автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Юн Исана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Юн Исана"

На правах рукописи УДК 78

Хан Бо Ён

ТВОРЧЕСТВО ЮН ИСАНА (композиторская, музыкально-просветительская, педагогическая, общественная деятельность)

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт - Петербург 2004 г.

¿О

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена

Член-корреспондент РАО,

Научный руководитель: Академик МАНПО,

доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор Терентьева Наталия Алексеевна

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор

Сраджев Виктор Пулатович Кандидат педагогических наук, профессор Цатурян Константин Амаякович

Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова

Защита состоится «19» ноября 2004 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт- Петербург, Московский пр., 80, ауд. 33.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан «26» октября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета КутТ/

кандидат искусствоведения, доцент .Г. Шитикова.

Общая характеристика работы

Актуальность исследования

Юн Исаи (1917 - 1995) - композитор, музыкант, просветитель и педагог, центральной проблемой творчества которого являлся вопрос объединения различных элементов музыкально-художественных систем Востока и Запада. По этой причине изучение его творчества представляется важным этапом в познании процесса развития музыкальной истории и культуры Республики Корея Несмотря на то, что каждый год корейское музыкальное сообщество пополняется новыми членами, прошедшими обучение, как за рубежом, так и внутри страны, подавляющее большинство этих молодых исполнителей вольно или невольно воспринимают и трансформируют современные тенденции развития музыкального искусства и наиболее актуальный мировой музыкальной опыт в соответствии со своими национальными традициями.

С недавнего времени в Корее появилась небольшая группа композиторов, которые целенаправленно работают именно в направлении популяризации и развития музыки XX столетия в Республике Корея. Поэтому особую значимость приобретает фактор обмена знаниями и информацией между представителями авангардного направления развития мирового музыкального искусства различных стран. Заинтересованность автора в исследовании обусловленной проблемы совпала по времени с возрастанием интереса в Республике Корея к фигуре композитора Юн Исана, детали жизни и творчества которого с 1994 года, когда был снят запрет на упоминание его имени в средствах массовой информации, стали предметом серьезного внимания со стороны организаторов крупных музыкальных форумов, таких как «Тхонёнский фестиваль современной музыки 2000 года» (с 2002 года он изменил свое название на «Тхоненский международный музыкальный фестиваль»), «Концерт за Объединение имени Юн Исана» прошедший в 1998 году в Пхеньяне, «Музыкальный фестиваль имени Юн Исана» состоявшийся в Сеуле в 1994 году и «Азия унд Корея Фестиваль», открывшийся там же 7 ноября 1999 года. В связи с этим, появилась необходимость раскрыть как для национального, так и для международного сообщества специфические особенности его творческой индивидуальности, конкретно представить процесс гармоничного взаимодействия корейской и европейской традиций в творчестве музыканта, а также проследить направление дальнейшего развития современной музыки в Корее на примере ею учеников и последователей. Таким образом, данное исследование представляется необходимым этапом на пути ознакомления широкого круга музыкантов с опытом и достижениями композитора, которого

вателем корейской школы музыки XX века. | НОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ I

I БИБЛИОТЕКА 1

! ¿геЁйц

Степень изученности проблемы.

Можно с полным основанием утверждать, что до настоящего времени не создано концептуального исследования творческого метода Юн Исана, которое бы достаточно полно и всесторонне охватывало его деятельность как подлинного мастера в

Существуют множество источников, на которые мы опирались в ходе данной работы. Отдельные, весьма важные аспекты, а также компоненты его творческого стиля исследуются в работах именно немецких, а не корейских музыкантов. Этому есть свое объяснение, гак как само имя Юн Исана на протяжении многих десятилетий было запрещено на его Родине по политическим причинам, и, естественно, что его творчество оставалось предметом осмысления и размышления только в трудах западных музыковедов и, прежде всего, живущих и работающих в Германии, стране, с которой связана его жизнь и деятельность. Среди них мы назовем музыкальных критиков Кристиана Шмидта, Питера Реверса и Ханса Вейса, которые занимались изучением ключевых для восприятия композиционных особенностей произведений Юн Исана понятий: «основной тон» и «тоновый комплекс». Так Кристиан Шмидт в своей работе «Европейская и неевропейская музыка»[GМ.Schmidt, Europäische und aubereuropai-sche Musik, Breimpunkte der Neuen Musik, Koln, 1977] утверждает, что первая составляющая слова «Hauplklang», а именно, «Haupt» означающая «главный, основной», может включать в себя значение присущее в традиционной европейской музыке понятию «основной темы» "Haupthema", которая противостоит взаимосвязанному с ним понятию «дополнительной темы». Он также использует термины «Tonkomplex» («тоновый комплекс») и «Klangkomplex» («акустический комплекс») для указания на ядро такого сложного образования, как «основной тон», который, строго говоря, не может быть описан, ни как простой комплекс различных тонов, ни как образование, центр которого составлен из нескольких тонов, поскольку он представляется в виде поступательного, непрерывного процесса естественного изменения и перевоплощения «индивидуального звука» в свою противоположность.

С другой стороны, Питер Реверс в своей книге «Представление о тоне и звуке как драматическом процессе. Примечание к творчеству Юн Исана и Кад-зуо Фукушима» [Revers, Peter: Ote Gestaltung von Ton und klang als dramatischer prozess, bemerkungen zum Schaffen Isang Yuns und Kazuo Fukushimas, in: Osterreichische Musikzeitschrift 37 (1982 )] пишет о том , что термины «тоновый комплекс» и «основной тон» в трактовке Шмидга довольно точно отражают специфику музыки Юн Исана. Тем не менее, Реверс критикует подход Шмидта, за то, что тот излишне концентрирует свое внимание на мелодической линейной структуре, гармоническим вертикальным аспектом в схеме по-

строения музыкального рисунка в произведениях композитора. Наиболее точно

это мнение немецкого музыковеда иллюстрирует схема, лично составленная Юн Исаном в его произведении 1968 года «Riul fur klamett und clavier», в котором представлено гармоничное сочетание европейской 12-ти тоновой серийной техники с традиционным дальневосточным «основным тоном», и которое наиболее рельефно и полно отражает философские принципы, лежащие в основе музыки Юн Исана.

Ряд искусствоведов, таких как Рейн Шатлебен и Вольфган Винклер в своей книге «Беседы с Юн Исаном. Композитор Юн Р1сан» [Riner Sachtleben/Wolfgang Winkler, Gespräche mit Isan Yun, Der Komponist Isan Yun, Von Walter-Wolfgang Sparrer u.Hanns-Werner Heister, München, 1997] систематизировали ряд его высказываний, которые позволяют сделать вывод о собственной позиции Юн Исана в вопросах теоретического определения основополагающих понятий его творчества, которая в целом заключается в том, что, используя понятия, разработанные как в европейской, так и дальневосточной теории музыки, он наполняет их новым содержанием. Вследствие этого Юн Исан, с одной стороны, изменяет термины классической китайской музыкальной традиции (китайский термин «главный звук» у него стал «основным тоном», а «тоновые кластеры» превратились в «сгруппированные звуки») выражая этим смену парадигмы теоретических положений, а с другой, четко дифференцирует содержательное наполнение своей музыки от принятых на Западе образцов серийной техники.

Тем не менее, несмотря на многочисленные публикации и исследования, посвященные теоретическому изучению и осмыслению наиболее характерных и, по сути, уникальных черт индивидуального композиторского метода художника, до сих пор не было проведено комплексного изучения такого оригинального и, безусловно, заметного явления в современной музыке XX века, как творчество этого большого мастера. В частности, наблюдается серьезный разрыв между западной трактовкой деятельности этого композитора, его музыки и истинными духовными корнями, связанными с реалиями его жизни, которые только и могли стать подлинной основой его творческого роста и источником всех музыкально-теоретических и философско-идейных тенденций, отраженных в его работах.

Именно столь явное несоответствие выводов и их посылок в упомянутой выше литературе и вызвало необходимость практического и подробного анализа музыкальных произведений, а также научно-теоретического обобщения роли и подлинной значимости фигуры Юн Исана в истории музыки Кореи и мира.

Объектом исследования является целостное изучение творчества Юн Исана, как феномена корейской музыкальной культуры XX века.

Предметом исследования является процесс взаимообусловленности композиторской, музыкально-просветительской, общественной и педагогиче-

ской деятельности Юн Исана, в аспекте взаимосвязи философско-художественных систем Востока и Запада.

Цель исследования состоит в том, чтобы на основе созданной монографической работы, раскрыть особенности развития музыкального искусства в Корее в период с 1958 по 1994 годы, время активной творческой деятельности этого композитора, а также выявить факторы, определяющие трудности процесса формирования профессионального музыкального искусства и образования в Республике Корея. Задачи исследования:

- рассмотреть характерные и специфические особенности музыкального творчества Юн Исана посредством анализа теоретических работ, посвященных Юн Исану;

- проследить процесс эволюции Юн Исана как художника и педагога, определив те обстоятельства его жизни, которые явились причиной и внутренним мотивом творческого роста;

- раскрыть черты и технические приемы, отличающие метод композиции Юн Исана;

- провести подробный и разносторонний структурно-содержательный анализ ряда фундаментальных произведений Юн Исана.

- проанализировать пути претворения наследия Юн Исана в работах его последователей;

Методологической основой_исследования явились:

- философское положение о единстве мира при многообразии форм его отражения в философии и искусстве различных культурных ареалов;

- комплексная теория деятельности человека во всем многообразии его отношений с окружающей средой, а также взаимосвязи между художественным миром творца и обстоятельствами его жизни;

- научные концепции интернационализации современного музыкального искусства, взаимопроникновения и обогащения кульчур в эпоху глобализации.

Методы исследования.

- структурно-композиционный системный анализ;

- метод восхождения от абстрактного к частному;

- сравнительный анализ;

- анализ и синтез;

-объективация выводов посредством применения машинного анализа и сведения полученных результатов в схемы и таблицы;

Организация исследования. Исследование проводилось в 1994-2004 годах. Первый этап: 1994-1998.

- изучение литературы и научных работ, посвященных национальной музыкальной традиции ее трансформации и различных проблем с этим связанных (Государственная библиотека парламента);

- изучение источников, касающихся фактов жизни и творчества корейского

композитора Юнг Исана;

- встречи с людьми, которые лично общались с Юн Исаном в Корее;

- сбор информации, касающейся композитора на основе газет и других средств массовой информации;

- изучение теории и практики направлений современной музыки;

- осмысление азиатско-дальневосточной философии (даосизм, конфуцианство, буддизм), явившейся духовной основой творчества композитора Юн Исана;

- прослушивание основных произведений композитора и сверка с имеющимися нотами (Сеульский дворец искусств, Йесуречондан, Государственный Сеульский университет).

Второй этап: 1998-2003.

- В результате проведенных в 1998 году в Пхеньяне «Концерта за объединение имени Юн Исана» и «Тхонёнского фестиваля современной музыки» в 2000 году, стал возможным сбор конкретных материалов о творчестве композитора по информации, которая была предоставлена в этот период средствами массовой информации, как отражение повышенного интереса к фигуре композитора со стороны, общественности и музыкально-профессионального сообщества;

- изучение идейно-теоретического контекста направления современной музыки, а также историко-теоретический обзор традиционной музыки Кореи;

- проведение отбора и анализа основных музыкальных произведений композитора;

- анализ материалов, касающихся жизни и деятельности выдающихся учеников Юн Исана;

- изучение видео, аудио и печатных работ по различным элементам теории игры на традиционных корейских инструментах, таких как: создание тембровых оттенков, техника извлечения звука и специальные приемы игры, использовавшихся для исполнения произведений соответствующих жанров (Аак, Сичжо, Санчжо, Каса);

- исследование печатных изданий и научных работ, посвященных корейской музыке XX века, написанных корейскими музыковедами и критиками;

- изучение сшей, помещённых в профессиональном музыкальном издании «Сиса Ымакхве Синмун» - «Жизнь и творчество Юн Исана» (от 4 июня), «Философия даосизма в творчестве композитора Юн Исана и танцовщицы Чхве Сынхи» (от 9 июля);

- доклад на кафедре Саммюньского университета в Сеуле.

На защиту выносятся следующие положения.

