездку по ряду американских городов В 1966 году впервые исполняется «Реак», привлекший к его творчеству внимание во всем мире

За борьбу против военного режима Пак Чжон Хи, а также за поездку в Северную Корею Исан Юн и его жена были похищены и привлечены к суду по "делу восточноберлинских шпионов" Исан Юн был приговорен к 10 годам тюремного заключения Многие деятели искусства мирового уровня, включая Ли-гети, Хенце, Штокхаузена, Стравинского Караяна, Клемперера, направили южнокорейскому правительству ноту протеста В тюрьме была написана одноактная комическая опера «Вдова бабочки» на сюжет даосской притчи, пьесы «Юль» и «Изображения» 25 февраля 1969 года он был неожиданно освобожден по амнистии президента и возвратился в Германию.

После возвращения в Германию он отбыл в Нюрнберг для третьего исполнения двух своих одноактных опер и был растроган исполнением «Вдовы бабочки» В течение этого периода он написал оперу «Любовь духа», начал преподавать композицию в консерватории Ганновера, неустанно занимался сочинением музыки. В 1970-71 гг. он сочиняет «Измерения» для большого симфонического оркестра, пишет «Соло для виолончели», «Намо» для трёх сопрано и симфонического оркестра Опера «Сказание о Сим Чхон» была написана для открытия Олимпиады 1972 года в Мюнхене Композитор считал, что, выбирая его кандидатуру, организаторы явно имели в виду использование им вос-точноазиатских элементов С 1972 года Исан Юн преподавал композицию в Берлинской консерватории

В 70-х годах

Исан Юн участвовал в движении за свержение военной диктатуры Пак Чон Хи и демократизацию Родины В августе 1976 г. был избран председателем Консультативного совета по строительству демократического общества, созданного в Западной Германии, а в 1977 г председателем европейской секции Зарубежного союза за демократическое национальное объединение Кореи Начав в 1972 г с «Концертных форм» для малого симфонического оркестра (основанных на корейских придворных и монашеских танцах), он пишет несколько концертов. Концерт для виолончели (1975 - 76), «Фрагмент концерта» (1976), Концерт для флейты (1977) и Двойной концерт для гобоя, арфы и малого симфонического оркестра «Рассказ о Волопасе и Ткачихе» (1977) В 70-е гг были созданы два трио, Дуэт для скрипки и фортепиано(1976),

четыре симфонических произведения («Измерения», Увертюра для большого симфонического оркестра, «Муак», «Фанфары и воспоминания» для большого симфонического оркестра), две кантаты, «Намо», произведение для смешанного хора «В пути» (1972-82) и др. Начиная с кантаты «На грани смерти» (1975), которая была создана на текст «Моабитских сонетов», Альфреда Хаусхофера, Исан Юн пишет произведения, выражающие стремление человека к свободе.

В последние 20 лет его волнуют проблемы сохранения мира и объединения Родины. Им посвящены Первый скрипичный концерт, 5 симфоний, Вторая камерная симфония «Жертвам свободы» (1989 г) В течение пяти лет, он публикует в год по одной симфонии Страданиям разделенной Родины и ее молодых людей, которые, не жалея собственной жизни, разворачивали борьбу за демократизацию, посвящены «Мугундон» (Бесконечное движение) (1986), «Кванджу, навек» (1981), кантата «Моя земля, моя нация!»(1987) и его последнее произведение, симфоническая поэма «Ангелы в огне» (1994), посвященная памяти студентов, совершивших самосожжение.

В этот период продолжают появляться и сочинения с традиционной корейской и восточноазиатской тематикой, такие как танцевальная фантазия для большого симфонического оркестра «Муак», пьеса «Конху», легенда для большого симфонического оркестра «Силла» (1992), «Китайские картинки» для блок-флейты соло, 1-й и 2-й «Восточно-западные отрывки» и другие произведения С начала 80-х годов его творческий энтузиазм усиливается, и произведения, написанные с этого времени вплоть до его кончины, составляют более половины его творческого наследия

С 1984 года каждый год Исан Юн читал лекции и преподавал методику исполнения на музыкальных инструментах в институте своего имени в Пхеньяне. В 1990 г. институт был расширен по указанию Ким Чен Ира, его штат сегодня насчитывает 150 человек

Последним концертом, на котором он присутствовал по настоятельным просьбам организаторов и музыкантов, было первое исполнение его «Квинтета для кларнета и струнного квартета» (1994), сыгранного квартетом "Сибелиус" на Берлинском фестивале 26 сентября 1995 года Атмосфера этого концерта, наполненная горячими приветствиями зрителей, принесла ему радость, сохранявшуюся у больного Исан Юна до последних дней жизни

Усилия Исан Юна по проведению национального совместного музыкального фестиваля Северной и Южной Кореи, принесли результат только после его кончины Были проведены международные фестивали и конкурсы, в том числе, "1-ый объединённый фестиваль музыки Исан Юна» (Пхеньян, 1998), под девизом "Воспевая Исан Юна" "Фестиваль современной музыки в Тхонъе-не"(2002) Вдова Исан Юна госпожа И Су Джа способствовала созданию "Фонда мира Исан Юна» (председатель — Пак Чэ Гю), который планирует проведение мирового музыкального фестиваля Исан Юна и Национального художественного фестиваля Юга и Севера Исан Юн оставил много учеников, приехавших из различных стран мира, в том числе, Кан Сок Хи, Пэк Пен Дон и Ким Чон Гиль из Южной Кореи, Худзида Масанори, Тасака Кэн, Хосокава Тосио и др из Японии

Сопоставляя опубликованные на сегодняшний день периодизации Шпарера, Чхва Чхан Сика, Ким Дза Кена, в которых творчество Исаи Юна предложено разделять на три периода с 1959 по 1971; второй период — с 1972 по 1981 и третий период — с 1981 по 1995, автор отдает предпочтение собственной периодизации композитора

• Первый период (1959-1966) утверждение чистой техники композиции

• Второй период (1966 - 1977 «Реак»): совершенствование корейской традиционной музыкальной выразительности в синтезе с современной европейской техникой композиции

• Третий период (Концерт для виолончели 1977 - 1981) развитие и создание нового музыкального языка при расширении собственной прежней музыкальной грамматики.

• Четвертый период (Первая симфония 1981 - 1992) достижение композиторского совершенства при полной мобилизации музыкальных идей композитора, способов и техник выражения

«Реак», «Концерт для виолончели» и «Первая симфония» трактуются композитором как поворотные пункты в технике композиции При этом, фокусируясь на изменениях в технических аспектах, он делит свое творчество на четыре периода В диссертации за основу принимается вариант периодизации самого композитора

Характеризуя свой стиль и метод, композитор писал, что у него возникло желание преодолеть границы между Востоком и Западом, свободно владея всеми методами, и показал большое значение национальной культуры для его становления как композитора Наглядно национальную специфику его творчества можно выделить на материале его инструментальных сочинений, не только синтезирующих техники Востока и Запада, но и открывающих новые возможности развития современной музыки Азии.

Глава 2. «Инструментальная музыка Исан Юна в контексте корейской культуры» содержит характеристику оригинальной концепции звука, воплощающей религиозно-философские идеи конфуцианства, даосизма, буддизма, и основанной на них техники главного звука, как одной из определяющих стиль композитора Отдельные разделы посвящены национальной ритмике и национальным музыкальным инструментам в творчестве Исан Юна.

В главе подчёркивается важность синтеза восточного и западного в творчестве композитора, отмечается, что национальная и восточноазиатская культура всегда является основой его мировоззрения, «базой» его техники, отправной точкой его композиторских поисков Под восточноазиатской композитор понимал феномены корейской, китайской и японской культур, развитие которых в Средневековье происходило в тесном взаимодействии

Национальная и, шире, восточноазиатская специфика музыки Исан Юна выявляется на нескольких уровнях Во-первых, — звуковой материал и образы его произведений, основанные на корейской и восточноазиатской традиции и закрепленные в названиях, т.е внешний уровень проявления национальной специфики Во-вторых, более глубокие уровень — созданный Исан Юном индивидуальный стиль и так называемая техника главного звука, в его произведе-

ниях, основанных на принципах даосской философии и корейской традиционной музыки В-третьих, тембровый уровень, связанный с использованием аутентичных корейских и китайских инструментов, либо подражанию их тембру, манере игры, штрихам и тп В-четвертых, это использование особенностей традиционной корейской музыки в мелодике, ритмике и фактуре сочинений В-пятых, - структурные параметры его сочинений. Оставаясь в рамках двухчастной, трёхчастной или сонатной формы, они внутренне организованы в соответствие с созданными им на основе традиционной музыки техниками {главного звука и главного звучания), которые воплощают религиозно-философские идеи, разделяемые композитором

Музыка и музыкальные инструменты в корейской культуре. Для понимания мировоззрения и концепции звука Исаи Юна в главе приводятся сведения о понимании феномена музыки в культурах Дальнего Востока, в т ч корейской культуре В Корее и Китае издревле считалось, что музыка обладает важными функциями по поддержанию гармонии между Небом и Землей В философии даосизма, конфуцианства и буддизма музыка рассматривалась как важное средство формирования и сохранения государства. В конфуцианстве, распространенном и в Корее, предпочтение отдавали музыке, которая смягчает душу человека, делает общество светлым, помогает достигать единства с природой Такие взгляды составляли основу ритуала, при проведении которого особое значение придавалось правилам этикета и музыке. Корея заимствовала идею ритуальной музыки Тэсон аак в 1116 году из Китая. Данная идея, основываясь на своде моральных правил "Ли цзи", утвердилась в корейской музыкальной культуре вплоть до конца эпохи Чосон (1392 -1910)

В разделе содержатся сведения о китайской и корейской пентатонике, системе люй люй, символике тонов, соотношении музыкальных реалий и модели мира (С Б Лупинос) Тоны пентатоники, в свою очередь, выражали взаимоотношения между Небом, Землей и человеком посредством восьми триграмм (ба гуа) Принцип восьми элементов или категорий в корейской культуре назывался пхарым, он связывался и с тембрами музыкальных инструментов, изготовленных из разных материалов, металла, камня и т д Считалось, что лишь при звучании инструментов, сделанных из данных материалов, музыка раскрывает принцип универсума и достигает совершенства. Состав инструментов на основе принципа пхарым иллюстрируется таблицей символических значений пхарым, используемых в трактате XV века "Акхак квебом" (Основы науки о музыке) В разделе приводятся сведения из данного трактата о влиянии звуков музыкальных инструментов, разделенных на восемь тембровых групп, на действия и чувства человека

Тембры корейских музыкальных инструментов классифицирую гея по материалу, и, являясь средствами выражения принципа цикличности универсума и природных явлений, отражают философскую идею правильного влияния на человека Отражение данных идей можно найти во многих сочинениях Исаи Юна как на философско-мировоззренческом, так и на композиционно-технологическом уровнях о

Национальные музыкальные инструменты и приёмы исполнения в инструментальных сочинениях Исан Юна. В разделе дается подробная характеристика национальных инструментов и исполнительских приемов, используемых композитором. Тембр национальных инструментов играет важную роль в произведениях Исан Юна не смотря на то, что среди произведений композитора нет ни одного, специально предназначенного для восточноазиатского инструмента, или с сольной партией последнего, а звучащие в его симфонических произведениях традиционные корейские инструменты используются в группе ударных Они вводятся не только в силу потребности в новом тембре, но отмечают структурно важные вехи произведения. Их звучание связано с символикой придворной и ритуальной корейской музыки, вызывая глубокие культурно-философские ассоциации Тембровая сторона в сочинениях Исан Юна представлена через использование национальных инструментов или приемов игры, характерных для корейских инструментов, но воспроизводимых на европейских

