автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Сценическая речь классического восточного театра и её уроки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сценическая речь классического восточного театра и её уроки"

ШШНСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

санкт-петербургская государственна.я академия театрального искусства

ЧЕРНАЯ Елена Игоревна

СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ КЛАССИЧЕСКОГО ВОСТОЧНОГО ТЕАТРА И ЕЕ УРОКИ

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство.

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

I 1

б ОД

На правах рукописи

Санкт-Петербург 1994

• Работа выполнена в Санкт-Петербургской государствен* Академии театрального искусства

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор А.Н. Куницын

Официальные опнопепты:

доктор искусствоведения, ' профессор А.Я. Альтшуллер

доктор философских наук В.И. Рудой

Ведущая организация:

Ярославский государственный театральный институт.

Защита состоится _ДН П \£> УАА_ 1994

в _• часов на заседании специализированного Сове

Д 092.0 6-.01 по присуждению ученой степени доктора наук п Санкт-Петербургской государственной академии театральнс искусства по адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая; д. ; ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться . в библиотеке Академии (Моховая, д. 34).

Автореферат разослан ЛЛаХ 1994 г.

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

С.ИМельников

г>

Сценическая речь традиционных восточных театров - это до последнего времени мало изученная область актерского мастерства. Не существует исследований, посвященных сценической речи Востока как, таковой - ее специфическим особенностям, профессиональным качествам, секретам ао школы. В то же время феноменальная судьба классических восточных жанров, таких, как Катхакали, Лила, Но, Кабуки, Пекинская ¿пера и других, живых и процветающих на протяжении многих веков, позволяет и сегодня говорить о мастерстве восточных актеров и, в частности, о сценической речи, как об одной из вершин мирового театрального профессионализма.

- Синтетическое искусство восточных артистов всегда восхищало и в то же время озадачивало особыми секретари профессионального тренинга, тайнами традиционных восточных жанров. В первую очередь нас интересуют методические секреты о области'сценической речи.

Слово на сцене, преподносицо.ё'"в восточном театре столь искус- ■ но - и в форме-декламации, и в форме речитатива, и в форме пения, иногда виртуозного, и в'форме сказа, и в форме 'молитвы, й в форме ' болтовни, рассчитанной и блестящей, и п форме импровизации, и в ' форме бытовой речи, и в форме звукоподражания - при традиционном полном владрнйи 'любой формой - сридетельствует о высочайшем профессиональном уровне сценической речи и предполагает наличие иколы с твердыми методическими принципами.

Сведения по истории развития классических театральных жанров . Востока позволяют сделать выбод о том, что, вследствие определенных религиозных и культурных традиций, большую роль в воспитании ■синтетической актерской техники Всегда играла йога - древняя, восточная система духовногфизической тренировки, 'в основе которой лэ-.>. жит "пранаяма", или система дыхательймх Упражнений,. "Тренинг восто-и. чных артистов с помощью йоги рсегда преследовал двоякую цель: дисциплину ума и чувств и развитие возможностей телэ, го есть.способность к полной сосредоточенности при абсолютной пышечной'свободе.

Эти принципы не могут не приплечь.заинтересованного профессионального внимания актерской школы, непосредственно связанной с', эмоциональной и психической сферой, вне которой нет школыгсцениче-ского дыхания и голосоведения. . :

Общность отправных установок направила внимание'диссертанта на исследование принципов школы сценической речи традиционного восг-

- г -

точного театра, на ее методическую основу и на возможности использования на практике некоторых методических и технологических приемов воспитания фонационного дыхания и голоса.

Актуальность подобной задачи объясняется непреходящей важностью данной технологической проблемы. Поиск разрешения ее всегда был в центре внимания речевой актерской школы. Предлагались различные гимнастики для воспитания смешаино-диафрагмального дыхания, необходимого для выработки так называемой "опоры" звука. Среди них можно упомянуть систему К.Скраупа, впервые в России рекомендованную В.В.Сладкопевцевым »1 и основанную на способности человека произвольно влиять на глубину дыхания, краткость вдоха .и продолжительность выдоха. С.Болконский в книге "Выразительное слово" *2 предложил дыхательную гимнастику в сочетании с движениием, предугадав, таким образрм, перспективу разрешения проблемы. О.Лобанова в книге "Правильное дыхание, речь и пение" *3, рекомендует систему дыхательных упражнений гимнастического типа Л.Кофлйра. Справодиво подчеркнув целесообразность непроизвольного вдоха, Лобанова не дает, однако, конкретных упражнений на выработку такового.

В книге Е.Ф.Саричевой "Сценическая речь" »4, бывшей долгое время единственным русским учебником по речи для театральных учебных заведенийпредложена тренировка смешанно-диафрагмального дыхания, состоящая из десяти упражнений по типу системы Скраупа.

Вслед эа утверждением в середине XX века французским' физиологом Р.Юссоном нейрохронаксической теории голосообразования появляются попытки применять качественно новые способы тренировки - возникает тенденция опосредованного влияния на фонационное дыхание и и фонацию через движение. Наиболое законченное и оптимальное воплощение эта идея получила в научной и практической деятельности кафодры сц'анической речи ЛГИТМиК под руководством Куницына А.Н. В 1972 году Муравьев Б.Л. защитил кандидатскую диссертацию "Работа над речевым дыханием актера", в которой рассмотрел основные этапы развития школы речевого дыхания, обосновал метод "опосредованного воздействия на нервно-мышечный аппарат дыхания при формиро-

*1 Сладкопевце-в В.В. Искусство декламации. СПб, 1918. »2 Волконский С.Выразительное слово.СПб,1913.

