автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Предметный мир в советской живописи 1930-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Предметный мир в советской живописи 1930-х гг."

На правах рукописи

Хлзина Татьяна Евгеньевна /л //¡/-^^

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР Щ

В СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ 1930-\ гг.: СЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата иск} сствоведения

1 9 НОЯ т^п

Санкт-Петерб} рг 2009

003483737

Работа выполнена на кафедре русского искусства ГОУ ВПО «Санкг-Петербургскии государственный академический институт живописи, скулыгг>ры и архитектуры имени И Е Репина» и кафедре искусствоведения НОУ ВПО «Санкт-Петербургский Гуманитарный универс1ггет профсоюзов»

Научный рукоеодитегь• доктор искусствоведения, профессор ЛЕНЯШИН Владимир Алексеевич

Официальные оппоненты • Доктор искусствоведения, профессор КАРАСИК Ирина Нисоновна

Кандидат искусствоведения, доцент ЮХНИНА Ольга Юрьевна

Ведущая организация:

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИМ А Л ШТИГЛИЦА

Защита состоится « 4 » декабря 2009 года в 15 30 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602 004 02 при Санкт-Петербургском Г}машггарном университете профсоюзов по адресу 192238, Санкт-Петербург, ул Фучика, 15 , ауд 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им Д А Гранина Санкт-Петербургского Гуманитарного у ниверситета профсоюзов

Автореферат разослан « 3 » ноября 2009 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент

А.В.Карнов

I ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Акт^алыюсн. темы исследования. Искусство 1930-\ гг сложное и неоднозначное явление, в последнее время все чаще подвергающееся пересмотру Углубленно изучаются феномен массового сознания, поншие «соцреалистический канон», переоценивается творчество художников, путь которых пролег а! через это драматическое десятилетие Значительно меньшее внимание удетяегся натюрморту - занимавший периферийное положение но отношению к тематической карпше, портрету и пейзажу он играл незначительную роть в официальной художественной жизни Однако в нем отразились некоторые сущностно важные процессы, которые, будучи заслоненными трагическими коллизиями эпохи, выпали из поля зрения исследователей Один из таких процессов - процесс «пересимволизации» художественно! о предмета

С начала существования нового государства развернутся процесс внедрения новых базовых смыслов и значений, абстрактные понятия и обыденные предметы приобрели отчетливую классовую окраску7 Самым непосредственным образом это сказалось на мотивах натюрморта Одни из них обрели статус «фаворитов», другие потеряли актуальность или попали в разряд «чуждых» И если в 1920-е гг, какое-то время сохранявшие инерцию художественных поисков начала века, новые предметные симпатии только лишь начали проявляться в нарождающейся советской живописи, в 1930-е новая семантика влияла на живописные произведения уже самым непосредственным образом, став причиной ограничения круга изображаемых предметов и появления типических мотивов, которые, сложившись окончательно в 1930-е гг, имели впереди длительный путь сущее шования в советском искусстве В этих типических мотивах традиционные предметы приобрели специфические смысловые оттенки, надбытовое звучание В том же, какие именно мотивы закрепились, прослеживается определенная закономерность, так что можно говорить о формировании целостной семантической системы

Переклички предметных мотивов живописи с агитационно-массовым искусством, кинематографом, литературой свидетельствуют о существовании единого семантического пространства, пронизывающего все общественное сознание и отражавшегося в каждом виде искусства с учетом его специфики В живописном натюрморте, по сути своей наиболее привязанному к предмету как таковому, «как он есть», предмету как исходной точке формирования художественного языка, процесс «пересимволизации» протекал неоднозначно Стремление к выполнению несвойственных прежде предмету задач, появление новых, подчинивших

себе всс художественное пространство семантических текстов неминуемо должно было вступить в противоречие со старыми выразительными средствами Исследование данных семантических текстов и их влияния на структуру напорморта - суть данной работы