Анализ проблематики раздела производится на материале одного из главных симфонических произведений Исан Юна — «Реак» (1966), воспроизводящего образ корейской придворной церемониальной музыки и имевшего существенное значение для развития музыкального языка и стиля композитора В состав оркестра композитор вводит несколько восточноазиатских инструментов, в частности, деревянную трещотку пак, которую он использует в соответствие с определенными закономерностями корейской придворной музыки Сходство ролей пак-ъ в корейской придворной музыке и в начальных и конечных построениях «Реак» Исан Юна уже рассматривалось исследователями. Однако его употребление и роль в середине сочинения, в соответствии с правилами корейской церемониальной музыки, а также типология сигналов анализируются впервые В результате анализа делается вывод о том, что общий колорит звучания ударных инструментов, вместе со струнными и духовыми, аналогичен корейской традиционной оркестровой музыке (Череак или Суджечхон) В «Реак» ударные инструменты оркестра играют ту же роль, что и корейские традиционные музыкальные инструменты пак, чук, о или чольго Ударные выполняют не только функцию членения фраз и мотивов, но и определяют и звучание оркестра в целом Звучание пак в данном произведении является символом, обозначающим начало и конец произведения в целом, его частей и его отдельных фраз, а нерегулярный ритмический рисунок, создаваемый всеми ударными инструментами, имеет свойства, аналогичные ритмическим периодам традиционной корейской музыки чандан в Чонме череак. Однако там чандан ударных инструментов не так сложен и детален, как в «Реак» Исан Юна, здесь он отличается особой изобретательностью и рафинированностью В разделе также рассмотрены случаи применения композитором звуковых орудий - кнута и моктхак, который относится к предметам, используемым буддийскими монахами в молитвах и жертвоприношениях Будде. Только в трех инструментальных сочинениях Исан Юна используются традиционные музыкальные инструменты Кроме «Реак», в «О, жемчужина цветка лотоса'» для солиста, хора и симфонического оркестра (1964) звучат моктхак, набор колоколов пхенджон, а

в «Намо» для сопрано и симфонического оркестра (1971) используются мокт-хак и колокола джон, применяющиеся в буддийской службе.

Сравнивая использование национальных инструментов Исан Юном и другими представителями азиатского авангарда отмечается, что по ряду причин, в том числе, - удаленности от корейской почвы, его обращение к традиционному инструментарию ограничивается идиофонами и мембранофонами, дополняющими палитру звучания группы ударных инструментов симфонического оркестра. Однако он вносит штрихи и подражание тембру восточных инструментов в палитру возможностей европейского инструментария. Концепция звука в творчестве Исан Юна. Концепция музыки и звука занимает центральное место в творчестве Исан Юна. Изложенная в ряде его работ «Мое искусство», «Для слушателей моей музыки», «Музыка, "превзошедшая" музыку» и др она рассматривается им всегда в контексте собственного творчества Он часто сравнивает западную и восточную (подразумевая под восточной не абстрактный Восток, а конкретно корейскую и восточноазиатскую культуры) музыку. Тайна восточной мелодии, по его мнению, заключена в движении звука как такового, в его повторении Изложение концепции звука в работе проиллюстрировано высказываниями Исан Юна

В разделе анализируются понимание феноменов звука и музыки в средневековом трактате «Акхак квебом» (Наука о музыке XV век) и в современной корейской культуре, подробно проанализированы конфуцианские взгляды на музыку как средство достижения гармонии, постоянно текущий во вселенной звук и аналогичные взгляды композитора, совпадающие (по верному замечанию К.В Зенкина) с позициями К.Штокхаузена, который во взглядах на музыку, как на сакральное искусство следует, в частности, взглядам Востока Возможно, что данные «точки соприкосновения» сыграли свою роль в приобщении Исан Юна к традициям авангарда Композитор обращался и к даосскому пониманию звука как энергии, подвижности звука. Анализ данных позиций подкреплен компьютерными графиками (по методике А В Харуто).

Особое внимание уделено взглядам композитора на главный звук, составляющий центр, между ним и вспомогательными звуками образуется гармония, формирующая музыку. Изложенные в работе принципы составляют основу его метода техники главного звука, связанного с фундаментальными принципами корейской и восточноазиатской музыки и философии Исан Юн подчёркивал, что его музыка по своей форме совершенно отлична от западной, и как целое она обнаруживает формальное единство, будучи большой изогнутой линией, состоящей из детальных изогнутых линий Он выявляет такие аспекты течения звука, как глубина, жизненная сила, активность и т п

Композитор отмечал особую роль даосского и буддийского мистицизма, с которыми был знаком с детства, когда прочел много буддийских и даосских книг, и выработал опыт такого рода сознания. Он утверждал, что оно вошло в его музыку и заняло в ней свое место По его словам более 70% его произведений имеют корни в даосизме и буддийском мистицизме, либо написаны по связанным с ними преданиям. Он уделяет особое внимание проблеме взаимосвязи

музыки и мировоззрения В соответствии с даосским представлением о том, что все вещи постоянно движутся и изменяются, он сформировал свой метод, заключающийся в чутком улавливании и преобразовании в музыку звуков, движущихся в универсуме. Данная проблема во многом определяет своеобразие творческого метода композитора, помогает понять его творческий процесс, его стадии, исходную точку и т д При этом он традиционно для корейской культуры сравнивает свой творческий процесс с актом рождения

В работе анализируются стадии творческого процесса, подробно фиксируемые композитором от замысла, исходной точки до окончательного оформления произведения. Важное место Исаи Юн отводит процессу восприятия его музыки Именно с этой целью он излагает свои теоретические концепции, свою жизненную и творческую философию, раскрывает тайны творческого процесса. На закономерности становления музыки композитор смотрел с точки зрения восточных представлений Сочинение музыки в соответствии с даосской философией означает для композитора поиск иных способов создания музыки, при которых композитор, в процессе постижения даосской идеи, чувствует звуки, сами по себе движущиеся в универсуме, и при создании произведения опирается на концепцию вечно движущегося звука.

Принципы традиционной музыки составили основу техники главного звука, являющейся центром в методе композиции Исаи Юна Он обнаружил, что, мелодическая линия восточноазиатской музыки, которая всегда представляется извилистой и в которой главный звук образует гармонию с остальными, выражает бесконечное течение универсума Творческий метод композитора базируется на даосской идее развертывания музыки из звуков универсума, что проявляется не только в содержательном, но и в композиционно-техническом плане

Техника главного звука. Исан Юн называл свою особую технику композиции техникой главного звука Главный звук, о котором говорит Исан Юн, не означает основной тон в европейском понимании Обсуждая тонкости перевода корейских терминов в разделе отмечено, что в современной теории корейской музыки главному звуку соответствуют термины ^р-д-чу ым или -%-чун сим ым, которыми пользовался и композитор в собственных текстах на корейском языке Впрочем, в работах самого композитора встречается как более широкое понятие звука, восточного звука (в этих случаях мы оставили в переводах термин звук), так и более узкое, функциональное, берущее начало в теории китайской пентатоники - тон Иногда они неразрывны в его сознании В собственных текстах композитор использовал современный (^Л-д- чу е ым) т е главный звук Поэтому в работе предложен термин главный звук, как более адекватный пониманию Исан Юна.

Создавая собственную технику на основе додекафонии, он осознавал специфику звукового материала, опираясь на восточноазиатское понимание звука. Главный звук в его сочинениях может представлять собой центр нескольких звуков или длительно акцентируемый звук, который появляется после мелизмов Исан Юн подчеркивал, что традиционная музыка Кореи и Китая является

гомофонной, и в этой гомофонии (точнее, гетерофонии) возрастает значение звука Звуки, используемые в восточной музыке, Исан Юн сравнивает с линией, написанной кистью Технику главного звука можно назвать систематизацией особенностей линейного движения в традиционной корейской музыке Она связана не только с додекафонией, но и с названной ранее системой двенадцати тонов люй люй, распространенной в корейской культуре

Композитор обратил особое внимание на процесс и принципы развёртывания звука, который может составлять самостоятельную структурную и семантическую единицу. Техника главного звука появилась как результат выражения принципов развертывания звуков в восточноазиатской музыке. Исан Юн считал, что в данном скрытом принципе заключен даосский смысл стремления к бесконечным изменениям. В сочинённых на основе главного звука камерных и оркестровых произведениях применяется и более сложные прием, названный им техникой главного звучания, в результате чего сформировался свойственный его музыке особый звуковой колорит В произведениях с использованием техники главного звучания также можно усмотреть даосские принципы инь и ян, «движения в покое», согласно которому ян движется и переходит в инь, а инь -в ян, поэтому даже малые элементы всегда заключают в себе возможности активного движения

В качестве показательного примера техники главного звука Исан Юн приводил Этюд № 1 для флейты, который анализируется в работе. Несовпадение конечного и главного звуков в произведении подтверждает более разнообразные функции последнего, он не всегда совпадает с понятием основного тона, обычно завершающего произведения корейской музыки Особую роль в формировании главного звука играют украшения, техника которых заимствована композитором из орнаментальных традиций корейской музыкальной культуры.

Орнаменты, использованные в технике главного звука Исан Юна,' исходили из корейской традиционной музыки, в которой существуют разнообразные декоративные техники исполнения Они способствуют движению звука, расцвеченному разнообразными тембрами В главе детально анализируются декоративная техника нонхен или сигимсэ (придание звуку изменений), которая составляет самый важный элемент специфики традиционной корейской музыки. В разделе описываются 4 варианта данной техники есон (вибрато), тхвесон (букв. — "сломанная шея" или скользяще-дрожащий звук, нисходящее глиссандо), чхусон (портаменто противоположность тхвесон, восходящее глиссандо) и чонсон (декоративный звук, мелизмы, используются в пределах одной доли) Подчёркивается, что в зависимости от техники нонхен можно определить тип и региональные особенности музыки, а его интерпретация и способы у каждого исполнителя разнообразны и зависят от эпохи Приводится классификация (Чан Са Хун) особенностей вибрато в кеменджо, которые зависят от музыкального жанра и региона

В корейской музыке вибрато уделяется особое внимание. Для его обозначения принят целый ряд приведенных и систематизированных в работе традиционных знаков Разнообразные ритмические и динамические изменения, придаваемые удерживаемому звуку, также могут рассматриваться, Как развитые

формы вибрато Обращаясь к традициям корейской культуры, Исаи Юн включает в спектр своих творческих ресурсов разнообразные приемы расцвечивания звука из корейской музыки, что можно увидеть на примере его произведений пьес «Пхири» (1971) для гобоя, «Монолог» (1983) для бас-кларнета. В анализе «Пхири» для гобоя отмечено соединение техник додекафонии и корейской традиционной музыки, а также свободное обращение композитора с традицией Подробно проанализированы авторские указания композитора по приёмам исполнения, которые помогают понять его подход к феномену звука. Эти приемы исполнения идут от специфики звучания корейского гобоя пхири и применяемые в произведении плавающий звук, двойная трель, глиссандо и 1/4 тона можно соотнести с типами корейских музыкальных украшений нонхен.

Особенность техники главного звука в пьесе «Пхири» заключается в использовании разных вариантов этого феномена, мелодия движется от главного звука с большой длительностью к главному звуку с арпеджато (при малой декоративности между ними) Можно сказать, что додекафония и техника главного звука стали основой модели произведения Исан Юна, причем под моделью имеется в виду «прообраз задуманного» (А С Соколов).

В «Монологе» (1983) для бас-кларнета констатируется иной подход к данному феномену Между главными звуками разворачивается богато орнаментированная мелодия, главный звук повторно исполняется с декоративными звуками, которые создают его разнообразные мелодико-ритмические и динамические варианты Отличие «Монолога» от «Шири» заключается в обилии разнообразных декоративных мелодических линий между главными звуками, в повторении главного звука с малыми длительностями внутри декоративных мелодических образований В «Монологе» используется нисходящая малая секунда, характерная для звукоряда кеменджо южных провинций, музыкальное произведение завершается нисходящим ходом на чистую кварту, как в жанре традиционной корейской музыки сиджо Техника главного звука может рассматриваться и в качестве особого способа звукоизвлечения, и исполнения его музыки Корни этого явления также лежат в традиционной и классической корейской музыке

Национальная ритмика в творчестве Исан Юна. Раздел посвящен характеристике богатой и разнообразной ритмической стороне корейской музыки Теория ритма детально разработана в традиционной культуре, которую хорошо знал композитор и претворял в своих сочинениях Проблема использования композитором национальной ритмики не была ранее затронута исследователями, кроме самых общих замечаний о влиянии традиционных ритмов на музыку Исан Юна

В разделе дана характеристика ритмических формул и периодов чанданов с регулярной и нерегулярной метрикой; показана их зависимость от жанра музыкального произведения и их вариации в исполнительской практике; описана роль музыканта — косу, отбивающего чандан, который разнообразно варьирует их основные формы и с помощью восклицаний (чхуимсэ), вставляемых для поднятия настроения в конце фразы или раздела, помогает исполнителю придавать музыке большую энергию.