*3 Лобанова О. Правильное дыхание, речь и пение. М.-Пг.,1923. »4 Саричева Е.Ф. Сценическая речь. М. , 1955.

вании нового дыхательного навыка" и-предложил гимнастику>: физиологической основой которой является "функциональное- взаимодействие между двигательным и речедвигательным анализаторами".

Несмотря на серьезный и долгий путь исканий в области воспитания фонационного дыхания, нельзя исключить возможности иного, быть может, нетрадиционного для русской школы способа. Такую возможность автор видит в упражнениях восточных психо-физических систем, один из принципов которых состоит в том, что звучит'дух человека, душа, а тело только производит звук..Настройка души, концентрация внимания, освобождение от телесных зажимов естественно входят в дыхательный и фонационный тренинг восточных артистов. Именно эти его установки представляются особенно полезными для нашей школы воспитания дыхания и голоса актера.

Цель настоящей работы: на оснований.исследования методических приемов воспитания сценичбской речи восточных театров создать систему упражнений, воспитывающих способность концентрировать внимание и одновременно тренирующих дыхательно-фонаторную мускулатуру.

Практической базой для этого являются результаты педагогического эксперимента,- проведанного диссертантом на некоторых курсах актерской и режиссерской кафедр ЛГИТМиК, где на уроках сценической речи были опробованы тренировочные комплексы с элементами йоги. Результаты эксперимента последовательно демонстрировались на кафедре и получили одобрение*. Принципы тренинга с элементами йоги имели распространение за пределы ЛГИТМиК через курсы повышения квалификации и межвузовскую конференцию »1, где был прочитан доклад и проведена демонстрация упражнений.-

Диссертация состоит из введения, трех глар и заключения.

Во введении автор освещает общие принципы*явления "восточный^ театр", очерчивает круг литературы, явившейся источником сведений о сценической речи традиционных восточных театров, упоминаот об интересе деятелей мирового и русского театра к йоге с точки зрения актерского тренинга и определяет цели и задачи исследования. .

•1 Конференция по проблемам голосо-речевой школы, прошедшая в апреле 1988 г.. в рамках Всесоюзного межвузовского конкурса чтецов' им. В.Яхонтова

• На рубеже Х1Х-ХХ столетий о России рождается серьезный интерес к Востоку, и, хотя русское востоковедение, как таковое, еще не родилось, появляется целая плеяда русских деятелей культуры и искусства, открывших для себя восточные идеи и темы. Замечательный русский философ, "мятежный пророк" Николай Бердяев в 1915 году писал:" Не следует смешивать темного, дикого, хаотичного азиатского Востока с древней культурой азиатского Востока, представляющего самобытный духовный тип, привлекающий внимание самых культурных европейцев. На Востоке - колыбель всех великих религий и культур." <1

Открытие, совершенное в области восточного театра, было не менее ошеломительным, чем в других видах искусства. Во многом оно стимулировалось первыми гастролями а Европе театров Кабуки, Но, Пекинской оперы, Балийской танцевальной драмы. Показанные Парижу; Москве спектакли взывали к эксперименту, к творческому поиску таких деятелей европейского тоатра, как Копо, Дюллон, Крэг, Рейн-хардт, Арто, Брехт; в России - Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Станиславский.

Больше всего изумляло мастерство актеров: виртуозное владение голосом и телом, физическая выносливость, мощный темперамент. Восточный театр демонстрировал европейцам образцы столь совершенной актерской техники, что она казалось им более актуальной, чем та, которую они видели на своих сценах. Это была но просто очень высокая техника, это была техника восточной школы. Китайский, японский, индийский, балийский актеры - равно отличались иными, чем в театре Запада, "правилами игры", которые говорили об их принадлежности к едином/ феноменальному явлению - восточному театру.

■ Самым ранним театром Азии считается индийский театр: период его интенсивного формирования - вторая пол. I тысячелотия до н.э. К концу этого периода оформляются основные театральные каноны и литературная драма. Через буддизм распространяются эти каноны в Тибет, а оттуда в Китай и Японию, в Индонезию и Индокитай, образуя фундамент того,.что называется "восточным театром".

Между всеми слагающими его отдельными театральными явлениями, при бесконечном разнообразии художественных форм, имеется генетическая общность: все они прочно связаны с религиозно-философски-мкровоззренческими древними идеями, существуют только по принципу преемственности традиций и предполагают нерасторжимую связь между

»1. Бердяев Н. Судьба России. М.,1990, с.61.

драмой (т.е. театром "слова"), музыкой и танцем. Мастерство актера любого классического восточного театра поддерживается прежде всего верностью традиции, передававшей из поколения в поколение богатую и сложную технику сценической игры. Виртуозность и совершенство каждого приема оттачивались веками тренировки, которая предполагала гармоничное воспитание актерского организма, одновременное и • взаимосвязанное развитие всех его выразительных средств.