Сгсиень изученности темы. В ходе работы над диссертацией изучен обширный, но разрозненный материал, относящийся к теме исследования Этот материал представлен несколькими типами источников Первый - литература по истории и теории натюрморта, которая напрямую обращает к объекту исследования данной диссертационной работы Второй - литератора, затрагивающая проблему семантики и символа - в общетеоретическом плане и в применении к рассматриваемому отрезку отечественною искусства - обращающая нас к предмету исследования

Средн работ первой группы следует выделить исследования по теории и истории натюрморта - Б Р Виппера, А Л Федорова-Давыдова, И С Болотиной, Г Г Поспелова, ЮЯГерчука, ГКЧерлшпси В данной 1руппе источников вопрос о семантике в советском натюрморте не ставился Выдвигая ряд общих положений, воспринятых автором настоящей работы, данные работы либо не доходят до времени нашего исследования - периода 1930-х гг - либо не являются теоретическими изысканиями в полном смысле слова (работы Ю Я Герчука, Г К Черлинки) Поэтому приведенные исследования, предоставляя большую методологическую ценность, не дают материала по интересующей нас проблеме Можно выделить также исследования И Е Даниловой, НМ Соколова, А М Кантора, имеющие общетеоретическою и историческую направленность, в которых натюрморт и предмет как таковой рассматриваются в контексте интерьера Не касаясь непосредственно нашей темы, они затрагивают ряд важных понятийных аспектов

Обширные сведения по истории натюрморта предоставляют монографические исследования - самая многочисленная группа источников, представленная работами широкого круга исследователей Именно с этой группой ИСТОЧ1ШКОВ связана значительная часть анализируемом информации, относящейся к объекту исследования Необходимо признать, что монографическая лигература, изданная в советское время, в большинстве своем, отмечена тенденциозностью и придерживается точки зрения поступательном, неизменно прогрессивном развитии творческого метода художников (М Л Нейман, Н Н Третьяков, А В Абрамова, ВДАзаркович, Н В Егорова, И С Болотина, ННПунин, В П Сысоев, А Ю Сидоров и др ) Как таковые эти исследования отчасти сами могут послужить материалом для исследования как свидетельства времени Это касается и обзорной литературы этою времени (ПИ Лебедев,

М С Лебедянский и др) Эта фиксированная позиция исключала попытки непредвзятого исследования, приводя его к заранее известному, по большому счету, результагу Существует другая точка зрения, при котором период 1930-\ гг рассматривается с противоположных позиции и характеризу ется как период упадка (Д В Сарабьянов, МП Лазарев, Г Г Поспелов и др ) С тедует отмстить, что оба эш подхода базируются на принципе формально-стилистического анализа и, таким образом, не затрагивают вопроса о семантике, по этой причине из данной группы диссертантом был воспринят лишь предоставляемый фактический материал К группе источников но истории натюрморта примыкает литература, содержащая дополнительный фактический материал -документальные материалы, мемуары, исследования реальной предметно-бытовой среды 1930-х гг (исследования НБЛсбинои, С В Журавлева и Ю Гронова, III Фициатрик) Однако названные материалы обнару живают лишь общие проблемы, волновавшие представителей творческой интеллигенции в 1930-е гт, свидетельствуя о том, что проблемы натюрморта и собственно предмета в то время не осознавались ни создателями, ни зрителем Сведения, касающиеся реального быта 1930-х , по большей части, отрывочны

Среди источников второй группы в первую очередь следует назвать классические труды по семантике и семиотике Р Барта, Ю М Логмана, Б Л Успенского В работах Р Барта, анализирующего особенности вещи как особой знаковой системы, а также вещи как носителя мифа, содержится мысль о связи любой коннотации с идеологией, в связи с чем Барт формулирует методатотчески важный для данной работы принцип интерпретации В работах Б АУспенского и Ю М Лотмана сформулирована сфуюуралистская общность принципов построения художественного текста в литературе и изобразительном искусстве Методологически важен для настоящей работы и проделанный Лотмапом семиотический анализ натюрморта и анализ символа в культуре