Чандан исполняется на двухсторонних барабанах чангу или пук в определенной, описанной в работе принципиальной последовательности. Приёмы исполнения обозначаются специальными знаками, приводимыми в специальной таблице. Здесь же содержится классификация чанданов Пэк Тэ Уна, который подразделил их по технике исполнения на 4 вида, и традиционная классификация чанданов по структуре ритмического периода.

Анализируя претворение чанданов в некоторых сочинениях Исан Юна, в работе отмечается, что в «Реак» Исан Юна можно найти претворение особенностей корейской традиционной ритмики в груше ударных инструментов В «Реак» отсутствие регулярности ритмического рисунка вызывает ассоциации с чанданом в традиционной Чонме череак В музыке «Чонме череак» регулярный метр отсутствует, чандан и форма создаются исполнением на пак, который делит музыкальное произведение на фразы в соответствии со структурой текста В «Реак» Исан Юна также можно найти аналогичные приемы, переплетение ритмов различных ударных инструментов, но ритм его более сложно и детально разработан.

Способ вступления ударных в «Реак» напоминает традиционную корейскую музыку, его составляют удары пак, вводимого в состав оркестра, большого барабана, тимпанов или том-томов на слабой доле с акцентом на одном или двух звуках Это соответствует одному из способов отбивания чандана, который заключается в акценте на последней доле. Кроме того, когда в мелодии пауза или в конце музыкальной фразы чангу исполняет дробный ритм, заполняя лакуны, а при развитии мелодической линии ритм чангу напротив ослабевает В «Реак» группа ударных инструментов в неизменном виде соблюдает этот основной закон чандана.

В «Каса» для скрипки и фортепиано Исан Юна роль чангу, отбивая чандан, играет фортепиано. Но при наличии традиционных размеров 6/4, 5/4 не возникают структуры традиционных чанданов Однако композитор следует закономерности вступления фортепиано в роли чангу и сопровождения мелодии скрипки

Используя традиционные ритмические периоды чандан и характерные принципы взаимодействия мелодики и ритмического сопровождения, Исан Юн придает своим произведениям яркий национальный колорит

В конце главы содержатся основные выводы, отмечается влияние родной культуры, которое проявляется в музыке композитора различными способами, в тембровой мелодической, фактурной, ритмической стороне музыки Исан Юна, который подчёркивал фундаментальное значение восточноазиатской культуры на всех уровнях своего музыкального языка, включая базовый, уровень звука

Глава 3. Сочетание национальных средств и техник западной композиции XX века. Проблемы формы. Основная проблематика главы связана с синтезом современных западных техник и восточных традиций и базовым значением национальных элементов в творчестве композитора

Творчество Исан Юна в контексте западной музыки и взаимодействия культур. Композитор осознал собственный путь, направленный на созда-

ние присущей только ему гармонии корейской и, шире, восточноазиатской музыки и современной композиторской техники Авангардные техники представляли с его точки зрения широкий спектр новых возможностей, но, обращаясь к ним, композитор развивал собственный музыкальный мир, основанный на следовании восточноазиатсьсим традициям В образцах крайнего авангарда в Дармштадте Исан Юн увидел близость к восточной философии и эстетике, своим восточным позициям.

В технике додекафонии он искал пути отражения традиционной национальной музыки и, открывая истину, постепенно утверждал собственную грамматику. В «Пяти пьесах для фортепиано» он использовал ангемитонную пентатонику Во второй части «Музыки для семи инструментов» предпринял первую попытку воплощения техники главного звучания, как особой техники композиции. Она получила дальнейшее развитие в симфонических пьесах «Пара» (1960), «Симфонические картины» (1960), «Коллоидные звуки» для струнного оркестра (1961), «Лоян» для камерного ансамбля (1962) и т.д

Композитор обращался и к технике композиции в акустической плоскости (Ыап^АасЬе котрозйюп), посредством техники главного звучания. Техника композиции в акустической плоскости играла важную роль в европейской музыке 1960-х гг Она представляет собой одну из форм сонорики, основу которой исследователи связывают, в том числе, с открытием европейскими композиторами звуков восточной музыки В разделе рассматривается вопрос влияния на творчество Исан Юна музыки Лигети, Дебюсси, Шенберга и Стравинского Композиторская техника Исан Юна может рассматриваться как продолжение традиции тембровой композиции Дебюсси Исан Юн посредством восточных и одновременно авангардных звучаний (создаваемых полученными из национальной музыки звуковыми образами) стремился к медитативной и философской музыке

Участвуя в развитии европейского музыкального авангарда, Исан Юн создавал свои произведения, с помощью техники композиции главных звучаний Несмотря на изменения тематики и музыкального языка, он по-прежнему опирался на даосские идеи Его даосская точка зрения нашла отражение в структуре концертов и симфоний, в трактовке сонатно-симфонического цикла, где он усматривал не просто сближение, но ассимиляцию западной и восточной традиций

Исан Юн принял технику додекафонии, и воссоздал ее через традиции восточноазиатской музыки, создав в качестве элемента собственного музыкального языка - технику главного звука и технику главного звучания Общая линия его музыки соответствовала даосской линии, согласно которой конец музыкального произведения предусматривает продолжение музыки. Она может в любое время начаться заново, подобно постоянному течению "тьмы вещей" в даосизме. В сочинениях Исан Юна происходит не столько синтез, сколько ассимиляция на восточной основе норм западного музыкального языка Национальная специфика додекафонии. Интерес Исан Юна к серийной технике был не случаен, мистическое развертывание звуков в восточной музыке, и додекафония Шенберга вызывали у него сходные ощущения Техника додеха-

фонии наилучшим образом соответствовала для него выражению музыкального вдохновения с его восточным духом Это объясняется также тем, что традиционная корейская музыка, гетерофония как основной тип её фактуры, может рассматриваться как более близкая к музыке с использованием серий, как явления линейно-мелодического плана В разделе анализируются с данных позиций раннее сочинение композитора Пять пьес для фортепиано (1958) Именно с такой точки зрения оно рассматривается в работах исследователей, при этом не учитывается национальная специфика додекафонии Исаи Юна, проявляющаяся в использовании элементов традиционной корейской музыки Они выявляются при глубинном анализе музыкального текста и становятся предметом отдельного анализа в данном разделе В сериях можно найти восточноазиатские особенности, в частности серии содержат элементы ангемитоники, во второй серии, к примеру, с 6-го звука появляется ангемитоника Проявляются у него и особенности системы люй люй

В додекафонных сочинениях композитора в рамках используемых им серий и тематических образований можно найти скрытую ангемитонику или пентатонику (В Юнусова), которая свидетельствует о традиционных корнях музыкального мышления Исан Юна Она раскрывает глубинные связи его музыки с традиционной корейской культурой Используя западную технику, композитор не порывает связь с родной музыкой, и эта тенденция усиливается по мере его творческого взросления

Техника композиции в акустической плоскости н сонорика в творчестве Исан Юна. Техника главного звука, уходящая корнями в традиционную корейскую музыку, помогла композитору найти собственный музыкальный язык. Свое развитие она получила в 1960-х гг в технике главного звучания, впервые композитор применил, её во второй части «Музыки для семи инструментов», навеянной старой корейской придворной музыкой Технику, которая образуется соединением нескольких главных звуков, Исан Юн называл техникой главного звучания. Подобно характерному для корейских дворцовых и ритуальных оркестров делению на две группы состав «Музыки для семи инструментов», разделенный на две группы, поддерживает контраст удерживаемых звуков и свободного ритма Последний создаётся благодаря эффекту ударных инструментов в партиях фагота, валторны, скрипки и виолончели, в то время как флейта, гобой и кларнет исполняют лирическую мелодию Техника главного звучания давала композитору возможность создавать звучания, обладающие безграничными потенциальными возможностями, и структуры, которые определялись связями комплекса главных звучаний Гетерофонные по своей природе созвучия Исан Юна определяются не в вертикальном измерении, а возникают с течением времени Поиск новых звучаний композитор связывал, в том числе, и с интересом к колориту живописи

В главе специально анализируется Техника главного звучания в произведении «Реак» (1966) для большого симфонического оркестра. Структуру главных звучаний обозначают группы деревянных духовых, медных духовых и струнных инструментов. Инструменты оркестра излагают разные главные звуки, которые одновременно образуют главные звучания Последние, в соответ-

ствии с тембром излагающих их инструментов, могут быть разделены на три группы — деревянных, медных духовых инструментов и струнных. Три группы главных звучаний, изменяясь по отдельности, создают новое звучание оркестра в целом. Главные звучания разных по тембру музыкальных инструментов, связаны между собой, поэтому их можно также рассматривать как единое большое звучание Исследовательница Луизе Ринзер назвала технику главных звучаний Исан Юна "музыкальным ковром", что иллюстрируется созданной автором диссертации таблицей (№1) Несмотря на различия во времени начала и завершения главных звучаний, каждая из групп инструментов движется в соответствии с течением главного звучания оркестра в целом, поэтому общее проведение является не полифоническим, а гомофонным Такого рода особенность соответствует линейной связи мелоса в традиционной музыке Восточной Азии Техника главного звучания, созданная на основе традиционной методики корейской музыки, где каждому звуку придавалось особое значение, может рассматриваться как оригинальная техника композиции Исан Юна

Ее можно увидеть и в другом показательном сочинении композитора «Измерениях» (1971) для большого симфонического оркестра, которое анализируется в разделе В «Измерениях» композитор обращается к феноменам сверхъестественного мира, где даосские измерения Неба, Земли и Человека выражаются через присущие им звуки Так звучание органа означает вечно сохраняющееся Дао, духовые инструменты выражают человеческий мир Струнные инструменты, представляя промежуточный мир между Богом и человеком, символизируют также землю или природу, а иногда символизируют ангелов, играющих роль посредников между небесным и земным мирами

Три измерения - человек, природа и невидимый глазу трансцендентный мир встречаются в произведении Исан Юна, написанном в технике сонорики, любопытно, что и сама сонорика признаётся также третьим измерением музыки XX века после горизонтали мелодии и вертикали гармонии (В Ценова). В «Измерениях» композитор, создавая плотные насыщенные звучания, использует как технику сонористики, так и технику главного звука В технике исполнения следует отметить произвольное извлечение верхнего звука, глиссандо интервалов, и медленное исполнение вибрато или глиссандо с понижением примерно на четверть тона В сочинении можно выделить случаи разделения главного звучания по группам инструментов и выделение в составе оркестра группы инструментов, исполняющих главное звучание

Симфония П (1984): взаимодействие Востока и Запада. Взаимодействие философии Востока и западной традиции, музыки Кореи и современной европейской техники можно увидеть и во 2-ой симфонии в трех частях (1984), отражающей, по словам композитора, его внутренний мир и одновременно красоту Востока (что послужило причиной выбора этого произведения для анализа) Вторая симфония представляет особый интерес и в свете отражения национальных черт мышления композитора

С 1982 по 1987 г Исан Юн сочиняет пять симфоний, которые были задуманы в качестве единого цикла Вторая симфония (1984), раскрывает внутренний мир человека, его нелегкую жизнь в противоречивом мире и подчеркивает

утонченную красоту Востока. Корейская исследовательница Э Ген Чой считает, что религии и философия Кореи - даосизм, шаманизм, буддизм, конфуцианство и христианство, позволяют понять скрытый культурный фон музыки Исан Юна и рассматривает Вторую симфонию как образующую пару с Первой симфонией. Первая рассматривается как ян, вторая симфония - как инь Они имеют контрастный характер и в плане оркестрового состава, длительности музыкального произведения и ориентации на внешний или внутренний мир

В разделе дан подробный анализ Второй симфонии с точки зрения проявления в ней национальных особенностей. Среди последних отмечается состав оркестра, показьшающий важное значение группы ударных инструментов, которая отличается разнообразием и использованием дальневосточных инструментов В оркестровке Второй симфонии композитор отдаёт предпочтение ведущей роли струнных инструментов. Мелодия струнных и контраст медных духовых создают гармонию звучания Особую роль играют ударные инструменты, группа которых расширена и воспроизводит типичные звучания корейских оркестров, в состав которых входят гонговые установки, установки из металлических тарелок, колокола, в древности являвшиеся центром всего оркестрового звучания в традиционных оркестрах Дальнего Востока. В коде второй части с колоритным соло скрипки используется техника игры и орнаментика корейских смычковых инструментов, прежде всего скрипки хэгым В ней также используется техника главного звука с наибольшим количеством форшлагов, нахшлагов и музыкальных украшений, что полностью выражает замысел композитора. Скрипка символизирует состояние нестабильного мира и красоты, но соло заканчивается, как бы исчезая в неясном будущем.

