автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Специфика ритма в корейской традиционной инструментальной музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специфика ритма в корейской традиционной инструментальной музыке"

На правах рукописи

ЧЖОН САН ИЛ

[

СПЕЦИФИКА РИТМА В КОРЕЙСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения ,

Москва 2005

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре теории музыки.

Научный руководитель:

кандидат педагогических наук,

и.о. профессора

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор

кандидат искусствоведения,

доцент

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исма-гилова

Защита состоится «_[£_»_Р^_ 200Ггода в 15 часов на

заседании диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, г.Москва, ул. Поварская, д.30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

О.Л. БЕРАК

Т.В. ЦАРЕГРАДСКАЯ А .С. АЛПАТОВА

Автореферат разослан «_[(_»_(]_2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П.СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Интерес к культуре стран Азиатско-тихоокеанского региона определяется целым рядом факторов. Среди них можно назвать самобытность, многогранность, высокий уровень развития культуры, но также непреходящее значение традиционной культуры, которая, удивительным образом сохраняется в данном регионе.

Традиционное искусство Кореи отличается, в первую очередь, глубоким уважением к наследию предков, способностью сохранять и передавать творческий дух корейского народа. В основе корейского искусства лежит почитание природы, ее законов, умение человека жить в гармонии с окружающим миром. И в этом огромная роль всегда принадлежала музыке.

Корейская традиционная музыка настраивает на спокойствие и умиротворенность. Тон национальной музыки обычно отличается мягкостью и торжественностью, степенностью и простотой, что становится возможным благодаря многим факторам, в ряду которых ритм занимает ведущее место.

Первопричиной степенности является то, что корейцы придают большое значение дыхательным процессам и там, где западная музыка, базирующаяся на ритме сердца, может звучать энергично, живо и динамично, корейская традиционная музыка, основанная на глубоком дыхании, остается спокойной, сбалансированной и медитативной (в полной мере это относится к придворной музыке, но многие черты характерны и для народной музыки).

Корейская традиционная музыка имеет многие черты, сходные с национальной музыкой Китая и Японии. Однако, несмотря на некоторые общие культурные корни, музыка Кореи имеет ряд отличительных признаков. В ряду этих признаков ритмическая организация занимает одно из ведущих, если не самое главное место. Специфика ритма настолько очевидна, что до сих пор усилиями многих исследователей ведется поиск и накопление фактов, относящихся к способам организации ритма. В первую очередь следует назвать следующие организации: Национальный Центр корейских традиционных искусств. Первую государственную школу национального

С.Пе

оэ

исследовательский центр корейской народной музыки, Научное общество по изучению пхансори, Отделение национальной музыки в женском институте «Токсон» и многие другие.

Среди корейских исследователей, активно собирающих и систематизирующих образцы традиционной музыки, в том числе и ритма, можно назвать многие авторитетные имена: Хан Ман Ён («Особенности корейской традиционной музыки, наблюдаемые в ритме»), сборник трудов «Хангук ымак ёнгу [Исследование корейской музыки]», На Док Сон («Сравнительный анализ ритмов восточной и западной музыки»), Сон Ген Рин («Восприятие национальной музыки»), Ким У Хён («Принципы народной музыки»), многочисленные магистерские работы, посвященные проблемам собирания и обучения ритму в отдельных жанрах музыки.

Для современного этапа развития корейского музыковедения более всего характерны две черты. Одна связана с необходимостью собрать и максимально точно зафиксировать образцы, которые существовали с давних времен. Другая определяется необходимостью поддерживать традиции и обучать новые поколения (а также представителей иных народов) способам исполнения ритма. Однако обзор литературы показывает, что лишь в незначительной степени проблема ритма осознается во всей полноте ее составляющих. Практически отсутствуют исследования, направленные на изучение ритма как синкретичного явления, специфичного и, в то же время, характерного для дальневосточного региона.

Следует сказать, что, в известной степени, корейской нации повезло, т.к. она с давних времен владеет способами фиксации ритма в нотах. Еще при правителе Седжоне была создана первая на Востоке нотация с количеством длительностей, при котором по образу иероглифа "чон" (колодец, "^К) пространство делилось на промежутки справа, слева, сверху и снизу, а в них размещались временные значения. Эта система нотации получила название «колодезных промежутков». Среди сохранившихся до настоящего времени старинных нот есть много записанных в данной нотации, так как она обладает достоинст- > вом, заключающимся в возможности точно указывать временные зна-

чения. И в настоящее время нотация «колодезных промежутков» используется в различных формах.

Ввиду чрезвычайной важности и множественности форм проявления ритма в корейской традиционной музыке возникает исследовательский интерес, связанный с выявлением роли и значения ритма в ней. В отечественном музыкознании теоретическая база позволяет с максимальной четкостью документировать и систематизировать формы проявления ритма, а в трудах российских исследователей сложилась мощная методологическая основа для того, чтобы на пересечении этих подходов попытаться выявить то наиболее общее и специфичное, что можно наблюдать в ритмической организации корейской традиционной музыки.

Цель настоящей работы заключается в выявлении ведущих закономерностей ритмической организации корейской традиционной инструментальной музыки.

Задачи исследования.

1 .Рассмотреть вопросы, связанные со становлением традиционной музыкальной культуры Кореи.

2.Изучить вопросы влияния соседних музыкальных культур и, в первую очередь, Китая на становление корейской традиционной музыки.

3.Рассмотреть роль и значение ритма в корейской традиционной инструментальной музыке.

4.Проанализировать базовые ритмические структуры, характерные для разных видов и жанров инструментальной музыки.

5.Проследить формы реализации исходных базовых ритмиче-- ских структур на примере инструментальной музыки разных

жанров.

б.Отметить наиболее важные вопросы, обсуждаемые в современном корейском музыкознании и относящиеся к проблеме ритма.

Музыкальным материалом диссертационного исследования послужили образцы ритмических формул, рассредоточенные в публикациях различных научных обществ и отдельных авторов. Так, для

анализа ритмических образцов придворной музыки^автор воспользовался примерами чанданов - ритмических формул, опубликованных Национальным центром традиционных искусств в Сеуле. Остальные образцы чанданов и примеров их использования в корейской традиционной музыке (около 300) были взяты из сборников, опубликованных в разное время в Сеуле.

Методологическую базу настоящей работы составили два основных подхода. Первый, сложившийся в корейском музыкознании, связан с комплексным изучением ритма, что потребовало привлечения материалов по истории, культуре, искусству Кореи и сопредельных государств. Второй подход опирается на научные традиции российского музыкознания: исследования специалистов по корейской музыке (Е.В.Васильченко, У Ген Ир и др); работы группы ученых Московской консерватории (Дж. Михайлов, В.Н.Юнусова, А.С.Алпатова, Т.Цхай и др.), посвященные рассмотрению различных аспектов ведущих музыкальных традиций стран дальневосточного региона и освещению феноменов музыки данного региона - музыки высокой традиции, народной музыки, инструментария, терминологии и т.п. Кроме того, были привлечены труды корейских и зарубежных авторов, затрагивающие проблемы отражения мировоззрения корейцев (в т.ч. опубликованные на русском языке - Р.Ш. Джарылгасимовой, М.И. Никитиной, Г.А. Ткаченко, К. Германа, Пак Кюн Сина и др.).

Научная новизна исследования связана со следующими положениями.

1. Ритмическая организация корейской традиционной инструментальной музыки впервые рассматривается с позиций жанра, способа исполнения, связей с тембром, темпом, типом движений.

2. Впервые предметом анализа становится инструментальная партия, представленная в вариантах претворения базового ритмического образца.

3. Существенно дополняются сведения, имеющиеся в арсенале российского музыковедения и касающиеся структуры ритмической организации корейской традиционной инструментальной музыки.

Практическая значимость диссертации заключается в возмож- к ности разнообразного использования ее результатов. Они могут фигурировать в учебных курсах истории и теории корейской музыки в

средних и высших учебных заведениях, всеобщей истории музыки, курсах музыкальной нотации, а также для практического освоения ритма в культурах дальневосточного региона.

Апробация работы. Материалы диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории музыки РАМ им. Гнесиных, докладывались на конференциях «Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики» (Тамбов, 30 января 2004 г.), «Россия и современный мир: проблемы политического развития» (Москва, 14-15 апреля 2005 г.). Положения'работы введены в курсы лекций по истории музыки на музыкальных факультетах университетов Дубал и Кванджу (Южная Корея).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений. Объем текста исследования - 7 печатных листов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, актуальность, цели, задачи исследования, формулируются методологическая база исследования, научная новизна, практическая значимость, представлен обзор литературы.

Первая глава «Становление традиционной музыкальной культуры Кореи» состоит из трех параграфов. Для определения места традиционной культуры в истории Кореи, выяснения роли и значения ритма в ней предпринят подход, позволяющий последовательно проследить путь формирования музыкального языка нации. Периодизация истории Кореи представлена на основе современных работ корейских историков и музыкантов (Ли Ги Бэк, Сон Бан Сон, Хай Ку Ли и др.), что позволило проследить различные связи, повлиявшие на преобразования традиционной музыки Кореи.

1.1. Древний период. Рассматривается период до I века нашей эры. Основное внимание обращено на становление общества Древнего Чосона, достигшего своего наивысшего расцвета к IV веку до н.э. Существуют многочисленные документально подтвержденные сведения

о высокой степени развитости искусств, ремесел и отражения в них чисто корейских черт. Они, как правило, имели культовый характер, что видно на примере наскальных изображений, из описаний ритуальных церемоний. Уже на этом этапе мы находим первые свидетельства проявлений ритма, прежде всего, в ритмичных движениях. Особое место он занимает в таком древнем явлении как шаманизм.