Громадный олыт накоплен восточными театральными школами в области сценической речи. Древняя восточная традиция обожествления звучащего слова сделала его в театре орудием большой важности и силы. Но идеи речевой школы традиционного восточного театра • на почву русской театральной педагогики не проникали. Общая картина в столь "выгороженном" пространстве, как сценическая речь, создается путем складывания мозаики из сведений, почерпнутых из самых разных источников. V

Прежде всего, это сохранившиеся и опубликованные древние и средневекоые трактаты о театре Индии, Китая и Японии.

Далее, работы посвященные истории, эстетике, природе жанров, драматургии, философии традиционных театров Востока, которые иногда взкользь, иногда непосредственно касаются вопросов воспитания актеров и , в частности, их речевого мастерства.

Интереснейшие сведения содержат труды специалистов-гвостокове-ведов, в силу тех или инвх причин занимающихся театром. Это прежде всего Труды Н.И.Конрада , С.Д.Серовой, Ю.М.Алихановой, А.Н.Анари-ной, Веры Марковой, И.Гринцера.

Среди работ зарубежных авторов /из книжных фондов Москвы и ■ ,v Санкт-Петербурга/, очень полезными для изучения интересующей нйр' проблемы представляются: .

Theatre in the East. A survey of Asian danee and drama. By Fau'bion Bowers. New York,1960. /Фабион Бауэр. Театр Востока. Обзор танца и драмы Азии. Нью Йорк./

Pramod Kale. The Theatrik uni Verse. (A Study of the Natia-sastra).B0mbey,l974./npaM0fl Кэйл. Театральный универсум.(Исследования по Натьяшастре). Бомбей./

V..L.Varadpande. Traditions of Indian Theatre. New DehH,1073. /В.Л.Варадпандэ. Традиции Индийского театра. Нью Дели/

Leonard Cabfcel Pronko. Theatre East e'nd West. Berkly, 1974. /Леонард Кэббел Пронко. Те.атр Востока и Запада. Беркли./ ■ *

- е -

Brandon James R., William P. Malm, Donald H. Shevly. Studii in Kabuki: it's akting, rausik and historik context. Honolulu,197! (Брандон Джеймс P., Вильям П. Малм, Доналд X. Вивли."Исследован> по Кабуки: игра, музыка, исторический контекст".Гонолулу)

Источником материалов о слово, в театрах Востока служат также монографии, посвященные не театру, а музыке, поэзии, живописи. То ковы коллективная монография "Музыкальная эстетика--стран Востока" /М.,1967/ и книга В.А.Сердюка "Японская театральная гравюра XYII-XIX веков."/М.,1990/

; Оказались полезным» также сведения, рассыпаннью по страницам колониальных романов, путевых дневников, мемуаров и журнальных статей.

Предлагаемое исследование предполагает разрешить следующие научные и практические задачи:

1. Составить представление о сценической речи в классических театрах Востока, о самой постановке вопроса "сценическая речь" в школах некоторых из наиболее значительных жанров.

2. Выделить общий для всех школ метод и рассмотреть его с точки зрения некоторых проблем сценической речи, в частности, проблемы фонационного дыхания и фонации, а также возможностей применения его в Нашей школе.

3. Описать наиболее полезные и перспектичные упражнения, снабдив их рекомендациями к тренингу.

В первой главе - "Сценическая речь классических театров Востока" рассматривается сценическая речь некоторых традиционных жанров Востока на материале классических трактатов, содержащих каноны, то есть основополагающие принципы эстетики каждого жанра. Вопросам актерского профессионализма в канонах, как правило, уделяется наибольшее внимание; подробно излагается, какими должны быть стиль игры, ¡танец, движение, пение и, конечно, сценическая рочь - в столь "законопослушном" театре, как теато Востока, всецело ориентирующемся на каноны.

Древнейший из восточных театров - индийский. В первые века, нашей эры это самостоятельное,'высокоразвитое и чрезвычайно популярное искусство с высоким уровнем исполнительского мастерства и, в частности, развитой системой речевых средств.

В это время уже существует уникальная книга,"Натьяшастра" /"Трактат об искусстве актера"/, порвый санскритский трактат о те-

атре,- который индийская традиция чтит. как божественное открове-нив.*1

"Натьяшастра" канонизировала эстетические принципы всех сторон театрального искусства. Главное место отведено законам актерской игры. Игра на сцене по "Натьяшастре" это высоко специализированная профессия. Суровыми духовными и физическими упражнениями актер должен выработать выдающийся профессионализм.

Согласно первой главе "На'тьяшастры" *2, есть четыре базирующих составляющих NATIA - драму. ЭтоРАТТШл - ТЕКСТ ПЬЕСЫ и GITA -его ЗВУЧАНИЕ со сцены,; ABHINAYA - то', что видим - игра; RASA -эстетическое удовольствие, исходящее из трах первых.

Главенствующее положение текста драмы и его звучания для Древней Индии естественно и закономерно. В Индии существовало учение о мистическом звуке, который отождествлялся с творческим принципом вселенной. Корни этого учения уходят в глубокую древность, но философские осмысления такого представления о звуке и происхождении из него речи, как' вы с m е.'й творческой силы человека, содержатся в трактатах Многих философов и ученых индийского средневековья: Матанги, Нарады, Шарнгадевы, Абхинавагупты.*3

. Таким образом, именно слову, звуку слова в Древней Индии придавалось особое значение: через звуки слова человек становился причастен к высшему божественному свету сознания.