Большинство тем Исан Юна можно отнести к типу мотивно-составного тематизма (В.Холопова), характерного для музыки XX века. В тоже время, такой тип тематизма характерен и для корейской традиционной музыки, где мотивы часто образуются вокруг главного звука. Как показывает анализ, в определении тональностей симфонии композитор явно опирался на критерии традиционной музыки. Так тема ГП первой части у струнных инструментов основывается на сочетании звукорядов Му Ек кун кеменджо (cis-e-fîs-gis-h) и Нам Ре кун кеменджо (c-es-f-g-b), наряду с основным тоном или главным звуком, они обозначают тональность в традиционной корейской музыке. Сочетание звукорядов является одним из способов смены тональности в традиционной музыке Тональность второй части также основывается шХепДжон кун (fis) кеменджо (fis-a-h-cis-e) Основные тональности третьей части е и eis (тональности ГП и ПП) укладываются в звукоряд кеменджо fis-a-h-cis-e Последняя третья часть символизирует для Исан Юна возвращение к началу в соответствии с даосскими идеями

В конце главы содержатся выводы

В Заключении сосредоточены основные выводы работы и перспективы исследования

Список использованной литературы содержит 182 наименования источников на русском, английском, немецком и корейском языках

Приложения включают № 1 Краткий словарь корейских музыкальных терминов, № 2 Письма Исан Юна - (перевод с корейского автора диссертации)

Основные положения диссертации изложены автором в следующих публикациях:

Статьи в сборниках научных трудов и журналах

1. Диалог культур в творчестве корейского композитора И Сан Юна // Культурная жизнь Юга России №2(12) Краснодар,2005 -С 22-28 (1 пл)

2 Исаи Юн о музыке// Музыковедение №5,2006.- С 37-42 (0,5 пл.)

Тезисы докладов и выступлений на научных конференциях

3 Проблема звука и музыки в творчестве корейского композитора И Сан Юна(1917-1995) И Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Материалы научных конференций Владивосток, 22- 23 апреля 2004 г, 28-29 апреля 2005 г Владивосток Изд-во ТГЭУ, 2005 - С 54-58 (0,4 п л.)

4 И Сан Юн в Берлине путь к авангарду // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Материалы научных конференций Владивосток, 22 - 23 апреля 2004 г, 28 - 29 апреля 2005 г Владивосток Изд-во ТГЭУ, 2005 - С 292 -298 (0,4 п л)

Подписано в печать 7.03.2008 г. Тираж 110 экз. Заказ № 241 Отпечатано в типографии «АллА Принт» Тел.: (495) 225-55-11 Факс: (495) 621-70-09 www.allaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ли Ын Кён

Введение.

Глава 1. Жизненный и творческий путь Исаи Юна и музыкальные традиции Кореи Нового времени.

§1.Из истории корейской музыкальной культуры западной традиции.

§2. Жизненный и творческий путь Исан Юна.

2.1 Детские годы и период становления.

2.2 Обучение и первый период творчества (1959-1967) в Европе.

2.3 Похищение и жизнь в заключении (1967 - 1969).

2.4 Музыкальная деятельность в Германии (1969 - 1981).

2.5 Последний период творчества - период творческой зрелости (19821995).

2.6 Периодизация творчества Исан Юна.

Глава 2. Инструментальная музыка Исан Юна в контексте корейской культуры.

§1. Корейские национальные инструменты и исполнительские приемы.

1.1 Музыка и музыкальные инструменты в корейской культуре.

1.2. Национальные музыкальные инструменты и приемы исполнения в инструментальных сочинениях Исан Юна.

§2. Концепция звука в творчестве Исан Юна.

§3.Техника главного звука.

3.1 Техника главного звука отражающаяся даосскую идею.

3.2 Традиционная техника Нонхён.

3.3 Техника главного звука в произведении «Пхири» (1971) для гобоя,

Монологе» (1983) для бас-кларнета.

§4.Национальная ритмика в творчестве Исан Юна.

Глава 3. Сочетание национальных средств и техник западной композиции XX века. Проблемы формы.

§ 1. Творчество Исан Юна в контексте западной музыки и взаимодействия культур.

§2 Национальная специфика додекафонии.

2.1 .Пять пьес для фортепиано (1958 г.).

§3 Техника композиции в акустической плоскости и сонорика в творчестве ИсанЮна.

3.1. Техника главного звучания в произведении «Реак» (1966) для большого симфонического оркестра.

3.2. «Измерения» (1971) для большого симфонического оркестра.

§4. Симфония II (1984): взаимодействие Востока и Запада.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Ли Ын Кён

Музыка корейского композитора Исаи Юна - одного из крупнейших представителей азиатского музыкального авангарда - после успешного дебюта в 1959 году, получила известность в Германии и в Европе в целом. Творчество Исан Юна, родившегося и прожившего часть жизни на территории нынешней Южной Кореи, считают своим наследием как южнокорейская, так и северокорейская культура.

Его произведения исполнялись оркестром Берлинской филармонии, симфоническим оркестром Берлинского радио, симфоническим оркестром радиокомпании Северной Германии и другими лучшими оркестрами мира. При жизни он стал членом Гамбургской (1968) и Берлинской (1974) академий, а в 1991 году, -почетным членом

Международной ассоциации современной музыки (ISCM). Он был награждён Премией культуры Киля (1970), получил степень почетного доктора Тюбингского университета (1985), награждён орденом ФРГ «За заслуги» (1988), медалью Института Гёте (1994) и другими наградами.

Исан Юн стал известен в европейских музыкальных кругах как композитор, соединяющий элементы корейской музыки с современными европейскими композиторскими техниками, он также соединял западные музыкальные инструменты с восточноазиатскими техниками исполнения, и с помощью европейской композиторской техники выражал восточное миропонимание. [119. С. 696]

В Южной и Северной Корее Исан Юн, создавший свой особый музыкальный мир и получивший международную известность, является хрестоматийной фигурой: Он не только композитор, но и герой политических событий. Вместе с Родиной он пережил страдания, принесенные японской оккупацией, войной и расколом между Югом и Севером страны, а также борьбой за демократизацию. Будучи похищен южнокорейским Управлением планирования безопасности и проведя два года в заключении, он стал одной из жертв раскола Родины. До 1992 года исполнение его произведений в Южной Корее по политическим причинам было запрещено. Напротив, в Северной Корее его музыка получила поддержку Ким Ир Сена, и в 1984 году в Пхеньяне был основан Научно-исследовательский институт музыки Исан Юна, в котором проводятся научные собрания и семинары, концерты его музыки. [153. С. 322]

В Германии в 1977 году были опубликованы диалоги о жизни и творчестве Исан Юна (в ответах на вопросы немецкой писательницы Луизы Ринзер в её книге «Раненый дракон»), они имеют биографический характер.[125] Первой специальной научной публикацией стала книга X. Хайстера и В. Шпарера «Композитор Исан Юн», выпущенная в 1987 году мюнхенским издательством «Text und Kritik» к его 70-летнему юбилею. [120]' Она содержит 29 небольших статей и эссе с приложением хронологии биографии Исан Юна, списка его произведений и каталога аудиозаписей. После кончины композитора (в 1995 году) его вдова написала книгу «Мой муж Исан Юн» [152, 153], в которой содержатся ценные воспоминания и очерки, освещаются особенности его творчества, опубликована его переписка с женой. Письма композитора изданы только на корейском языке, поэтому автором диссертации были переведены на русский язык и опубликованы в журнале «Музыковедение» наиболее интересные фрагменты этой переписки (см. перевод некоторых писем в Приложении). [42. С. 37-42]

В 80-е годы исследования по творчеству композитора проводились лишь немногими учеными, главным образом в Германии. В Южной Корее лишь в середине 90-х годов появились первые научные работы об Исаи Юне. В основном это были магистерские диссертации на музыкальных факультетах корейских университетов; а также научные работы корейских музыковедов, обучавшихся в Германии. В последние годы защищены более 100 магистерских диссертаций в корейских университетах, и докторские диссертации южнокорейских исследователей, проходивших обучение в Германии и США.1 Среди них отметим диссертацию Юли Чой (Yulee, Choi. The Problem of Musical Style: Analysis of Selected Instrumental Music of the Korean-Born Composer Isang Yun. The Degree of Doctor of Philosophy Arts Professions in New York University, 1992.), в которой проанализирован стиль композитора на материале его избранных инструментальных сочинений, однако специально вопрос национальной специфики его творчества как основе его стиля, в диссертации не ставится. То же можно сказать и о других диссертациях по инструментальной^ музыке композитора (см. сноску 1), в>. которых основной позицией исследователей остаётся синтез восточных и западных черт в его музыке. Причём в исследованиях преобладает анализ именно западной составляющей этого синтеза, разговор же о национальной специфике ведётся без конкретизации. Из исследований, написанных корейскими учёными за границей следует отметить работы Э Гён Чой [112] и Шин Хуан Юна [131], которые посвящены философским аспектам музыки композитора, в том числе отражению восточной философии в его симфониях. Э Гён Чой, в частности, анализирует отражение в симфониях композитора положений религиозно-философских систем - даосизма, шаманизма, буддизма, конфуцианства и христианства, как культурного фона его творчества. В этой работе эстетика Исан Юна соотносится с даосскими

1 Yulee, Choi. The Problem of Musical Style: Analysis of Selected Instrumental Music of The Korean-Born Composer Isang Yun. The Degree of Doctor of Philosophy Arts Professions in New York University, 1992; Seokyung Kim. Integration of Eastern and Western Music: An Analysis of selected Flute Works by Korean Composer, Isang Yun. Doctorate of Musical Arts in University of Cincinnati, 2003; Mi-Kyung Lee. Einflusse der koreanischen Musik und Musikphilosophie auf Isang Yuns Denken und Kompositionen. Inauguraldissertation (Dr. phil.) Hochschule fur Musik und Darstellcnde Kunst Frankfurt am Main, 2001; Ae-Kyung Choi. Einheit und Mannigfaltigkeit. Eine Studie zu den fiinf Symphonien von Isang Yun. Doktorin der Philosophic. Fakultiit I Gcisteswissenschaften der Technischen Universitiit Berlin, 2001; Shin-Hyang Yun. Zwischen zwei Musikwelten. Studien zum musikalischen Denken Isang Yuns. Doktorarbeit. Кб In Universitiit. 2001 и др. идеями "единства во множественности" и "множественности в единстве", и с впечатлениями от фрески "Сасиндо" в когурёской гробнице Кансо VI - VII в. Данные исследователи также рассматривают симфонии композитора в контексте философских понятий инь и ян. Общие вопросы взаимосвязи техники композитора и традиционной корейской музыки рассмотрены в небольшая статье Чо Ын Сук «Взаимосвязь между композиторской техникой И Сан Юна и традиционной корейской музыкой» (на корейском языке). [169]

В России до недавнего времени о нем была опубликована небольшая специальная статья М. М. Яковлева в Музыкальной энциклопедии, и несколько строчек в разделе Музыкальная культура Кореи. [111] В 2004 году появляется (на русском языке) кандидатская диссертация корейской исследовательницы Хан Бо Ён «Творчество Юн Исана». [83] Основной целью данной работы было создание творческого портрета Исан Юна как композитора и общественного деятеля. В диссертации Хан Бо Ён справедливо отмечается, что до 90-х годов прошлого века изучение творчества Исан Юна проводилось преимущественно немецкими учеными. Исследовательница, по аналогии с немецкими учёными освещает его жизненный и творческий путь вне контекста корейской культуры Нового времени. Согласно исторической периодизации Новое время относится в Корее к эпохе Чосон (1392-1910), в данной работе Новое время понимается более узко — с момента взаимодействия корейской культуры с западной музыкой. В диссертации рассматривается общественная деятельность композитора и поднимается вопрос о национальной специфике его творчества, которая анализируется, однако в общем плане, без детализации, в работе рассмотрены некоторые инструментальные сочинения (в частности, третья-симфония).

