автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Натьяшастра и происхождение древнеиндийской драмы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Натьяшастра и происхождение древнеиндийской драмы"

АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУШ имени А.М.Горького

На правах рукописи

ЛЯДОВА Наталья Ростиславовна НАТЬЯШАСТРА И ПРОИСХОВДЕНЖ ДРЕВНЕИНДИЙСКОЙ ДРАШ

Специальность 10.01.06. - Литература народов зарубежных стран Азии и Африки

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Москва 1991

Работа выполнена в отделе литератур народов Азии и Африки Института мировой литературы им.А.М.Горького АН СССР

доктор филологических наук П.А.Гринцер

доктор филологических наук В.Г.Эрман

доктор филологических наук И.Д.Серебряков

Институт востоковедения АН СССР

1991 г. на заседании Специализированного совета по филологический наукам /шифр Д.002.44.03/ при Институте мировой литературы им. А.М.Горького АН СССР по адресу: Москва, ул.Воровского 25 А

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького АН СССР

Автореферат разослан г.

Учёный секретарь Специализированного совета

кандидат филологических наук В.А.Никитин

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация: Защита состоится

©йгститут мировой литературы им. А.М.Горького, 1991.

I. Общая характеристика работы.

Диссертация посвящена проблей© происхождения древнеиндийской драмы. Её целью является выявление истоков и изначальных ункций древнеиндийской драма. В.работе последовательно решайся следующие задачи: анализируются ритуалы, сопровождавшие [редставление древнеиндийской драмы и уточняется их место в ревнеиндийской культуре; рассматриваются структура и содержа-:ие архаических театральных форм и прослеживается историческая реемственность жанров; выясняется ритуальный статус и культо-ое назначение наиболее ранних видов древнеиндийской драмы; сконструируетея историко-культурный контекст зарождения драмы : показывается её связь с индуистским культом пудки. Особой за-;ачей исследования является постановка проблемы истоков рели-ии постведийского периода индийской истории.

Актуальность исследования. Проблема происхождения древнеин-рйской драмы имеет важнейшее значение для понимания различных спектов развития древнеиндийской культуры. Однако, несмотря на олее чем столетнюю историю изучения и существование многочис-енных гипотез, она до сих пор остаётся нерешённой. Сущность по-еники сосредоточена вокруг двух основных вопросов: I/ имеет ли ревнеиндийская драма ритуальное или светское происхождение; / когда и в какой этнокультурной среде она зародилась. В после-цие года особый интерес вызывают ритуальные теории происхожде-ия древнеиндийской драмы. Однако проследить прямые- связи древ-еиндайской драмы и конкретного ритуала до сих пор не удавалось, только обнаружение этих связей позволило бы точно установить снову зарождения драмы и, в конечном итоге, привести решающий ргумент в долгом споре о светском или ритуальном генезисе ин-рйского драматического искусства. Всё это делает проблематику иссертации значимой и актуальной.

Научная новизна исследования. В работе выдвигается новая ги-отеза происхождения древнеиндийской драмы. Впервые подробно пела дуете я весь комплекс ритуалов, описанных в Натьяшастро - наи-олее раннем и авторитетном источнике по теории и практике дре-неиндийской драмы. Выявляются структура и семантика каждого из

ритуалов, реконструируется логика и символический смысл ритуа льных событий. На основе этого определяется место сценических ритуалов по отношению к двум основным видам древнеиндийской к; льтовой практики: ведийским обрядам типа яджны и индуистским ритуалам типа пуджи.

В диссертации древнеиндийская драма впервые рассматривает' ся как часть ритуальной церемонии, в рамках которой она разви' валас.ь в течение столетий. Этот подход позволяет проследить взаимовлияния ритуала и драмы и показать, что связи между ним; были не преемственными /как предполагалось в большинстве гипо' тез/, а взаимообусловленными. Анализ древнейших видов драмы, описанных в Натьяшастре, показывает, что в основе их содержания лежали мифы, неизвестные в ведийской традиции, но появившиеся в раннеэпический период и представляющие собой реинтер-претацию ведийских культовых представлений. Уточняется ритуальное назначение инсценированных мифов, выполнявших роль зрелищной проповеди. Показывается, что появление драмы было неразрывно связано со строительством культовых зданий и создали ем богослужебных изображений, не существовавших в ведийскую эпоху. Сопоставление различных исторических свидетельств даёт возможность уточнить время появления драмы и охарактеризовать среду, в которой она зародилась.

Изучение конкретных вопросов генезиса драмы позволяет по-новому взглянуть на происхождение индуизма и поставить пробле му особой ритуальной культуры, сыгравшей роль связующего звен между религией ведийской эпохи и зрелым индуизмом, предетавле: ним разнообразными конфессиональными течениями средневековья.

Практическая значимость. Новый материал и научные выводы, изложенные в диссертационной работе, могут быть полезны для написания лекционных курсов и использованы как в конкретных исследованиях по истории древнеиндийской литературы, так и в общих трудах по культуре Востока.