- рассмотрение аспектов и элементов национальной корейской музыкальной системы, воспринятых и использованных Юн Исаком в процессе перевода философских взглядов и мировоззрения человека Восточной Азии на язык европейской музыкальной теории, создает основу для понимания самых характерных и основных особенностей музыки Кореи;

- ключом к пониманию его творческой индивидуальности является трактовка понятия музыкального тона, выработанного в рамках одноголосного инструментального строя присущего национальной корейской музыкальной культуре;

- композитор Юн Исаи преобразовал онтологическую теорию дальневосточной философии, «теорию Инь и Яна», в практический и главнейший инструмент своего искусства музыкальной композиции. Музыка, которая согласно представлениям жителей региона входит в число явлений природы, была осмыслена композитором в соответствии с закономерностями даосского понимания вселенской гармонии, вылившись в конкретную музыкальную форму его творений;

- его музыка выходит за рамки обычной парадигмы теоретико-музыкальных средств метода «сериализма», что доказано анализом его музыкальных композиций, проведенным в работе с указанием как на моменты общие для творчества различных композиторов, работавших в этом направлении, так и на значи-1ельные отличия oт работ его коллег.

Научная новизна проведенного исследования заключается в том, что впервые:

- был проведен, практический структурно-композиционный анализ музыкальных произведений композитора Юн Исана, с целью выяснения, насколько отдельные специфические свойства традиционно-национальной корейской музыки нашли свое отражение в работах серийной музыки и если нашли, то какими структурными средствами это выражено;

- сравнительный содержательный анализ рассматриваемых произведений Юн Исана,-позволил обнаружить практические доказательства эволюции композиторского метода, выявить теоретические и практические тенденции его деятельности в тот или иной период жизни и подтвердить периодизацию творчества на основе конкретных структурных особенностей его работ;

- рассмотрены факторы сближения, взаимовлияния и взаимопроникновения западной и восточной культур, которые способствуют тому, чтобы музыкальное искусство Кореи в своем эволюционном развитии поднялось на более высокий уровень;

- раскрыто своеобразие музыкального мышления Юн Исана, как крупного представителя азиатско-дальневосточной традиции.

Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что:

- выявлена и теоретически обоснована сущность творческого метода и композиционного строя произведений Юн Исана;

- обусловлена периодизация творчества композитора на основе выявления этапов его общественной деятельности и политических убеждений;

- теоретически обоснованы место и роль Юн Исана в корейской и мировой музыкальной культуре;

- определены стилевые черты музыки Юн Исана, свидетельствующие об отражении в творчестве этого композитора объективных процессов интеграции культур Востока и Запада.

Практическая значимость.

Нарастающая сила культурной глобализации изо дня в день стирает границы, разделяющие жителей различных, прежде культурно самостоятельных стран и регионов мира. Причем, наряду с неоспоримыми преимуществами и выгодами, которые она приноси г, все сильнее сказывается размывание индивидуальных и национальных ценностей и мировоззрения людей, порождая проблемы с самоидентификацией личности.

В этом смысле, раскрытая в данной работе роль личности композитора Юн Исана, являет собой яркий пример разрешения этих национально-культурных и морально-ценностных противоречий через гармоничное соединение двух систем музыкального искусства Кореи и Европы. С этой точки зрения, подробное рассмотрение в работе всех творческих и личностных свойств его индивидуальности представляется практически значимым в плане выяснения факторов, позволивших композитору-музыканту, смело и эффективно включить традиционные национальные культурно-музыкальные элементы в общее русло развития жанров современной музыки. В диссертации впервые удалось четко показать, как, несмотря на краткость периода знакомства корейской общественности с явлением музыкального авангарда, Юн Исану удалось значительно уменьшить пропасть, разделяющую европейскую и азиатско-дальневосточную музыкальную традицию, а также представить широкому кругу заинтересованных лиц оригинальные черты и возможности творчества, заложенные в традиционной музыкальной системе Кореи.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материал исследования может быть использован в курсах истории музыкальной культуры XX века, современных методов композиции, при разработке спецкурсов и методических пособий по истории творчества видных представителей музыкальной культуры Восточной Азии и Дальнего Востока. Раскрытые в работе технические приемы и уникальные особенности творческого метода композитора Юн Исана могут служить базой дальнейших исследований в области изучения своеобразия, как локальных явлений искусства Дальнего Востока, так и особенностей процесса взаимодействия культур Востока и

Запада. Полученные в работе результаты могут быть использованы в различного рода культурных акциях (научных трудах, пропаганде и популяризации искусства, организации концертной жизни).

Достоверность научных результатов обеспечивается методологической обоснованностью исходных положений, применением комплекса теоретических и практических методов исследования, адекватных его предмету, объекту, задачам и этапам, обширной источниковедческой базой; многоаспектным анализом значительного по объему фактического материала по истории развития музыки в Корее XX столетия.

Апробация работы.

Промежуточные и конечные результаты исследования нашли отражение в трех публикациях: двух статьях и одном учебном пособии, а также в выступлениях на заседании кафедры Искусства и физического воспитания Санмюнь-ского университета города Сеул, Республика Корея, а также кафедре музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена, города Санкт - Петербурга.

Объем и структура работы. Представленная работа состоит из введения, трех глав, сопровождающихся выводами, заключения, списка использованной литературы и приложений. Содержание диссертации изложено на 290 страницах машинописного текста. Список использованной литературы включает 101 наименование на корейском, японском, английском и немецком языках.

Основное содержание исследования

Во введении обоснована актуальность темы, определена цель исследования, его объект и предмет, сформирована концепция, поставлены задачи, сформулированы положения, выносимые на защиту, указана новизна, раскрыта структура диссертации.

В первой главе «Философские взгляды Юн Исана на музыкальное искусство», состоящей из короткого предисловия и пяти разделов, рассматривается духовно-идейная основа его художественного творчества, объединившая в себе национально-региональный культурный пласт его сознания, ассоциирующий его в сообщество азиатско-дальневосточных мастеров музыкального искусства, с передовыми идеями, захватывавшими умы и сердца всех незаурядных художников второй половины 20 века - идеи человечности и социальной справедливости.

В первом разделе «Философские идеи даосизма и конфуцианава» в

музыке Юн Исана» представлена конфуцианско-даосская концепция взаимоотношения человека и природы, согласно которой, с одной стороны, также как и Природа создает все многообразие Вселенной, не осуществляя осознанных действий, так и порядок, управляющий миром человека, может правильно поддер-

живаться только при полном невмешательстве со стороны последнего, а с другой, Человек отличен от окружающей его Натуры, и поэтому ему непозволительно оставаться безучастным наблюдателем, а необходимо, создав специфическую систему правил и законов, поддерживать ее в постоянной гармонии.

Далее в разделе приведены примеры конкретных концепций и понятий, сформировавших философские и мировоззрение художника, нашед-

шие свое выражение в его музыке. Таково, например, понятие Чончжундон.

Мудрец Чжуанцзы полагал, что Дао - есть бесконечный процесс «перетекания» (Ючжон - постоянное стремление к изменению). Являя собой монолитное целое и абсолют, заключающий в себе первопричину и закономерность всех трансформаций, оно, находясь в беспрерывном движении, никогда не может само по себе стать чем-то иным. На Западе люди исходят из понимания окружающего их мира, как состоящего из четко дифференцированных структурных элементов, имеющих конкретную форму, взаимно определяющих и ограничивающих друг друга, таких, например, как электроны и протоны в физике. В Даосизме, напротив, реальность представляется в качестве бытия, не имеющего швов и границ между непрерывно перетекающими друг в друга предметами, что при таком понимании заставляет эмпирически воспринимать «перетекание» предметов, как Чончжундон ,«движение в неподвижном». Кроме того, высказываясь по поводу понимания звука или акустической единицы, Юн Исан отмечает, что на Востоке каждый отдельный звук обладая независимостью, приобретает бытийный статус сам по себе (в этом также заключен принцип «существования целого в части и части в целом»). В книге корейских исследователей творчества художника Сон Дуюля и Хон Ынми [«Философия искусства композитора Юн Исана и его конкретная реализация», «Сахвева Са-сан» вып.2, Изд. Хангильса, 1988, с. 170] содержится следующее его утверждение: «На Западе решающую роль играет понятие Формы, при котором звуки приобретают некое значение только лишь когда объединяются в группы, члены которых взаимно связанны линейно-горизонтальными закономерностями мелодии и линейно-вертикальными закономерностями гармонии. На Востоке же, напротив, на протяжении многих тысяч лет отдельный звук традиционно считался полноправным структурно-значимым музыкальным элементом. На Западе, лишь только объединяясь с другими, звук обретает жизнь, сам по себе оставаясь довольно абстрактной сущностью, у нас же сам по себе отдельный звук - это уже живое».

Таким образом, каждый отдельный звук с момента начала своего звучания и до полного исчезновения наполнен жизненной силой, беспрерывно реализующейся в виде орнамента и аподжатуры, глиссандо, вибраций, переходов тембра и смены динамических характеристик. В подобном процессе метаморфоз хорошо отражены два основных атрибута Дао: Инь (малое движение, тона нижнего регистра, слабость звука) и Янь (контрастно крупное движение, тона верхнего регистра, сила звука.

Второй раздел «Гражданское сознание и идеалы гуманизма в музыке Юн Исана» дает широкую картину эволюции гражданского самосознания композитора Юн Исана с юных лет до его последних дней.

Когда Юн Исану исполнилось 28 лет, он отказывается от композиторской работы (пишет «Мелодию для виолончели с оркестром» для участия в музыкальном конкурсе японской газеты «Мэиль Синмун», однако не участвует в нем) перед лицом жестокой реальности национального унижения, творимого японскими оккупантами.

Затем, убежденность и увлеченность пропагандой идей демократии нашла свое продолжение в его политической активности, возобновившейся после возвращения художника на Родину из Японии, которой он занимался с не меньшей страстью и энергией, чем своей музыкально-творческой деятельностью. Юн Исаи являлся бессменным председателем «Сообщества по строительству демократического общества в Корее», созданного им в ФРГ, для проведения различных акций за демократизацию своей страны. Именно это и стало непосредственной причиной «Восточно-берлинского дела» (1967), оказавшего столь решающее влияние на всю его жизнь и музыку. Восточно-берлинское дело было сфабриковано в Корее после похищения Юн Исана из Германии агентами южно-корейской разведки в ответ на его активную борьбу за демократизацию своей Родины и посещение Северной Кореи в 1963 году. Он был привлечен к суду вместе со своей супругой и на первом слушании дела получил приговор на пожизненное заключение по надуманному обвинению в шпионаже в пользу КНДР. На втором и третьем слушании его дела приговор был смягчен до 15 и 10 лет тюремного заключения. В результате этого дела правительство Южной Кореи привлекло всеобщее внимание и вызвало жесткую критику всей мировой общественности. Такие видные деятели мировой культуры как Лигети, Стравинский, Караян прислали петиции протеста. Сам композитор, измученный жестокими пытками, пытался в заключении даже покончить жизнь самоубийством, и только благодаря неустанным усилиям со стороны коллег музыкантов, дипломатического давления практически всех стран мира и помощи Германии в феврале 1969 года смог вернуться туда снова.

Но лучше всего об отражении взаимосвязи искусства и общества в своем творчестве высказался сам композитор: «В плане эстетического взаимодействия между художественно-творческим и нехудожественным пространством, для меня это - прежде всего, невозможность разделения искусства и общества. Я абсолютно не приемлю искусства, подчиненного всякого рода политическим интересам. И одновременно считаю наиболее естественным и логичным явлением выражения композитором его страсти и чувств, идущих прямо из сердца. Причиной тому - мое стойкое убеждение в том, что наиболее органичным делом для художника есть именно его обращение к абсолютным вопросам в по-

пытке найти на них ответ в качестве полномочного представителя всего человечества... Истинный художник не может не любить людей, Родину, и не может также равнодушно взирать на человеческие страдания»1. Сам композитор вспоминает, что период с 1980 года стал временем, в течении, которого его личная драма, связанная с

свой эмоциональный накал, оставшись для него сильнейшим душевным потрясением. С началом 1980 года он вошел в полосу творчества, ознаменованного понятиями «социальной вовлеченности» и «поиск человечности». В этот период художник Юн Исаи, обращаясь, в основном, к симфоническому жанру, направляет усилия на осуществление своего понимания музыки, предпринимая попытку с ее помощью еще более рельефно обозначить ряд проблем, поставленных современной ему эпохой. Он называл 5 своих симфоний, произведений жанра, представляющего, по его выражению, «квинтэссенцию и энциклопедию музыки», самым достижением в своей жизни. В них он последова-

тельно, как в техническом, так и в плане, отходит от разработан-

ной им в 60-ые гг. узко национально понимаемой концепции музыки, что, по его словам, означает «расширение рамок его азиатского регионоцентризма, до пределов глобализма».