Существует большой пласт работ, написанных и изданных в Корее и за рубежом, в которых представлена специфика проявлений шаманизма (Е.В.Васильченко. М.В.Воробьёв, У Ген Ир, Т.Цхай, И Гон Ен, И Сон Чхон и др.). Отмечая сложный, многосоставный характер корейского шаманизма, исследователи отмечают, что именно под влиянием шаманизма на Дальнем Востоке формируется трехчленная модель мира, включающая нижний, средний и верхний мир. Шаманизм оказал огромное влияние на такие виды искусств как народная музыка, драма, танец и литература, особенно в жанре устной традиции и фольклора. Шаманские ритуалы представляют собой совокупность различных видов народного искусства (Квон О Сон, Ким Хан Рэ).

С точки зрения инструментов, задействованных в шаманском ритуале (помимо пищалок, посоха с погремушками и др.), особый интерес представляет бубен, который является ключевым предметом. Именно бубен задает и изменяет ритм всего действа (Сон Ген Рин, Хай Ку Ли и др.). Символичны материалы, из которых изготовлены этот и другие ударные инструменты - например, барабан (как правило, он сделан из дерева и кожи); форма инструмента: барабан в виде песочных часов (символизирует противоположности и «взаимоотношения между двумя мирами» - Верхним и Нижним); круглый барабан как образ земного шара; барабан в форме бочонка, ассоциируемый с громом и молнией.

1.2. Период корейского средневековья. Рассматривается период с I в. н.э. по 1392 г. С формированием трех централизованных государств - Когурё, Пэкче и Силла - связан новый этап становления кулыуры Кореи. Получил распространение буддизм, достигло высокого уровня национальное искусство в области живописи, скульптуры, архитектуры, литературы. Вся песенная поэзия была связана с музы-

кой и танцами, носившими, как правило, религиозный характер. Считалось, что песни могут обладать магической силой, а музыка признавалась способной объединить разрозненные звуки, что приводило к гармонии вместо случайности.

Особое значение придавалось музыкальным инструментам (в основном, духовым и ударным), которых насчитывалось до 50-ти разновидностей. Большое число праздников и ритуальных событий было связано с буддизмом. Среди них такие важные как Ёндынхве (Праздник фонарей), Пхальгванхве (Государственное жертвоприношение), Кибок-морян (Молитвенное собрание в день рождения правителя) и многие другие. Во всех этих праздниках музыка, танец, инструменты занимали особое место, т.к. способствовали достижению особых состояний, связанных с концентрацией внимания, сосредоточенностью на молитве.

Другим религиозно-философским учением было конфуцианство, которое как нельзя лучше подходило для поддержания порядка в аристократическом обществе. Хотя культурный обмен между Китаем и Кореей начался еще в древние времена, проследить практическое влияние учения Конфуция на идеологию корейской нации можно лишь со времен Трех Королевств. Сам Конфуций почитал музыку исключительно "серьезную", благонравную и возвышенную, рождающую высокие и благородные чувства, и презирал "легкую", называя ее легкомысленной и развратной. Поэтому он стремился максимально "упорядочить" музыку, стараясь по возможности вытравить, вывести из употребления все "легкомысленные" мелодии и ритмы, наполнить все употребляемые при ритуалах музыкальные произведения соответствующим им содержанием, а также установить, когда, кому и на каких инструментах следует играть.

Особенности музыки того времени, описанные историками, сводятся, в первую очередь, к разнообразию инструментов. Если поначалу в государстве Силла существовал только каягым ¿двенадцатиструнный щипковый музыкальный_инструмент), то в объединенном Силла начали появляться пришедшие из Когурё и Пэкче комунго (цитра с шестью струнами из крученого шелка), хянпипха (пятиструнная

корейская гитара), тэгэм (поперечная флейта с тринадцатью отверстиями), согэм (миниатюрная флейта), чунгэм (флейста среднего размера), пакпхан (деревянный ударный инструмент, напоминающий кастаньеты), тэго (большой барабан) и др.

Помимо исконно корейской музыки существовала музыка та-нак, представляющая собой корейский вариант китайской музыки эпохи династии Тан. Она исполнялась, в основном, во время проведения дворцовых и храмовых церемоний. По характеру это были спокойные и тихие мелодии, для исполнения которых использовались соответствующие музыкальные инструменты - танпгтха (китайская четырехструнная гитара) и хвенчжок (тип свирели без мундштука с боковым отверстием).

1.3. Период нового времени (после 1392 г. до начала XX в.) характеризуется возрождением старой системы аристократического правления государства Коре. Самым значимым событием в культуре Чосона было создание национальной письменности хангылъ. Вскоре после установления династии Чосон во время правления Седжона (1418-1450 гг.) была поставлена задача систематизации мелодий. В это время дворцовая музыка развивалась в значительной степени благодаря талантливому композитору Пак Ёну. Примерно тогда же (в 1493 г.) обиходная дворцовая музыка разделилась на три разновидности: аак -национальная классическая, которая должна исполняться при проведении торжественных праздников; танак - заимствованная из Китая в эпоху династии Тан и обработанная на корейский лад; хянак - народная национальная музыка. Была создана музыкальная энциклопедия «Акхак квебом», которая собрала сведения о музыкальном строе, особенностях исполнения и применения той или иной музыки, что послужило мощным толчком для развития музыкальной культуры в целом.

Таким образом, можно судить о становлении в Корее традиционного искусства, которое неразрывно связано с религиозно-философскими представлениями буддизма, конфуцианства и даосизма. Для дальневосточной культуры в целом характерна детальная разработанность вопроса о «мировой гармонии», а место музыки в ней

признается как весьма существенное. Синкретизм в бытовании трех ведущих религий - конфуцианства, даосизма и буддизма - приводил к преставлению о важности музыкального звука и ритма как связующих элементов между миром людей и небом. Это, несомненно, отразилось и на законах реализации ритмических структур в музыке.

Вторая глава «Роль и значение ритма в корейской традиционной музыке» состоит из трех параграфов.

2.1. Особенности взаимовлияний корейской и китайской культур. Здесь приводится исторические свидетельства культурного обмена между Кореей и Китаем, начиная с глубокой древности. Первые свидетельства присутствия китайской музыки в Корее относятся к периоду царства Когурё (37 г. до н.э - 668 г. н.э.). Гробница в Анаке (провинция Кванджу), раскопанная в 1949 г., содержит надписи, сделанные около 357 г. н.э. и настенную живопись, показывающую исполнение различных видов китайской музыки. В передней комнате пещеры на стене находится изображение двух музыкантов и певца, которому они аккомпанируют на барабане и свирели. Фреска в коридоре пещеры представляет ансамбль из четырех Музыкантов, восседающих на лошадях и играющих на барабане, свирели, гобое и колокольчиках. В различных документах (хрониках «Самгук Саги»,_«Ни-хон Гоки» и др.) есть записи о музыкантах и их инструментах. В летописях «Су-со» и «Синдаль-со» упоминаются струнные, духовые и ударные инструменты. К этому периоду относится изобретение корейцами своего национального струнного инструмента комунго, изображение которого сохранилось на одной из стен гробницы, расположенной у столицы государства Когурё - Хвандосон. В хронике «Нихон Гоки» есть запись о четырех исполнителях - выходцах из Когурё: трех музыкантах, игравших на флейте, комунго и манмок (в настоящее время инструмент не сохранился), и одном танцоре.

В IV в. в период правления китайской династии Хань в Корее появились такие музыкальные инструменты как стоячие барабаны, свирели, гобой и колокольчики, что указывает на изменения, произошедшие по сравнению с музыкой предыдущего периода, которая была

связана только с религией и сельским хозяйством. Так же как буддизм пришел в Корею двумя разными путями - в Когурё из северного Китая (372 г.) и в Пэкче из южного Китая (384 г.), - так и чужеземные музыкальные инструменты проникли в оба царства с севера и юга Китая, вероятнее всего, не позднее VI в. Согласно записям, сделанным в период династии Суй (завершены в 622 г.), в музыке государства Когурё использовались следующие музыкальные инструменты: охен (тип лютни), чэн (тарелки), пхири (дудочка). В Пэкче в эти времена играли на барабане ко, рожках, инструменте типа валторны как, лютне конху, тарелках чэн и чи, флейте чок и др. Из них охен и пхири имели среднеазиатское происхождение, а конху и, особенно, чи использовались только в Южном Китае.

Исходя из того, что инструменты пришли в Когурё и Пэкче из разных частей Китая, можно предположить, что и музыка этих двух царств также отличалась друг от друга. Согласно официальным историческим записям в период китайской династии Суй в середине VI в. в государстве Когурё появились инструменты из центрально-азиатского царства Куча: арфа конху, четырехструнная лютня пипха, пятиструн-ная лютня охен, дудочка пхири и барабан в форме песочных часов его. Влияние центрально-азиатской музыки, проникшей также с севера Китая, способствовало процветанию музыкальной культуры в Когурё, результатом чего явилось то, что оркестр Когурё содержался при дворах китайских династий Суй и Тан (618 - 906 гг. н.э.).