Божественная сущность театра проявлялась тоже прежде всего через звучащие на сцене слова. Совершенно естественно поэтому то громадное значение, которое уделяет СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ "Натьяшастра". Бхарата, ее легендарный автор, сказан: "Должно более-всего заботиться ó слове и опираться на слово, поскольку нет ничего помимо слова, слово источник всех вещей." *4

Трактат различает две стороны сценической речи: язык и устную интерпретацию. Согласно "Натьяшастре", в качестве основы сца-

*1 Мнения ученых о датировке "Натьяшастры" расходятся. Существуют факты, позволяющие отнести ее ко времени от 2 в.до н.э. до 4 в.н.э. Легенда сохранила имя единственного автора - Бхарата Муни. *2 Сведения по "Натьяшастре" приводятся по книге: Pramod Kale. The Theatric universe. (A Study of the Natiasastra.) Bombey, 1974.

*3 О этом см.: Музыкальная эстетика стран Востока. М.,1967. »4 Цит. по кн.: Kincaid Zoe. Kabuki.Lundon,1925,p.35.

нической речи, актеру необходимо знание языка, ого структуры и грамматики. Это включает то, ччо сегодня называется морфологией, фонетикой и фонологией. Знание языка предполагает также знание метрики, просодии, знание диалектов и языковых отклонений различных социальных групп.

Сценическая речь как таковая тоже имеет систему правил. Согласно "Натьяитстре", есть шесть основных элементов декламации.

1 ■. Т О II Л, или поты. Канон определяет, какие тональности голоса более всего подходят для выражения тс.х или иных чусств - го-роики, эротики, комизма, гнова и пр.

2. П О 3 И Ц И И. Три позиции звучания - это грудь, горло и голова. Сила голоса и его"посыл зависят от этих трех органов.

3. МО Д У Г, л Ц И И. Четыре модуляции соответствуют определенным РАСА и подчеркивают жанровые различил и различия в амплуа..

4. К Л Д Е II Ц И И. Каденции сообщают предложению интонационную модель.

5. ОКРАСКА. Шесть "окрасок" определяют эмоциональные

особенности речи и их связь с'темпом, тональностью и характером

С

резонирования.

6. М А Н Е Р Ы. 1!!эсть манер определяют ритмические способы не редачи сообщения и в связи с ритмом - интонацию, дыхание и паузы.

Объяснив, что такое прозаический и поэтический стили, "Натья шастра" определяет стиль санскритской драмы как поэтический, канонизировав метрические ритмы и темпы. Ритмическая организация речи .в классическом индийском театре строго канонизирован?, и является основой ритма музыки и пластики.

Требования "Матьяшастры", при всои своей специфичности, говорят о существовании г классическом индийском театре древнейшей культуры слова, о тщательной разработке голосо-речевых средств -

I

дыхания, позиционного звучания, резонаторов, интонационных и тем-по-ритмичоских особенностей и других необходимых актору специфических умоний и знаний и области сценической речи.

Театральные законы, изложенные п "Патьяшастро", тем исключительны, что повлияли на весь Восточный тоатр, а в Индии легли, в основу всех традиционных жанров - "лилы", "катхакали", "якшагана" и др. Это законодательная база, канонизировавшая сам принцип синтетического театра, который в классических театрах Востока но пересматривался никогда.

- э -

Общие принципы полепил "посточный театр" полностью соблидзит-:л и о Лисин», где; тслтр также оплодотворен религией, существовал I существует по традициям пколы и в средствах своих синтетичен.

Создателем той классической формы театра ."саругаку-нс Но", сотовая под именем театра Но дожила до наших дней, лзллется Канъа-ш /1333-I30*/• Си был порным автором первой литературной авторской, драмы - вместо анонимной пьесы.

Си:/1 ч ученик Канъ?ми, Мотокие Дзэамн ■ (1363-1443 гг. ). великий истер, создал к а н о п, учение об актерском искусстве, которой ьчонс-сие исследователи по степени разработанности и глубине прп-эап!1!!оагат к "Ноотпкг" Аристотеля. Всего пзззетно 24 трактата Дзэ-амп. На русский язык переведен основополагающий трактат: Предание э ивотке стиля(ОУСИ КАДЭП). или Предание о цветке (КАДЭНСЕ) ..* 1

Трактат позосляет судить о ведущем роли сценической речи а искусства Но. Дзоами подчеркивает приоритет слова как осно-ои для игрм и р о ч и как материала для г-ог.г,ощенил. Говоря о проблемах сочинительства пьес, он рекомендует "писать их (пьесы) зео Соле« и более изощренно, используя до конца возможности слога и стиля"/*2, поскольку .именно а стилистике и лексике пьесы закладывается стиль исполнения. Язык драм чрезвычайно усложнен, метафоричен, нлспщан игрой слов, аллюзиями. Разным уровням проникновения и смысл событий соответствует ¿юпма изложения: сначала звучит лирический стих, потом разговорная проза,"потом высоко-торжествен-нь'п, поэтический стиль религиозно-философского рассуждения. Соот-. ветственно сцени исполняются в другом жанре и звучат по-новому, и чтобы играть их, ну.-::но обладать незаурядным мастерством сценической речи. Монотонность - особый прием представления Но, основан--ный на дзэн-буддийском эстетическом каноне, предписывающем лаконизм ч сдержанность выразительных средств при внутренней вдохновенной напряженности чувств и мыслей. Этот канон осуществляется и подчеркивается тоже прежде всего манерой речи актеров.