Следующие три раздела первой главы дают конкретную информацию, как о фактах и хронологии жизни так и обо всех этапах формирования

и развития его творческой индивидуальности, а также, обо всех наиболее характерных формальных и содержательных особенностях произведений мастера.

Третий раздел «Основные периоды творчества композитора» наглядно представляет полный перечень его произведений с указанием периода, года и истории их создания, а также дает информацию об их содержании. Все данные объединены в таблицы и снабжены предварительным комментарием.

Первый период творчества Юн Исана, и в особенности, начало этого временного отрезка было ознаменовано успешными премьерами его сочинений, основанных на 12-ти тоновой музыкальной технике Шенберга, под названием «Пять миниатюр для фортепиано» и «Музыка для семи инструментов» на концертах, состоявшихся в 1959 году в голландском Битховене и немецком Дарм-штадте. В частности, в последнем произведение композитор применяя, в целом, вышеупомянутую музыкальную схему 12-ти тонов, во второй части вводит элементы, в определенной степени отражающие музыкальную философию Азии (в частности, глиссандо на виолончели), а в третьей части он впервые представляет ярчайший пример гармоничного слияния западной музыкальной техники 12-ти тонов с концептуальной схемой «основной акустической еди-

1 Ли Хлгек. «Современное положение и '¡амчи по юучению творчества Юн Исана». «Нанман Ымак».

ницы», ставшей в дальнейшем основой и общим правилом его композиторского творчества. Таким образом, строя и укрепляя на основе 12-ти тоновой техники венской школы оригинальный метод композиции «Основного звука» (Haupttontechnik) - «Основной акустической единицы» (Hauptklang), он успешно связал свой своеобразный музыкальный язык с традицией авангардистского направления музыкального искусства Европы того времени за счет виртуозного использования акустических оттенков, формирующего «Метод тембровой композиции» (Klangfarben composition). Причина, по которой наиболее значительное произведение первого периода «Йеак» привлек особое внимание музыкального сообщества Европы, также состоит в том, что в нем художник не только в наиболее непосредственной форме представил свой оригинальный творческий метод, но и крайне детально разработал его внутреннюю структуру

Первый период его творческого пути можно разделить на две части. Первая из них - это время до и после «Восточно-берлинского дела», когда, с одной стороны, он, получает признание как композитор и создает новую музыку, а с другой - наслаждается творческой и политической свободой непосредственно перед своим насильственным похищением и эскортированием в Сеул (до 1967). Вторая часть - это время, охватывающее его творческую деятельность в заключении, а также период моральной и физической адаптации после выхода из тюрьмы (1967-1974).

Второй период творчества Юн Исана пришелся, с одной стороны, на реабилитационный период после полученного потрясения, вызванного «Восточно-берлинским делом», а с другой, на период обострения общественно-политических конфликтов связанных с доминированием в мире «ядерной экономики». На протяжении всех предыдущих 15 лет активной творческой жизни в Европе, Юн Исан целенаправленно исследовал «эстетику линейной структуры». Данное понятие составляет характерную особенность дальневосточного искусства в целом. Его атрибутами являются: рождение музыкальной сущности из движения, естественность и непосредственность импровизации, отсутствие логической заданности. В музыке способ передачи движения, ее генерирующего, напоминает связь бамбуковых коленец, то есть, предполагает понятие Чон-чжундон «Подвижное в неподвижном», которое означает движение даже в промежутке между мелодией и паузами, движение в молчании или же в полной статичности. Это также подразумевает эстетику незавершенности и незаполненности. Словно внутренней силой пауза или же разрыв, рождает свое продолжение, представляя собой лишь этап в процессе, а не финальную точку, и потому являясь столь же органичным компонентом мелодии, как и она сама. В музыке понятие «Подвижное в неподвижном» описывает взаимодействие силы и слабости, прямого и изогнутого, грубого и нежного, то есть является художественным образом линейной длительности двух произвольно

взятых сущностей, неразрывно связанных друг с другом отношениями взаимной обусловленности.

Однако, начиная с 1975-76 гг. он, справившись с личным политическим разочарованием, обратился к поиску «человечности в музыке», в чем снова проявил свой незаурядный талант Особенностью данного периода можно назвать создание многочисленных инструментальных концертов, в которых все большее значение приобретают консонансные гармонические структуры. Впервые в истории Европейской культуры более десятка концертов и вокальных мелодий были написаны на основе литературных текстов. С началом 80-ых годов в своем творчестве он делает акцент на создании произведений в традиционно наиболее сложном в системе музыкального искусства Европы жанре, жанре симфонии, а также и других разновидностей симфонической музыки, тем самым, стремясь реализовать свои мечту: средствами музыки максимально отчетливо и ярко выразить все многообразие проблем современной ему эпохи. При-всей строгости симфонической формы в его сочинениях появляются композиционные элементы, которые обнаруживают намерение автора выразить глубину человеческих чувств и эмоций за счет акцентирования тембровых оттенков звука.

Третий и последний период можно было бы охарактеризовать как период зрелости его как композитора, ознаменованный наиболее полным и гармоничным сочетанием нравственно-философских и профессионально-творческих граней его личности. В творениях Юн Исана все сильнее ощущается стремление выйти за рамки одного культурного ареала. Отрицая насилие и неравенство, его произведения несут искреннее послание мира и любви всему населению земного шара. Следует отметить, что на этом третьем, завершающем этапе своего творчества он не только обогатил свой творческий репертуар освоением новых музыкальных жанров, но и по-настоящему искренне увлекся такой сложной музыкальной формой, как симфония. Его призыв к миру оформился в музыке в виде акустического консонанса и лирического кантабиле (Lyrischer can-tabilitat). Эта тенденция до самых последних его творений, созданных в 90-ых годах, продолжала органично соседствовать с его работами в камерной и инструментальной музыке.

Четвертый раздел первой главы «Ключевые компоненты его творческого метода» содержит перечень и описание главных теоретико-практических концептов его музыкального словаря:

(1) Метод «тембровой композиции» (Klangfarbenkomposition), базирующийся на том положении, что течение музыкального потока определяется звуковой сеткой, почему его еще часто называют «вязанием» или «ткачеством». Юн Исаи не использовал для написания своей музыки «звуковые кластеры», которые представляют собой группу одновременно исполняемых нот, примы-

кающих друг к другу вертикально и связанные друг с другом, по меньшей мере, тройным интервалом. Однако применение «акустических комплексов» (Klangkomplex), которые превращают музыку в подобие великолепного ковра, сотканного из звуковых узоров, и обозначают музыку, которая дает слушателю ошущение созерцания роскошного буйства красок на порогом и безупречном гобелене, является в отношении использования им тембровой техники общестилистической особенностью его метода композиции Сам музыкант называет свой звуко-изобразительныи метод термином «язык сгруппированных звуков» (gruppen Klangsprache). Иногда при исполнении мелодии одной из групп инструментов тембр звучания на протяжении 10, 15 или даже 29 тактов время от времени сливаясь со звучанием партии другой инструментальной группы или контрастируя с ней, постоянно изменяется, сам при этом оставаясь незаменимым элементом «акустического языка». Другими словами, это означает прием, в котором при опоре на «основной звук» музыкант, меняя силу звука от FF до рр, посредством применения специфических способов звукоизвлечения, придает новую тембровую окраску звучанию.

(2) «Основной тон» и «Основная акустическая единица» (Hauptton Hauptklangkomposition)

«Метод основного тона», минимального акустического элемента, имеющего абсолютно произвольную величину, проявляющего себя через разнообразие и «инаковость» единой звуковой горизонтали», и представляющего собой фиксированный центральный звук, который не возникает из ниоткуда, а как бы рождается через акустическое смещение типа орнамента или же за счет применения разнообразных декорирующих компонентов в пределах отдельного такта (или тактового периода) Этот композиционный прием характерен для мелодий, исполняемых небольшой по составу инструментальной группой В то же время «метод основной акустической единицы», то есть, естественного расширения «основного тона», чья дискретная природа включает в себя не только фиксированный основной звук, но и звучание других многочисленных акустических компонентов, определяет характерные особенности «звуковых групп», структурного элемента пьес, исполняемых большими симфоническими оркестрами

(3) Индивидуальный тон, которому в отличие от западного понимания единичного звука с такими его свойствами, как четко обозначенная высота, продолжительность, а также его оформление определенным образом через динамическую характеристику и способ артикуляции, дается определение отдельной звуко-речевой единицы, которая, материализуясь, использует весь свой акустический ресурс, пригодный для художественного выражения

(4) Декоративный обвод, который обнимает собой «основной звук» (Hauptton) О нем композитор говорит так «В европейской музыке украшением

называют усиленный в результате какого-либо мгновенного всплеска звук. В моей же музыке длительность подобного элемента продлена от половины до двух-трех кратного увеличения последнего, поэтому я называю этот элемент «декоративным обводом»2.

(5) «Игра со струнами», храдициониый корейский способ извлечения звука при игре на струнных музыкальных инструментах, таких как Каягым и Комун-го. Нонхён является техническим приемом для оживления акустического окружения «основного тона», и представляет собой разновидность декорирующего музыкального средства при игре левой рукой.

Последний раздел первой главы «Фактурные особенности произведении Юн Исана» посвящен описанию своеобразия основных формально выраженных элементов музыкальной палитры композитора-художника. В число характерных для Юн Исана структурных особенностей входят:

- во-первых, тот факт, что его произведения представляют собой соединение восточноазиатских представлений о музыкальной красоте звука с европейской «бесструктурной» формой. Пусть не средствами тематичности или имми-тационности, столь характерных для западной музыкальной традиции, но, тем не менее, его метод через сознательную формальную символизацию и ограничение звука также ведет к многозвучию ритмической формы. В этом случае, прием украшения отдельного звука и его тембровой окраски не является только лишь средством извлечения акустического эффекта, а представляет собой реально уникальную черту творческого способа выражения;

- во-вторых, в основание его метода композиции положена традиция корейской национальной музыки, которая предполагает наличие звукового комплекса (Tonkoplex), насыщенного внутренним движением. Особенностью традиционной музыки Кореи является тот факт, что национальные музыкальные инструменты не исполняют некие твердо зафиксированные звуковые единицы. Напротив, каждый отдельный звуковой элемент сопровождается гетерофонным орнаментом. При этом сам этот основной элемент посредством, иногда доходящих до 4 интервалов вибрато (вибрирование: Нонхён), более 15 видов разнообразных глиссандо, больших и малых скольжений по высоте тона и других декорирующих эффектов, таких как тембровая окраска и динамическая характеристика, живет и движется, пока не утихает вследствие естественной энтропии;

- в-третьих, он формирует такое понятие, центральное для творческого стиля композитора, как «основной тон», используя особую музыкально-жанровую специфику придворно-официальной музыки Аак «Хвапхён Чондэ», а также заимствуя из нее же понятие Чуным «главный звук»;

' lijincr Sachticbcr. une! Wolfing Winkler, "Cespiach mil 1ь<тк ^un", München, 1987, p. 294

- в-четвертых, Юн Исан в силу своего либерального подхода к форме музыкального произведения, опирающегося лишь на интуицию автора, никогда не стремился к тому, чтобы его конкретное произведение соответствовало формальным требованиям жанровой композиции;

- в-пятых, такие понятия, как Инь и Янь имеют в его музыке столь же большое значение, как и в философии даосизма, и поэтому выступают мощнейшим ее катализатором;

- в-шестых, композитор полностью отказывается от электронных средств исполнения музыки, таких как синтезатор, и отдает свое полное предпочтение традиционным европейским музыкальным инструментам.

Второй подраздел третьего раздела второй главы «Особенности основных компонентов музыкального содержания» включает описание специфических особенностей элементов музыкального содержания произведений композитора, как то: темп, мелодика, ритм, динамика, а также способ и манера исполнения.

Вторая глава диссертационного исследования носит название «Структурно-содержательный анализ произведений». В данную главу включены три произведения, по нашему мнению, наиболее точно и всеобъемлюще представляющие все перечисленные в предыдущих главах особенности и специфические черты творчества композитора. Анализу каждого из произведений посвящен отдельный раздел, раскрывающий содержание, композиционные и инструментальные особенности.