Во времена правления Чинхына (540 - 576 гг.) в государстве Силла появился струнный инструмент каягым. По преданию, правитель соседнего царства Кая (южная часть Кореи) Касиль сделал его по образцу китайского чона и повелел музыканту Уруку написать 12 композиций для нового инструмента. Позднее в Кая начались конфликты, и в 551 г. Урук вынужден был покинуть страну. Таким образом инструмент попал в Силла. В дальнейшем этот инструмент распространился по всей Силла, а новое название каягым (от «Кая») показывало его отличие от родного инструмента ко.

В объединенном государстве Силла музыкальные традиции старого царства Силла слились с традициями государств Пэкче и Когурё.

Композиции, исполнявшиеся в Пэкче, такие как Пандунсан и Чонып, сохранились и в период династий Корё и Ли. Музыка объединенного Силла была синкретична, о чем свидетельствует заимствование из Ко-гурё комунго, из Центральной Азии - пятиструнной лютни пипха, из Китая - трещоток. Наличие ансамбля, состоящего из большого количества музыкантов, говорит о более высокой стадии развития новой музыки. Судя по описанию произведений для комунго в хронике «Самгук саги», музыка достигла элегантной простоты, что так ценилось в ту эпоху. При этом ритм музыкальных произведений был достаточно ясным, что подчеркивалось специально предназначенными для его реализации инструментами (в основном, ударными) и ритмическими структурами, обозначенными в мелодии (при исполнении, к примеру, на каягьше).

Начиная со времени правления Кванчжона (949 - 975 гг.), когда стало уделяться большое внимание культурному воспитанию народа, в Корею попадает конфуцианская ритуальная музыка аак («правильная музыка»), а также музыка тц 'у из Китая периода династии Сун, которая вытеснила музыку Тан. Однако старый стиль хянак по-прежнему применялся, и появилось много новых произведенйй, которые сохранились и исполняются по настоящее время.

Аак попал в Корею благодаря китайскому императору Хуэй-цзуну (1101 - 1125 гг.). В этой музыке использовались такие экзотические инструменты как металлические и каменные колокольчики тсён-чжон, деревянная ступка чхук и металлический скребок в форме тигра о. Первое исполнение аак в королевском храме было событием большой важности. В дальнейшем использование аак распространилось на многие важные дворцовые ритуалы. Однако, начиная с 1188 года, в этих ритуалах все более активно была задействована корейская музыка, что отдаляло корейскую версию ритуалов от оригинала.

Отличался также и корейский вариант оркестра, который во время ритуалов и празднеств исполнял «изящную музыку». Западный оркестр должен был исполнять танак (китайскую музыку, хотя и значительно адаптированную), а восточный - хянак (родную музыку). Существует версия, что в корейской музыке аак инструменты, вхо-

дившие в состав церемониального оркестра, соответствовали принципу восьмизвучия и назывались пхарым (буквально - восемь звуков). Материал, из которого они изготавливались, обозначался соответственно: кым - железо, сок - камень, са - нить, струна, чук - бамбук, пхо - тыква, тхо - земля, хёк - кожа, мок - дерево.

2.2. Классификации корейской традиционной музыки. В Корее к XII в. формируются три разновидности музыки, которые были следующим образом классифицированы выдающимся корейским ученым Пак Ёном: аак - изящная, утонченная, «чистая», танак - «китайская» музыка, хянак - местная, т.е. «родная» музыка. В современном музыкознании при исследовании традиционной корейской музыки принято различать дворцовую музыку кунчонак (придворная музыка) и чонак (древний вид дворцовой музыки). В противоположность ей существовала согак - «вульгарная музыка», которая подразделялась на синак (религиозная) и минсогак (народная музыка).

Проблема классификации корейской традиционной музыки до сих пор во многом остается открытой. Одни авторы считают, что в современном аспекте достаточно указать на две разновидности чонак и минсогак, являющиеся одна - придворной, другая - народной (И Хе Гу, Квон О Сон). Другие признают, что в жанровом аспекте следует рассматривать четыре разновидности музыки: придворную, имеющую в качестве разновидностей ритуальную, банкетную и военную музыку; светскую, куда входит кагок (лирическая песня с инструментальным ансамблем), каса (песенные строфы, исполняемые с ударным инструментом), сиджо (современные напевы с ударным инструментом); народную инструментальную музыку - санджо (сольное пение под аккомпанемент ударных инструментов), нонак (крестьянские мелодии), муак (танец); народную вокальную музыку - минё (народная песня), чапка («сложная песня»), пхансори (жанр народной драмы) (У Ген Ир, Ким Ки Су и др.). Однако наиболее убедительной, на наш взгляд, является классификация, предложенная Ким У Хён.

Традиционная музыка

«Правильная» музыка Народная музыка

(чонак) (минсогак)

Придворная музыка Частная музыка Шаман Будций Массо-

екая екая вая

- музыка музыка музыка

Риту- Банкетная Воен- Музыка «Пра- шаман- помпхэ, народ-

аль- музыка ная «ветра и виль- ские хве- ные

ная му- потока» ные» песно- симгок песни

музыка (че- зыка э ч- песнопения пения (минё), пхан- сори,

Та-иак Хя-нак пхунню на

реак) Чон дэ- хвит- струн- каток, чата,

мун- Поход жа, На-гянч хун ха, Чхви ных инстру- каса, сиджо ипчхан, санд-

ме чере- ак, чон- ме оп, По- тхэ п- хен, Елш мак тха ментах, пхунню на инструментах жо, синави, крестья некая музыка

чере-ак из бамбука, смешанное пхунню (нонак)

У различных корейских авторов встречаются многочисленные подходы к классификации музыки. Сон Ген Рин различает музыку по формам исполнения: музыка для солирующих инструментов, для инструментального ансамбля, для камерных составов, для ансамблей, аккомпанирующих танцам и т.п. Ким У Хён различает следующие типы инструментальной музыки: сольную, для инструментального дуэта, трио, аккомпанирующего ансамбля, ансамбля духовых, ансамбля струнных и т.д.

Существуют также способы классификации по восьми звукам, по типу музыки, по принципам звукоизвлечения, по способу исполнения.

2.3. Проблема ритма в теоретических трудах корейских авторов.

Как и в культуре других древнейших народов, в музыке Кореи ритм обладает особым значением. По-корейски ритм называется чан-дан, что буквально означает «коротко и длинно». В то же время в его характеристики входит не только длительность звука, но и высота, сила (динамика) и окраска (тембр). Тем самым, можно утверждать, что в понятие ритма вкладывается достаточно широкий спектр характеристик, что дает ему основание считаться базовым элементом традиционной музыки. Считается, что ритм - это сама музыка.

Большинство современных корейских исследователей обращают особое внимание на ритм и считают его не только важным для изучения, но достаточно трудным для анализа. До наших дней ведутся споры, касающиеся вопросов обозначения, классификации, употребления и других моментов, связанных с использованием ритма в традиционной музыкальной культуре. Современный этап изучения можно обозначить как время собирания и систематизации данных.

И в классической, и в народной музыке исполнитель чандана расценивается как очень важный. В большом числе произведений для самых разных ансамблей он играет роль своеобразного дирижера: и как музыкант - исполнитель чандана и как человек, организующий ритмический поток музыки. Доктор И Хе Гу в «Основах корейской музыки» объясняет значение ритма следующими словами: «Высокая музыка, за исключением музыки народной, имеет медленный темп, достигающий 'Л, равной 30, поэтому ее ритм не ощущается. Вероятно, изначально медленный темп музыки объясняется тем, что спокойная, быстрая и богатая звуками музыка считалась приводящей к гибели государства». В то же время считается, что народная музыка не является медленной и, как полагает И Хе Гу, в целом выдержана в ясном трехдольном чандане куткори.

Одним из важных актуальных аспектов является специфика корейского ритма как отражение числовых пропорций. В китайском "Учении о символах и числах" («Сян шу чжи сюэ»), которое оказало немалое влияние на развитие музыки в Корее, особое внимание уделено определенным символьно-числовым, графико-числовым и музы-' кально-числовым комплексам, рассматривавшимся в качестве эффек-

тивных средств описания тех или иных явлений. В этом учении использовались: бинарный комплекс - "светлое и темное" (ян и инь); троичный - "небо, земля, человек" (тянь, ди, жэнь); четверичный -"четыре символа" (сы сян); пятеричные - "пять стихий, движений" (у син) и "пять звуков" (у шэн); шестеричный - "шесть направлений" (лю хэ); десятеричный - "десять небесных стволов" (ши тянь гань); двена-дцатеричные - "двенадцать земных ветвей" (ши эр ди чжи) и "двенадцать флейт" (ши эр люй); схемы - "чертеж из реки Хэ" (хэ ту) и "письмена из рекй Ло" (ло шу) и многое другое. Однако это справедливо, в основном, для музыки аак, а для народной в большей степени свойственны трехдольные ритмы.

Большинство ритмов в корейской традиционной музыке базируется на трехдольном размере и тройных группах; характерная деталь корейской трехдольности та, что на третий удар, артикулированный или акцентированный, отводится больше внимания, чем на первую долю. Двухдольный размер существует в традиционной музыке, но встречается очень редко. В народной музыке двухдольный метр всегда комбинируется с трехдольным, формируя длинный асимметричный ритм. Асимметричные ритмические структуры, которые включают различные группы, в большом количестве встречаются в региональной музыке пхун (возвышенной, но развлекательной), а также в шаманских ритуалах. Длина этих ритмических циклов может простираться от пяти ударов (2+3) до протяженности в 36 ударов. Когда ритм исполняется барабанами или гонгами, фрагменты, содержащие удары, меняются при каждом повторении, иногда весьма значительно. И это происходит для того, чтобы удовлетворить законам мелодичного ритма, а иногда (особенно в последнее время) для демонстрации ритмической виртуозности.