Материалом исследования служит текст Натьяшастры - энциклопедического трактата по древнеиндийской драме, условно датируемого началом нашей эры, а также - ведийские гимны, тексты брахман, упанишад и шиваитеких агам, грамматические и эстетические трактаты. Наряду с древнеиндийскими источниками в диссертации использованы современные исследования, затрагивав шие проблему происхождения древнеиндийской драмы. Особого вни мания среди них заслуживают работы А.Б.Кейта, М.Гхоша, Ф.Б.Я. Кёйпера, П.Хорша, М.К.Шрского и в отечественной индологии -

).М.Алихановой и В.Г.Эрмана.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены I 9 публикациях. Идеи исследования докладывались на Ш и 1У Все-ююзных школах молодых востоковедов /1984;1986/, ежегодных ве-:енних сессиях "Литература и культура древней и средневековой 1ндии", проводимых ЛО ИВ АН СССР /1У87;1988/, конференции "Ку-гьтура и искусство Индии" в Институте искусствознания АН СССР '1987/ и УШ Всемирном санскритологическои конгрессе в Вене '1990/. Во время научной стажировки в Индии /1989-1990/ выводы щссертации были обсуждены на кафедрах санскритологии университетов Дели, Бенареса и Мадраса, а также в Азиатском Королевском обществе Калькутты. Работа была обсуждена и одобрена к защите з отделе литератур Азии и Африки Института мировой литературы' Н СССР.

П. Краткое содержание работы.

Диссертация состоит из введения, трёх глав и библиографии. Зо Введении определяется тема и обосновывается актуальность ис-;ледования. Даётся критический обзор концепций происхождения древнеиндийской драш и характеризуется используемый в диссертации источник - Натьяшастра. В I главе анализируются ритуалы, эписанные в Натьяшастре; во П рассматриваются древнейшие театральные формы; в Ш реконструируется историко-культурный контекст зарождения древнеиндийской драш.

Глава I: "Ритуальные тексты Натьяшастры" - посвящена подробному анализу ритуалов, предшествовавших представлению драны и сопровождавших строительство и освящение нового театраль-того здания. Первым в главе рассматривается обряд, совершавшийся перед драмой - пурваранга. Даётся общая характеристика это-ро ритуала, состоявшего из двух частей, первая из которых проводила на внутренней сцене при закрытом занавесе, а вторая -непосредственно перед зрителями. Совершал пурварангу сутрадха-ра /глава театральной труппы/, выходивший на сцену с цветами в руках и два его помощника, один из которых нёс золотой кув-иин, наполненный водой, а второй - джарджару /шест, символизировавший оружие-знамя Индры/. Выйдя на сцену, сутрадхара совершал несколько ритуальных шагов и рассыпал цветы в центре сцены. Затем он торжественно обходил её по кругу и, произнося соответствующую мантру, исполнял обряд воздвижения джардаарн. В диссертации предлагается символическое прочтение действий сутрадхара. Показывается, что в начале ритуала они были направлены

на сакральную организацию сценического пространства, создаваемого. по типу ритуальной модели мироздания. Выделялся центр, отождествляемый с центром вселенной, очерчивалась граница, отделявшая организованный космос от хаоса, воздвигалась джарджа-ра, тождественная мировому древу и символизировавшая мировую ось. Защиту центра обеспечивал Брахма, поклоняясь которому сутрадхара рассыпал в середине сцены цветы. Джарджара была под покровительством многих богов - Брахмы, Шивы, Вишну, Сканда и великих нагов. Границу сакрального пространства охраняли лока-палы - защитники четырёх сторон света. Дальнейший ход ритуала был связан с поклонением Шиве, Брахме и Вишну, в честь которш сутрадхара совершал три торжественных шага-поклона. Таким образом, ритуальное пространство было защищено в центре и на периферии и в нём властвовали три главных бога, контролирующих все сферы бытия. Наступал важнейший момент жертвоприношения. На сцене появлялся четвёртой участник ритуала с цветами в руках и совершал пуджу в честь джарджары, сутрадхары и музыкальных инструментов. Сразу же вслед за кульминацией обряда сутрадхара произносил Нанди - главную литанию ритуала, в которой просил о процветании царя, всего царства, брахманетва и коров.

Цель ритуала была достигнута. Все последующие действия сутрадхары и его помощников были направлены на десакрализацию сценического пространства. Созданную на сцене модель космоса требовалось разрушить во избежание вредоносных или случайных воздействий на мироздание. Со специальными заклинаниями опускалась и уносилась со сцены дкардкара, что соответствовало низвержению мирового древа. Сакральный мир ещё существовал, хотя в значительной степени терял целостность и стабильность. На решающей стадии десакрализации сценического пространства сутрадхара совершал резкие и порывистые движения, воспроизводя как свидетельствует Натьяшастра, оргиастический танец Шиш Та-ндава. Тем самым устанавливалась точная мифологическая параллель - Шива в процессе танца Тандава разрушил всё мироздание в целом, а сутрадхара уничтожил его образ в пространстве сцены

События последующей части пурваранги - Тригаты /словесной перепалки между помощниками сутрадхары, один из которых представал в гриме уродливого карлика - видушаки/ развивали мифологическую тему гибели мира. Их загадочные вопросы и ответы находят объяснение в одном из мифов Натьяшастры, повествующем о нападении асуров на Вишну, охранявшему океан, в который после разрушения мироздания превратилась вселенная. В Тригате 4

сутрадхара отождествлялся с Брахмой, его помощник воспринимался как Вишну, а уродливый видушака представлял асуров. Их словесная борьба воспроизводила мифологический момент сражения Вишну с асурами и призвана была устранить сомнения во всемогуществе божественных сил в период неразвивающегося, инертного состояния космоса.

Последняя часть пурваранги - Прарочана уже не имела всеобщего космического характера, но теснее, чем другие стадии была связана с драмой. Она призвана была обеспечить божественное покровительство спектакля, представлявшегося на сцене сразу же после пурваранги.

Реконструкция символического смысла пурваранги показала, что культовое назначение этого длительного и сложного ритуала не сводилось к узкоспециальной задаче освящения драмы. По всей видимости пурваранга имела достаточно универсальный характер и была циклическим богослужением, по своему обрядовому типу напоминавшим литургию христианской церкви.