Исключительным своеобразием отличается голосоведение Но, непосредственно связанное со способом, каким распевали бродячие сле-

*1 Дозами Мотокие. Предание о цветке стиля /фуси'кадзн/, или Предание о цветке /кадэнсо/. Перевод со старояпонского, исследование и комментарий Н. Г. Апариной. ¡.'.,1383. I *2 Там же, с.121.

- | и -

пые монахи. Вплоть до периода Мейджи /1863 -1312/ спектакли шли открытых площадках. Это обстоятельство несомненно также повлия на голосоведение актеров Но, и до сих пор в нем есть качество п возглашения и особого голосового посыла - странные, экзотичес приемы, образующие неповторимый мир звучания Но.

Никаких вольностей в сценической речи Но не допускается - I обходимо выполнять все, что предписывает канонический характер [ чеведения в роли. Ее ярко выраженная "стильность" это своеобразк очень замкнутой рафинированной школы, всецело связанной с мире духа и идей, развитие которой во многом определилось влиянием бу дизма. Тонкая музыкальность, образованность, ритмичность, виртуо ояное владение своеобразными', "острыми" способами голосоведения и главное, одухотворенность при строгом соблюдении формы - непреме, ные качества профессионального владения речью актером Но. •

Китайский классический театр "Пекинская опера" корнями свои» уходит в глубокое средневековье, когда в ХПГ в. родилась театральная форма "ЦЗАЦЗЮЙ"», или знаменитая "юаиьская драма", основание на северном типе мелодий. Она была популярна вплоть до середины XVI в., когда появляется жанр- "КУНЦЮЙ", использовавший мелодии

Юга, или куньшанские, отличавшиеся мягкостью и лиричностью. В наг

чале Ш1 о. он достигает расцвета,- во второй половине ХУН в. становится придворным театром, а в ХУШ в. окончательно обосновывается'в Пекине. К этому времени КУНЫДЮЙ накапливает богатый практический, и теоретический опыт, и появляется трактат "Зеркало Просветленного духа" или "Истоки Грушевого сада" актера Хуан фань-чо* где излагается канон сценического образа традиционного китайского театра. *1

Характерно, что несмотря на, казалось бы, крайнюю степень формализованное™ актерских приемов, китайский театральный канон 'всегда настаивал на психологической разработанности и наполненности сценических образов чувством. Наивысшую степень проявления чувства "Зеркало..." по традиции отдаёт з в у к у. Правилам "соответствия" голоса И; чувства трактат уделяет очень большое внимание. Среди выразительных средств, соответствующих той или иной эмоции,

• *1 Серова С.А."Зеркало. Просветленного духа" Хуан Фань-чо.М.,1979.

рядом .с голосом - дыхание, которое здесь и выразительное средство, и соответствующая эмоции жизнь тела, выражающаяся в дыхании - его ритме, глубине, силе.

Говоря о возможных "пороках" сценической речи, Хуан Фань-чо объясняет каждый "порок", и мы понимаем, что речь идет о темпо,--ритмических особенностях речи, о смысле, о дикции и о силе звука.

Правила вокально-музыкального и речевого искусства объединены в один раздел и подразумевают общность проблем и норм. Так жо', как в Древней Индии, у истоков музыки - г о л о с человека, голос, который не мыслится без слов. На протяжении всего пути китайского сценичоского искусства его внимание сосредотачивалось на гармонии слова и музыки. Отношения между ними канонизировались конфуцианством и шлифовались столетиями.

Правила, предложенные Хуан Фань-чо:

1. ПРОИЗНЕСЕНИЕ ЗВУКОВ. Это рекомендации по фонетике и фонологии.-

2. Правила РИТМИКО-СМЫСЛОВОП РАЗБИВКИ ТЕКСТА разъясняют необходимость разбивки текста на синтагмы.

3. СМЫСЛ ТЕКСТА. Правило требует осмысленного произнесения иероглифов. - •

.4. ПРИМЕРЫ ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Употребление большого количество цитат из классических произведений древних авторов б ариях и разговорных частях роли требовало особых правил. 5. ТАБЛИЦА ПЯТИ ТОНОВ. Специфически китайские правила тонирования в одном слоге - от высокого к низкому тону и наоборот. _ .

Характерно, что совершенство голоса и речи - важнейшее условие профессионального успеха. При веем блеске остальных выразительных средств актеров Пекинской оперы - голос и речь всегда стоят на первом месте по уровню наслаждения, которого ждут очень придирчивые китайские зрители от артистов.

Таким образом, знакомство с принципами сценической речи, изложенными в канонических трактатах трех разных национальных традиционных школ Востока, позволяют сказать, что слово в классических .театрах Востока - первое в иерархии выразительных средств, а сценическая речь - ото область глубоко разработанной теории и серьезнейшей обширной практики, основанной на принципах обязательной школы.