Весьма значимой в корейской музыке является концепция темпа. Считается, что темп базируется на ритме человеческого дыхания. Из истории Кореи хорошо известно, что ученые мужи любили сами исполнять музыку (особенно на шестиструнной цитре). Делали они это в одиночестве или совместно с другими, но непременно в неторопливом темпе. Всегда считалось, что медленный темп передает отчетливо выраженный спокойный, задумчивый характер. Это следует из закономерности, связанной с дыханием: темп в корейской музыке устанавли-

вается как цикл вдоха и выдоха. Следовательно, как считают в Корее, музыка имеет тенденцию быть уравновешенной и умозрительной.

Некоторые авторы отмечают, что в случае ансамблевого исполнения свобода ритма контролируется физическим состоянием участников и продиктована образцом дыхания, который можно назвать «ритмом дыхания». При этом приводится в пример жанр, распространенный в Японии - гагаку. Уильям Молм пишет, что в ансамблях такой ритм может быть скоординирован только в том случае, если исполнители слушают друг друга и чувствуют, что музыка получается.

Итак, практически все авторы утверждают, что ритм в корейской музыке имеет непосредственные связи с дыханием, определяется тройным преобладающим метром, характеризуется длинным ритмическим циклом.

Исторически в Корее сложилось несколько классификаций способов игры и формы записи ритма. В основном, они относятся к игре на ударном инструменте, которому поручается ритмическая строчка -барабану под названием чангу. По форме он напоминает песочные часы, а его ударные поверхности изготавливаются из кожи: с левой стороны натягивается бычья кожа, а с правой - лошадиная. В результате бычья кожа дает звук «широкий и тяжелый», а звук поверхности из лошадиной кожи «чистый и звонкий». По левой стороне чангу ритм выбивается ладонью, по правой - специальной палочкой. Можно производить регуляцию силы натяжения, смещая перемычки на корпусе барабана. Существуют четыре четко обозначенных способа игры на чангу, имеющие названия «сан», «ко», «пхён», «ё». Эти способы игры известны с древних времен.

Существуют явные различия между чанданами придворной и народной музыки, что еще более ясно выражает особенности корейского ритма, отличающегося от китайского или японского. Насчитывается большой ряд ударных инструментов, типичных для традиционной корейской инструментальной музыки. Ведущими являются два -барабаны чангу и пук, которым, как правило, и поручается базовая ритмическая строчка.

Способы игры на чангу обычно классифицируют, исходя из разновидности музыки и ее характера. Так, например, в придворной му-' зыке при совместном исполнении на духовых инструментах, на духо-

вых и струнных инструментах при ведущей роли духовых, хабак, чхвитха и др. чандан задается ударами посередине стороны чхэпхен чангу. При аккомпанементе в кагок, каса и сиджо, совместном исполнении при ведущей роли струнных, при струнном исполнении или в сеак чандан задавался тихими ударами по ободку стороны чхэпхен. Однако при аккомпанементе в кагок он также задавался и ударами по середине стороны.

С другой стороны, в народной музыке, в музыке те, чаша, а также санджо он в зависимости от ситуации задавался ударами по середине или ободку стороны чхэпхен. В крестьянской и шаманской музыке ударяют по середине стороны чхэпхен, а в пхансори способ задавания чандана на барабане пук значительно отличается от чангу.

Таким образом, мы приходим к заключению, что ритм является такой категорией, которая объединяет понятия, связанные с длительностями, акцентами, силой, регистром, тембром и другими характеристиками, но не подменяет их. Это синкретичное понятие, но оно не поглощает иные музыкальные характеристики, связанные с организацией звучащего пространства.

Третья глава «Ритмические структуры в корейской традиционной инструментальной музыке» также состоит из трех параграфов.

3.1. Базовые ритмические структуры. На основе проделанной в Национальном Центре Корейских Традиционных Искусств типологии чанданов, свойственных придворной и аристократической музыке, мы представляем базовые ритмические структуры - 11 чанданов (и их варианты), присущие музыке аак, и 9 чанданов, составляющих основу народной музыки. Большинство чанданов в придворной и аристократической музыке имеют четкую, зафиксированную и не меняющуюся на протяжении веков структуру (исключение - чандан Квонджуга). Многие чанданы состоят из групп, представляющих комбинации длинных и коротких ударов. Одни из них могут составлять неравные пропорции (например, 10-дольный Кагок 7+3), другие симметричны (6+4+4+6, 3+2+2+3, 2+1+1+2). В основе чанданов, применяемых в «правильной» музыке, лежит представление о нумерологически значимых числах - 3, 5, 8, 12.

Для начала каждого чандана в целом и составляющих его частей в большинстве случаев типичен способ исполнения по обеим сторонам барабана: либо одновременно, либо сначала ударом руки при помощи палочки, затем ладонью (по левой стороне барабана). При этом подразумевается, что один удар может быть раздроблен на два и фактическая его продолжительность будет более длинной, учитывая медленный темп.

В том случае, если чандан используется как ритмическая структура, сопровождающая сольное исполнение, количество ударов может быть минимальным: три удара в жанре Кагок (по левой стороне ладонью, по правой палочкой и одновременный удар).

Принцип составления чанданов в отдельных жанрах может быть различным. При этом активно используются такие параметры, как темп, динамика, соотношение частей. В отдельных жанрах (например, в цикле песен Кагок-) определяющим является увеличение темпа, поэтому чанданы выбираются по этому признаку. В других жанрах (например, в Тодори) принцип составления - присоединения или вставки.

В народной музыке существует много видов чанданов, которые имеют свою специфику. Кроме отличий по жанровым признакам, они различаются также по традиции и по региону (в том числе по названиям). Существуют понятия северного стиля, южного стиля, стиля центрального региона. Все представленные в диссертационном исследовании чанданы народной музыки имеют четко выраженную периодичную и легко воспринимаемую на слух ритмическую организацию. Они достаточно разнообразны по структуре. Среди них есть Семачхи -трехдольный чандан; Чунджунмори, Чаджинмори, Куткори и Хвимори - четырехдольные; Чунмори - двенадцатидольный. Из представленных схем чанданов, характерных для народной музыки, видно, что они могут быть и довольно медленными как Чинянджо, но включают также средние по темпу и очень быстрые чанданы Чунмори, Чунджунмори, Чанджинмори, Онмори, Отчунмори, Куткори, Тхарен и Семачхи, что дает разнообразную и довольно сложную картину.

Характерной чертой является то, что чанданы с разными названиями, но отличающиеся по темпу, могут полностью совпадать по количеству ударов. Так, например, чандан Чанджинмори практически идентичен структуре чандана Чунджунмори, но быстрее по темпу.

Кроме того, некоторые чанданы представляют собой усеченный вариант другого чандана (Чунмори является сокращенным вариантом Чи-нянджо).

Существует неразрывная связь между ритмической структурой и темпом. Из всех приведенных в диссертационном исследовании схем и указаний метронома следует, что ритм в корейской традиционной музыке неразрывно связан с темпом. Это отражается в названиях чан-данов, области их применения, употреблению в частях цикла.

Для начала каждого чандана, открывающего какую-либо часть цикла, а также для составляющих его частей (называемых по-корейски как), за редким исключением, характерен способ исполнения по обеим сторонам барабана: либо одновременно, либо ладонью по левой стороне барабана. Только в некоторых чанданах (Чунмори, Онмори, От-чунмори, Куткори) применяется удар палочкой с подпрыгиванием -прием тороро.

Следует отметить, что представленные в данном разделе ритмические структуры довольно короткие, что является их существенным отличием от ритмических структур придворной и аристократической музыки. Кроме того, как правило, их темпы существенно быстрее.

3.2. Ритмические структуры, характерные для различных жанров музыки. В этом параграфе анализируются образцы, дающие представление о специфике ритмической организации наиболее распространенных жанров придворной, аристократической и народной корейской инструментальной музыки.

Несомненно, что в дошедших до нас примерах церемониальной и ритуальной музыки, исполняющихся одинаковым составом инструментов, до сих пор ведущее место занимает ритм. Он не утратил своего значения и исполняется на тех же инструментах, что и раньше. При сопровождении используется тот же состав исполнителей, как это было принято в давние времена. В то же время, в связи с развитием исполнительского искусства, предназначенного для сцены, некоторые сочинения в значительной степени утратили свой первоначальный облик. Их развитие пошло, в основном, по линии обогащения мелодии за счет украшений, добавления промежуточных звуков и т.п., что стало приводить к нарушению чандана. Однако, это справедливо только в отношении некоторых примеров, связанных с утратой первоначальной

функции данной музыки. В части композиций (например, в Чонып) темп исполнения, последовательность чанданов не нарушились, в то время как в других (например, в Понрён) вообще нельзя судить о четко фиксированной структуре, темпе и составе исполнителей.

Из приведенных примеров можно сделать заключение, что специфика ритмической структуры придворной - ритуальной, банкетной, военной музыки - не утратила связей со своими первоначальными образцами, определяемыми по типу чандана. Вместе с тем, даже в тех случаях, где просматривается наличие определенного чандана, его функция могла быть изменена за счет перераспределения внимания. Ведущую роль начал исполнять мелодический инструмент, который за счет определенных моментов, связанных с исполнением на сцене, стал способствовать появлению известной степени свободы исполнения. Однако этот стиль исполнения лишь в незначительной степени .коснулся данного вида музыки.