Детализированный перечень и способы использования в произведениях Юн Исана определенного набора музыкальных компонентов, таких как: ритм, мелодика, темп, динамика, манера исполнения, представлены в подробном анализе трех, наиболее представительных его произведений «Пять миниатюр для фортепиано», «Нагьян» и «Симфония №3».

Первое из них, «Пять миниатюр для фортепиано», состоящее из пяти эпизодов, построено на 12-ти тоновой серийной технике.

По мысли самого автора, в первой из них представлено линейно-горизонтальное течение тоновой серии. Затем во второй серия получает намеренное выделение за счет мелодического компонента. В третьей части тоновая серия первой части модифицируется, тогда как в четвертой последовательное повторение и наложение гармоний мелодико-ритмического рисунка имеет значение выражения циклического процесса в рамках все той же серии. В пятой миниатюре представлено свободное расположение музыкальной серии при использовании всех элементов из второй, третьей и четвертой части для реализации идеи единства всех частей произведения.

С другой стороны, камерное произведение «Нагъян» берет за свою основу чисто традиционное звучание корейского оркестра, по причине чего для его исполнения специально подбираются инструменты, способные воспроизвести подобный звук. В целом же, эта вещь напоминает собой знаменитое произведение буддистского направления «Сучжечхон». «Нагъян» может считаться отражением поисков композитора своего особого неповторимого стиля и одним из важных этапов на пути формирования его творческой индивидуальности. С лой точки зрения особенно характерна последняя его часть, где гораздо активнее, чем в первых двух, проходят апробацию различные способы и приемы его новаторской техники музыкальной композиции.

«Симфония №3» - музыкальное воплощение философских положений даосизма, которое концентрирует и развивает все те музыкальные, философские и духовные тенденции, которые имели место в творчестве Юн Исана до тех пор. Хотя, данное произведение и состоит всего из одной части, однако, за счет изменения ритмики оно может быть разделено на три секции, где главную роль играют тона «А» и «В», первоначально представленные независимыми и индивидуальными единицами, а затем в процессе многократного изменения, расширения и слияния предстают уже как две неразрывно связанные части единого целого. В соответствии с этим в каждой из секций, и особенно в финале секции №3 отчетливо вырисовывается циклический характер всего произведения, который призван воплотить основную доктрину учения Дао - «цикличность и бесконечность бытия».

Третья, заключительная глава диссертационного исследования_«Об-разовательная и просветительская деятельность Юн Исана» разделена на два раздела, первый из которых - «Критическая и преподавательская деятельность Юн Исана», демонстрирует, как в форме краткого обзора, так и в виде таблицы, его заслуги подвижника, общественного деятеля и просветителя, которые явились весомым вкладом в развитие музыкального образования и воспитания Кореи. Число ею критических статей невелико, но все они без исключения поднимают вопросы музыкальной культуры, касающиеся проблем и перспектив развития музыкального искусства в стране.

В отношении вопроса о воспитании следующего поколения музыкантов Юн Исан выражает надежду на то, что методика обучения музыке в Корее будет совершенствоваться на основе повышения уровня владения обучающимися теоретико-практическими основами (базовой теорией современной и классической музыки, техникой исполнения на европейских музыкальных инструментах и т. д.). Только это позволит последующему поколению корейских музыкантов получить свой шанс на дальнейшее, еще более блестящее продолжение традиций национального музыкального творчества.

За создание в 1956 году «Струнного квартета №1» и «Фортепианного трио» он был награжден призом «За вклад в культуру» города Сеула, следствием чего стала его поездка для обучения в Парижскую консерваторию. Затем в 1969 году после премьеры оперы «Сон Рютуна» и «Бабочки-вдовы» в Нюрнберге он получил место преподавателя на кафедре музыки Ганноверского университета. Юн Исан приглашает четырех своих корейских учеников и устраивает их обучение в этом учебном учреждении. Юн Исан предоставлял своим ученикам многочисленные возможности для обогащения их музыкального кругозора. Он всегда подчеркивал важность «обдумывания» создаваемой музыки. Поэтому он прилагал усилия к тому, чтобы обеспечить для своих молодых коллег возможность приобретать практические навыки мастерства через общение с музыкантами, принимающими участие в международных музыкальных фестивалях. Здесь, по его мнению, важным аспектом является целый набор разновидностей опыта. Внимание своих подопечных он постоянно обращал на необходимость сохранения музыкантом и, в особенности, композитором четкой позиции по принципиальным вопросам музыкального творчества при одновременном стремлении обогатить свой художественный мир, учась у своих коллег.

Второй раздел последней главы «Последователи Юн Исана» освещает вопрос о том, насколько же влияние таланта Юн Исана, а также его общественно-просветительская деятельность были эффективны для продолжения тенденций современного национального музыкального искусства, основу которых заложил он сам, и необходимость развития которых столь горячо и настойчиво доказывал в своих печатных работах и публичных выступлениях. В данном разделе приведены биографии и основные данные о творчестве четырех наиболее известных учеников Юн Исана, которые лично на себе испытали влияние его творческой индивидуальности и наследовали те или иные черты и свойства его многогранного музыкально-композиторского дарования. Благодаря тому, что усилиями мастера такие молодые корейские композиторы, как: Кан Сокхи, Пэк Пёндон, Ким Чонгиль, которых еще часто называют Ганноверской школой, и Чхве Инчхан, воспользовались возможностью приехать и учиться в Германии, современная музыка Кореи получила сильнейший толчок к своему развитию. Всех этих музыкантов можно назвать третьим поколением, которое, отказавшись от слепого следования авторитету, смогли найти путь к активному самовыражению в искусстве. В числе музыкантов первого поколения были пионеры современной музыки Кореи: Хон Нанпха, Чхэ Донсон, Ким Суннан, Хён Чемё'н, Ким Сонтхэ и Ким Сехён, которые способствовали ее распространению, а вторым поколением являлись Чон Хвегапа, Ким Дончжина и Ли Сончжэ, чутко улавливавшие все новые музыкальные тенденции и отражавшие их в своем творчестве. Третье же поколение молодых художников, учившихся мастерству композиции у Юн Исана, к тому времени, уже утвердившего свой собственный

художественный стиль в Европе, после возвращения в Корею смогли развернуть работу по созданию различных по жанровой направленности произведений, включая симфоническую, камерную и вокальную музыку, на сравнительно более высоком профессиональном уровне, чем их старшие коллеги.

Если сравнивать индивидуальные особенности их стиля, то можно отметить, что, например, Кан Сокхи большое внимание уделял электронной музыке с уклоном в экспериментаторство в области применения транспозиций, намеренно порой делая акцент на национально-специфическом звучании своей музыки. Спектр его творческих интересов охватывал практически все известные музыкальные жанры, в частности, он был создателем инструментальных соло, камерной, вокальной, электронной музыки, кантат, опер, музыки для большого симфонического оркестра. За свои заслуги он был награжден призами Парижского конкурса композиторов, специальной президентской премией Республики Корея, премией министра по культуре и информации Республики, Премией «Большого колокола», а также Призом за лучшее произведение в сфере кино и театра Республики Корея. Он представлял свои работы на таких всемирных музыкальных форумах, как «Неделя музыки в Берлине» и Мета фестиваль, Музыкальный фестиваль экспериментальной музыки, Кёльнский фестиваль современной музыки, Зальцбрегенский фестиваль «20 век», осенний Варшавский фестиваль современной музыки и фестиваль международной ассоциации современной музыки ¡.Б.С.М, открывавшей свои фестивальные сессии в Бостоне, Хельсинки, Кёльне, Тель-Авиве, Брюсселе и Вене.

Пэк Пёндон, напротив, последовательно развивал академический метод композиции, не проявляя большого интереса к музыкально-техническим средствам достижения «корейского звучания». Его кредо - это, структурирование с преимущественным уклоном в сторону тембровых вариаций и нотно-технических ухищрений для безусловного доминирования свободно текущего акустического потока. Высказываясь в отношении схемы структурной композиции своих работ, композитор всегда указывает на наличие в них горизонтально текущего динамического элемента, сдерживаемого вертикальной структурой находящейся с последним в отношениях диалектического единства. Эти два компонента соответствуют в его схеме силам Иня и Яня. Каждый «звук», который возникает в его произведениях, уже заключает в себе все возможные альтернативы, то есть, его физический «объем» охватывает все «целое», частью которого он является, без остатка. Более он обозначает собой не только то «целое», которое проявлено, но и то «целое», которое лишь подразумевается. В этом Пэк испытывает на себе сильное влияние творческого метода Юн Исана, результатом чего становится крайне близкое к произведениям последнего звучание его сочинений.

В отличие от этих двоих Ким Чжонгиль, в основном, занимался созданием более функционально направленной музыки, такой например, как музыка для кино или танцев Ранние его работы, в основном несут на себе следы влияния музыкально-гармонических или же модернистских элементов Его композиторским дебютом стала композиция «Трио для скрипки, кларнета и фортепиано» (1962), которая была написана под бесспорным влиянием «Ьа Мег» Дебюсси и «Петрушки» Стравинского Подлинным поворотным пунктом среди всех его произведений следует, однако, признать «Мелодию для трех флей| и ударных» 3 Хотя, так же как и остальные его сочинения, она построена с помощью 12-ти тоновой техники композиции, тем не менее, приправлена, так называемой, «партитурой Ь», являющейся деструктурирующим или импровизационным элементом, разбавляющим строгость и единообразие классической схемы Его сочинение для восьми исполнителей под названием «Чучхомун» предполагает использование восьми традиционных музыкальных инструментов (Янгым, Хун, Ачжэнь, Тансо, Хэгым, Тэгым, Пхири и Чип) и сочетает в себе национально-музыкальную тоновую систему «Кеменчжо» и структуру шаманской музыкальной формы Синави4 с арочной схемой построения и элементами «музыкальной алеаторики» европейского современного музыкального искусства

Осознание важнейшей роли музыки в составе структурных элементов «синтетического искусства» привело к отказу от заблуждения в том, что она -лишь вспомогательное средство, и определению ее функции как структурно -формирующей компоненты этого нового жанра. В силу этих изменений взглядов композитор занимается созданием музыки для пьес, кинофильмов и хореографических произведений Его щедрый талант проявился не только в достижении «гармонии» с художественным стилем этих разнообразных видов искусства, но и обретении подлинной индивидуальности, присущей только ему одному Так, например, главной и ведущей музыкальной темой спектакля «Утренняя роса на кострище» им был отобран фрагмент дворцово-церемониального музыкального эпоса «Емиллак» В своих работах в кино композитор также берется за произведения с наиболее глубоким литературным содержанием локально-культурного характера, что закономерно требует введения в них цитат из народно-песенного репертуара

Наконец, Чхве Инчхан, главным образом, пользовался методом 12-ти тоновых серий, в результате чего его творения приобретали ярко выраженный авангардистский характер Его пьеса «3 пейзажа на стихи Ли Тхэбэка» получила

1 Данная работа была представлена на конкурсе м)зыкального фестиваля КСМ прошедшего в 1^73 год} в истандсюм Рейюшкс Прим. автора

4 Синави н<гшвается вид м\зыкального сопровождения шзманскич рмтлалов провинции Кенпно и Чолдяэо Мс юлия не обидая твердо установленным набором характеристик сличается текучей гибкостью и импро-вииционностью Данный вид ч\чыки часто используется в П\ансори и Санчжо а так же фольклорном песенной жанре

приз на 50-м концерте Всемирного музыкального фестиваля 18СМ в 1970 году в Бостоне. Он был профессором кафедры музыки Андонского государственного университета. Список его произведений, включающий композиции «Кая» (1973), «Унюль» (1980), «Вонан» (1980), «Тансо для флейты и фортепиано», относится к тем его творениям, которые написаны методом «тоновых серий» и названия которых демонстрируют их принадлежность национально-специфичному слою корейской музыкальной культуры. Кроме того, тональность и строй таких его сочинений, как: «Пенен» (1975) и «Молитва для фортепиано» (1986), определяется специализированной нотацией, призванной обозначить их вариативный характер.

В настоящее время художник продолжает заниматься профессиональной деятельностью в качестве композитора, находясь в Соединенных Штатах Америки.