Его музыка вызывает большой интерес слушателей, хотя» не часто исполняется в России, в основном её можно услышать в Москве. Так 13 сентября 2002 года в Рахманиновском зале Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского силами "Студии Новой Музыки" были исполнены его «Дуэт для альта и фортепиано», «Трио для флейты, гобоя и скрипки» и «Струнный квартет №5». [175]

Композитор отмечал, что в его произведениях заключены даосские и буддийские идеи, а свои приёмы композиции он создавал на основе традиционной корейской музыки, поэтому крайне важным представляется специальное углублённое изучение национальной природы его творчества, как в области идей и мировоззрения, так и на уровне композиторского письма (техники). Основой последней является не столько синтез западной и восточной техники, сколько создание оригинального стиля на базе национального мировоззрения и особенностей корейской традиционной музыки. Специально и в таком ракурсе данный вопрос до сих пор не ставился в работах учёных. Возникает также необходимость исследования преломления в его музыке традиционных идей и особенностей региональной музыкальной культуры Дальнего Востока и Восточной Азии. Не становилось предметом специального внимания творчество Исан Юна в контексте корейской музыки Нового времени.

В работе впервые обозначена и проанализирована концепция звука как фундамент его творчества и композиторских техник.

Исходя из этого, целью данной работы является исследование национальных, и шире, восточноазиатских особенностей музыки композитора, как базовых для его стиля, исследование концепции звука композитора, а также рассмотрение процесса формирования его творческого облика в контексте корейской музыки Нового времени.

Центральная проблема работы заключается в выявлении, анализе и конкретизации элементов традиционной музыки, ставших основой стиля композитора, в её рамках конкретизируется его понимание феномена восточной музыки; рассматриваются средства художественной выразительности в аспекте даосской философии; анализируется композиторская техника (в частности, техника главного звука, звучания), многие основополагающие закономерности которой имеют явные генетические связи с традиционной корейской музыкой. В диссертации подробно анализируются и классифицируются в соответствие с принятой (в корейской культуре) систематизацией разнообразные традиционные декоративные приёмы (нонхён), выражаемые в технике главного звука, элементы традиционного ритма (чандан) и традиционных корейских ангемитонных звукорядов. Аналитические выкладки автора подкреплены компьютерными графиками анализа звука в произведениях композитора по авторской программе кандидата технических наук, доцента А. В. Харуто. [8489] В работе подробно рассматриваются аспекты использования традиционных корейских музыкальных инструментов или приёмов игры на них, в частности, разнообразные виды вибрато, глиссандо и т. д.

В процессе анализа мы опирались на работы корейских учёных в области теории национальной музыки и культуры Дальнего Востока, современной корейской музыки и творчества композитора, а также работы российских учёных, специально изученные нами во время стажировки в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.,

В диссертации сделана попытка рассмотреть творчество Исан Юна в контексте самостоятельного явления — восточного или азиатского музыкального авангарда (В. Н. Юнусова). Такой подход, сложившийся, в работах российских учёных, пока не известен в Корее и может быть полезен и в методологическом плане. На китайском материале он описан В. Н. Холоповой [95, 98, 99], на турецком, японском и китайском -В. Н. Юнусовой. [109, 110] Отмечая неоднородный характер этого явления В. Н. Холопова пишет, что «он совмещает в себе как крайности новизны, так и становящуюся будущую классику (разных направлений), благодаря чему и сам термин "авангард" предстает как условный. Тем не менее, современное музыкальное творчество включает в себя поиски характерно авангардного типа». [98. С. 243] В. Н. Юнусова выделяет в качестве характерной его черты поиски национальной самобытности. [110. С. 287] Данные качества (поиск новизны и национального своеобразия) характерны и для творчества Исан Юна. В изучении корейской музыкальной культуры Нового времени мы опирались на положения исследования В. Р. Дулат-Алеева «Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке». [20] В анализе концепции звука основополагающими для автора стали работы российских учёных Е. В. Назайкинского [59-62] и Дж. К. Михайлова. [55-56]

В диссертации автор опирался на работы ведущих российских учёных в области формы, лада, теории монодии, проблем национального своеобразия. Среди них отметим труды Б. Асафьева, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Холопова,

B. Н. Холоповой, С. П. Галицкой, Н. Г. Шахназаровой; в области пентатоники: Ю. Н. Холопова; JI. В. Бражник, Р. А. Исхаковой-Вамбы, М. Г. Кондратьева, а также защищённую в Московской государственной консерватории диссертацию и опубликованную работу камбоджийского исследователя Хима Сопхи. [74, 75] По проблемам додекафонии, авангарда и современных композиторских техник мы опирались на труды А. С. Соколова, Ц. Когоутека, Э. Денисова, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, К. В. Зенкина,

C. Курбатской и других учёных, а также появившееся недавно уникальное учебное пособие «Теория современной композиции». [76]

Отдельно отметим исследования российских учёных в i области традиционной корейской музыки, которые также использовались в диссертационной работе. Среди них труды А. Ю. Плаховой, И Нам Сун, У Ген Ира, Т. Цхай, а также диссертацию корейского исследователя Пак Кюн Сина «Древнекорейская музыкальная культура и её отражение в трактате "Акхак квебом" (Основы науки о музыке) XV век» (защищённую в МГК в 2004 году). Определённую помощь в анализе процессе становления корейской культуры Нового времени оказали нам работы М. Дубровской о становлении японской композиторской школы. [18, 19]

Диссертация включает в себя Введение, три главы: Глава 1. Жизненный и творческий путь Исан Юна и музыкальные традиции Кореи Нового времени;

Заключение научной работыдиссертация на тему "Национальные черты инструментальной музыки корейского композитора Исан Юна (1917-1995)"

Выводы

Вступление Исан Юна в авангард знаменовалось введением им восточноазиатской музыкальной традиции в технику додекафонии. В' «Пяти пьесах для фортепиано» (1958) в первой и второй пьесе додекафонные серии использованы почти точно, однако они выражают атмосферу и специфику традиционной- музыки. В сериях видны черты скрытой ангемитоники, а в мелодии можно обнаружить особенности традиционного звукоряда кемёнджо. В первой пьесе использованы форшлаги с уменьшенной квинтой, уменьшенной квартой и малой терцией, а восходящий ход мелодии ассоциируется с исполнением на комунго или каягыме. В написанной в тот же период «Музыке для семи инструментов» (1959) впервые предпринимается попытка использования техника главного звучания, как и в «Реак» или «Измерениях». Техника главного звучания означает создание созвучий посредством нескольких главных звуков, в «Реак» главное звучание проводится при разделении музыкальных инструментов на три группы: деревянных духовых, медных и струнных. Каждая из групп начинает и заканчивает отличные друг от друга главные звучания в своих отдельных пунктах, эти звучания имеют общие главные звуки и развертываются, сочетаясь друг с другом. Развертывание главного звучания в целом развивается гетерофонно, как одна лента. Исан Юн называет данный феномен звуковой лентой, подчёркивая её монодийную природу. В монодийной музыке необычайно важна роль лада, особенность которого в монодии, по справедливому замечанию С.П.Галицкой, связана не только с интервальным строением звукоряда, но и с местоположением опор. [14] Техника главного звучания опирается, как было выявлено в анализах, на корейские традиционные монодийные лады. Их особенности порождают, в частности, интенсивное движение главных звуков в произведениях композитора.

Симфоническое творчество, породившее величественные произведения, осуществлялось в условиях принятия концепции европейских форм, на основе техники композиции, представлявшей собой сплав усвоенных до« этого техник традиционной* и современной музыки, при базовом значении . реалий восточноазиатской культуры. Во Второй симфонии используется техника главного звучания. В изложении главных звучаний выделяются более активная группа инструментов, которая в условиях гетерофонной фактуры образует контраст со статичной группой инструментов. Фактурные особенности сочетаются с использованием традиционного ритма. Ритмический период (чандан) из традиционной корейской музыки Ёминрак в размере 5/4 не только исполняется в первой части литаврами, большим барабаном и малым барабаном, но также встречается в группах духовых и струнных инструментов. Роль ударных инструментов в произведениях композитора очень значительна, она аналогична их особой значимости как центра в древних восточноазиатских оркестрах. Вторая часть создает лирическую атмосферу с ярко выраженной восточной таинственностью, а в мелодии используется техника главного звучания. В третьей части мелодия проводится с интервалами, составляющими малую секунду, малую терцию, уменьшенную кварту и полную квинту, эти интервалы характерны для традиционного корейского звукоряда кемёнджо при одновременном использовании техники главного звука с быстрыми изменениями. В финале три последних звука литавр завершают произведение в духе традиционной корейской музыки, что можно было встретить и в финале «Реак».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Исан Юна — композитора и общественного деятеля -представляется самым ярким явлением корейской (южной и северной) культуры прошлого столетия. Остро переживая за свою разделённую Родину, за судьбы человечества, он вёл большую общественную работу по укреплению мира, воссоединению своей страны. Она выражалась не только в участии в политических манифестациях, конгрессах, фестивалях, но и в создании замечательных произведений, которые композитор считал своими обращениями к человечеству: «Кванджу навек», «Ангелы в огне», все пять симфоний и другие произведения. Большое значение имел его проект совместного музыкального фестиваля Южной и Северной Кореи, как первого шага к объединению страны, осуществлённый уже после смерти композитора.

Находясь в тюрьме, он. не терял присутствия духа и продолжал работать, писать музыку. Среди его сочинений этого времени выделяются комическая опера «Вдова бабочки», инструментальные пьесы «Юль» и «Изображения».

Исан Юн; проживший вторую половину своей жизни в Германии, работал в Гамбургской и Берлинской консерваториях со студентами из' стран Дальнего Востока. Он оставил плеяду учеников, среди которых композиторы из Южной Кореи Кан Сок Хи, Пэк Пен Дон и Ким Чон Гиль; среди его японских учеников выделяются Худзида Масанори, Тасака Кэн, Хосокава Тосио, Ямагути Хокуо и другие.

Ещё при жизни он был удостоен многочисленных наград, почётных званий и дипломов, его имя включили в список двадцати лучших композиторов всех времён. Его музыка и сегодня исполняется лучшими оркестрами мира, а оперы идут на сценах музыкальных театров Европы, Азии и США. Однако Исан Юн больше всего ценил признание его музыки' на Родине, запрет на неё в Южной Корее был снят только в 1992 году, за три года до кончины композитора.