Далее в главе рассматриваются ещё два ритуала, описанных в Натьяшастре и связанных с возведением и освящением театрального здания. Оба обряда принадлежали к тому же типу поклонения, что и пурваранга и варьировали единую ритуальную схему пуджи. Совпадает обрядовая семантика и структура богослужения, характер организации жертвенного пространства, ритуальная символика и тип принесения жертвы. Первый обряд - возведения театра - распадался на множество самостоятельных стадий,, сопровождавших различные этапы строительства. Второй - освящения - совершался в полностью законченном здании и включал три последовательно исполнявшихся церемонии. Целью первой из них было освящение театра в целом. В театр призывались практически все представители индуистского пантеона и совершалась пуджа, вследствие чего земная постройка приобретала, сакральный характер и превращалась в модель мироздания. Следующая часть священнодействия начиналась после небольшого перерыва. Ее религиозное предназначение заключалось в дополнительном освящении сцены, являвшейся наиболее сакральным местом театра. На сцене организовывалось жертвенное пространство, выделялся его центр, изображалась граница в виде мандалы /сакрального круга/, разделявшегося на восемь секторов, соответствовавших основным и промежуточным сторонам света. Центр сцены, как и в пурваранге, защищал Брахма. Шива и Вишну располагались на востоке, локапалы охраняли вверенные им географические направленна. В честь богов вновь со-Г 5

вершалась длительная и торжественная пуджа.

Заключительная часть ритуала уже не имела прямого отношения к таинству освящения театра и была первым совершавшимся в нём обрядом. Его непосредственным участником был царь, появлявшийся на сцене в окружении танцовщиц, загримированных как богини. Целью совершавшихся затем ритуальных действий /отоплений водой, чтения прославляющих мантр, разбивания жертвенного сосуда и принесения зажжённой лампы/ было увеличение сакральных возможностей царя как правителя, находящегося на вершине социальной и религиозной щрархии.

Таким образом, театр в Натьяшастре предстаёт как сугубо культовое сооружение, выступающее аналогом храма. Ритуалы, связанные с его строительством и сакрализацией, аналогичны обрядовым действиям, сопровождающим основание и освящение храма в других религиозных традициях, имеющих развитое культовое зодчество. Как показало исследование, в Натьяшастре охарактеризованы не разрозненные ритуалы, а целостный ритуальный комплекс, охватывающий различные стороны религиозной жизни.

Следующий раздел I главы посвящен определению места ритуалов Натьяшастры в древнеиндийской ритуальной культуре и рассмотрению вопроса, являются ли они частной, чисто сценической сакральной практикой или принадлежат к какой-либо общей системе ритуальных воззрений. Согласно гипотезе Ф.Б.Я. Кёйпера^обряда Натьяшастры являются органичной частью ведийского ритуализма и представляют собой эквивалент ведийского жертвоприношения -яджны. Для ответа на вопрос, была ли сценическая обрядаость действительно органичной частью ведийской ритуальной культуры, в работе было проведено сравнение структуры пуджи, выделенной при анализе обрядов Натьяшастры, с ритуальной схемой агништомы, описанной в текстах брахман и дающей наиболее подробный и универсальный тип ведийского почитания богов.

Все ритуалы Натьяшастры начинались с организации жертвенного пространства. В ведийских обрядах этой цели служило установление алтаря, репрезентировавшего земной мир. Между тем, в сценических ритуалах алтарь отсутствовал, его место занимала мандала. Хотя символика круга с выделенным центром и вертикальной осью принадлежит к древнейшим, быть может изначальным культовым представлениям человечества и была обнаружена во многих, невзаимодействовавших между собой культурах, - мандала как ма-

1.Kuiper F.B.J. Varuna and Vidusaka. On the Origin of the Sanskrit Drama.Amsterdam-Oxford-Hew York,1979 6

у

гический круг была совершенно неизвестна ведийскому ритуализму. Её описание нельзя найти ни в одном из ритуальных текстов ведийского времени, связанных с системой ядкны. При этом мандалу нельзя рассматривать как простое замещение алтаря, поскольку в обрядности пуджи она обладала принципиально иной семантикой и в отличие от ведийского алтаря воплощала не только земной мир, но всё мироздание в его целостности. Сравнение иандалы я алтаря показывает, что сценический тип организации культового пространства принадлежит к иному ритуальному архетипу, нежели ведийский.

Принципиально отличаются и типы обрядности, лежащие в основе ритуалов Натьяшастры и ведийских форм почитания богов в виде яджны. В ведийских ритуалах жертва могла быть принесена лишь с помощью огня. Боги присутствовали у алтаря сугубо идеально и лишь незримая жертва, сгоревшая в пламени Агни, достигала небожителей. В ритуалах Натьяшастры представлен совершенно иной тип принесения жертвы. Ритуальный дар, состоящий из цветов, благовоний, пищи и воды не сжигался, а складывался около того или иного ритуального символа, считавшегося местом непосредственного пребывания божества. Первоначально это определило особый сакральный статус многих предметов пуджи и на каком-то этапе обусловило возникновение иконичесного культа и широкое распространение антропоморфных статуй богов.

Ещё одно важное отличие ритуалов круга ядяны и обрядов Натьяшастры связано с целям и результатами поклонения. Ведийские ритуалы совершались ради конкретного заказчика-жертвователя, в то время как сценические обряды исполнялись ради всех обитателей страны и обладали выраженный соборным характером.