Своеобразие композиторского почерка названных представителей школы Юн Исана не помешало считать их творческими наследниками своего учителя, вследствие чего, их работа не только способствовала прогрессивному росту корейской современной музыки, но, создаваясь под сильнейшим влиянием концепции интернационализации корейской национальной мелодики и корейской традиционной философии, была также заслуженно отмечена в качестве уникального музыкального направления на многих международных музыкальных форумах.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении диссертации суммируются результаты научной работы. Наиболее комплексная и универсальная оценка роли и значения фигуры Юн Исана (1917 - 1995) заключается в том, что он совершенно по-новому соединил в своем творчестве широкий спектр понятий, выработанных в рамках различных философских течений Дальнего Востока, таких как «основной тон» и «основная акустическая единица» с техническими методами и приемами, характерными для западной современной музыки, в частности, тембровой и акустической композицией, алеаторикой, а также пуантилизмом. Именно Юн Исан и его ученики подготовили благодатную почву для бурного роста и развития современной музыки в Корее на протяжении всех последующих лет вплоть до нашего времени. В диссертации рассматривается проблема творчества Юн Исана как фундаментальная основа в процессе изучения современной музыкальной истории Кореи в целом.

Во-первых, необходимо отметить, что история европейской музыки в Корее крайне непродолжительна. Начало ей было положено проникновением в страну первых европейских миссионеров, принесших с собой культуру исполнения христианских хвалебных гимнов. Что же касается периода формиро-

вания корейской школы в жанре современной музыки (начало 50-ых годов), то при полном отсутствии теоретической базы, признаваемом самими композиторами, спектр западной музыки, представленной в стране, состоял, в лучшем случае, из европейской музыки, в частности, таких мастеров как Дебюсси, Равель Вследствие многих идеологических ограничений музыкальная культура Кореи не могла не отстаивать от уровня развития музыкального искусства в мире.

Однако вскоре после возвращения Юн Исана из Европы в 1956, он встал на недосягаемую для других членов внутрикорейского сообщества современной музыки высоту В силу того, очевидного факта, что именно Юн Исаи и его ученики подготовили благодатную почву для бурного роста и развития современной музыки в Кореи на протяжении всех последующих лет вплоть до нашего времени, автор рассматривает проблему исследования его творчества как обязательный и само собой разумеющийся этап в процессе изучения современной музыкальной истории Кореи в целом.

Во-вторых, его вклад в музыкальную теорию не был ограничен лишь модификацией европейского словаря современной музыки, но также явился серьезной реструктуризацией и воссозданием заново традиционно-национальных жанров музыки Кореи, которые при этом как технически, так и содержательно основаны на музыкально-философских концепциях Юго-Восточной Азии. Вместе с этим, в самой Корее не раз высказывались критические оценки творческого метода Юн Исана, суть которых сводилась к мнению, что исходная форма мелодики традиционно корейского музыкального искусства в трактовке этого композитора утрачивает свою самобытность и оригинальность Дисскусионны-ми, как уже отмечалось, были обращаемые композитору со стороны корейских специалистов в области национально корейской и фольклорной музыки вопросы выбора жанра (Аак и Чонак лишь с большой натяжкой могут считаться подлинно корейскими жанрами), а также проблема понимания композитором своеобразия и уникальности национального музыкального наследия. Причина подобного отношения композитора к национальной традиции, как представляется, кроется в классическом конфуцианском (китайском) воспитании, которое получил Юн Исаи в семье своего отца, государственного чиновника, придерживавшегося консервативных представлений о «правильном» и «вульгарном» искусстве.

Несмотря на то, что конфуцианство, буддизм, а также народные поверья также сыграли немалую роль в формировании ею духовного мира, основную роль в этом процессе все же сыграла философия Дао. Вместо логики, противопоставляющей сознание телу, а мир человека миру природы, характерной для западной культуры, композитор опирался в своих творческих поисках на Дальневосточное понимание музыки, в котором во главу угла ставятся понятие веч-

ной гармонии природы, разнообразие проявлений которой, тем не менее, не служат основанием для ее дробления, но ведет лишь к еше более полному пониманию ее как единой и нераздельной сущности и в котором процесс музыкальной композиции осмысляется не как продукт человеческого воображения, а представляется лишь малой частью всего природного круговорота в целом. Именно поэтому вся его музыка - это бесконечный процесс акустических трансформаций, центральным звеном которых является музыкальный тон, обладающий независимым онтологическим статусом в ряду себе подобных, что и формирует одно из понятий философии Дао «Целое в части - часть в целом». Каждый из этих элементов живет своей индивидуальной жизнью, непрестанно перевоплощаясь в орнаменте, глиссандо, тембровой окраске, динамическом рисунке и декоративной «игре со струнами».

Две составляющие этого процесса метаморфоз - «Инь» (малое движение мелодии, минор, слабая динамика) и «Ян» (значительное, по сравнению с предыдущим, движение мелодии, мажор и усиленная динамическая характеристика) не противостоят друг другу, а находятся в состоянии симбиоза и динамического равновесия.

С другой стороны, активная политическая деятельность композитора, которой он занимался с не меньшей страстью, чем собственно музыкальным творчеством, обернулась для него личной драмой в виде привлечения его по так называемому «берлинскому делу (1967)» к суду и последующего осуждения. Это оказало прямое влияние на музыку Юн Исана, в которой с 1975 года наблюдается резкий переход от поисков выражения «линейной красоты», определяющей эстетический идеал дальневосточной культуры к яркому и отчетливо обозначенному стремлению воплотить в инструментальных произведениях, имеющих четкую политическую тематику, свое отношение к социальному процессу, главным мотивом которого для него являлся гуманизм и человечность. Глубоко убежденный в том, что человеколюбие и красота подлинного искусства способна решать проблемы, неподвластные политикам, Юн Исаи настоял на организации совместного «Музыкального фестиваля Севера и Юга».

По его собственным словам его творчество самостоятельного художника в период после его возвращения в Корею из Западной Европы, определяется именно тематикой его произведений. Арсенал технических приемов и средств его художественного языка включает; метод «тембровой композиции», метод «основного тона» и «основной акустической единицы», понятие «индивидуального тона», «декоративного обвода» и метода «игры со струнами».

- Метод «тембровой композиции» использует такое явление как «акустический слой», который сам служит специфической реализацией разработанной Генри Коуэллом концепции «акустического кластера». Ьго особенность состоит в том, что звуки близкие по своим характеристикам к шуму постепенно приоб-

ретают статус фонетического ядра, причем основная роль в зтом процессе отводится группе ударных инструментов. Однако использование этого метода Юн Исаном отличается от аналогичной техники других композиторов (Лигетти, Пендерецкий) в том, что он стремился отыскать и практически воплотить в своей музыке ключевые особенности, определяющие живую и чувственную природу звука.

- «Основной тон» используется в произведениях, исполняемых небольшим количеством инструментов, а «основная акустическая единица» предназначена для большого струнно-духового оркестра. Происхождение его несомненно связано с традиционными музыкальными жанрами Кореи.

- «Индивидуальный тон» определяется способностью к саморазвитию и связанной с этим процессом концепцией философии Дао «подвижное в неподвижном». Объединяясь вместе «индивидуальные тона» образуют «акустическое поле», которое носит название «основной тон».

- «Декоративный обвод», как мы продемонстрировали, представляет собой фронтально-тыльное орнаментальное обрамление «основного тона», а также выполняет функцию генератора живой энергии для тона, следующего за ним.

- «Игра со струнами» - это технический прием, с помощью которого и создается декоративный антураж «основного тона», который преобразуется при игре на прочих музыкальных инструментах и который можно назвать наиболее важным вкладом и наследием корейской традиционной музыкальной культуры.

На основании поставленных в работе задач и в ходе их решения были сделаны следующие выводы.

Во-первых, музыкальный строй работ Юн Исана теоретически обоснован азиатско-дальневосточной философской системой и практически выражен атональной техникой европейской музыки

Во-вторых, манера композиции Юн Исана воспроизводит традиционно корейский тип музыкального произведения, ставя во главу угла тоново-акустический комплекс, который обладает центральным звеном в виде «основного тона» и который модулируется и изменяется, в основном, за счет движения, создаваемого элементами орнамента.

В-третьих, в творчестве Юн Исана на основе заимствованного из китайской теории музыки понятия «главного звука» и неторопливо-величавого жанра дворцово-церемониальной музыки Аак формируется понятие «центральный звук».

В-четвертых, Юн Исан не соблюдает строгих жанровых ограничений, предпочитая строгости формальных принципов композиции вариативность в отношении музыкальной стилистики, основанной на интуиции художника.

В-пятых, композитор никогда не использовал в своем творчестве искусственных электронных синтезаторов звука, всегда пользуясь только обычными акустическими инструментами.

В-шестых, технические приемы и индивидуальная манера композиции Юн Исана. которых он придерживался с особой настойчивостью и постоянством, и которые были основаны на его философских и национально музыкальных воззрениях, красной нитью прошли с ним через все его творчество, от первых опытов до вершин музыкального мастерства - симфоний.

Музыкально-критические выступления Юн Исана, опубликованные в газетах, его лекторская работа, свидетельствуют о том, что он всегда находился на переднем крае общественно-музыкального процесса, предлагая различные пути развития музыкального образования и музыкальной культуры. Крайне продуктивно композитор потрудился и как преподаватель музыкального вуза, результатом чего стало воспитание четырех незаурядных творческих личностей, выросших под его руководством в самостоятельных художников, унаследовавших, однако, многое из накопленного мастером опыта, продолжая процесс развития современной музыки в Корее.

Благодаря Юн Исану корейская музыкальная культура обрела международный статус и, с исторической точки зрения, получила мировое признание в качестве нового музыкально-художественного явления XX столетия.

Основное содержание диссертационного исследования нашло отражение в следующих публикациях.

1. Хан Бо Ён, Юн Исан и его мир искусства // Общественная музыкальная газета 4.06.2003,0,5 п.л.

2. Хан Бо Ён, Жизнь и искусство композитора Юн Исана // Общественная музыкальная газета, 09.07.2003,0,5 п.л.

3. Хан Бо Ён, Композитор Юн Исан, учебное пособие, СПРГПу, 2004, 2.5 п.л.

Отпечатано в ООО «Галарис» ул. Казанская, д.5, тел. 312-67-05 Подписано в печать 25.10.04 Тираж 100экз.

04 f

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хан Бо Ён

Введение

Оглавление

1. Философско-просветительские взгляды Юн Исана на музыкальное искусство и творческая личность композитора Юн Исана

1.1 Философские идеи даосизма и конфуцианства в музыке Юн Исана

1.2Гражданское сознание и идеалы гуманизма в музыке Юн Исана

1.3 Основные периоды творчества композитора

1.4Ключевые компоненты его творческого метода

1.5 Фактурные особенности произведений Юн Исана

2. Комплексный структурно-содержательный анализ произведений Юн

Исана

2.1 Пять миниатюр для фортепиано

1) Музыкальные тенденции

2) Краткий обзор содержания

3) Структура произведения

4) Структурно-композиционный анализ произведения

2.2Камерная композиция «Нагъян»

1) Композиция и состав оркестра

2) Краткий обзор содержания

3) Структурно-композиционный анализ

2.3 Симфония №

1) Композиция и состав оркестра

2) Краткий обзор содержания

3) Структурно-композиционный анализ

4) Структура струнно-духовой группы

3. Образовательная и просветительская деятельность Юн Исана

3.1 Критическая и преподавательская деятельность Юн Исана

3.2Последователи Юн Исана

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Хан Бо Ён

Актуальность исследования.

Юн Исаи (1917 - 1995) - композитор, музыкант, просветитель и педагог, центральной проблемой творчества которого являлся вопрос объединения различных элементов музыкально-художественных систем Востока и Запада. По этой причине изучение его творчества представляется важным этапом в познании процесса развития музыкальной истории и культуры Республики Корея. Несмотря на то, что каждый год корейское музыкальное сообщество пополняется новыми членами, прошедшими обучение, как за рубежом, так и внутри страны, подавляющее большинство этих молодых исполнителей вольно или невольно воспринимают и трансформируют современные тенденции развития музыкального искусства и наиболее актуальный мировой музыкальной опыт в соответствии со своими национальными традициями.