Он привлёк к себе внимание и теоретическими разработками восточной концепции звука (в работах «Моё искусство», «Для слушателей моей музыки», «Музыка, "превзошедшая" музыку» и др.), использованием в своей технике энергетического понимания звука, характерного для восточноазиатской культуры. Под восточноазиатской композитор понимал феномены корейской, китайской и японской культур, тесно взаимодействовавших в течение многих веков, результатом чего стала, к примеру, ассимиляция китайских традиций как элементов корейской 1 национальной культуры.

В соответствие с восточноазиатской концепцией, звук создавался согласно закономерностям постоянно движущегося универсума, и в представлении музыкантов был извилистым. Это нашло своё выражение в подходе Исан Юна к звуку и звукоизвлечению, например, в вибрато, мягком переходе от одного звука к другому, глиссандо или портаменто на струнных инструментах для выражения жизненной энергии звука. Исан Юн, принимая принципы даосской философии и восточноазиатской теории, создавал музыку, обладающую извилистым звуком и жизненной силой. Композитор не раз повторял, что его музыка следует даосским принципам и извлекает малый фрагмент из звуков бесконечного универсума.

Его сочинения демонстрировали тесную связь с религиозно-философскими представлениями шаманизма, конфуцианства, даосизма и буддизма, хорошо знакомыми ему с детства традициями буддийского мистицизма (с которыми композитор связывал большую часть своих сочинений). Они не просто составили важную часть его музыкального языка, но сыграли ведущую роль в его поисках универсальных музыкальных законов, близких композиционных техник,. синтеза восточного и западного, национальных основ музыкального языка.

В его творчестве нашли отражение особенности восточноазиатской теории музыки, в соответствии с идеями инь и ян мыслившей все вещи в их разделении, а также Небо, Землю и человека как основополагающие категории даосской философии. Посредством восьми триграмм (багуа), которые в применении к музыке означают 8 звуков (пхарым) и классификацию музыкальных инструментов на 8 категорий с различным тембром, в соответствии с материалом, из которого они изготовлены. Восточноазиатская теория музыки исходила из даосского принципа цикличности универсума и всех вещей и основывалась на созвучных ему конфуцианских идеях, которым неукоснительно следовал композитор.

Исан Юн глубоко изучил традиционную музыку. Его дом в Германии был полон традиционными корейскими картинами, мебелью, фарфором, так что производил впечатление музея; он собирал коллекцию виниловых грампластинок с записями традиционной корейской музыки, которые часто слушал. Композитор нашёл закономерности течения мелодии в традиционной корейской музыке, ввёл их в свою технику композиции, назвав техникой главного звука. Он определил данную технику как стремление к изменениям при богатой выразительности динамики или украшений, образуемых в гомофонии главным звуком и его окружением. Под влиянием представления об извилистых звуках, а также корейских декоративных техник нонхен и сигимсэ, техника главного звука находит у него выражение в разнообразных декоративных элементах: форшлагах, нахшлагах, портаменто и глиссандо. Подобные взаимоотношения главного звука с его окружением с точки зрения даосской философии метафорически выражают взаимоотношения обладающих противоположной энергией инь и ян.

Восточноазиатские в широком плане, и национальные корейские в более узком, особенности музыки Исан Юна имеют самостоятельное значение, составляя базис его творческого метода. Они были заложены в первой половине его жизни, когда он усваивал и получал свои первые музыкальные и жизненные впечатления, находясь в русле традиционной корейской культуры, искусства Японии. Его последующее обращение к западной культуре демонстрировало поначалу интуитивный, а в дальнейшем сознательно декларируемый поиск тех средств художественной выразительности, которые наиболее адекватно отражали его восточные звуковые и мировоззренческие позиции.

Воплощение восточноазиатской специфики его творчества довольно многообразно, в этом отношении можно выделить пять основных позиций:

Во-первых, это случаи, когда он относил материал своих произведений к восточноазиатской традиции и выражал эту принадлежность в названии произведения. Композитор выражал в таких произведениях впечатления от традиционной музыки и живописи Восточной Азии, сюжеты и концепции мифологии, религии (конфуцианства, даосизма, буддизма и шаманизма). Использовал он- и жанровую систему придворной и ритуальной корейской и китайской музыки, такие жанры, как Реак, подразумевали широкий культурный контекст.

Во-вторых, он создал технику главного звука, которая отражает особенности корейской традиционной музыки и даосской философии. В этой технике проявляются1 особенности мелодической структуры и звучания корейской традиционной музыки, а также упомянутые способы декорирования звука (нонхён и сигимсэ).

В-третьих, использование в произведениях традиционных корейских музыкальных инструментов либо способов исполнения на них для -европейских инструментов. Из традиционных корейских инструментов он вводил в оркестр только ударные (мембранофоны, идиофоны). В партиях духовых инструментов .композитор часто использовал тембровые эффекты и способы исполнения на корейских гобое пхири и флейте тэгым, а в партиях струнных - особенности звучания корейских хордофонов каягыма и комунго. При этом применял и такой специфически корейский способ исполнения* как нонхён. В «Реак» он не просто ввёл в оркестр традиционные корейские инструменты пак, и моктхак, но заимствовал из традиционной музыки (придворной музыки- "Чонмё череак") способы исполнения, обозначающие начало и конец части и всего произведения.

В-четвёртых, — использование особенностей традиционной корейской музыки в мелодии и ритме и фактуре (гетерофония, преобладание линеарности мышления). Он часто опирается на корейский звукоряд кемёнджо, с квартовой основой, а также традиционные ритмические периоды и формулы чандан, которые интерпретирует свободно, используя не только всю формулу, но и комбинации её частей.

В-пятых, - структурные параметры его сочинений часто определяются специфическими особенностями мелодики, которая, внешне оставаясь в рамках двухчастной, трёхчастной или сонатной формы, внутренне организована следованием главных звуков или звучаний, а также возникающих на их основе мотивных образований. Она воплощает параметры восточноазиатских религиозно-философских представлений и основанной на них философии самого композитора.

С 60-х годов он ищет возможности воплощения своих», восточноазиатских представлений в авангардных техниках. При этом его-даосские по природе звуковые концепции и представления О' творчестве композитора как посредника между рождающим музыку космосом и слушателем, были близки эстетическим позициям представителей западного авангарда, прежде всего К.Штокхаузена. Усилия- Исан Юна по- введению?-традиций восточноазиатской музыки в авангард и поиски собственного индивидуального стиля смогли реализоваться посредством техники главного звука. Поначалу он писал музыку в технике додекафонии, но стал постепенно отходить от её правил и одновременно вводить звукоряды и декоративные техники традиционной корейской музыки. «Пять пьес для фортепиано» (1958), которые характеризовались почти полной приверженностью технике додекафонии, получили признание благодаря оригинальности проявляющегося в них восточноазиатского колорита. В сериях «Пяти пьес для фортепиано» проявляется скрытая ангемитоника или скрытая пентатоника (В.Юнусова), в мелодии используется традиционный корейский звукоряд кемёндэ/со и приёмы, вызывающие ассоциации с техникой исполнения на корейских традиционных щипковых струнных инструментах комунго и каягым. В результате дальнейшего изучения традиционной корейской музыки он утвердил собственную систему техники главного звука, одновременно испытав влияние тембровой рафинированности Дебюсси и мелодического богатства Стравинского.

Пхири» и «Пять пьес для фортепиано» одновременно с почти точным следованием правилам додекафонии, содержат и проявление новой техники композиции Исан Юна. В «Пхири» техника додекафонии и техника главного звука взаимодействуют. Композитор применяет технику главного звука, которая придает додекафонии чувство напряженности, чем выражает свой оригинальный подход к западной технике. Техника главного звука предусматривает употребление акцентируемых звуков, которые композитор, считая важными, и выделяет из общего звучания.

Техника главного звучания представляет собой развитие техники^ главного звука, её расширение в вертикальной- проекции, на созвучие. Главные звучания у Исан Юна формируются, начинаясь <с отдельного звука. Теперь в произведениях композитора, подобно главным звукам, появляется несколько главных созвучий. Симфоническая пьеса «Реак», где использовалась данная техника, принесла Исан Юну мировую известность.

Он стремился к синтезу глубинных пластов корейской традиционной культуры и западной музыки, не ограничиваясь внешним экзотическим колоритом, даже при использовании традиционных музыкальных инструментов. В свойственной только- Исан Юну оригинальной технике звучания были написаны симфонические пьесы «Лоян», «Каса», «Реак» и последующие музыкальные произведения, вследствие чего он надежно утвердил своё место в мире современной музыки. Одновременно это можно считать его заслугой в приобщении к новой музыке XX века собственно корейской культуры и представления её миру. Он искал новые пути соединения традиций на основе фундамента восточноазиатской философии и музыки, оставаясь глубоко национальным композитором.

Со второй половины 1970-х гг. он начинает писать крупные произведения: концерты и симфонии. Здесь можно видеть, как воплощается в жанре симфонии философия даосизма, традиции Востока и Запада. Структура частей симфоний Исан Юна внешне следует классическим правилам, однако в них можно увидеть и отражение черт восточной философии. Так во Второй симфонии в рамках трёхчастной формы первой и третьей частей, в конце третьего раздела снова возникает пассаж из экспозиции, который производит впечатление не столько репризы, сколько отражения даосского тезиса о том, что «вещь, исчерпав себя, непременно возвращается к началу».[174. С. 119]

В основу его творческого метода положен комплекс особенностей восточноазиатской и корейской музыки, который образуют: тембры и приёмы звукоизвлечения, пентатонические звукоряды (как выраженные явно — звукоряд кемёнджо), так и скрытая ангемитоника, ритмические формулы и периоды чандан и свободно выделяемые их элементы, гетерофония как ведущий вид фактуры, особенности структуры корейской музыки и способы обозначения начала и конца фразы, сочинения и пр. Всё это действует одновременно, переплетаясь друг с другом и-составляя базу для соединения с западными техниками, отбор которых композитор осуществляет исходя из их сочетаемости с обозначенным комплексом. К осознанию важности национальной природы своего метода композитор пришёл с первых шагов освоения западной техники, которая никогда не становилась для него самоцелью.

Рассмотренные в диссертационном исследовании произведения дают возможность говорить о базовом, основополагающем значении национального начала в творчестве композитора. Изучение этой темы необходимо продолжить в дальнейшем. В частности, важной5 задачей является анализ оригинальных тембровых находок Исан Юна, национальной природы его сонорики, особенностей претворения традиционной музыки в симфонических произведениях 1960-х - 70-х гг.

Практически не изученными остаются оперные произведения композитора, содержащие, в том числе, инструментальные фрагменты. Интересно было бы сопоставить его метод в инструментальном и оперном творчестве.

Специально не изучались и ранние произведения Исан Юна, написанные до его отъезда в Европу. Их исследование может помочь не только постижению эволюции его стиля, но и выявить «национальные предпочтения» в области музыкального языка и стиля.

Своим творчеством он обозначил пути развития музыкального авангарда в странах Азии, на практике осуществляя сближение традиций Востока и Запада на основе общих эстетических позиций и современных композиторских техник. Вместе с тем, он оставался корейским композитором, национальная специфика творчества которого, была ярко выражена в самых смелых его авангардных опусах.

Список научной литературыЛи Ын Кён, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. На русском языке:

2. Алексеенко Н. Роль тембра в оркестровых произведениях композиторов новой венской школы: Автореф. дис: канд. иск. / М., 1985 24. С.

3. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада. Континуальное и дискретное. Исследование. Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 1999.- 125 С.

4. Арановский М. К интонационной теории мотива // Советская музыка, 1988. №6.-С. 72-78.

5. Арнольд Шёнберг: Вчера, сегодня, завтра: Материалы международной научной конференции: Науч. тр. МГТС им: П.И.Чайковского: Сб. 38. М., 2002.-240. С.

6. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. I и 2-я. Д.: Музыка, 1971.-376 С.

7. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975.-495 С.

8. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970.-228 С.

9. Бражник Л.В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья. и Приуралья./ Казанская государственная консерватория. Казань, -2002. -281 С.

10. Васильченко Е.В. Китая музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990: С. 250-251.