Во второй главе - "Йога как традиционный метод воспитания актеров восточного театра" освещаются традиционные связи между те-

атром и йогой, приводятся доказательства положительного влияния "пранаямы" на фонационное дыхание и фонацию актера.

Йога - разновидность межрелигиозной системы методов лсихо-ф! зического тренинга, древность которой не поддается учету и котор« оказала громадное влияние'на развитие всех сторон жизни Востока.

Театр как часть духовной и культурной жизни стран Востока Черпал из того же источника: все свидетельства указывают на то, что упражнения йоги - по дыханию, концентрации энергии и внимани! развитию гибкости в суставах, снятию мышечных напряжений - применялись и применяются, как тренаж, направленный, на воспитание, I одной стороны, голоса и тела, с другой - способности к сосредот* чению и погружению в "правильное актерское самочувствие".

Конкретные правила психо-физической тренировки, которые пре, лагае.т йога это только техника, только начальная ступень всей ее системы, цель же ее - в достижении "высшего состояния", в преодо лении собственного "я'1', о "постижении высшей истины".

К.С.Станиславского интересовал подход к бессознательному -через сознательное, и в связи с этим его пытливая исследовател 'екая мысль обращалась к индийской йоге: "Индусские йоги, достига щио чудес в области под- и сверхсознания, дают много практически советов в этой области. Они также подходят к бессознательному ч рез сознательные подготовительные приемы, от телесного - к духов ному, от реального -к ирреальному, от натурализма к отвлеченном И мы, артисты, до'лжны делать то же самое." *1

Таким образом, Станиславский точно угадал самое характерна что могло связать и связало восточный театр и йогу.

Следует указать на то, что театр здесь вовсе не используа - чужие средства: они всегда были ему органичны и естественны, т.к общим для всех театров Востока фундаментом является религия. Име но эта питательная среда определила содержание драм, специфику структуру зреллщ, стиль и палитру актерской игры. Выразительнь средства актеров и технические приемы актерского тренинга развиЕ лись под влиянием ритуальной техники, которая предлагала богать арсенал традиционных способов обучения тела, голоса и речи. Учит лями были монахи или люди, получившие монастырское воспитание.

Это касается и буддизма, и индуизма. Обе эти религии - отве

•1 Станиславский ,К.С. Собр.соч.Т.4. М.,1954, с.{57.

влепил одного корня - древнеиндийской ведийской культуры. Главным аспектом влияния ведийской культуры, а с точки зрения поисков корней сценической речи восточного театра, знаменательным - является вера в сокровенную силу и святость зоуков речи, ведущих свое происхождение от "высшего, причинного звука."

Лама Анагарика Говинда, буддийский монах XX века, ученый, в свое книге "Осносы тибетского мистицизма" сказал: "Современные люди но способны представить себе, сколь глубоко воспринималась магия слова и речи в древних цивилизациях и сколь огромно было ее влияние по всех сферах жизни, особенно в религиозных аспектах." *1

Театр, живший "под опекой" религии, воспринял от нее, во-первых, отношение к речи как к духовной акции, .и во-вторых, основанные на йоге профессиональные способы тренировки дыхания и голоса, с помощью которых речь стараются преобразить из просто физического з(зука в "з в у к духовны й". Выработанные в процессе многовековой практики, просеянные, точно направленные, они и сегодня могут стать предметом пристального рассмотрения з поисках путей совершенствования дыхания и звука у актера.

Основополагающее значение йога придает дыханию. В основе йоги-ческой практики лежит, система дыхательных упражнений "пранаяма".

Исследования упражнений "пранаямы" проводились и а Индии, и в Европе. В 1971 году в Москве в Институте Физической Культуры (ГЦОЛИФК) проводился эксперимент по изучению их физиологического значения и эффективности, который показал, что призычное выполнение индийских дыхательных упражнений вызывает хорошую адаптацию зрганизма к тем изменениям, которые наступают во время выполнения упражнений, и происходит несомненное и выраженное улучшение развития дыхательной системы. *2

Механизм дыхательных упражнений пранаямы чрезвычайно похож . [если не идентичен) на механизм, необходимый для образования "опо-зы" звука. Все ото позволяет~использовать эти упражнения для воспитания фонационного дыхания и фонации. Эти упражнения: I. Помогают развить и усовершенствовать дыхательные функции.

«1 Лама Анагарика Говинда. Основы тибетского мистицизма.

Санкт-Петербург,1993, с.201. "2 Хеббар Кришна. Обучение индийским дыхательным упражнениям и их физиологические характеристики./Канд.дис./ М.,1971.

2. Представляют собой полезную гимнастику для фонаторной дых тельной мускулатуры.

3. Рационально обеспечивают доставку и расход воздуха при фонац

4. Оказывают положительное антиспазматическое влияние на гладк мускулатуру трахеи и бронхов.

5. Налаживают ритмичность дыхания. '

6. Помогают воспитать бесшумный пластичный вдох.

7. Способствуют достижению состояния сосредоченности и активно! творческого покоя, необходимых для целенаправленного словесноп действия.

В третьей главе - "Воспитание фонационного дыхания и фонацш помощью упражнений йоги" - предлагаются конкретные способы тре! ровки речевого дыхания и звука с помощью упражнений йоги., привод ся система тренинга с конкретными рекомендациями относительно I полнения упражнений и их целевого назначения.