С недавнего времени в Корее появилась небольшая группа композиторов, которые целенаправленно работают именно в направлении популяризации и развития музыки XX столетия в Республике Корея. Поэтому особую значимость приобретает фактор обмена знаниями и информацией между представителями авангардного направления развития мирового музыкального искусства различных стран. Заинтересованность автора в исследовании обусловленной проблемы совпала по времени с возрастанием интереса в Республике Корея к фигуре композитора Юн Исана, детали жизни и творчества которого с 1994 года, когда был снят запрет на упоминание его имени в средствах массовой информации, стали предметом серьезного внимания со стороны организаторов крупных музыкальных форумов, таких как: «Тхонёнский фестиваль современной музыки 2000 года» (с 2002 года он изменил свое название на «Тхонёнский международный музыкальный фестиваль»), «Концерт за Объединение имени Юн Исана» прошедший в 1998 году в Пхеньяне, «Музыкальный фестиваль имени Юн Исана» состоявшийся в Сеуле в 1994 году и «Азия унд Корея Фестиваль», открывшийся там же 7 ноября 1999 года. В связи с этим, появилась необходимость раскрыть как для национального, так и для международного сообщества специфические особенности его творческой индивидуальности, конкретно представить процесс гармоничного взаимодействия корейской и европейской традиций в творчестве музыканта, а также проследить направление дальнейшего развития современной музыки в Корее на примере его учеников и последователей. Таким образом, данное исследование представляется необходимым этапом на пути ознакомления широкого круга музыкантов с опытом и достижениями композитора, которого с полным правом может считаться основателем корейской школы музыки XX века.

Степень изученности проблемы.

Можно с полным основанием утверждать, что до настоящего времени не создано концептуального исследования творческого метода Юн Исана, которое бы достаточно полно и всесторонне охватывало его деятельность как подлинного мастера в области музыкального искусства Южной Кореи XX столетия.

Существуют множество источников, на которые мы опирались в ходе данной работы. Отдельные, весьма важные аспекты, а также компоненты его творческого стиля исследуются в работах именно немецких, а не корейских музыкантов. Этому есть свое объяснение, так как само имя Юн Исана на протяжении многих десятилетий было запрещено на его Родине по политическим причинам, и, естественно, что его творчество оставалось предметом осмысления и размышления только в трудах западных музыковедов и, прежде всего, живущих и работающих в Германии, стране, с которой связана его жизнь и деятельность. Среди них мы назовем музыкальных критиков Кристиана Шмидта, Питера Реверса и Ханса Вейса, которые занимались изучением ключевых для восприятия композиционных особенностей произведений Юн Исана понятий: «основной тон» и «тоновый комплекс». Так Кристиан Шмидт в своей работе «Европейская и неевропейская My3biKa»[C.M.Schmidt, Europaische und aubereuropai-sche Musik, Brennpunkte der Neuen Musik, Koln, 1977] утверждает, что первая составляющая слова «Hauptklang», а именно, «Haupt» означающая «главный, основной», может включать в себя значение присущее в традиционной европейской музыке понятию «основной темы» "Haupthema", которая противостоит взаимосвязанному с ним понятию «дополнительной темы». Он также использует термины «Tonkomplex» («тоновый комплекс») и «Klangkomplex» («акустический комплекс») для указания на ядро такого сложного образования, как «основной тон», который, строго говоря, не может быть описан, ни как простой комплекс различных тонов, ни как образование, центр которого составлен из нескольких тонов, поскольку он представляется в виде поступательного, непрерывного процесса естественного изменения и перевоплощения «индивидуального звука» в свою противоположность.

С другой стороны, Питер Реверс в своей книге «Представление о тоне и звуке как драматическом процессе. Примечание к творчеству Юн Исана и Кад-зуо Фукушима» [Revers, Peter: Ote Gestaltung von Ton und klang als dramatischer prozess, bemerkungen zum Schaffen Isang Yuns und Kazuo Fukushimas, in: Oster-reichische Musikzeitschrift 37 (1982 )] пишет о том , что термины «тоновый комплекс» и «основной тон» в трактовке Шмидта довольно точно отражают специфику музыки Юн Исана. Тем не менее, Реверс критикует подход Шмидта, за то, что тот излишне концентрирует свое внимание на мелодической линейной структуре, пренебрегая гармоническим вертикальным аспектом в схеме построения музыкального рисунка в произведениях композитора. Наиболее точно это мнение немецкого музыковеда иллюстрирует схема, лично составленная Юн Исаном в его произведении 1968 года «Riul fur klarnett und clavier», в котором представлено гармоничное сочетание европейской 12-ти тоновой серийной техники с традиционным дальневосточным «основным тоном», и которое наиболее рельефно и полно отражает философские принципы, лежащие в основе музыки Юн Исана.

Ряд искусствоведов, таких как Рейн Шатлебен и Вольфган Винклер в своей книге «Беседы с Юн Исаном. Композитор Юн Исан» [Riner Sachtle-ben/Wolfgang Winkler, Gesprache mit Isan Yun, Der Komponist Isan Yun, Von Walter-Wolfgang Sparrer u.Hanns-Werner Heister, Munchen, 1997] систематизировали ряд его высказываний, которые позволяют сделать вывод о собственной позиции Юн Исана в вопросах теоретического определения основополагающих понятий его творчества, которая в целом заключается в том, что, используя понятия, разработанные как в европейской, так и дальневосточной теории музыки, он наполняет их новым содержанием. Вследствие этого Юн Исан, с одной стороны, изменяет термины классической китайской музыкальной традиции (китайский термин «главный звук» у него стал «основным тоном», а «тоновые кластеры» превратились в «сгруппированные звуки») выражая этим смену парадигмы теоретических положений, а с другой, четко дифференцирует содержательное наполнение своей музыки от принятых на Западе образцов серийной техники.

Тем не менее, несмотря на многочисленные публикации и исследования, посвященные теоретическому изучению и осмыслению наиболее характерных и, по сути, уникальных черт индивидуального композиторского метода художника, до сих пор не было проведено комплексного изучения такого оригинального и, безусловно, заметного явления в современной музыке XX века, как творчество этого большого мастера. В частности, наблюдается серьезный разрыв между западной трактовкой деятельности этого композитора, его музыки и истинными духовными корнями, связанными с реалиями его жизни, которые только и могли стать подлинной основой его творческого роста и источником всех музыкально-теоретических и философско-идейных тенденций, отраженных в его работах.

Именно столь явное несоответствие выводов и их посылок в упомянутой выше литературе и вызвало необходимость практического и подробного анализа музыкальных произведений, а также научно-теоретического обобщения роли и подлинной значимости фигуры Юн Исана в истории музыки Кореи и мира.

Объектом исследования является целостное изучение творчества Юн Исана, как феномена корейской музыкальной культуры XX века.

Предметом исследования является процесс взаимообусловленности композиторской, музыкально-просветительской, общественной и педагогической деятельности Юн Исана, в аспекте взаимосвязи философско-художественных систем Востока и Запада.

Цель исследования состоит в том, чтобы на основе созданной монографической работы, раскрыть особенности развития музыкального искусства в Корее в период с 1958 по 1994 годы, время активной творческой деятельности этого композитора, а также выявить факторы, определяющие трудности процесса формирования профессионального музыкального искусства и образования в Республике Корея.

Задачи исследования:

- рассмотреть характерные и специфические особенности музыкального творчества Юн Исана посредством анализа теоретических работ, посвященных Юн Исану;

- проследить процесс эволюции Юн Исана как художника и педагога, определив те обстоятельства его жизни, которые явились причиной и внутренним мотивом творческого роста;

- раскрыть черты и технические приемы, отличающие метод композиции Юн Исана;

- провести подробный и разносторонний структурно-содержательный анализ ряда фундаментальных произведений Юн Исана.

- проанализировать пути претворения наследия Юн Исана в работах его последователей;

Методологической основойисследования явились:

- философское положение о единстве мира при многообразии форм его отражения в философии и искусстве различных культурных ареалов;

- комплексная теория деятельности человека во всем многообразии его отношений с окружающей средой, а также взаимосвязи между художественным миром творца и обстоятельствами его жизни;

- научные концепции интернационализации современного музыкального искусства, взаимопроникновения и обогащения культур в эпоху глобализации.

Методы исследования.

- структурно-композиционный системный анализ;

- метод восхождения от абстрактного к частному;

- сравнительный анализ;

- анализ и синтез;

-объективация выводов посредством применения машинного анализа и сведения полученных результатов в схемы и таблицы;

Организация исследования. Исследование проводилось в 1994-2004 годах. Первый этап: 1994-1998.

- изучение литературы и научных работ, посвященных национальной музыкальной традиции ее трансформации и различных проблем с этим связанных (Государственная библиотека парламента);

- изучение источников, касающихся фактов жизни и творчества корейского композитора Юнг Исана;

- встречи с людьми, которые лично общались с Юн Исаном в Корее;

- сбор информации, касающейся композитора на основе газет и других средств массовой информации;

- изучение теории и практики направлений современной музыки;

- осмысление азиатско-дальневосточной философии (даосизм, конфуцианство, буд дизм), явившейся духовной основой творчества композитора Юн Исана;

- прослушивание основных произведений композитора и сверка с имеющимися нотами (Сеульский дворец искусств, Иесуречондан, Государственный Сеульский университет).

Второй этап: 1998-2003.

- В результате проведенных в 1998 году в Пхеньяне «Концерта за объединение имени Юн Исана» и «Тхонёнского фестиваля современной музыки» в 2000 году, стал возможным сбор конкретных материалов о творчестве композитора по информации, которая была предоставлена в этот период средствами массовой информации, как отражение повышенного интереса к фигуре композитора со стороны, общественности и музыкально-профессионального сообщества;

- изучение идейно-теоретического контекста направления современной музыки, а также историко-теоретический обзор традиционной музыки Кореи;

- проведение отбора и анализа основных музыкальных произведений композитора;

- анализ материалов, касающихся жизни и деятельности выдающихся учеников Юн Исана;

- изучение видео, аудио и печатных работ по различным элементам теории игры на традиционных корейских инструментах, таких как: создание тембровых оттенков, техника извлечения звука и специальные приемы игры, использовавшихся для исполнения произведений соответствующих жанров (Аак, Сичжо, Санчжо, Каса);

- исследование печатных изданий и научных работ, посвященных корейской музыке XX века, написанных корейскими музыковедами и критиками;

- изучение статей, помещённых в профессиональном музыкальном издании «Сиса Ымакхве Синмун» - «Жизнь и творчество Юн Исана» (от 4 июня), «Философия даосизма в творчестве композитора Юн Исана и танцовщицы Чхве Сынхи» (от 9 июля);

- доклад на кафедре Саммюньского университета в Сеуле.

На защиту выносятся следующие положения:

- рассмотрение аспектов и элементов национальной корейской музыкальной системы, воспринятых и использованных Юн Исаном в процессе перевода философских взглядов и мировоззрения человека Восточной Азии на язык европейской музыкальной теории, создает основу для понимания самых характерных и основных особенностей музыки Кореи;

- ключом к пониманию его творческой индивидуальности является трактовка понятия музыкального тона, выработанного в рамках одноголосного инструментального строя присущего национальной корейской музыкальной культуре;

- композитор Юн Исан преобразовал онтологическую теорию дальневосточной философии, «теорию Инь и Яна», в практический и главнейший инструмент своего искусства музыкальной композиции. Музыка, которая согласно представлениям жителей региона входит в число явлений природы, была осмыслена композитором в соответствии с закономерностями даосского понимания вселенской гармонии, вылившись в конкретную музыкальную форму его творений;

- его музыка выходит за рамки обычной парадигмы теоретико-музыкальных средств метода «сериализма», что доказано анализом его музыкальных композиций, проведенным в работе с указанием как на моменты общие для творчества различных композиторов, работавших в этом направлении, так и на значительные отличия от работ его коллег.

Научная новизна проведенного исследования заключается в том, что впервые:

- был проведен, практический структурно-композиционный анализ музыкальных произведений композитора Юн Исана, с целью выяснения, насколько отдельные специфические свойства традиционно-национальной корейской музыки нашли свое отражение в работах серийной музыки и если нашли, то какими структурными средствами это выражено;

- сравнительный содержательный анализ рассматриваемых произведений Юн Исана, позволил обнаружить практические доказательства эволюции композиторского метода, выявить теоретические и практические тенденции его деятельности в тот или иной период жизни и подтвердить периодизацию творчества на основе конкретных структурных особенностей его работ;

- рассмотрены факторы сближения, взаимовлияния и взаимопроникновения западной и восточной культур, которые способствуют тому, чтобы музыкальное искусство Кореи в своем эволюционном развитии поднялось на более высокий уровень;

- раскрыто своеобразие музыкального мышления Юн Исана, как крупного представителя азиатско-дальневосточной традиции.

Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что:

- выявлена и теоретически обоснована сущность творческого метода и композиционного строя произведений Юн Исана;

- обусловлена периодизация творчества композитора на основе выявления этапов его общественной деятельности и политических убеждений;

- теоретически обоснованы место и роль Юн Исана в корейской и мировой музыкальной культуре;

- определены стилевые черты музыки Юн Исана, свидетельствующие об отражении в творчестве этого композитора объективных процессов интеграции культур Востока и Запада.

Практическая ценность.

Нарастающая сила культурной глобализации изо дня в день стирает границы, разделяющие жителей различных, прежде культурно самостоятельных стран и регионов мира. Причем, наряду с неоспоримыми преимуществами и выгодами, которые она приносит, все сильнее сказывается размывание индивидуальных и национальных ценностей и мировоззрения людей, порождая проблемы с самоидентификацией личности.

В этом смысле, раскрытая в данной работе роль личности композитора Юн Исана, являет собой яркий пример разрешения этих национально-культурных и морально-ценностных противоречий через гармоничное соединение двух систем музыкального искусства Кореи и Европы. С этой точки зрения, подробное рассмотрение в работе всех творческих и личностных свойств его индивидуальности представляется практически значимым в плане выяснения факторов, позволивших композитору-музыканту, смело и эффективно включить традиционные национальные культурно-музыкальные элементы в общее русло развития жанров современной музыки. В диссертации впервые удалось четко показать, как, несмотря на краткость периода знакомства корейской общественности с явлением музыкального авангарда, Юн Исану удалось значительно уменьшить пропасть, разделяющую европейскую и азиатско-дальневосточную музыкальную традицию, а также представить широкому кругу заинтересованных лиц оригинальные черты и возможности творчества, заложенные в традиционной музыкальной системе Кореи.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материал исследования может быть использован в курсах истории музыкальной культуры XX века, современных методов композиции, при разработке спецкурсов и методических пособий по истории творчества видных представителей музыкальной культуры Восточной Азии и Дальнего Востока. Раскрытые в работе технические приемы и уникальные особенности творческого метода композитора Юн Исана могут служить базой дальнейших исследований в области изучения своеобразия, как локальных явлений искусства Дальнего Востока, так и особенностей процесса взаимодействия культур Востока и Запада. Полученные в работе результаты могут быть использованы в различного рода культурных акциях (научных трудах, пропаганде и популяризации искусства, организации концертной жизни).

Достоверность научных результатов обеспечивается методологической обоснованностью исходных положений, применением комплекса теоретических и практических методов исследования, адекватных его предмету, объекту, задачам и этапам; обширной источниковедческой базой; многоаспектным анализом значительного по объему фактического материала по истории развития музыки в Корее XX столетия.

Апробация работы.

Промежуточные и конечные результаты исследования нашли отражение в трех публикациях: двух статьях и одном учебном пособии, а также в выступлениях на заседании кафедры Искусства и физического воспитания Санмюнь-ского университета города Сеул, Республика Корея, а также кафедре музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена, города Санкт - Петербурга.

Объем и структура работы. Представленная работа состоит из введения, трех глав, сопровождающихся выводами, заключения, списка использованной литературы и приложений. Содержание диссертации изложено на 290 страницах машинописного текста. Список использованной литературы включает 101 наименование на корейском, японском, английском и немецком языках.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Юн Исана"

Заключение.

Наиболее комплексная и универсальная оценка роли и значения фигуры Юн Исана (1917 - 1995) заключается в том, что он совершенно по-новому соединил в своем творчестве широкий спектр понятий, выработанных в рамках различных философских течений Дальнего Востока, таких как «основной тон» и «основная акустическая единица» с техническими методами и приемами, характерными для западной современной музыки, в частности, тембровой и акустической композицией, алеаторикой, а также пуантилизмом. Именно Юн Исан и его ученики подготовили благодатную почву для бурного роста и развития современной музыки в Корее на протяжении всех последующих лет вплоть до нашего времени. В диссертации рассматривается проблема творчества Юн Исана как фундаментальная основа в процессе изучения современной музыкальной истории Кореи в целом.

Во-первых, необходимо отметить, что история европейской музыки в Кореи крайне непродолжительна. Начало ей было положено проникновением в страну первых европейских миссионеров, принесших с собой культуру исполнения христианских хвалебных гимнов. Что же касается периода формирования корейской школы в жанре современной музыки (начало 50-ых годов), то при полном отсутствии теоретической базы, признаваемом самими композиторами, спектр западной музыки, представленной в стране, состоял, в лучшем случае, из европейской музыки, в частности, таких мастеров как Дебюсси, Равель. Вследствие многих идеологических ограничений музыкальная культура Кореи не могла не отстаивать от уровня развития музыкального искусства в мире.

Однако вскоре после возвращения Юн Исана из Европы в 1956, он встал на недосягаемую для других членов внутрикорейского сообщества современной музыки высоту. В силу того, очевидного факта, что именно Юн Исан и его ученики подготовили благодатную почву для бурного роста и развития современной музыки в Кореи на протяжении всех последующих лет вплоть до нашего времени, автор рассматривает проблему исследования его творчества как обязательный и само собой разумеющийся этап в процессе изучения современной музыкальной истории Кореи в целом.

Во-вторых, его вклад в музыкальную теорию не был ограничен лишь модификацией европейского словаря современной музыки, но также явился серьезной реструктуризацией и воссозданием заново традиционно-национальных жанров музыки Кореи, которые при этом как технически, так и содержательно основаны на музыкально-философских концепциях Юго-Восточной Азии. Вместе с этим, в самой Корее не раз высказывались критические оценки творческого метода Юн Исана, суть которых сводилась к мнению, что исходная форма мелодики традиционно корейского музыкального искусства в трактовке этого композитора утрачивает свою самобытность и оригинальность. Дисскусионны-ми, как уже отмечалось, были обращаемые композитору со стороны корейских специалистов в области национально корейской и фольклорной музыки вопросы выбора жанра (Аак и Чонак лишь с большой натяжкой могут считаться подлинно корейскими жанрами), а также проблема понимания композитором своеобразия и уникальности национального музыкального наследия. Причина подобного отношения композитора к национальной традиции, как представляется, кроется в классическом конфуцианском (китайском) воспитании, которое получил Юн Исан в семье своего отца, государственного чиновника, придерживавшегося консервативных представлений о «правильном» и «вульгарном» искусстве.

Несмотря на то, что конфуцианство, буддизм, а также народные поверья также сыграли немалую роль в формировании его духовного мира, основную роль в этом процессе все же сыграла философия Дао. Вместо логики, противопоставляющей сознание телу, а мир человека миру природы, характерной для западной культуры, композитор опирался в своих творческих поисках на Дальневосточное понимание музыки, в котором во главу угла ставятся понятие вечной гармонии природы, разнообразие проявлений которой, тем не менее, не служат основанием для ее дробления, но ведет лишь к еще более полному пониманию ее как единой и нераздельной сущности и в котором процесс музыкальной композиции осмысляется не как продукт человеческого воображения, а представляется лишь малой частью всего природного круговорота в целом. Именно поэтому вся его музыка - это бесконечный процесс акустических трансформаций, центральным звеном которых является музыкальный тон, обладающий независимым онтологическим статусом в ряду себе подобных, что и формирует одно из понятий философии Дао «Целое в части - часть в целом». Каждый из этих элементов живет своей индивидуальной жизнью, непрестанно перевоплощаясь в орнаменте, глиссандо, тембровой окраске, динамическом рисунке и декоративной «игре со струнами».

Две составляющие этого процесса метаморфоз - «Инь» (малое движение мелодии, минор, слабая динамика) и «Ян» (контрастивно значительное движение мелодии, мажор и усиленная динамическая характеристика) не противостоят друг другу а находятся в состоянии взаимодополнения и динамического равновесия.

С другой стороны, активная политическая деятельность композитора, которой он занимался с не меньшей страстью, чем собственно музыкальным творчеством обернулась для него личной драмой в виде привлечения его по так называемому «берлинскому делу(1967)» к суду и последующего осуждения. Это оказало прямое влияние на музыку Юн Исана, в которой с 1975 года наблюдается резкий переход от поисков выражения «линейной красоты», определяющей эстетический идеал дальневосточной культуры к яркому и отчетливо обозначенному стремлению воплотить в инструментальных произведениях, имеющих четкую политическую тематику, свое отношение к социальному процессу, главным мотивом которого для него являлся гуманизм и человечность. Глубоко убежденный в том, что человеколюбие и красота подлинного искусства способна решать проблемы, неподвластные политикам, Юн Исан настаял на организации совместного «Музыкального фестиваля Севера и Юга».

По собственному его определению его творчество в качестве самостоятельного художника во время после его возвращения в Корею из Западной Европы, определяются направлением его творчества и тематикой его произведений.

Арсенал технических приемов и средств его художественного языка включает: метод «тембровой композиции», метод «основного тона» и «основной акустической единицы», понятие «индивидуального тона», «декоративного обвода» и метода «игры со струнами».

- Метод «тембровой композиции» использует такое явление как «акустический слой», который сам служит специфической реализацией разработанной Генри Койлом концепции «акустического кластера». Его особенность состоит в том, что звуки близкие по своим характеристикам к шуму постепенно приобретают статус фонетического ядра, причем основная роль в этом процессе отводится группе ударных инструментов. Однако использование этого метода Юн Исаном отличается от аналогичной техники других композиторов (Лигетти, Пендерецкий) в том, что он стремился отыскать и практически воплотить в своей музыке ключевые особенности, определяющие живую и чувственную природу звука.

- «Основной тон» используется в произведениях, исполняемых небольшим количеством инструментов, а «основная акустическая единица» предназначена для большого струнно-духового оркестра. Происхождение его несомненно связано с традиционными музыкальными жанрами Кореи.

- «Индивидуальный тон» определяется способностью к саморазвитию и связанной с этим процессом концепцией философии Дао «подвижное в неподвижном». Объединяясь вместе «индивидуальные тона» образуют «акустическое поле», которое носит название «основной тон».

- «Декоративный обвод», как мы продемонстрировали, представляет собой фронтально-тыльное орнаментальное обрамление «основного тона», а также выполняет функцию генератора живой энергии для тона, следующего за ним.

- «Игра со струнами» - это технический прием, с помощью которого и создается декоративный антураж «основного тона», который преобразуется при игре на прочих музыкальных инструментах и который можно назвать наиболее важным вкладом и наследием корейской традиционной музыкальной культуры.

Структурные особенности произведений Юн Исана можно представить следующим образом.

Во-первых, музыкальный строй его работ теоретически обоснован азиат-ско-дальневосточной философской системой и практически выражен атональной техникой европейской музыки.

Во-вторых, манера его композиции воспроизводит традиционно корейский тип музыкального произведения, ставя во главу угла тоново-акустический комплекс, который обладает центральным звеном в виде «основного тона» и который модулируется и изменяется, в основном, за счет движения, создаваемого элементами орнамента.

В-третьих, в его творчестве на основе заимствованного из китайской теории музыки понятия «главного звука» и неторопливо-величавого жанра двор-цово-церемониальной музыки Аак формируется понятие «центральный звук».

В-четвертых, Юн Исан не соблюдает строгих жанровых ограничений, предпочитая академичности вариативность в отношении музыкальной стилистики, основанной на интуиции художника.

В-пятых, композитор никогда не использовал в своем творчестве искусственных электронных синтезаторов звука, всегда пользуясь только обычными акустическими инструментами.

В-шестых, технические приемы и индивидуальная манера композиции Юн Исана, которых он придерживался с особой настойчивостью и постоянством, и которые были основаны на его философских и национально музыкальных воззрениях, красной нитью прошли с ним через все его творчество, от первых опытов до вершин музыкального мастерства - симфоний.

Музыкально-критические выступления Юн Исана, опубликованные в газетах, его лекторская работа, свидетельствуют о том, что он всегда находился на переднем крае общественно-музыкального процесса, предлагая различные пути развития музыкального образования и музыкальной культуры. Крайне продуктивно композитор потрудился и как преподаватель музыкального вуза, результатом чего стало воспитание четырех незаурядных творческих личностей, выросших под его руководством в самостоятельных художников, унаследовавших, однако, многое из накопленного мастером опыта, продолжая процесс развития современной музыки в Корее.

Благодаря Юн Исану корейская музыкальная культура обрела международный статус и, с исторической точки зрения, получила мировое признание в качестве нового музыкально-художественного явления XX столетия.