11. Ю.Васильченко Е.В. Музыкальные культуры, мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия): Учебное пособие. М.: Изд-во РУДН, 2001. 408 С.

12. Васильченко Е.В. Кореи музыка // Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 665.

13. Волкова С.П. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии: Дис. канд. иск. / Мое. гос. консерватория. М., 1990: 375 С.

14. З.Володин А.А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков: Дисс. докт. иск. В*2. тт./ МГДОЛК им. П.И. Чайковского. М., 1969. Т. I -222 С. Т. II 287 С.

15. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фан, 1981.-92 С.

16. Денисов. Э. Додекафония и проблемы современность. // Ред. сост. Г. Лебедев. М.: Музыка, 1969. Вып.6. С. 372 - 403.

17. Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века./ Новосибирская гос. консерватория им. Глинки. Новосибирск, 2005. — 280 С.

18. Друскин М. Австрийский экспрессионизм // О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. С. 128-175.

19. Дубровская М.Ю. Формирование Японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Ко саку. Автореф. дисс. докт. иск. /Новосибирская гос. консерватория им. Глинки. Новосибирск, 2004. — 56. С.

20. Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы / Новосибирская гос. консерватория им. Глинки. Новосибирск, 2004. 570.С.

21. Еолян И. Некоторые вопросы методологического исследования традиционной музыки зарубежного Востока // Современная художественная культура в странах Азии и Востока. М., 1986. С.28-50.

22. Зелинский Р.Ф. Башкирская народная инструментальная 'музыка (проблемы формирования традиционного стиля). Дисс. докт. иск. /Российский институт истории искусств. СПб., 2006. — 435 С.

23. И Нам Сун. Ладовая организация корейского песенного фольклора: ангемитоника. Дисс. канд. иск./ Новосибирская гос. консерватория им.Глинки. Новосибирск, 2004. 363. С.

24. Из истории корейской национальной музыки: Сборник статей / Сост. У Ген-Ир. Петрозаводск: Файн-Лайн,1996. 50. С.

25. Исан Юн // Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. Столб. 665.

26. История зарубежной музыки. XX век. Москва: Музыка, 2005. 572. С.

27. Исхакова-Вамба Р.'А. Ангемитоника как музыкальная система: Исследование. М.: Советский композитор, 1990. — 92 С.

28. Квитка К.В. Ангемитонные примитивы и теория П.Сокальскош // Избранные труды в 2-х т. М.: Советский композитор, 1971. Т.1. С.286-311.

29. Квитка К.В. Пентатоника у славянских народов// Избранные труды в 2-х т.

30. М.: Советский композитор, 1971. Т. 1. С.279-285.

31. Квитка К.В*. Первобытные звукоряды // Избранные труды в 2-х т. М.: Советский композитор, 1971. Т. 1. С. 215-225.

32. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. Пер с чеш. яз. К.Иванова. Общ. ред. и коммент. Ю.Рагса и Ю.Холопова. М.: Музыка, 1976.-367. С.

33. Кондратьев М.Г. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники // Музыкальная академия, 1999. №4. С. 37-46.

34. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Музыкальный современник. Вып.1. М.: Советский композитор, 1973. — С.32-81.

35. Зб.Конрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. 2-е изд., испр. и доп. М.: Наука, 1972. -496 С.

36. Курбатская С. Серийная музыка: Вопросы истории, теории, эстетики. М.: Сфера, 1996.-390. С.

37. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII XX веков. М.: МГК им. П.И.Чайковского, Композитор, 2003. - 312. С.

38. Лаул Р. Стиль и композиционная техника А. Шёнберга: Автореф. дис. канд. иск. /Ленинградская гос. консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова. Л., 1971.-28 С.

39. Леонтьева О. «Внеевропейское» в западной музыке 1970-1980х годов («Медитативная музыка» новая ориентация авангарда) // Западное искусство. XX век: Классическое наследие и современность: Сб. статей. М., 1992. — С.39-61.

40. Ли Ын Кён. Диалог культур в творчестве корейского композитора И Сан Юна // Культурная жизнь Юга России. № 2 (12). Краснодар, 2005. С. 22 -28.

41. Ли Ын Кён. И Сан Юн в Берлине: путь к авангарду // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Материалы* научных конференций: Владивосток, 22 23 апреля 2004 г., 28 - 29 апреля 2005 г. Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2005. - С. 292 - 298.

42. Ли Ын Кён. Исан Юн о музыке // Музыковедение. № 5, 2006. С. 37-42.

43. Лим Хён-Чжун. Музыкальное искусство Кореи XV века в контексте художественно-эстетических течений эпохи Возрождения: период Чосон, историческое правление Седжона. Автореф. дис. канд. иск./ РГПУ им. А.И. Герцена. СПб., 2001. 26. С.

44. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. М.: Наука, 1973. С. 90-152.

45. Лупинос С.Б. Алкон Е.М. Музыкальная культура Кореи и окружающий мир: древность и раннее средневековье // Материалы научной конференции «Проблемы культуры Дальнего Востока». Владивосток, 1993.-С. 43-46.

46. Лупинос С.Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление // Этнос и культура. Владивосток, 1994. -С.155-194.

47. Лупинос С.Б. О единстве принципов квартовой и терцовой индукции в фактурном каноне музыки Востока и Запада // Культура Дальнего Востока

48. России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 6,7. Владивосток, 2000. -С.125-130.

49. Мазель А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1960. — 465 С.

50. Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М.: Советский композитор, 1987. В 2-х тт. Т. 1. С. 6 - 38.

51. Мациевский И.В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования// Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: ЛГИТМиК, 1980. С.143-169.

52. Медушевский В.В. Строение музыкального произведения- в связи с его направленностью на слушателя: Автореф. дисс. канд. иск./МГДОЛК им. Чайковского. М., 1971. 26 С.

53. Михайлов Дж. К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки / МГК им. П.И.Чайковского. М., 1986.-С.З-20.

54. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 264 С.

55. Музыкальные инструменты мира: Иллюстрированная энциклопедия. Перевод по изд.: Musical instruments of the world. By Diagram Visual Information, Ltd., 1976. / Пер. с англ. Лихач Т. В./. Минск: Поппури, 2001. -319 С.

56. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 С.

57. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319 С.61 .Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 С.

58. Назайкинский Е.В. Сонористика в музыке XX века. Лекция курса Анализ музыкальных произведений. Рукопись. Из личного архива В.Н.Юнусовой. 1990.-4 С.

59. Нгуен Лантуат. Театр Тео и его музыка. Дисс. канд. иск./ ЛГИТМиК. Л., 1980.-180 С.

60. Пак Кюн Сен. Трактат Сон Хёна «Основы науки о музыке» (ХУвек) и проблемы изучения истории корейской музыки. // Культурная жизнь юга России, 2003. № 3 (5). С.23-32.

61. Пак Kioh Син. Мировая гармония звуков, или о древнекорейской теории музыки // Старинная музыка. №3. М., 2001. С. 17-20.

62. Пак Кюн Син. Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и её отражение в трактате Сон Хёна «Акхак квебом» («Основы науки о музыке»). XV век. Дисс. канд. иск./ Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2004. 300 С.

63. Пак Кюн Син. Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и её отражение в трактате Сон Хёна «Акхак квебом» (Основы науки о музыке) XV век:Автореф. Дисс. канд. иск / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2004. 28 С.

64. Плахова А.Ю. Корейская музыкальная реформа XV в // Теория и история культуры в вузовском образовании / Новосибирский гос. университет. Новосибирск, 2003.-С. 130-137.

65. Плахова А.Ю. Санчжо жанр корейской инструментальной традиции // Сибирский музыкальный альманах 2001./ Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2002. — С. 60-64.

66. Скончался композитор Исан Юн //Коммерсантъ-Daily 18 ноября 1995 г.

67. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 С.

68. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 229 С.

69. Сон Син Чжун. Корейская опера. Национальная идея и мировой опыт. Автореф. Дис. канд. иск./РГПУ. им. А.И. Герцена. СПб., 2000. 16 С.

70. Сопхи Хим. Теоретические проблемы камбоджийской музыки. Дисс. канд. иск. / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1998. С.

71. Сопхи Хим. К проблеме звука в кхмерской музыке. М.: Хронограф, 1997. -63 С.

72. Теория современной композиции. Москва: Музыка, 2005. 624 С.

73. У Ген Ир. Введение в корейскую национальную музыку. Вопросы теории. Петрозаводск: Файн Лайн, 1997. — 95. С.

74. У Ген-Ир. Введение в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). Петрозаводск: Файн Лайн, 2002. 126 С.

75. У Ген-Ир. Краткая история корейской национальной музыки // Из истории корейской национальной музыки. Петрозаводск: Файн Лайн, 1996. — С.5 -20.

76. У Ген-Ир. О корейской традиционной музыке //Музыкальная академия, 1998. № 2. С.208 - 212.

77. У Ген-Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока: Китай, Корея, Япония / РГПУ. им. А.И. Герцена. СПб., 2005. 339 С.

78. Хан Бо Ён. Творчество Юн Исана. Автореф. дис. канд. иск./ РГПУ. им. А.И. Герцена. СПб. 2004. 27. С.

79. Хан Бо Ён. Творчество Юн Исана. Дис. канд. иск. РГПУ. им. А.И. Герцена. СПб. 2004.-290. С.

80. Харуто А.В. 2000а. Компьютерная расшифровка фонограмм фольклорного пения /Творчество в искусстве — искусство творчества/ Под ред. Л.

81. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Дж Купчика. М.: Наука; Смысл, 2000. С. 325-336.

82. Харуто А.В. Компьютерный анализ голоса и музыкального звука: задачи и методы // Информатизаций правоохранительных систем. X Международная научная конференция: Сборник трудов. М.: Академия управления МВД России, 2001. С. 337-340.

83. Харуто А.В. Компьютерный анализ звука в музыковедческом исследовании //Труды Международного научного симпозиума "Информационный подход в Эмпирической эстетике". Таганрог, 1998. — С. 189-208.

84. Харуто А.В. Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: Сборник научных статей. Ростов-на-Дону, Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. 2003. — С. 376-385.

85. Харуто А.В. Музыкальная информатика. Компьютер и звук: Учебное пособие по теоретическому курсу для студентов и аспирантов музыкального вуза. М., Московская государственная консерватория1 им. П.И.Чайковского. 2000. 385 С.

86. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. 510. С. v

87. Холопов Ю. Н. Пентатоника // Музыкальная энциклопедия: В 6-ти тт. М!: Советская энциклопедия. 1978. Т.4. Столб. 234—237.

88. Холопова В. Авангард и традиции // Муз. жизнь. 1993. № 17/18. С. 25-26.

89. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971.- 304 С.

90. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и Творчество. М.: Музыка, 1984.-320. С.

91. Холопова В.Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М.Е.Тараканов: Человек и Фоносфера. М.-СПб: Алетейа, 2003. С. 243 -251.

92. Холопова В.Н. София Губайдулииа и восточный авангард: моменты корреляции // Музыка XX века. Московский форум: Материалы междунар. науч. конф. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории. Сб. 25). М., 1999. — С. 160-165.

93. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб.: Изд-во «Лань», 2002. 368 С.

94. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПБ.: Изд-во «Лань», 1999.-490 С.

95. Хорнбостель Э.М., фон и Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М.: Советский композитор, 1987. В 2-х тт. Т. 1.-С. 229-261.

96. Цзо Чжэньгуань. О- музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. М., 1987. Вып. 5. -С. 257-272.

97. Цхай Т. К вопросу формирования, специальной терминологии в корейской музыкальной культуре // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1990. С.136-147.

98. Чжон Сан Ил. Ритм в корейской традиционной инструментальной музыке. Лекция по курсу «Музыкальные культуры, народов мира». М.: РАМ им: Гнесиных,.2005. 98 С.

99. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального-профессионализма. М.: Советский композитор, 1983'. 152 С. i

100. Штейнпресс Б.С. Исан Юн // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. Т.Н. -Столб. 570-571.