Известно, что р*ечь - это, помимо всех логических и психоло! ческих моментов, - непрерывная смена напряжений и расслаблен! всех участвующих в процессе говорения мышц - дыхательных, горта! ных, артикуляционных. Известно также, что дыхательные мышцы дел« ся на вдыхатели и выдыхатели и что, когда первые сокращаются, в" рые должны расслабиться. Во время звучания такое же взаимодейстЕ осуществляется между дыхательным, аппаратом, гортанью и надставнс трубой. Расслабление при любых темпе и ритме речи должно быть г возможности полным. Степень и длительность напряжения должны заЕ

I

сеть от способа и ритма'словесного действия.

Такое, идеальное, взаимодействие дыхательной и голосо-реЧЕ вой мускулатуры . возможно при наличии ритмичного дыхе ■ния, . способного легко.и непроизвольно менять ритмы, в зависимое! от темпов и ритмов словесного действия роли. Ритмичное дыхание следствие отлаженности; сбалансированности всего нервно-мышечног аппарата голосо-речевого механизма и, в то же времяч условие и г рантия его качественной работы.. Вследствие прямой зависимости ф> кций внешнего дыхания и состояния, центральной нервной системь ритмичное дыханий способствует процессу сосредоточе ния внимания. '. ■ •'

.К.С.Станиславский придавал большое значение факту ,взаимног влияния дыхания и внимания! В студии Большого театра /1918-1922/

г

он говорил слушателям; "Основа вашей жизни - дыхание - не есть

злько основа вашего физического существования,1 но д .ы х а н и о л ю с ритм является основой всего вашего творчества." »1

Чтобы достичь необходимого ритмического согласования о рабо-г дыхания >1 внимания, драматическому актеру необходимо иметь тро-Фованный. дыхательный аппарат, способный при любых голосо-рече-<х нагрузках работать свободно - "не зажиматься" ни на одном уча-ке дыхательного .пути ни в процессе вдоха, ни в процессе выдоха, свою очередь, подобная мышечная свобода- дыхательного аппарата ■эможна только при развитой способности к концентрации вникания.

Системой ритмических дыхательных упражнений,' направленны;; на зоитио предельной концентрации внимания, идеального баланса жду талом и духом, и является дыхательная гимнастика индийской ги ."Пранаяма", а также дыхательные гимнастики, основанные на инципах йоги, практикующиеся в Тибете, Китае, Японии, Вьетнама других странах Востока с-древности и получиссне в XX века рас-эстраненио во всем миро, в силу своих целительных свойств. *2

.При большом разнообразии вариантов упражнений, заимствозан-; из йоги, их все объединяет один неизменный принцип организации 1Мания с помоиью !.'ытц брюшного пресса, который в третьей главе хмотрен и разъяснен с необходимыми укрупнениями деталей и мотов решающего значения.

Особая роль, которая приписывается осени, без исключения, хо-физическими системами Востока именно этой группе мывц, свя-о с понятием "внутренней энергии" /праны *2 /, или "внутренней ы". Хисатаке, один из учителей карате говорит об этом так:

"Внутренняя сила - наиболее важный и естественный источник >1 человека и наиболее трудно используемый, так как требует к од и н а ц и и физической и психической <и тела. Физически - это сила мышц живота, сосредоточенных под

>еседы К.С.Станиславского в студии Большого театра.

М.-Л.,1939,с.33. :меются ввиду японская "дзен", китайскал"ци-гун", вьетнамская зыонгшинь" и др., в основу которых легла йога. Прана".- логический термин, означающий энергию, которую чело-ек аккумулирует из космоса вместе с воздухом и пищей и преобра-ует в активную'энергию, им излучаемую, отдаваемую.

диафрагмой. Это сильнейшие мыщцы тела и играют важнейшую роль ¡..передаче силы, поскольку связывают верхнюю и нижнюю части тела Когда мышцы живота подобраны, всо тело становится единой массой сконцентрированной вокруг центра тяжести. Сила области живота рз оизг-отся правильным дыханием и употребление:.' центростремительного сжатия живота.

Правильное дыхание: глубоко вдохнуть через нос, словно пытг ясь заполнить воздухом живот /танден * 1/. После того, как возду "набран в живот", мышцы живота собираются в антагонистическом дс лении, называемо;.: центростремительным давлением мышц живота. Э1 и ость источник внутренней силы - положение равновесия между центробежной силой, возбуждаемой дыханием, и цеитростром1

■ тельным давлением мышц живота. В это мгновение развивается мак^ мальная физическая и внутренняя сила." »2

Совершенно очевидно, ч-р вышеописанный момент, когда возйш ет равновесие между силой, возбуждаемой дыханием, и силой 'мышц >, вота, по механизму совпадает с моментом выхода на "опору" звукг который тоже характеризуется - равновесием мускульны) усилий и внутренних давлений и который тоже, в своем Соде, cocpi . доточсни.с "внутренней силы" ял.и совершения "словесного действи! Все предложенные упражнения имеют источником Восточные сис-мы психо-физических упражнений. Однако, учитывал специфически! "речевые" цели данного тренинга, упражнения сознательно "развер! ты" в сторону профессиональных задач по воспитанию фонационной дыхания и фонации. Канонические упражнения, которые приводятся i

■ изменений, рассматриваются только под этим углом зрения, Вариан' возникшие в процессе занятий направлены на наиболее эффективное с точки арония учебных целей, применение тех или иных сторон кл. сйчоских упражнений и поиски новых, оригинальных возможностей р< чевого тренинга с помощью йоги.