Список научной литературыХан Бо Ён, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Бальт, Вольфганг Шпаро, пер. Чон Кёчхоля, Ян Инчжона, «Юн Исан композитор нашей эпохи», Изд. Hice, 1994.

2. Библиотека национального музыкального образования том 5, «Введение в национальное музыкальное искусство», Ли Сончхон и др., Изд. Пхуннам Чхульп-ханса, 1995.

3. Дэвид Коуп, пер. Ким Суллана, «Методология композиции современной музыки», Изд. Сегван Чхульпханса, 1994

4. Кан Сокхи, «Я композитор, конструирующий музыку», Изд. «Жизнь и мечты», 1998.

5. Ким Ёнхван, «Изучение творчества Юн Исана», Изд. Сигонса, Исправленное издание, 2001.

6. Ким Тонсон, сост., «Словарь музыкальных терминов», Изд. Сонмундан, 1980. Ким Хечжа «В поисках природы звука», Изд. «Саммун», 1996. Ким Чхунми «Исследование творчества Пэк Пёндона», НИИ художественного творчества при Корейском художественном лицее, 1995.

7. Ли Чжонгу, Ким Сугён, «Дух эпохи и современная музыка 20 века», Изд. университета Ханъян, 1999.

8. Ли Сучжа, «Мой муж Юн Исан», Изд. Чханчжакква Пипхён, 1991. Луиджи Линджер, пер. Син Гёчхуна, «Юн Исан, жизнь и музыкальное творчество», Изд. Ёнхак, 1984.

9. Музыкальный мир Кан Сокхи», Сборник посвященный 60-ой годовщине со дня рождения профессора Кан Сокхи, 1994.

10. Пак Севон, «Музыкальный словарь», Изд. Сегваным Чхульпханса, 1994. Пак Сонхи, «Пурист преобразующий в звук язык своих саморефлексирующих размышлений, жрец звука», Изд. Нунпит, 1995.

11. Поль Гриффит, пер. Пак Кенчжона «История современной музыки», Изд. Сам-хо Чхульпханса, 1990.

12. Пэк Ёнын, сост./пер., «Введение в ударные музыкальные инструменты длякомпозитора», Изд. «Сумундан», 1995.

13. Пэк Пёндон, «Звук или шепот», Изд. «Ынмэ», 1981.

14. Хан Мёнхи, «Наши мелодии, наша культура», Изд. «Чосон Ильбоса», 1994. Хо Ёнхан, Ли Соквон, «Практическая история европейской музыки», Изд. Сим-сондан, 2001.

15. Хон Чжонсу, Ким Миок, О Хисук сост., «История западной музыки 1, 2», Изд. Нанам Чхульпханса, 1997.

16. Хон Чиён, Ким Хиён, «Музыкальный мир Ким Чжонгиля», Изд. Сумундан, 1998.

17. Чан Сахун, «Большой словарь корейской музыки», Изд. Егванымак Чхульпханса, 1984.

18. Чон Санчжик, «Мир произведений Пэк Пёндона», «В поисках природы звука», Саммун, 1992.

19. Чон Тхэбон, «Пэк Пёндон и его музыка», «В поисках природы звука», Саммун, 1996.

20. Чхве Сонман, Хон Ынми, пер./сост., «Мир музыки Юн Исана», Изд. Хангильса, 1991.

21. Юн Исан, «Основа моего музыкального творчества», «Общество и идеи», Изд. «Хангильса», 1989

22. Ян Чжэхёк, «В чем отличия Восточной философии от Запададной философии?», Изд. «Тосо Чхульпхан Сонаму», 1998. Иностранные издания

23. Hausler, Josef, <Isang Yun in ders Muik im 20, Jahrhundert von Schonberg bis pen-derecki>, bremen, 1969.

24. Oesch, Hans, <Aupereuropaische Musik(Teil I)(=Neues Handbuch der Musikwissen-schaft 8>,Labber, 1984.

25. Sadie, Stanly, <The New Grove Dictionary of Music & Musicians>, Macmillaan Publishers, 1980.

26. Sachtleben, Rainer und Winkler, Wolfgang, <Gesprach mit Isang Yun>, Munchen, 1997.

27. Revers, Peter, <Hauptton-Holon, zu einer Basiskategorie der Kompositionen Yuns>, Munchen, 1987.

28. Ringer, Luise, <Isang Yun, Der Verwundete Drache, Frankfurt am Main>, 1977. Yun, Isang, <Bewegtheit in der Unbeweghit Uber meine Kompositorische Ent-wiklung in Europa>, Vier vorlesungen Isang Yuns am Mozarteum in Salzburg mai, 1993.

29. Vinton, John, <Dictionary Of Contemporary Music>, E. P. Dutton & Co., INC, 1974. Warnaby, John, <Isang Yun>, Tempo, p 60, Boosey & Hawkes Music publishers, September, 1991.1. ЯШЮ^ШЮ-ав5^6', 1992.щ, <2оша« «ам 1992.

30. Газетные публикации и периодические издания

31. Вновь обнаруженные записи и песни, написанные Юн Исаном в 50-ых», «Популярная энциклопедия национальной музыки, том 3», «Национальный музыкальный союз», 1994.

32. Ким Ёндон, «Композитор Юн Исан. Анатомия мифа», «Син Дона», 3, Изд. «Тона Ильбоса», 1993.

33. Ким Ёнхван, «Исследование второй симфонии Юн Исана», «Музыка романтизма», 26, Изд. «Нанмак Ымакса», 1995

34. Ким Ёнхван, «Жизнь и музыка Юн Исана», «Ымакква Минчжок», 11, Изд. «Национальный музыкальный союз», 1996. Ким Ёнхван, «Юн Исан», «Мунхва Ильбо», 11.12.1999.

35. Ким Чжонгиль, «Говорю о своей музыке», «Нанман Ымак», 5, Изд. «Нанман Ымакса», 1990.

36. Ким Чжонгиль, «Юн Исан композитор мирового уровня», «Ымак Чхунчху», 12, Изд. «Ымак Чхунчхуса», 1998.

37. Ли Конён, «В чем состоит дух традиционной музыки?», «Нанмак» 4, Изд. «Нанмак Ымакса», 1991.

38. Ли Конён, «Современная музыка нашей страны», «Ымак Чхунчху», сентябрь, 1998.

39. Ли Манбан, «Юн Исан, его творения и мир», «Музыкальное образование», 4, Изд. «Сегван Ымак Чхульпханса, 1989.

40. Ли Мигён, «Влияние, оказанное корейской музыкой и философией на музыку Юн Исана», Изд. «Национальный музыкальный союз», 2000. Ли Мигён, «Философия музыки Юн Исана», «Музыка и нация», 22, Изд. «Национальный музыкальный союз», 2001

41. Ли Хигён, «Современное положение и задачи по изучению творчества Юн Исана», «Нанмак» 25, Изд. «Нанмак Ымакса», 1995.

42. Ли Чжонхун «Композитор Ким Чжонгиль, автор «Олимпийских фанфар 88»,

43. Вольган Чосон», 6, Изд. «Чосон Ильбоса», 1992

44. Мелодии Юн Исана, возрождающиеся в Тхонёне», 11.02. 2000.

45. Но Донын, «Жизнь и творчество Юн Исана в Корее», «Музыка и народ», 17,

46. Национальный музыкальный союз», 1999

47. Открытие в Германии четырехнедельного фестиваля, посвященного Юн Иса-ну», «Мунхва Ильбо», 11.02. 1999.

48. Открытие Тхонёнского фестиваля современной музыки 2000, в фокусе музыкальный мир Юн Исана», 21.02.2000.

49. Первые шаги Тхонёна, родины Юн Исана, в качестве мирового музыкального центра», «Чосон Ильбо», 17.02.2000.

50. Пханмунчжонский музыкальный фестиваль Севера и Юга, «Кёнхян Синмун», 27.07.1988.

51. Рю Чэчжун, «Творческий мир Юн Исана», «Ымак Чхунчху», Вып. 12, Изд. «Ымак Схунчхуса», 1998

52. Соль Хочжон, «Композитор Кан Сокхи, открывший Корею миру», «Ымак Тона», 4, Изд. «Тона Ильбоса», 1984.

53. Сон Дуюль, «Философия искусства композитора Юн Исана и его реализация», «Сахвева Сасан»,2, Изд. «Хангильса», 1988.

54. Хон Ынми, «Юн Исан. Его жизнь. Его музыка», «Ежемесячник Кымхо Мунхва», 1995.

55. Чан Хэнхун «Юн Исан. Моя музыка, мое Отечество», «Ымак Тона», Изд. «Тона Ильбоса», 1998.

56. Чо Ынсук, «Взаимосвязь творческого метода Юн Исана с традиционной музыкой Кореи», Изд. «Центральный НИИ музыки», 2002.

57. Чон Сонхван, «Музыка и личная философия Юн Исана», «Ымак Тона», 12, Изд. «Тона Ильбоса» 1992.

58. Чхве Инчхан, «Дух вечного искусства в Пусане. Музыкант Юн Исан», 16.05.2001.

59. Чхве Сынчжун, «Портрет композитора, Сборник материалов о Ким Чжонгиле», Изд. «Мирэакхве», 1994.

60. Чхве Эгён, «Освоив европейский симфонический жанр», «Музыка», 9, Изд. «Национальный музыкальный союз», 2002. «Ымаккёюк», 2, Сегван Ымак Чхульпханса, 1988. «Ымаккёюк», 1, Сегван Ымак Чхульпханса, 1990.

61. Юн Исан, «Движение в неподвижном», «Общество и идеи» 8, Изд. Хангильса, 1989.

62. Юн Исан, «Мое Отечество, моя музыка», «Ымак Тона», 3, Изд. «Тона Ильбоса», 1993.

63. Диссертационные исследования и материалы академических учреждений.

64. Ан Чжин, «Анализ и рассмотрение «Двух частей для симфонического ансамбля Пэк Пёндона», диссертационное исследование на соискание степени магистра наук Сеульского государственного университета, 2000.

65. Ким Ёна, «Рассмотрение элементов музыкального декора в работах Юн Исана: на основе анализа двух фортепианных произведений», диссертационное исследование на соискание степени магистра наук Сеульского государственного университета, 2000.

66. Ким Панхён, «О пересмотре музыкальной истории Адорно», диссертационное исследование на соискание степени доктора наук Сеульского государственного университета, 1999.

67. Ким Ынён, «Дух традиционной музыки в методе «основного тона» Юн Исана», диссертационное исследование на соискание степени магистра наук университета Ихвадэ, 1997.

68. Ким Ынсун, «Рассмотрение «piece Concertante», диссертационное исследо

69. Ли Мигён, «Попытки отражения корейской традиции в ранних работах Юн Исана», сборник диссертационных работ Корейского колледжа Искусств, Изд. Корейского НИИ Искусств, 2001.

70. Ли Сонгю «Краткий обзор фортепианных произведений современных корейских композиторов», диссертационное исследование на соискание степени магистра наук университета Кемён, 1982

71. Чхве Инчхан, «Изменения и процесс развития послевоенной западной современной музыки», Сборник диссертационных работ Андонского университета №6, 1984.

72. Чхве Чхансок, «О музыкальном языке фортепианных сочинений Юн Исана», диссертационное исследование на соискание степени магистра наук университета Чонбуктэ, 1999.

73. Хан Чжуён, «Реализации корейской культурной тематики в сочинениях корейских композиторов», диссертационное исследование на соискание степени магистра наук женского университета Хёсон, 1989.

74. Хван Тэсун, «Анализ фортепианных концертов Канн Сокхи», диссертационное исследование на соискание степени магистра наук Сеульского государственного университета, 1999.

75. Хо Хечжон «Анализ "APEX" и "NONG" корейского композитора Канн Хисока», диссертационное исследование на соискание степени магистра наук женского университета Сунмён, 1998.

76. Choi, Ае -Kyung, <Eine Studie zu den funf Symphonien^von Isang Yun>, dissertation zur Erlangung des akademischen Grades Doktorin der philosophie, universitat Berlin, 2001 Партитуры

77. Канн Сокхи, Edition Modern rNongl, Munchen, 1979

78. Ким Гису, сост., «Корейская музыка», «Институт традиционной музыки», 1981.

79. Пэк Пёндон, Ун I (1970), Ун II (1972), «Ёнге» (1978), Сумундан.