Рассматривая специфику народной музыки, мы обращаем внимание на особенности чанданов. В зависимости от региона народная музыка различается по видам и по названиям: пхупмуль, туре или кут. Она может отличаться, возможно, достаточно существенно, но не по параметрам использования музыкальных инструментов и чанданов. Музыкальные инструменты, применяемые в народной музыке, включают, главным образом, ударные инструменты: кквенгвари, чангу, со-го, пук, чин и тхэпхенсо. Чанданы ярко отличаются от рассмотренных в первой жанровой подгруппе, но имеют черты, характерные для корейской традиционной музыки в целом.

В народной музыке используются различные, но чаще трехдольные чанданы. Двухдольный размер всегда комбинируется с трехдольным, формируя длинный ассиметричный ряд. Четырехдольный ритм « можно услышать только в такой быстрой музыке, как Чаджинмори, а пятидольный - иногда в музыке, исполняемой только ударными инструментами.

Если для придворной музыки наиболее характерен темп, при котором четверть равна 30, то, напротив, народная музыка не является медленной и в целом выдержана в ясном трехдольном чандане кутко-ри. Самый медленный из чанданов народной музыки - чинянчжо. По' степени возрастания темпа чанданы народной музыки можно распо-

ложить в следующем порядке: чинянчжо, чунмори, чунчжун-мори, чачжин-мори, хви-мори, от-мори, отчун-мори, куткори, тхарён, семач-хи.

Среди чанданов существуют одноударные, двухударные, трех-ударные, пятиударные, семиударные и т. п., вплоть до двенадцатиу-дарных, даже в обряде пхангут существует 12 его последовательностей, которые структурируются по выбору исполнителя.

Типы и наименования чанданов народной музыки различаются в зависимости от района, однако в качестве общих типов существуют тадырэги, самчхэкут, тондоккуни, куткори, килькунак и т. п. Весьма распространены изменения чандана. Это связано с тем, что исполнители применяют сколько угодно много вариантов, изменяя сильные и слабые доли, переплетая ритмы. Это особенно характерно при демонстрации виртуозности игры. Для смены типа мотива используется так называемая сигнальная мелодия. Она является помощником для всех исполнителей при переходе к новой форме, новой мелодии и т.п. Можно наблюдать такое явление как сочетание музыки с танцами и играми, что приводит к особому воздействию ритма. Он усиливается за счет движения музыкантов и танцоров, взаимных пересечений, логики игры. При исполнении оркестранты танцуют, изменяя рисунок танца в соответствии с изменениями в ритме.

Обсуждая в параграфе 3.3. современное состояние проблемы ритма, мы останавливаемся на важном вопросе, связанном с многочисленными спорами среди корейских музыкантов: должны ли совпадать каденции у солирующего инструменталиста и в партии ударных инструментов? В книге «Способы аккомпанемента в национальной музыке» И Джэ Сук говорит, что в зависимости от музыки бывает, что мелодия заканчивается на 6, 12 и 18 долях, а аккомпанировать надо в соответствии с мотивом. В «Нотах санджо для тэгыма» Хан Бом Су утверждает: если завершение не приходится на 24-ю долю, оно должно приходиться на 48-ю; если игнорировать данную закономерность и составлять один мотив из 12 или 18 долей, такая музыка будет лишена порядка, поэтому неизбежно будет лишена структуры.

Выявлению единицы длины мелодической фразы должно предшествовать рассмотрение формы мелодии с каденциями, однако изучение способов каденций традиционной музыки представляет собой

важный и достаточно спорный вопрос. В нашем исследовании мы его затрагиваем, так как считаем, что, несмотря на то, что мелодия солирующего инструмента каягыма завершается нерегулярными единицами, аккомпанемент на барабане пук, не подстраиваясь под нее, повторяет игру в аккомпанементе регулярными единицами по 24 доли. Мелодия может развертываться нерегулярными мелодическими единицами сама по себе, а вне зависимости от нее барабан пук исполняет аккомпанемент регулярными единицами сам по себе. Одна из фундаментальных целей обсуждения на современном этапе заключается в выяснении соответствия и несоответствия мелодии и мотива барабана пук и непосредственно связана с рассмотрением способов исполнения и эстетической ценности.

В Заключении представлены выводы проделанной работы.

Предпринятое исследование позволило убедиться, что значение традиционной музыки в истории развития корейской нации всегда было существенным. На протяжении тысячелетий темп развития корейской культуры был более медленным, чем в западных странах. Старые традиции, основанные на восточной философии и религии, сохранялись практически на всех уровнях - от государственного устройства до миропорядка в семье. Принципы строения корейской традиционной музыки близки законам природы: мягки, переменчивы и просты. Именно на эти основы опираются законы строения музыки в целом и ритма, как основной ее составляющей.

В настоящее время, как и в прошлом, сохраняются и используются многие образцы, присущие различным видам и жанрам традиционной музыки. Некоторые продолжают звучать в неизменном виде, другие - в вариантах. Общим правилом, которое неуклонно соблюдается, является применение тех инструментов, которые придают музыке стройную форму - ударных инструментов.

Основной ударный инструмент, которому поручается ритмическая строчка - барабан чангу. Не случайно, во всех видах и жанрах музыки статус исполнителя на этом инструменте весьма высок. Ему принадлежат две роли: дирижера и человека, организующего ритмический поток. Важной особенностью национальной музыки является исходная> ориентация на физические процессы, прежде всего, ритм дыхания.

Концепция темпа также основана на ритме дыхания человека, так как темп устанавливается как цикл вдоха и выдоха.

Существуют четко обозначенные способы игры, которые известны с древних времен. Для каждого вида музыки существуют свои закрепленные группы инструментов и свои закрепленные схемы чан-данов - ритмические формулы. Они различаются в зависимости от предназначения, места в цикле, при этом четко зафиксирован способ исполнения каждой доли. Предложенная типология чанданов позволяет проследить структуру ритма, акцентируемые моменты, связанные с применением определенных инструментов, техникой исполнения, понять структуру крупных композиций, построенных на четкой последовательности чанданов. Описаны случаи, когда один чандан составляет целую композицию, до примеров, когда произведение состоит из нескольких чанданов, расположенных в определенном порядке.

Анализ образцов инструментальной музыки разных видов показал особенности сочетания групп инструментов, способы варьирования ритма, а также приемы исполнения. Отмечено, что специфика ритма определяется не только ритмическим рисунком, темпом и приемами исполнения, но и всей группой составляющих, включая тип движения, позу, жест.

Мы убедились, что многие чанданы (преимущественно в придворной и аристократической музыке) связаны с отражением в них числовых пропорций. Обращает на себя внимание не только обилие 5-ти, 8-ми, 12-дольных структур, но и их способность оказывать существенное влияние на характер музыки - придавать ей утонченность, упорядоченность, ощущение совершенства. Помимо различий в структуре чандана были обнаружены закономерности в соблюдении темпа, что необходимо для правильного исполнения циклов. Исходя из этих закономерностей, в предпринятом исследовании предложен порядок расположения образцов народной музыки.

Обсуждая некоторые проблемы, присущие ритму корейской инструментальной музыки на современном этапе, мы убедились в следующем. В настоящее время, как и в прошлом, в Корее сохраняются образцы исполнения на тех же инструментах и в тех же ритмических формулах. Барабаны не только являются непременными участниками, организующими ритмический поток музыки, но и задают ей форму,

что становится особенно важным при тенденции солирующих инструментов к импровизационное™. Нам удалось установить, что наблюдается стремление к перераспределению функций исполнителей: мелодические инструменты стали выполнять ведущую роль, стремиться к свободе изложения материала, что приводит к существенным изменениям в ритмической структуре композиции. Тем более важной становится роль исполнителя на ударных инструментах. Это особенно значимо в пьесах с отсутствием сюжета и медленным темпом.

Область анализа в данной работе ограничена инструментальной музыкой и, если быть более точным, группой ударных инструментов. Представляет интерес в последующих работах проследить специфику претворения чандана в инструментальных партиях, ведущих мелодическую линию. Особый интерес может быть связан с установлением ритмических вариантов при исполнении традиционной инструментальной музыки на сцене.

Список публикаций по теме исследования

1. Чжон Сан Ил. Роль и значение ритма в традиционной музыкальной культуре Кореи // Музыкознание и музыкальное образование. Межвузовский сборник статей. Челябинск: Челябинский институт музыки им. П.И.Чайковского, 2005, с. 63-73 (0,6 п.л.).

2. Чжон Сан Ил. Воздействие китайской культуры на музыкальные традиции Кореи //История и традиция в современной культуре, политике и СМИ. Материалы научной конференции. М. 21-22 ноября 2004 г. Институт бизнеса и политики, 2005, (0,5 пл.)

3. Берак О.Л., Чжон Сан Ил. Моделирование процесса обучения в университете (претворение подходов, характерных для традиционных культур Востока) // Россия и современный мир: проблемы политического развития. Материалы 1-ой межвузовской научной конференции. Москва, 14-15 апреля 2005 года, с. 230-235 (0,7 пл.; авторская доля - 0,4 пл.)

4. Чжон Сан Ил. Ритм в корейской традиционной инструментальной музыке. Лекция по курсу «Музыкальные культуры народов мира». М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. 100 с. (3,5 пл.).

№21Qlf

РНБ Русский фонд

2006-4 19077

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чжон Сан Ил

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. СТАНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ

КУЛЬТУРЫ КОРЕИ.