Таким образом,ни в одном из основополагающих моментов ре-лигиозпой практики, определяющих тип организации культового пространства, способ принесения жертвы и ритуальные цели поклонения, ведийская обрядовая система не совпадает с ритуалами Натьяшастры. Иными словами, яджна и пудяа восходят к различным ритуальный архетипам, отличающимся по структуре жертвоприношения, его символике и теологической основе. Можно было бы предположить, что в рамках ведийской культуры яджна и пуджа сосуществовали как равноправные ритуалы, однако этому противоречит тот факт, что описание пуджи нельзя найти ни в одном ритуальном памятнике ведийской эпохи.

Поиски аналогий для ритуалов Натьяшастры заставили обратиться к другой древнеиндийской религиозной системе, имевшей ра-

звитую культовую практику, описанную в текстах агам. Все памятники агамической традиции вне зависимости от конфессиональной ориентации /шиваитские, вишнуитские, кришнаитские/ описывают один и тот же тип жертвоприношения, давая вариации единой ритуальной схемы пуджи. Агамические тексты малоизучены, долгое время их характеризовали как сектантские сочинения. На самом деле,, как показывают новейшие исследования, в постведийский период агамы играли ту же роль, которой обладали тексты брахман в ведийское время. При сопоставлении ритуалов Натьяшастры с обрядами, описанными в текстах шиваитских агам,* в дассерта-ции была выдержана та же последовательность /тип организации культового пространства, характер принесения жертвы, ритуальные цели поклонения/, что и при сравнении яджны и пуджи.

В ритуалах Натьяшастры и агам одинаково создавалось жертвенное пространство. Оно организовывалось с помощью мандалы, ориентированной по сторонам света. Наиболее сакральной точкой агамической мандалы признавался центр, где так же, как и в сценических обрядах рассыпались цветы и устанавливались ритуальные сосуда, символизировавшие Шиву. Тем самым, аналогично обрядам Натьяшастры, центр ритуального пространства защищался верховным богом, а граница охранялась локапалами. В агамичес-ких обрядах существовала и вертикальная ось, конкретизируемая в знамени-дхвадже Шивы. По теологии агам во время богослужения божество лично присутствует в дхвадае, так же как разные боги присутствуют в джарджаре. По ходу агамического жертвоприношения дхваджа приносилась к месту совершения обряда и воздвигалась. Подобно джарджаре, дхваджа была важнейшим объектом пуджи, являясь по существу тем же обрядовым символом.

Основным торжественным ритуалом в агамах названа пуджа, совершавшаяся посредством цветов, плодов, благовоний, вода и различных видов пищи. Её структура не вполне унифицирована в различных конфессиональных течениях индуизма. При сохранении общей схемы некоторой вариативностью обладают названия ритуальных действий и последовательность их исполнения. Наиболее подробный вариант ритуала включает 16 обязательных стадий. Его сравнение с основными составными частями сценического жертвоприношения показало, что агамическая пуджа по существу и

I. В работе были использованы три критические издания текстов агам: Ajitagama.crit.ed.by N.R.Bhatt. Pondlchery,1964,vol.1; R'auravagama,crit.ed.by li .R.Bhatt .Pondlchery, 1 %1,vol.1 ; Mrgendragama,crit.ed.by N.R.Bhatt.Pondlchery,1962,vol.1.

в деталях совпадает с цветочным поклонением,известным по Натья-шастре. Близкими оказываются не только структура и символика ритуалов, но и конкретные приемы богослужебной практики, такие как песнопения, музыка, танцы, специальные танцевальные шаги и движения, условные позы и выверенные знаковые жесты. Отметим, что все эти черты пуджи, неизвестные ведийскому ритуализму, обладают последовательно театрализованным характером. При этом они являются не декоративным украшением ритуала, а составляют символическую основу священнодействия.

Сравнив ритуалы Натьяшастры и агам,правомерно утверждать, что они принадлежат к единой системе ритуального мышления, определившей как основы теологии, так и конкретные черты богослужения. Очевидно, что сценическое и агамическое поклонение было основано на общем архетипе, который условно можно назвать архетипом пуджи. Этот архетип, как было показано на примере сравнения ритуалов Натьяшастры и брахман, принципиально отличается от архетипа яджны.

В Главе П; "Драма как ритуал" - рассматриваются наиболее ранние формы древнеиндийской драмы, выделенные среди десяти её видов, описанных в Натьяшастре, в особую группу лмдльа /букв, резкие, экспрессивные/. К их числу принадлежат четыре вида драмы - Самавакара, Дима, Ихамрига и Вьяйога, обладающие выраженными мистериальныш чертами.

Как показало исследование, основным и древнейшим мистери-альным жанром была Самавакара. Детализированность и нормативность её описания в Натьяшастре напоминает подробную характеристику ритуалов и само по себе наводит на мысль об обрядовых истоках этого вида драмы. Самавакара состояла из трёх практически не связанных друг с другом частей, имевших точно указанную длительность. В каждой из них изображалось три вида обмана /карала /» три вида возбуждения / у!<1гауа / и три вида любви / згавага/. В свою очередь обман конкретизировался в трёх событиях, возбуждение вызывалось тремя причинами, а любовь позволяла достигать одну из трёх целей человеческой жизни, определяемых древнеиндийской этикой в формуле триварги /дхармы., каш и артхи/. Несомненно это настойчивое повторение триад возникло в СаМавакаре не случайно и связано с символикой числа три. В индийской традиции число три считалось наиболее священным, что отразилось в идее тройственной вселенной /трилоки/, концепциях трёх Вед, тримурти, 33 богов индуизма и т.д. Важную роль оно играло и в сценических ритуалах: основную часть пур-

варанги совершали три жреца, сутрадхара трижда обходил сцену, исполнял тройные поклоны и почитал Шиву, Брахму и Вишну с помощью трёх шагов. Несомненно тройственность, присущая композиции Самавакары, также имела сакральное значение, на уровне структуры выражая качества всеобъемлимости и тотальности представляемого содержания.