• Всо упражнения относятся к разряду скручиваний, потягивани наклонов, .вращений и т.п., то' есть ени в любом случае тренирую дыхатольцо-фонаторную мускулатуру. В каждом упражнении необходи;

,*1 "Танден" J'на Востоке нижняя часть живота называется "танден и, 'согласно традиции, считается рместилищем внутренней силы. \*Z 'l-Hsatake М. Scientific karatedo: spiritual devalopmeat of individuality in mind and body. Tokyo,'1976, p. 21.

соблюдать единый дыхательный принцип - всеобъемлющий для психо-. -физических систем Востока. •

В зависимости от необходимого воздействия, упражнения объединены в следующие группы: 1. подготовительные 2.для вырабатывания осанки З.для очистки дыхательных путей 4. для гибкости суставов 5. для смены расслаблений и напряжений 6.для воспитания внутреннего ритма 7.для мобилизации и активизации энергии.

Объединение в группы производится по доминирующему признаку воздействия, но все упражнения взаимосвязаны и носят комплексный характер. К примеру, воспитание осанки преследует целью,выработку гармоничного тела-инструмента, форма которого спйсобствуот дыхательному процессу. Упражнения для гибкости суставов необходимы для бесЬрепятственного распространения в тала Волны резонирования звука. Упражнения на смену расслаблений и напряжений способствуют снятию ненужных напряжений и, в то же время, налаживают 'дыхательный ритм и т.д. Таким образом, все упражнения связаны в систему единым механизмом и'единой цельювоспитания ритмичного речевого дыхания И полетного, свободно резонирующего звука; . ' За исключением, "очистительных",■ в с а упражнения могут быть употребляемы в соединении со звучанием. Тренировку звука можно начать сразу после того, как усвоены первые правила дыхания и осанки.

Абсолютно все упражнения одновременно яйляются тренажем для воспитания концентрации внимания и сосредоточенности - это предполагается способом их выполнения и, в то жэ время, ость непременное условие, при-котором достигаются все прочие цели,.главная из которых - развитие фонационного дыхания и голоса. .•'''. \

Все описанный в третьей главе упражнения являются наиболее' характерными и, в то'же время, несложными. Йз деталей и уэйов этих упражнений можно составить бесчисленное количество нооых, руководствуясь собственными интересами и направлением тренинга. Пытпи-г вость, которую проявляют учителя .Йоги к физиологии дыханий и звучания. и 'к механизмам внимания, их любовь к деталям и тонкостям позволяют следовать за ними долго и достаточно плодотворно, пока не выработается собственный путь.

В заключений,, подводя итоги исследования, диссертант подчеркивает пользу обращения к древнейшему о(гату классических театральных жанров Востока. Традиции, связанные с жизнью слова на сЦене,

один из самых развитых и важных в восточном театре, в котором голос и речь никогда не рассматривались как.формальные алименты, а , служили инструментом длл проявления духовной жизни.

В этом великая традиция ведийской культуры, значительной частью которой является йога, древнейшая религиозно-философская система духовной и физической практики, неотъемлимая от жизни и раз. вития народов Востока." Упражнения йоги, прежде всего дыхательные, естественны-для всех школ восточных театров, где они используются в качестве психо-физи'чоского тренинга в движении и звучании'.

Дыхательные упражнения Пранаямы являются полозноЛ гимнастикой для фонаторной дыхательной мускулатуры. Однако.по сравнению с упражнениями, тренирующими только дыхательно-фонаторную мускулату-' рУI упражнения йоги обладают некоторыми дополнительными преимуществами: воспитывая ритмичное дыхание, они способствуют достижению состояния сосредоченност!! и активного творческого покоя, что немаловажно для процесса рождения звучащего слова, представляющего собой сложный психо-физический акт.

В Китае есть пословицу;"Учитель даст тебе ключ, от тебя зависит полностью его испольэоаз'ть." Ключ, который, дает В пользование I йога - в виде систему дыхательных и голосовых упражнений - это клад для любознательного и стремящегося к совершенству артиста, независимо от "стороны света''. Великий китайский актер Мэй Лань-

фан писал: "Искусство не может стоять на месте, оно, слоано волны,

■ -

ноудержиио стремится вперед. Набегающая волна подталкивает следующую, и все это движется вперед; Однако изменения и нововведения должни основываться на том лучшем, что оставлено предыдущими поколениями; к этому мы можем прибавить свои опыт и зцания..."

Список работ,опубликованных по теме диссертации, Цорная Е.И. Один из способов воспитания фонационного дыхания// Теория и практика сценической речи. Вып.2. сборник научных Трудов. С.-Петербург, 1992. О,в п.л. 2.. Черная в.и. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на основе упражнений Востока // Учебно-ыотодическоо пособие. 4 п.Л. В производство. ■ ____ ______

♦ 1Мэй Лань-фан. Сорок-лет на сцене. М., 1963, с.306.

спад. Зак. 155. Тцр. 100. 26.4.1934,