1.1. Древний период.

1.2. Период корейского средневековья.

1.3. Период нового времени.

Глава 2. РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ РИТМА В КОРЕЙСКОЙ

ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ.

2.1. Особенности взаимовлияний корейской и китайской культур: музыкальный инструментарий.

2.2. Классификация корейской традиционной музыки.

2.3. Проблема ритма в теоретических трудах корейских авторов

Глава 3. РИТМИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ КОРЕЙСКОЙ

ТРАДИЦИОННОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ.

3.1. Базовые ритмические структуры.

3.2. Ритмические структуры, характерные для различных жанров ф музыки.

3.3. Современные приемы структурирования инструментальных произведений: проблема соотношения мелодии и аккомпанемента.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Чжон Сан Ил

Интерес к культуре стран Азиатско-тихоокеанского региона определяется целым рядом факторов. Среди них можно назвать самобытность, многогранность, высокий уровень развития культуры, но также непреходящее значение традиционной культуры, которая, как правило, удивительным образом сохраняется в этом регионе.

Традиционное искусство Кореи отличается, в первую очередь, глубоким уважением к наследию предков, способностью сохранять и передавать творческий дух корейского народа. В основе корейского искусства всегда лежало почитание природы, ее законов, умение человека жить в гармонии с окружающим миром. И в этом огромная роль всегда принадлежала музыке.

Корейская традиционная музыка настраивает на спокойствие и умиротворенность. Тон национальной музыки отличается мягкостью и торжественностью, степенностью и простотой. Это становится возможным благодаря Многим факторам, в ряду которых ритм занимает ведущее место.

Первопричиной степенности является то, что корейцы придают большое значение дыхательным процессам и там, где западная музыка, базирующаяся на ритме сердца, может звучать энергично, живо и динамично, корейская традиционная музыка, основанная на глубоком дыхании, остается спокойной, сбалансированной и медитативной. В полной мере это относится к придворной музыке, однако народная музыка отличается удивительной гармоничность и настроенностью на положительные эмоции.

Корейская традиционная музыка имеет многие черты, сходные с национальной музыкой Китая и Японии. Однако, несмотря на некоторые общие культурные корни, музыка Кореи имеет ряд отличительных признаков. В ряду этих признаков ритмическая организация занимает одно из ведущих, если не самое главное место. Специфика ритма настолько очевидна, что до сих пор усилиями многих исследователей ведется поиск и накопление фактов, относящихся к способам организации ритма в КТМ. В первую очередь слёдует назвать следующие организации: Национальный Центр корейских традиционных искусств, Первая государственная школа национального искусства, Научно-исследовательский центр корейской народной музыки, Научное общество по изучению пхансори, Отделение национальной музыки в женском институте «Токсон» и многие другие.

Среди корейских исследователей, активно собирающих и систематизирующих образцы традиционной музыки, в том числе и ритма, можно назвать многие авторитетные имена: сборник трудов «Хангук ымак ёнгу [Исследование корейской музыки]», Хан Ман Ён («Особенности корейской традиционной музыки, наблюдаемые в ритме»), На Док Сон («Сравнительный анализ . ритмов восточной и западной музыки»), Сон Ген Рин («Восприятие национальной музыки»), Ким У Хён («Принципы народной музыки»), многочисленные магистерские работы, лосвященные проблемам собирания и обучения ритму в отдельных жанрах музыки.

Для современного этапа развития корейского музыковедения более всего характерны две черты. Одна связана с необходимостью собрать и максимально полно и точно зафиксировать образцы, которые существовали с давних времен. Другая определяется необходимостью поддерживать традиции и обучать новые поколения (а также представителей иных народов) способам исполнения ритма.

Следует сказать, что, в известной степени, корейской нации повезло, так как она с давних времен владеет способами фиксации ритма в нотах. Еще при короле Седжоне была создана первая на Востоке нотация с количеством длительностей, при котором по образу. иероглифа чон (колодец, пространство делилось на промежутки справа, слева, сверху и снизу, а в них размещались временные значения. Эта система нотации получила название «колодезных промежутков». Среди сохранившихся до настоящего времени старинных нот есть много записанных в данной нотации, так как она обладает достоинством, заключающимся в возможности точно указывать временные значения. И в настоящее время нотация "колодезных промежутков" используется в различных формах.

Ввиду чрезвычайной важности и множественности форм проявления ритма в корейской традиционной музыке возникает исследовательский интерес, связанный с выявлением роли и значения ритма в ней. В корейском музыкознании теоретическая база позволяет с максимальной четкостью документировать и систематизировать формы проявления ритма, а в трудах российских исследователей сложилась хорошая методологическая основа для того, чтобы на пересечении этих подходов попытаться выявить то наиболее общее и специфичное, что можно наблюдать в ритмической организации традиционной инструментальной музыки Кореи.

Цель настоящей работы заключается в выявлении ведущих закономерностей ритмической организации корейской традиционной инструментальной музыки. Естественно, что для данного исследования введен ряд ограничений. Как правило, не рассматривается музыка, связанная со словом (исключение делается только в том случае, если в поле зрения попадает определенная базовая ритмическая структура). Кроме того, анализу подвергается не всякая инструментальная линия, а, преимущественно, связанная с ударными инструментами. Связано это с тем, что при исполнении всегда используется ударный инструмент (как правило, чангу - барабан в форме песочных часов, по которому справа ударяют палочкой, а слева - пальцами левой руки; правая и левая стороны инструменбта обиты разными видами кожи, из-за чего звук получается разным). Вне участия ударных инструментов - одного или нескольких - практически невозможно существование корейской традиционной музыки. Вероятно, с этим связан факт, что их количество достигает 100 наименований.

Музыкальным материалом для настоящего исследования послужили образцы ритмических формул, рассредоточенные в публикациях различных научных обществ и отдельных авторов. Так, для анализа ритмических образцов придворной музыки, автор воспользовался сводом чанданов, опублинованных в Сеуле Национальным центром традиционных искусств. Остальные образцы чанданов и примеров их использования в КТМ (около 300) были взяты из сборников, опубликованных в разное время в Сеуле.

Методологическую базу настоящей работы составили два основных подхода. Первый, сложившийся в корейском музыкознании, связан с комплексным изучением ритма, что потребовало привлечения материалов по истории, культуре, искусству Кореи и сопредельных государств. Второй подход опирается на научные традиции российского музыкознания: работы Б.Асафьева, выявляющие значение ритмоинтонации в становлении смысла произведения; работы группы ученых Московской консерватории, посвященные рассмотрению различных аспектов ведущих музыкальных традиций стран дальневосточного региона (Дж. Михайлов, В.Н. Юнусова, А.С. Алпатова и др.), поднимающие общие и специфические моменты, связанные с освещением феноменов музыки данного региона - музыки высокой традиции, народной музыки, инструментария, терминологии и т.п. Кроме того, были привлечены труды корейских и зарубежных авторов, поднимающих проблемы отражения мировоззрения корейцев (в т.ч. опубликованных на русском языке - Р.Ш. Джарылгасимовой, Г.А. Ткаченко, У Ген Ира, К. Германа, Пак Кюн Сина и др.).

Задачи исследования можно определить следующим образом.

1. Рассмотреть роль и значение корейской традиционной музыки в ис тории развития нации.

2. Изучить вопросы влияния музыкальных культур сопредельных государств (в первую очередь, Китая).

3. Рассмотреть роль и значение ритма в корейской традиционной инструментальной культуре.

4. Проанализировать базовые ритмические структуры, характерные для разных видов корейской традиционной музыки.

5. Проследить формы реализации исходных базовых ритмических структур на примере музыки разных жанров. .

6. Отметить наиболее важные вопросы, обсуждаемые в современном корейском музыкознании и относящиеся к проблеме ритма.

В результате мы предполагаем, что предпринятый анализ даст возможность западному читателю лучше понимать особенности музыки дальневосточного региона. Корея стремится быть открытой страной, и не только входить в содружество с другими народами на экономической почве, но и путем обмена своими национальными достижениями, которые имеют многовековую историю.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений. Объем текста исследования — 7 печатных листов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Специфика ритма в корейской традиционной инструментальной музыке"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое исследование позволило убедиться, что значение традиционной музыки в истории развития корейской нации всегда было существенным. На протяжении тысячелетий темп развития корейской культуры был более медленным, чем в западных странах. Старые традиции, основанные на восточной философии и религии, сохранялись практически на всех уровнях -от государственного устройства до миропорядка в семье. Принципы строения корейской традиционной музыки близки законам природы: мягки, переменчивы и просты. Именно на эти основы опираются законы строения музыки в целом и ритма, как основной ее составляющей.

В настоящее время, как и в прошлом, сохраняются и используются многие образцы, присущие различным видам и жанрам традиционной музыки. Некоторые продолжают звучать в неизменном виде, другие — в вариантах. Общим правилом, которое неуклонно соблюдается, является применение тех инструментов, которые придают музыке стройную форму - ударных инструментов.

Основной ударный инструмент, которому поручается ритмическая строчка - барабан чангу. Не случайно, во всех видах и жанрах музыки статус исполнителя на этом инструменте весьма высок. Ему принадлежат две роли: дирижера и человека, организующего ритмический поток. Важной особенностью национальной музыки является исходная ориентация на физические процессы, прежде всего, ритм дыхания. Концепция темпа также основана на ритме дыхания человека, так как темп устанавливается как цикл вдоха и выдоха.