Как указывает Натьяшастра,в Самавакаре инсценировался конкретный миф - Алц^атап-кЬапа. /"Пахтание амриты"/, сюжет которого известен из Махабхараты. Этот миф принадлежит к числу наиболее важных в мифологической системе индуизма и является космогоническим преданием о происхождении мира. В Махабхарате он предста' влен в качестве развёрнутого повествования, однако никаких сюжетных истоков этого мифа в ведийской традиции найти не удавалось. Для объяснения данного феномена были предложены многие гипотезы /Ж.Дшезиля,К.Гёльднера,Г.Слейтера/, ни одна из которых не решила загадку происхождения эпического мифа. В главе аргументируется новая точка зрения, согласно которой миф об ам-рите представляет собой реинтерпретацию ведийских культовых представлений, связанных с сомой и был создан на рубеже поздне-ведийской и раннеэпической эпох.

Как показало исследование, структуру мифа образуют три основных события, первое из которых - получение амриты в результате совместного пахтания океана богами и демонами-асурами; второе - похищение амриты у асуров прекрасной женщиной, в которую перевоплотился Вишну, и третье - великая битва между богами и демонами. Каждое из них имеет ведийские реминисценции. В работе доказывается, что мифологическое событие получения амриты представляет собой переосмысление ведийского ритуала "простого" или "скорого выжимания сомы", однажда описанного в Риг-веде /1.28/. При всей разнице выжимания сода в небольшой по ра змерам ступке и космического пахтания амриты, тип получения напитка практически одинаков. Роль ритуального сосуда-ступы в мифе о пахтании амриты играет первородный океан, давильный камеш ассоциируйся с царём черепах, опустившимся на дно, маленькая мутовка заменяется гигантской Мандарой, а верёвка - змеем Васу-ки.. В ритуале "скорого выжимания сомы" мутовка вращалась с помощью верёвки, за оба конца которой брались домохозяин и его жена. Аналогично пахтание амриты совершалось горой Мандарой, которую приводили в движение боги и асуры, попеременно натягивавшие с двух сторон хвост и голову змея Васуки.

Гимн Ригведа свидетельствует о широком распространении риту'

ала "скорого выжимания сош", совершавшегося в "каждом доме". Можно считать, что в ведийское время /а при устойчивости традиции - и в раннеэпический период/ этот способ получения сош был хорошо известен во всех слоях индийского общества. В эпический период ритуалы, связанные с сомой, уже практически не совершались, забытым оказалось даже растение, содержащее его сок. Однако сакральные представления о соме, составлявшие древнейшее ядро ритуализна индоаряев очевидно cai.ni по себе считались достаточно священными и не могли быть полностью преданы забвению. Вероятно ушедшие из культового обихода обрядовые действия были осмыслены как мифологические события п составили содержание первой части эпического мифа.

К числу ведийских реминисценций принадлежит и мотив борьбы .богов и демонов, лежащий в основе главного ведийского мифа. В Ригведе богом-воителем считался йндра, борьба которого с противником-демоном представлена во множестве версий, варьирующих единую сюжетную схему. Существенно важно, что обязательным элементом этой схемы был сома. В ряде случаев сомой /или амритой/ владеет антогонист Индры,. с которым тот вступает в поединок ради чудесного напитка. Чаще сома рассматривается как союзник Индры, помогающий ему одержать победу. Кроме того, йндра всегда пьёт сому перед боем, что и обеспечивает его преимущество. Все эти мотивы актуализируются в эпическом предании. Борьба разгорается из-за амриты, которую боги, в отличие от асуров, успели отведать перед сражением. Получав перевес сшг и став бессмертными, они наносят демонам сокрушительное поражение. В Ригведе асуроборческпй подвиг Индры интерпретировался как акт творения. Аналогичное космологическое истолкование имеет и эпический миф. Оригинален лишь метод творения, неизвестный в предшествующей традиции и моделируемый по типу одного из ритуалов выжимания сош.

Ведийские истоки имеет и центральный момент похищения амриты. В текстах ведийского времени существует легенда о подвиге небожительницы /Вач или Гаятри/, обольстившей хранителей сомы и принесшей его богам. Эта же ситуация воспроизводится в мифе о получении амриты, которую похищает у асуров Вишну, принявший облик прекрасной женщины.

Таким образом, на наш взгляд, эпическое предание является синтетическим, искусственно смоделированным мифом, соединившим воедино важнейшие ритуальные и мифологические идеи ведийского времени. Он не мог появиться ранее середины I тыс.до н.э.

эпохи формирования древнейшего слоя эпоса. В Махабхарате сохранился нарративный вариант мифа. Натьяшастра сообщает и о практике его инсценирования, связывая с ней зарождение зрелищной традиции. Для понимания целей инсценирования мифов и уточнения статуса ранней драмы существенно, что она с самого начала исполнялась после пурваранги. Театрализованный миф не только следовал за пурварангой, но и обретал религиозное значение лишь в качестве дополнения к строгому, выверенному ритуалу. Реконструированный в главе I эзотерический смысл пуджи мог оставаться таинственным для верующих, в то время как мифологическое содержание драмы должно было быть понятным каждому из адептов. Иными словами, пурваранга была богослужением, обращенным в первую очередь к небожителям, а театрализованный миф выполнял роль своего рода зрелищной проповеди, призванной в значительной степени воздействовать на адептов.