101. Юнусова В.Н. Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор)// История зарубежной музыки. XX век. Москва: Музыка, 2005. С.518-573.

102. Ш.Яковлев. М.М. Корейская музыка.// Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1974. Т.П. Столб. 947.1. На европейских языках:

103. Ae-Kyung Choi. Einheit und Mannigfaltigkeit. Eine Studie zu den fiinf Sym phonien von Isang Yun. Doktorin der Philosophie. Fakultat I Geisteswissenscha ften der Technischen Universitat Berlin, 2001. 269. S.

104. Ae-Kyung Choi. Isang Yun's Reak (1966). Analytische Untersuchungen zu I sang Yuns "Hauptklangtechnik" vor dem Hintergrund der ostasiatichen Musiktr adition, Magisterarbeit. Technschen Universitat Berlin, 1996. 235 S.

105. Berlin Confrontation Kuenstler in Berlin. Mann, 1965. S. 65 - 69.

106. Bruce Saylor / Michael von Der Linn. Rufer, Josef // New Grove dictionary of music and musicians. Ed. By Stanly Sadie. Ed. 2. 2001. Vol.21. P. 872.

107. Chul-Hwa Kim. The Musical Ideology and Style of Isang Yun, as Reflected in his Concerto for Violoncello and Orchestra (1975/76). The degree of Musical Arts in University of Illinois at Urbana-Champaign, 1997. 98 P.

108. Condit J. Music of the Korean Renaissance: Song and Dances of the Fifteenth-Century. Cambridge, London, New-York: Cambridge Univ. Press. 1984.-267 P.

109. Eckardt A. Koreansche Musik. Deutsche Gesellschaft fur Natur-und Volkerkunde Ostasiens. Tokyo, 1930. VIII. 63.S .

110. H.Kunz. Yun, Isang. // New Grove dictionary of music and musicians. Ed. By Stanly Sadie. Ed. 2. 2001. Vol.27. P. 696 - 697. v

111. Heister Hanns-Werner, Sparrer Walter-Wolfgang. Der Komponist Isang Yun, Munchen: Edition Text + kritik, 1987. 316 S.

112. Josef Haiisler. Blacher, Boris. // The New Grove dictionary of music and musicians. Ed. By Stanly Sadie. Ed. 2. 2001. Vol. 3. P.659 - 662.

113. Lee Byong Won. (Yi Puong-won, Yi Byong-won). A short History of Pomp'ae: Korean Buddhist Ritual Chant // Journal of Korean Studies. 1971. Vol.1. Nr.2.-P. 109-121.

114. Lee Hye-ku. Introduction to Korean Music // Korea Journal. Vol. 16. Nr. 12, 1972.-P. 4-14.

115. Lee Hye-ku. Korean Music Culture // Korea Journal. Vol. 17. Nr.8. P. 70-77.

116. Luise Rinser & Isang Yun. Der verwundete Drache. Dialog iiber Leben und Werk des Komponisten. Nordingen, 1977. 127 S.

117. Masakata Kanazawa. Ikenouchi, Tomojiro. // The New Grove dictionary of music and musicians/ Ed. By Stanly Sadie. Ed.2. 2001. Vol. 12. P. 80 - 81.

118. Mi-Kyung Lee. Einfltisse der koreanischen Musik und Musikphilosophie auf Isang Yuns Denken und Kompositionen. Inauguraldissertation (Dr. phil.) Hochschule fur Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, 2001. 246 S.

119. Sachs K. The History of Musical instruments. N.Y., W. W. Norton and Compani Inc. 1940. 505 P.

120. Seokyung Kim. Integration of Eastern and Western Music: An Analysis of selected Flute Works by Korean Composer, Isang Yun. Doctorate of Musical Arts in University of Cincinnati, 2003. 215 P.

121. Mi-Kyung Lee. Einfltisse der koreanischen Musik und Musikphilosophie auf Isang Yuns Denken und Kompositionen. Inauguraldissertation (Dr. phil.) Hochschule filr Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, 2001. 198 P.

122. Shin Hyang Yun. Zwischen zwei Musikwelten. Studien zum musikalischen Denken Isang Yuns. Dissertation zur Erlangung des Akademischen Grades Dr. phil. der Universitat zu Koln, 2000. 217 S.

123. Smith B. Korean Classical Music // Yi Hye-gu paksa songsu Kinyom umakhak nonch'on. Korean Musicology Society. Seoul, 1969. P.

124. Seung Eun Oh. Cultural Fusion in the Music of the Korean-German Composer Isang Yun:.Analysis of Gasa fur Violine und Klaver and Sonatina fur 2 Violinen. The degree of Musical Arts in Moores School of Music University of Houston, 1999.-290 P.

125. Yulee Choi. The Problem of Musical Style: Analysis of Selected Instrumental Music of the Korean born Composer Isang Yun. Requirement for the degree of Doctor of philosophy. New York University, 1992. - 536. P.1. На корейском языке

126. Акхак квебом (новый перевод Ли Хьё Ку.), Сеул, 2000.- °1 ^1. п1,.

127. Беседы Исан Юна с Луизе Ринзер. Пер. с. немецкого. Сеул, 1988. (Luise Rinser & Isang Yun, «Der verwundete Drache».Dialog uber Leben und Werk des Komponisten, (Nordingenl977)1. Ч?НН.-261 С.

128. Беседы Исан Юна с Луизе Ринзер. Раненый дракон. Сеул, 2005. 2-е изд.- Ц*|о| с№1 им^в-291.С.

129. Газета Мунхоа (Культура) Илбо. 25.Января. 1999 г. ^rSj-^iL. 1999\i 1-1 25 s

130. Газета Хангук илбо. С 8 по 17 июля. 1967 г. 1967^ 7^ 8^-17 s.

131. Джон Ин Пхён. Новая история корейской музыки. Сеул, 2000- ^ г.3^. Ц ^ -S-W. € tfl ^ 483 С.

132. Журнал Гексок (Зрительный зал) Приложение к декабрьскому номеру 1 995 г.-^. 1995>d 12-fJl.

133. Исан Юн, Шпарер Вальтер Вольфганг. Мой путь, мой идеал, моя музы ка. Перевод Чон Ге Чхоля и Ян Ин Дона. ШСЕ. Сеул, 1994. 1-Н-4.-312 с.

134. Кванджу Минзухоа Ундон. // Britannica world encyclop edia. 1994. Vol. 2. С. 240.

135. Ким Бо Хеп. Газета Хангере синмун, 28 декабря 1998 г. ^iL"^. ад 511 1998 12 ^ 28

136. Ким Ён Хван. Исследование творчества И Сан Юна. Сеул, 2001. -^-IHh Л. ~ёпл}. 448.С.

137. Ким Су Джин. Юн И Исследование социальных, культурных и политических элементов, проявляющихся в произведениях Юн И Сана, Университет Енсе, 2003.- Q^rQ. тН^ Ц-ьЩ ъгЩ-, ^ЩЩ ^ ^. <$.4 ^^-S.-87-С.

138. Ким Ын Хен. Газета Хангере синмун, 10 Марта 2005 г. ^ .1. Щ 2005\Ё 3-Щ 10^.

139. Ли Ган Сук, Ким Чун Ми, Мин Кён Чан. Сто лет нашей западной музыке. Сеул, 2003.- °оъ<^ 100 ^о>л}.400 С.

140. Ли Джон Тхэ. Открытие новых горизонтов изменений обрядов в Древней Корее // Сахве квахак нонпхен. 1998. № 16. - alt). Ъ^Щ jg^dfl tfl^Afls.^: 71И.Л}5] fcsg. - С. 5 - 27.

141. Ли Ман' Бан. Исан Юн, его творчество' и мир //Музыкальное образование. Апрель 1989. С. 109-113.лМ.-ё-Ч^. 1989. 4 ^Jl.

142. Ли Су Джа. Мой муж И Сан Юн, Сеул, 1998. Т. I.- , ^^и. Щ*}. 355 С.

143. Ли Су Джа. Нэ нампхен И Сан Юн (Мой муж И Сан Юн), Сеул, 1998. Т. II.- tiligA}. -338 С.

144. Мун Ен Гён. Исследование "Реак" И Сан Юна. Магистерская диссертация отделения музыки женского университета Санмен, 1988.1. И SMI tt. № tfl^S. 92 С.

145. Мун Хён Жин. Исследование сборника «Ореол вокруг луны» Исан Юна. Диссертация на степень магистра. Музыкальный факультет Женского университета Ихоа, 2002.- «^к^гЩ»

146. Проживающий в Германии композитор Исан Юн к 75-летию // «Ымак Тона», декабрь 1992, -g-^0}- 1992\1 12^. «У^тт. 75М. ^^1. ЩЩ-7} С. 28 - 35.

147. Пэк Тэ Ун. Понимание национальной музыки// Музыка и нация, №11, 1996,-^^-g-.^-^ ol^.^-oj-nlui^ с Ю2-133.

148. Пэк Тэ Ун. Структура мелодии в традиционной корейской музыке. Сеул, 2004.- Щ^Ы'. -§-^1 ^Si. ^^.-288. С.

149. Ро Дон Ын. Жизнь и творчество И Сан Юна в Корее //. Музыка и нация. Пусан, 1999. № 17.- tt^H тг^Ч -С. 52-122.

150. Ро Дон Ын. История западной музыки в Корее: столетняя история или 360-летняя история?// Музыка и нация. 1993. №.5 lit'^'—.

151. ЩЛ} ЮО 7>? 360 VI ^Щ.- С.57 62.

152. Ро Дон Ын. Правда или ложь наша историография? //Музыка и нация. 1996. № ll.ii^-gr. -f г) 1^17>? С. 78-102.

153. Сон Ван Сон. Фрагмент современной истории западной музыки в Корее // Музыка и нация. № 20.- ^ ^ tfl ^ А} ^. -g-Ц-л}- 173-201.

154. Сон Ван Сон. Корейская народная культурная энциклопедия. 1997. Сеу л, Т. 16.- Ч^Г ^rif Столб. 215.

155. Корейская музыка. // Britannica world encyclopedia. 1994. Vol. 24.у-34Л"№.470-472.

156. Чан Ca Хун. Исследование техники Нонхён // Сборник научных работ, №. 4, 1964, ^^ Qй2-. -С. 229 284.

157. Чан Са Хун. Техника Нонхён и техника портаменто // Хангук ымак енгу, №. 11, 1981,- ^^ Ч^Г ^ 11 ^.(1981). -С. 51-52.

158. Чан Са Хун, Хан Ман Ен. Общая теория корейской традиционной музыки. Сеул, 1975.- Ч^. °Л Ч^^ЧЩ. -260 С. ;

159. Чо Ын Сук. Взаимосвязь между композиторской техникой И Сан Юна и традиционной корейской музыкой // Научный сборник азиатского музыковедения 1. Азиатская культура - азиатская музыка. Центральный институт музыки. Общество азиатской музыки. Сеул, 2001.

160. ЪЩ 71 ^ ^ ^ . о>л. о} ^ 6}Л] 6} -g-ov-§"4 С. 207-245

161. Чой Э Гён. По ту сторону симфонии как жанра европейской музыки о композиции симфоний Исан Юна // Ымакхак, сборник № 9, январь 2002, Корейское научное общество музыковедения - о}. ^.

162. Я-Ч^ж ^ л^сН тг^Ч 9 $ (2002.9). - С.265.294.

163. Чой Э Гён. О принципах воплощения образов в симфониях Исан Юна -на основе первой части Первой симфонии// Ымакква минджок, № 27, апрель 2004, Научное общество национальной музыки- з. оЦ ^.я^щ ^и ^^г 1 1 ^ЗЫ- ^

164. Ч1Щ. 27 Л (2004. 4). С. 147-176.

165. Чха О Сон (редакция и перевод). Последний диалог с Исан Юном// Ым акгоа минзок. 1996. № 11.- . рН Ч-С.49-50.

166. Чхве Сон Ман, Хон Ын Ми (перевод) Мир музыки Исан Юна. Сеул, 19 91 -g-<^M.632.C