Существуют четко обозначенные способы игры, которые известны с древних времен. Для каждого вида музыки существуют свои закрепленные группы инструментов и свои закрепленные схемы чанданов— ритмические формулы. Они различаются в зависимости от предназначения, места в цикле, при этом четко зафиксирован способ исполнения каждой доли. Предложенная типология чанданов позволяет проследить структуру ритма, акцентируемые моменты, связанные с применением определенных инструментов, техникой исполнения, понять структуру крупных композиций, построенных на четкой последовательности чанданов. Описаны случаи, когда один чандан составляет целую композицию, до примеров, когда произведение состоит из нескольких чанданов, расположенных в определенном порядке.

Анализ образцов инструментальной музыки разных видов показал особенности сочетания групп инструментов, способы варьирования ритма, а также приемы исполнения. Отмечено, что специфика ритма определяется не только ритмическим рисунком, темпом и приемами исполнения, но и всей группой составляющих, включая тип движения, позу, жест.

Мы убедились, что многие чанданы (преимущественно в придворной и аристократической музыке) связаны с отражением в них числовых пропорций. Обращает на себя внимание не только обилие 5-ти, 8-ми, 12-дольных структур, но и их способность оказывать существенное влияние на характер музыки— придавать ей утонченность, упорядоченность, ощущение совершенства. Помимо различий в структуре чандана были обнаружены закономерности в соблюдении темпа, что необходимо для правильного исполнения циклов. Исходя из этих закономерностей, в предпринятом исследовании предложен порядок расположения образцов народной музыки.

Обсуждая некоторые проблемы, присущие ритму корейской инструментальной музыки на современном этапе, мы убедились в следующем. В настоящее время, как и в прошлом, в Корее сохраняются образцы исполнения на тех же инструментах и в тех же ритмических формулах. Барабаны не только являются непременными участниками, организующими ритмический поток музыки, но и задают ей форму, что становится особенно важным при тенденции солирующих инструментов к импровизационности. Нам удалось установить, что наблюдается стремление к перераспределению функций исполнителей: мелодические инструменты стали выполнять ведущую роль, стремиться к свободе изложения материала, что приводит к существенным изменениям в ритмической структуре композиции. Тем более важной становится роль исполнителя на ударных инструментах. Это особенно значимо в пьесах с отсутствием сюжета и медленным темпом.

Область анализа в данной работе ограничена инструментальной музыкой и, если быть более точным, группой ударных инструментов. Представляет интерес в последующих работах проследить специфику претворения чандана в инструментальных партиях, ведущих мелодическую линию. Особый интерес может быть связан с установлением ритмических вариантов при исполнении традиционной инструментальной музыки на сцене.

Список научной литературыЧжон Сан Ил, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. На русском языке

2. Алпатова А. Историческая эволюция инструментального музицирования в Юго-Восточной Азии и место в нем ансамбля малого состава// Музыкальные традиции стран Азии и Африки / Сб. науч. тр. МГК им. Чайковского. М., 1986. С. 82-99.

3. Алпатова А.С. Музыкальные традиции Южной и Юго-Восточной Азии (к проблеме диалога традиционных культур в период; Древности и средневековья). Автореф. дис. канд. иск. М.: МГК, 1996.

4. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.

5. Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока. Новосибирск, 1990.

6. Васильченко Е. Идея оркестра в диалоге цивилизаций. На примере стран Запада и Юго-Восточной Азии// Музыкальный современник. Вып. 8. М., 1991.

7. Васильченко Е.В. Кореи Музыка// Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. С. 271-272.

8. Васильченко Е. «.Подобно зыбкому свету луны, отраженному в пруду.» О сутях и именах в яванской музыке // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сб. науч. тр. МГК им. Чайковского. М., 1990. С. 185-215.

9. Виноградова Н.А., Каптерева Т.П., Стародуб Т.Х. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. М. 1997.

10. Воробьёв М.В. Древняя Корея: Историко-археологический очерк. М.: Изд-во восточной литературы, 1961. 147 с.

11. Воробьев М.В. Корея до второй трети VII века: этнос, общество, культура и окружающий мир. СПб., 1997.

12. Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца 19 в. М., 1982.

13. Джарылгасимова Р.Ш. Древние когурёзцы (к этнической истории корейцев). М., 1972.

14. Джарылгасимова Р.Ш. Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом и мифом. М., 1982.

15. Есипова М. Конфессиональные истоки древнеяпонского музыкального инструментария. (Окно в Японию страница Ассоциации японоведов России). http://russia-japan.mii.iTi/yaponovedy/

16. Есипова М.В. Музыка Японии в исторических взаимодействиях. Музыкальная Академия. М., 2001. № 2. С. 156-165.

17. Есипова М.В. Музыкальное видение мира и идеал гармонии в древнекитайской культуре // Вопросы философии. 1994, № 6.

18. И Нам Сун. Ладовая организация корейского песенного фольклора: ангемитоника. Автореф. дис. канд. иск. Новосибирская Государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки. Новосибирск, 2004.

19. Из истории корейской традиционной музыки: Сб. ст.атей/ Сост. У Ген Ир. Петрозаводск, 1996.

20. История и культура Востока Азии. Новосибирск: Наука, 1988.

21. Им Ок Сун. Корейская национальная вокальная школа, ее виды и жанры. Автореф. дис. канд. иск. СПб., 2000.

22. Ионова Ю.В. Обряды и обычаи, их социальные функции в Корее (середина XIX начало XX в.). М., 1982.

23. Ионова Ю.В. Шаманство в Корее (XIX начало XX в.) // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. М.: Наука. 1980. С. 4-35.

24. История и культура Восточной и Юго-Восточной Азии. М., 1986.

25. История Кореи (с древнейших времен до наших дней). В 2-х т. Т. 1.М., 1974.

26. История политических и правовых учений. Древний мир. М., 1985.

27. Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии. Новый год. М., 1985.

28. Ли Ги Бэк. История Кореи: новая трактовка. М.: Первое марта. 2000. 464 с.

29. Лим Хён Чжун. Музыкальное искусство Кореи XV века в контексте художественно-эстетических течений эпохи Возрождения: период Чосон, историческое правление Седжона. Автореф. дис. канд. иск. РГПУ им. Герцена. СПб., 2001.

30. Ло Шии. Из истории китайских дворцовых оркестров // Старинная музыка, 2004. № 1-2. С. 36-41

31. Лупинос С.Б., Алкон Е.М. Музыкальная культура Кореи и окружающий мир: древность и раннее средневековье // Материалы науч. конф. «Проблемы культуры Дальнего Востока». Владивосток, 1993. С. 43-46.

32. Методологические проблемы изучения философии зарубежного Востока. М., 1987.

33. Михайлов Дж. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. науч. тр. МГК им. Чайковского. М., 1986. С. 3-20.

34. Никитина М.И. Представления: о времени, отраженные в корейской средневековой поэзии (сиджо) // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Тезисы докладов седьмой науч. конф. М., 1976.

35. Никитина М.И. Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом и мифом. М., 1982. 328 с.

36. Пак Кюн Син. Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и ее отражение в трактате Сон Хёна «Акхак квебом» («Основы науки о музыке»). Автореф. дис. канд. иск. МГК им. П.И.Чайковского. М., 2004.

37. Пак М. И. Очерки ранней истории Кореи. М., 1979.

38. Плахова А.Ю. Санчжо- жанр корейской инструментальной традиции // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2002. С. 60-64.

39. Рифтин Б.Л. От мифа к роману. М., 1979. 360 с.

40. Страны и народы Востока. Дальний Восток: история, этнография, культура. М., 1982.

41. У Ген Ир. Введение в корейскую национальную музыку. Вопросы теории. Петрозаводск, 1997.

42. У Ген Ир. Введение в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). Петрозаводск, 2002.

43. У Ген Ир. Краткая история корейской традиционной музыки // Из истории корейской национальной музыки. Петрозаводск: Файн Лайн, 1996. С. 5-20.

44. У Ген Ир. О корейской традиционной музыке // Музыкальная Академия, 1998. № 2. С. 208-212.

45. Цхай Т. К вопросу формирования специальной терминологии в корейской музыкальной культуре// Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сб. науч. тр. МГК им. Чайковского. М., 1990. С. 136-147.

46. Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Дис. доктора иск. М., 1995.

47. Этническая история народов Восточной и Юго-Восточной Азии в древности и средние века. М., 1981.1891. На корейском языке

48. И Бо Хен, «Пхансори кобоп "I", "II", "III" мунхваджэ 10 хо, 11 хо, 12 хо» («Способы игры на барабане в пхансори "I", "II" и "III" культурное достояние № 10, № 11 и № 12»). Управление по распоряжению культурным достоянием, 1976, 1977, 1978.

49. И Гон Ен. «Хангук ымагый ноллива юлли» («Логика и этика корейской музыки»). Сеул: Сегван ымак чхульпханса, 1994.

50. И Джэ Сук, «Кугак панджубоп» («Способы аккомпанемента в национальной музыке»). Сумундан, 1980.

51. И Сон Чхон «Альги свиун кугак кэрон» («Легкая для понимания общая теория национальной музыки»). 5-е изд., доп. Сеул: Пхуннам, 2001.

52. И Хе Гу «Хангук ымак волли» («Основы корейской музыки»). Сеул, 1989.

53. И Ын Джа, «Пхансориый чандане гванхан енгу» («Исследование чанданов в пхансори»). Магистерская дис. Университет Енсе. 1981.