Ближайшей к Самавакаре мистериальной драмой является Дима. Она также входила в состав религиозной церемонии, имевшей постоянную обязательную часть /пурварангу/ и меняющуюся /драму/. Очевидно, при неизменности "литургии" театрализованные "проповеди" обладали вариативностью и после одного и того же богослужения могли разыгрываться различные мифы. Диму как и Самавакару нельзя назвать драматическим жанром в полном смысле этого слова. Скорее обе они представляли собой "жёсткие" и неподвижные формы ритуального действа, все признаки которых детерминировались сюжетом инсценировавшегося мифа. Дима также служила для представления конкретного предания. В ней разыгрывалась история "Сожжения Трипуры" / Тг1ригаааЬа /, нарративная версия которой существует в Махабхарате.

Анализ содержания этого мифа и его сопоставление с сюжетом Самавакары позволили сделать ряд важных наблюдений. Оба мифа, послужившие сюжетами первых драм, как целостные повествования не были известны в ведийское время и появляются только в эпический период. И в том, и в другом случае сюжет инсценируемого мифа возник на основе переосмысления ведийских культовых представлений. По характеру изложения и типу образности предания о "Пахтании амриты" и "Сожжении Трипуры" близки между собой. Одновременно, религиозные идеи, определившие их своеобразие,находят прямые параллели в мифологии Натьяшастры и символике сценических ритуалов. Сопоставление данных позволило сделать вывод о принадлежности ритуальных текстов Натьяшастры и обоих мифов к единой ритуально-мифологической системе, одним из важнейших

отличительных признаков которой являлось представление религиозной драмы.

Два последних мистериальных жанра - Ихамрига и Вьяйога, несомненно возникли позже Самавакары и Димы и отражают следующий этап развития ритуального театра. Можно лишь предполагать, какие конкретные шаги определили поступательное развитие драмы. Наиболее вероятно, однако, что эволюция шла по пути усложнения структуры каждого из действий, входивших в древнейшие многочастные драмы. При сохранении канонических признаков совершенствовалась именно внутренняя композиция отдельного акта, обогащавшаяся чисто театральными находками. Кроме того, части Самавакары были лишь формально связаны друг с другом, а фактически представляли собой три самостоятельных произведения. Не исключено, что на каком-то этапе форма одного из них послужила образцом для нового вида одночастной драмы, менее строго регламентированного, чем архаические мистериальные жанры. Одновременно Ихамрига и Вьяйога продолжали сохранять все отличительные признаки драм типаАу1(1<Ша /сакральный статус действующих лиц и изображаемых событий, вмешательство сверхестественных сил, преобладание героев-мужчин/ и фактически представляли собой пьесы-битвы, разыгрывавшиеся между богами и демонами.

Длительное развитие драмы в русле ритуальных церемоний создало предпосылки для возникновения классического санскритского театра. Его проблематика, однако, выходит за рамки данного исследования, призванного показать ритуальный характер ранней драмы, которая по своему содержанию /мифы/, типам действующих лиц /боги и демоны/ и функциям /зрелищная проповедь/ являлась особым видом ритуала, составлявшим необходимую часть религиозной церемонии, начинавшейся богослужением в форме пуджи.

В Главе Ш:"Происхождение драмы и культура протоиндуизма" -реконструируется историко-культурная ситуация, обусловившая зарождение древнеиндийской драмы. Рассматривается проблема возникновения ритуально-мифологической системы, сложившейся на основе пуджи. Эта проблема связана с вопросами о генезисе самого ритуала, времени и причинах его распространения в арийской среде и той роли, которую сыграла в этом сценическая традиция и ритуалы, сопровождавшие представление древней драмы. В настоящей главе ответы на эти вопросы сформулированы лишь в виде гипотез, в основе которых лежит попытка интерпретации немногочисленных и разрозненных исторических свидетельств. Однако проделанный анализ Натьяшастры позволяет увидеть многие факты в но-

вом свете, истолковать их как мозаичные фрагменты некогда целостной картины, дающей представление об особой ритуальной культуре, породившей феномен древнеиндийской драмы.

Первым в главе рассматривается вопрос о происхождении пуд-жи. Многие учёные придерживаются идеи о ведийском генезисе этого ритуала, хотя не существует аргументированного обоснования столь кардинального изменения типа обрядности. Сравнение яджны и пуджи свидетельствует о малой вероятности поступательного развития ведийских ритуальных форм, закончившегося возникновением атомических обрядов. Пудка как конкретная культовая практика не следует из яджны, а скорее отрицает её. Более убедительна гипотеза о дравидийском заимствовании пуджи, подтверждаемая рядом: фактов и в том числе - этимологией её названия. В на^ уке установлено, что корень "рй;) " не существует ни в одном и; индоевропейских языков за пределами Индии, но может быть объяа нён как дравидийское заимствование, имеющее параллели в современных дравидийских языках. О неведийском происхождении обряда косвенно свидетельствует полное отсутствие интереса к пудже со стороны брахманских ритуальных текстов, разрабатывающих мельчайшие черты ведийской обрядности.

Совокупность ритуальных, исторических и лингвистических свидетельств говорит в пользу неарийской принадлежности пудаст. Данное заключение имеет принципиальный характер, поскольку оно связано с важнейшей проблемой взаимоотношения религии ведийско эпохи, основным обрядом которой являлась яджна, и системой индуизма, центральным ритуалом которой стала пуджа. В индологи-ческой литературе нет ясно выраженной позиции по вопросу о том насколько принципиально в ритуальной и мировоззренческой сферах отличался.индуизм от исторически непосредственно предшествовавшего ему брахманизма. Не раз отмечалось значение неарийского субстрата в процессе формирования индуизма, однако нет точной оценки той роли, которую сыграло дравидийское влияние. Если признать, что неарийский обряд стал основой ритуально-мифологической системы индуизма и полностью вытеснил яджну, тс это влияние оказывается не внешним, а конституирующим, затрата вающим самые глубокие основы древнеиндийской ритуальной культз ры.

Существенные расхождения отличали богослужебную практику ведийского времени от поклонения, принятого в индуизме. Ведизд и брахманизм не знали храмовых построек, в то вреия как в индуизма они считались обязательными. Я дана представляла собой неиконическое почитание незримого бога, а пуджа - поклонение [ 14

его антропоморфному образу. Иными словами, под пуджей в индуизме понимался храмовый ритуал почитания образа бога, и обе эти конституирующие черта агамической обрядности могут быть отмечены в ритуально-мифологических текстах Натьяшастры.

При рассмотрении обрядов основания и освящения театра было отмечено выраженное культовое предназначение театрального здания. Однако остался открытым вопрос насколько универсальной являлась сценическая постройка с религиозной точки зрения. Анализ Натьяшастры позволил предположить, что театральное здание имело статус подлинного храма. Оно обладало многообразными сакральными функциями вплоть до сакрализации царской власти и в нём совершались регулярные богослужения, необходимые для благополучия всего социума. Храм-театр служил не только и даже не столько для разыгрывания драш-мистерии, сколько для совершения пудаи, сопровождавшейся представлениями инсценированных мифов.

Предписания Натьяшастры, связанные со строительством театральных зданий, близко напоминают сведения трактатов по архитектуре /шильпа-шастр/ и разделов агам, зафиксировавших правила возведения индуистских храмов. Их сопоставление' позволило точно установить название и тип храмовой постройки, использовавшейся для представления ритуальной драш. Натьяшастра называет театральное здание "гуха", а именно храм "гуха" был хорошо известен древнеиндийским трактатам по архитектуре и характеризовался ими как один из двух основных типов раннего индуистского храма. Совпадение названия и параметров обоих культовых сооружений свидетельствует о том, что храмом-театром фактически мог быть любой храм типа "гуха", древние образцы которого известны благодаря археологический изысканиям.

Натьяшастра, так же как и агамические трактаты, описывает синкретический культ, предполагавший наряду с почитанием незримого божества, создаваемого усилиями воображения веругацих, ритуальное служение его физической форме, доступной для визуального обозрения. Статуи, по всей видимости, использовались в церемонии освящения сцены, на которой'жрец "устанавливал богов", следуя при этом принятой в индуистских храмах практике расположения культовых статуй. Следует отметить, что феномен возникновения специальных изображений богов, используемых в ритуале, не получил адекватного освещения в индологии. Не ясно как, когда и в каком ритуальном контексте сложился канон антропоморфных обликов представителей индуистского пантеона. В работе высказывается гипотеза, что формирование иконического культа было прямо связано с

представлением ритуальной драмы. Её героями были боги, демоны и сверхестественные существа, которые должны были различаться в условиях конкретного сценического действия, что возможно лишь при наличии устойчивого набора индивидуальных черт каждого небожителя, переданных посредством грима, причёски и платья.

Существуют только две возможности появления подобного канона антропоморфных обликов богов: либо устроители культового действа откуда-либо заимствовали иконографические типы индуистских богов и как бы оживляли их, делая героями драмы, либо, поставленные перед необходимостью разыграть тот или иной миф и не имея образца, они сами постепенно сформировали основные представления о внешности различных богов. Не отрицая полностью первую возможность, следует признать, что известные сегодня факты скорее опровергают, нежели подтверждают её. Ведийская ритуальная культура не знала антропоморфных изображений богов, не существовало и дравидийской практики иконического богопочитания, Используя же специфические средства театральной выразительности подобные костюму и гриму,' возможно было создать индивидуальный и при этом условный образ любого божества.

Приведённые рассуждения подкрепляются несомненной близостью техники актёрского перевоплощения и приёмов создания скульптурных и живописных изображений богов. Цветовое решение фигур и ликов в древнеиндийской живописи строится по законам нанесения театрального грима. Пластическая моделировка изображений восходит к практике тонирования тела актёра. Скульптуре индуистских богов, украшающие фасада храмов, представлены в позах, описанных в Натьяшастре. Жесты фигур на рельефах и статуях совпадают со сценическим языком жестов. Таким образом, живописные и скульптурные образы богов скорее всего наследовали грим, носгш и пластику актёра, игравшего божественного персонажа. От зримого облика бога, имевшего вполне определённые характеристики одежда, причёски и цветовой гаммы, достаточно легко было перейти к фиксации, закреплению этого облика в статуарном или живописном изображении.

Сопоставление исторических свидетельств позволило уточнить эпоху распространения пуджи в арийской среде. Очевидао её адаптация произошла не позднее середины I тыс.до н.э. О пудае вскользь упоминает Панини в Аштадхьяйи и о пудае как процветающем культе говорят его древние комментатора. В это же время происходило формирование театрального искусства и были сделаны первые попытки его теоретического осмысления. Среда сочинений,

создававшихся в различных ведийских школах, Панини называет две натасутры, характеризуя их как сакральные сочинения. Совокупность данных и установление преемственности между натасутрой Шилалина и Натьяшастрой, позволяют предположить, что эти недошедшие до нас трактаты представляли собой специальные ритуальные тексты, характеризующие сценические обряда типа пуджи и сопровождавшие их мистериальные представления.