54. Им У Сан. «Хангук чаккокаый хендэ ымаге натханан ридымый тхыксон» («Особенности ритма в современной музыке корейских композиторов»). Магистерская работа университета Кемен. 1982.

55. Канг Сук Ли «Хангук чонтхон ымак чидо панбобый пальатльква комчын») Развитие и апробирование методов обучения корейской традиционной музыке»). Магистерская дис. Сумудан, 1989.

56. Квон О Сон «Хангук ымак кэрон» («Теория корейской музыки»). Сеул, 1999.

57. Ким Воллён. «Ханкук пёкхвакобун» («Погребения с настенной живописью Кореи»). Сеул, 1996. 159 с.

58. Ким Ельпо, Чон Енчхан, И Джэсон. «Хянга-ый омунхакчок ёнгу» («Филологические исследования хянга»). Сеул, 1975.

59. Ким Ки Су. «Кугак Чиппун» («Введение в корейскую традиционную музыку»). Сеул, 1972.

60. Ким У Хён. «Чонтхон ымагый воллива кеюк» ("Принципы народной музыки и обучение ей"), Сеул: "Исследовательское общество обучения корейской музыке", 1995.

61. Ким Хан Рэ «Ридымкам хянсан-ыль вихан оно-ридым-ый хварён• панъан («План использования разговорного ритма для развития чувства ритма»). Аспирантура Корейского Педагогического университета. Сеул, 1993.

62. Ким Хёнпо. «Кога чусок» («Комментарий к древним песням»). Сеул, 1955.

63. Ким Чжон Рим «Хэгым санчжо-ый ридым-е кванхан кочхаль» («Исследование ритма санжо для хэгыма»). Аспирантура женского Университета Ихва. 1995. 93 с.

64. Ко Чжун Сук «Каягым санчжо-ва пхансори-ый ридым пигё ёнгу»• («Сравнительный анализ ритмов санчжо для каягыма и пхансори»). Аспирантура Университета Чунан. 1993.

65. Косан сига. («Стихотворения Косана»). Сеул, 1957.

66. Куго тэ саджон (Большой словарь родного языка). Сост. Ли Хи Сын. Сеул, 1961.

67. Ли Ён Чжу «Ридым кучжо-ый ирон-гва сильче» («Теория и практика ритмической структуры»). Аспирантура женского Университета Ихва.• 1983.

68. Ли Сон Чжин «Оно ридым-ыль хварёнхан тонъё карак читки-ый чидо панъан тхамсэк» («Составление карты распределения мест возникновения детских песенок на основе разговорного ритма»). Аспирантура Корейского Педагогического университета. Сеул, 1994.

69. Ли Хай Ку. «Хангук умак йонгу» («Обучение корейской музыке»). Сеул, 1957.

70. На Док Сон. «Тонъян ымак-ква соян ымак-ый ридым пигё ёнгу» («Сравнительный анализ ритмов восточной и западной музыки»), Музыкально-Исследовательский Центр Университета Ханъян. 1992. 119 с.

71. Пак Ён. «Кугак Чиппун» («Введение в корейскую традиционную музыку»). Сеул, 1972.

72. Пак Тэ Ун. «Хангук чонтхон ымагый сонюль куджо» («Мелодическая структура корейской традиционной музыки»). Сеул: Оуллим, 1988.

73. Пак Чон Хи «Ким Чжук-Пха каягым санчжо-ый ридым-е тэхан кочхаль» («Исследование ритмических особенностей санчжо для каягыма школы Ким Чжук»). Аспирантура женского Университета Ихва. 1985.

74. Пэк Чон Ган «Синкхведон комунго санчжо-ый ридым-е тхан кочхаль» («Исследование ритма санчжо для комунго синкхведон»). Аспирантура педагогического факультета Университета Донъя. 1988. 101 с.

75. Син Ин Сан. «Хангук ымакква соян ымаге натханан ридым пиге енгу») («Сравнительное исследование ритма в корейской и западной музыке»). Магистерская работа университета Кёнхи. 1985.

76. Со Су «Хангук чаккокка-ый хёндэ ымак-е натханан ридым-ый тхыксон» («Ритмические особенности в музыке современных корейских композиторов»). Аспирантура Университета Кемён. 1983.

77. Со Чжон Хва «Оно-ридым хвальдон-ыль тхонхан ридым-хаксып-ый хёгвачжок чидо панъан» («План эффективного обучения ритму посредством разговорно-римической деятельности»). Аспирантура педагогического факультета Пусанского Университета. 1995.

78. Сон Бан Сон. «Хангук ымак ёнгу» («Исследование корейской музыки»). Сеул, 1978.

79. Сон Ген Рин. «Кугак камсан» («Восприятие национальной музыки»). Сеул: Самхо чхульпханса, 1994.

80. Сон Дин Тхэ «Хангук мине» («Корейский национальный фольклор»). Сеул, 1947.

81. Сон Мён Хи «Ымак ридым-ый симнихакчок кичхо» («Основы психологии в музыкальной ритме»). Аспирантура Сеульского Университета. 1986.

82. Ха ЧжинГён. «Ымакчок ридым кучжо-ый пунсокрон ёнгу» («Аналитическое исследование ритмической структуры в музыке»). Аспирантура Университета Ёнсе. 1988.

83. Хай Ку Ли. «Хангук минсок ымак иммун» («Введение в корейскую народную музыку»). Сеул, 1998.

84. Хан Бом Су. «Тэгым санджобо» («Ноты санджо для тэгыма»), «Минхакса». 1975.

85. Хан Ман Ен «Ридым-ыро пон кугак-ый тхыксон» («Особенности корейской традиционной музыки, наблюдаемые в ритме»). Сеул: Соул син-мун-са, 1989. 258 с.

86. Хан Мин Хе. Кугак Чиппун» («Введение в корейскую традиционную музыку»). Сеул, 1972.89. «Хангук ымак ёнгу» («Исследование корейской музыки»). Сеул: Изд. Корейского музыкального научного общества, 1995. 312 с.

87. Чан Док Сунн «Хангук куджон мунхакджип» («Сборник корейской изустной литературы»). Сеул, 1984.

88. Чан Са Хун. «Хангук ымакса» («История корейской музыки»). Сеул: Сегван ымак чхульпханса, 1986.

89. Чан Са Хун. «Хангук акки» («Корейские музыкальные инструменты»). Сеул: Сеульский университет, 1997.

90. Чон Ёнг Хан. «Хянга хэдок ильпхан» («Фрагмент из расшифровки хянга»). Сеул, 1975.95. «Чосон Чонсольчжип» («Сборник корейских легенд»). Сеул, 1944.1. На английском языке

91. Anthology of Korean Traditional Music. Korean Music Reseach Institute. Seoul, 1981.

92. Category of person, the Anthropology, philosophy, history / Ed. by Car-rithers M. et al. Cambridge, 1986.

93. Chang K.C. Art, Myth and Ritual. Cambridge, 1986.

94. Equality and religion traditions of Asia. L., 1987.

95. Gagokwollyu. The Material of Korean Musicology. Vol. 5. 1981.

96. Grout Donald J. A History of Western Music. Revised edition. N.Y.: W.W. Norton & Co., 1980.

97. Hanh Myung-hee. What Makes Korean Music Different? Korean Cultural Heritage. Vol. III. Seoul: Korea Found, 1997.

98. Hanh Man Young. Buddhist Music in Korea and Japan. Study of Korean Traditional Music. Seoul: Pungman Publishing Company, 1991.

99. Howard K. Bands. Song and Shamanistic Rituals: Folk Music in Korean Society. Seoul: Riyal Asiatic Society Korea Branch, 1989.

100. Hwang Byong-Ki. Aesthetic Characteristics of Korean Music in Theory and Practice // Asian Music. 1978. Vol. 9. Nr. 2. P. 29-40

101. Hyo Shin Na. Conversations with Kayageum Master Byung Ki Hwang. Seoul: Public Publishing Co., 2001.

102. Jang Sa Hun. Maehwajeom Jangdan-go. (Study of Maehwajeom jang-dan). Gugangnongo, 1996.

103. Jeong Jae-guk. Daechwitha. Seoul: Daechwitha bojonkoe, 1996.

104. Kang-Sook Lee. The development and trial of Korean-based musical activities for the classroom. The University of Michigan. 1975.

105. Lee Byong Won. An analytical study of sacred Buddhist Chant of Korea. A diss. doctor of philosophy. Un. of Washington. 1974.

106. Lee Byong Won. Korean Court Music and Dance // The World of Music. Vol. 23. Nr. 1. 1981. P. 35-49.

107. Lee Byong Won. Micro- and Macro-Structure of Melody and Rhythm in Korean Buddhist Chant. Traditional Korean Music. Seoul: The Si-sa-young-o-sa Publ., 1983.

108. Lee Hye-Ku. Introduction to Korean Music // Korean Journal. Vol. 17. Nr. 8. P. 70-77.

109. Malm W. Music Oilhirvs of Hit-Pacific, Hie Near East and Asia, 3rd ed. Upper Saddle River. N.J.: Prentice Hall, 1996.

110. Meyer Leonard B. Emotion and Meaning in Music.

111. Needham, J. Science in Traditional China: A Comparative Perspective. Cambridge /Mass./ Hong Kong. 1981.

112. Sachs Curt. The Rise of Music in the Ancient World, East and West. W.W. Norton & Co. Inc. N.Y., 1943.

113. Wilhelm H. Heaven, Earth, and Man in the Book of Changes. Seattle and London, 1977.