Данное предположение даёт возможность искать в ритуально-мифологических сведениях Натьяшастры наиболее ранние черты идеологии, обосновавшей распространение пуджи в арийской сроде. Эпоху возникновения драмы Натьяшастра описывает как конец золотого века, время забвения религиозных правил и упадка благочестия. В реальном историческом времени этой мифологической эпохе должен- был бы соответствовать период середины I тыс.до н.э., в историко-культурной ситуации которого и следует искать причины изменения типа обрядности. Это было втэемя кризиса ведийской религии, теология которой была переусложнена, разросшаяся система религиозных предписаний едва выполнима, а культовые отправления признавались недейственными и дорогостоящими. Предполагается, зто определяющее значение для упадка брахманской традиции имел ¡сризис ведийских форм обрядности и, в первую очередь, много-[щевных ритуалов возлияния сош.

Реформационный пафос эпохи породил множество религиозных речений, одним из которых, подобно буддизму и джайнизму, сужде-ю было сыграть важнейшую роль в истории индийской культуры, а фугим - сохраниться лишь в глухих, полулегендарных воспомина-гаях традиции. Предлагая альтернативные пути развития, все они »назывались перед необходимостью реформации брахманской ритуа-[ьной системы. Буддизм и джайнизм, в частности, создали доста-"очно редкие варианты внеритуальных религиозных движений, что :корее всего являлось реакцией на непопулярность ведийских форм |брядности. Как кажется, иное решение данной проблемы было преложено учением, способствовавшим введению в круг ведийских ри-уалов неарийской пуджи. Можно предположить, что в качестве но-ого для арийского общества вида поклонения пуджа обладала важ-ыми притягательными чертами: во-первых, она представляла собой чень древний и уже в силу этого священный ритуал, а во-вторых, пособна была создать альтернативу яджне, не в полной мере от-ечавшей духовным ценностям новой эпохи.

Основываясь на Натьяшастре молено считать, что распространено пуджи произошло в брахманской среде. Зто объясняет почему

позднее храмовыми жрецами могли быть только брахманы. Следует отметить, что статус храмовых жрецов, веками передававших своё ремесло от отца к сыну, и в средаевековый период расцвета индуизма оставался весьма невысокий. В подавляющем большинстве они были выходцами из незнатных брахманских родов. Данный факт наводит на мысль, что дравидийскую пуджу заимствовали средние слои брахманетва, никогда не привлекавшиеся для исполнения торжественных ритуалов возлияния сомы и уже в силу этого значитель но меньше заинтересованные в их сохранении. В то же время они были гораздо больше, чем представители других древнеиндийских варн приверженны идеям обрядности и практике регулярного совершения ритуалов. Вероятнее всего,именно это сыграло определяющую роль в возникновении самого замысла адаптации и распространения неарийской пуджи.

Ритуально-мифологическая система, возникшая в середине I п до н.э. вокруг неарийской пуджи, явилась прямой исторической предшественницей индуизма, оттеснившего в начале нашей эры все остальные религиозные течения и надолго ставшего основной религией Индии. Ранний этап развития этой религиозной системы, про' легапций между границами середины I гас.до н.э. и самым концом тысячелетия, условно можно определить как протоиндуизм. Прото-индуизм сыграл роль своеобразного связующего звена между религией ведийской эпохи и зрелым индуизмом, представленным разнообразными конфессиональными течениями средневековья. Таким образом, как показало исследование, Натьяшастра является важнейшим источником не только для изучения генезиса древнеиндийской драмы, но и для реконструкции культуры протоиндуизма.

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

1. Театральное представление в древней Индии /по материалам Натьяшастры/ //И Всесоюзная школа молодых востоковедов. Литературоведение.- М. ,1984.- 0,2 п.л.

2. К вопросу о типологии санскритской драмы // 17 Всесоюзная школа молодых востоковедов. Тезисы докладов. Литературоведение. -М. ,1986.- 0,2 п.л.

3. Определение драмы в "Натьяшастре" Ехараты и "Поэтике" Аристотеля // Культура и искусство народов Востока.Тезисы конференции.- М.,1987,- 0,2 п.л.

4. Ритуальные истоки древнеиндийской драмы // Народа Азии и Африки,т.6,- М.,1990.- 1,25 п.л.

5. Ritual Sources of Sanskrit Drama // Indian traditions • through the agea.- New Delhi, 1990.-1,5П.Л.

6. Rañgadevatapüjana in the Nätyasästra and the agamic rituals // Till World Sanskrit Conference.- Vienna,1990.-0,2 П.Л.

7. Раса в системе эстетических категорий Натьяшастры // Литература и культура древней и средневековой Индии.-М.,1991.-2 п.л. /в печати/.

8. Натьяшастра и ритуально-мифологическая система прото-индуизма // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитератур-ных памятниках,- М.,1991.- 4 п.л. /в печати/.

9. Древнеиндийская драма как инсценированный миф // Литература и мифология Востока.- М., 1991,- 2 п.л. /в печати/.

Подписано к печати 10.01.91 Объем 1,25 п.л. Печать офсетная Тираж 100 экз. Зак. 7

Издательство "Наука" Главная редакция восточной литературы 103051, Москва К-51, Цветной бульвар, 21

3-я типография издательства "Наука" 107143, Москва Б-143, Открытое шоссе, 28