Источники, затрагивающее проблему семантики применительно к советской живописи - в основном, работы, посвященные общей проблематике советской живописи таких авторов как И НГоломшток, А И Морозов, Н С Степанян, В С Манин, А К Якнмович, Б Е Гройс, Е Ю Деготь В 3 Паперный, статьи Н Л Адаскиной, Е А Бобринскои, Г Г Поспелова, М А Чегодаевой, Е А Добренко - поддерживают положение о «иерссимволнзацип» общественного пространства, о произошедшей «семантшеской революции» и существовании стройной ценное гной системы В назывных предложениях приводятся некоторые распространенные мотивы - фигуры в белом с цветами в руках,

символические образы сияющего солнечного пространства, а также символ некоего радостного Начала, Расцвета, Пробуждения, Весны, в который сливаются воздух, вода и солнце Отмечается существование классификации явлений культ} ры с появлением сопутствующих терминов «дворянское, буржуазное, пролетарское» (НСтепанян), делается попытка обозначить в самых общих чертах истоки новой семантики, базирующиеся на положении, что мифологемы 1930-х гг имеют глубинные слои Проводится мысль о преемственности с авангардом 1910-х-1920-х п (Б.Е Гройс, В 3 Напорный, И Н Голомшток, А И Морозов, ЕЮ Деготь, ЕАДобренко) Г Г Поспелов предлагает провеет и сравните шире - с русским искусством конца XIX-начала XX В данной группе исследований затрагиваются проблемы методологического характера - проблема метода исследования и связанная проблема классификации Ряд исследователей указывают на недостаточность господствующею формально-стилистического подхода и несовершенство примените тыю к 1930-м гг классификации по стилистическим признакам (Н Л Лдаскина, А И Морозов, Г Г Поспелов, М А Чегодаева) По части классификации диссертант принял в качестве базового пот ожени с о существовании единого русла, не противоречащею соцреализму, скрашенного рядом сущностных качеств (Н Л Адаскина)

Ко второй группе источников относшся и ряд работ, посвященных связанной с семантикой узкой проблеме (О Л Булгаковой, Б И Колоницкого. К Вашика и Н И Бабуриной) Помимо таких общих символов будущего как заря, солнце, свет, день (Б И Колоницкии), выделякнея и более «предметные» - дверной проем (или окно), книга (К Вашик и Н И Бабурина) Называются некоторые источники этих символов

К названной группе источников примыкают исследования проблемы символа в авангарде (Д В Сарабьянов, И А Азизян, А ЫИньшаков, Е А Бобринская и др) Исследователями не ставится под сомнение, что во многом определяющую роль в авангарде сыграла русская религиозная философия рубежа веков, являясь, по сути, творцом его главных мифов Некоторые из означенных в данной подгруппе источников аспектов применимы и к символу в живописи 1930-х гг

В целом, следует признать, что в литературе вопрос семантики советского искусства 1930-х гг на сегодняшний день существует лишь в самых общих положениях Недостаточность конкретных сведении по данному вопросу потребовала целенаправленного изучения конгекста эпохи, в рамках которого наибольший интерес представши материалы, не относящиеся к научным источникам - произведения кинематографа, литературы конца 1920-1930-х гг Анализ этих источников, по сути,

послужил основным материалом в изучении разнообразных смысловых составляющих, стоящих за конкретными предметными мотивами

Объект исследовании - живописные произведения конца 19201930-х гг П П Конча ювеко! о, ИИ Машкова, К С Петрова-Водкипа, В В Лебедева, Д П Штеренберга, В Е Татлина, П В Кузнецова, Л Л Деинеки, 10 И Пименова, Ю П Щукина, Г И Рублева, И Э Грабаря, Л М Герасимова, С В Герасимова, А В К\ нрина

Предмет исследовании - смысловые текеш, составляющие основу мотивов натюрморта и определяющие, в основных чертах, образный строи произведении

Цель диссертационной работы - исследование семантической составляющей в произведениях советского натюрморта 1930-х 1г и ее воздействия на живописный язык и пластический строй натюрморта 1930-х гг Эта цель предполагает решение двух основных проблем собственно семантики предмета и проблемы воздействия этой семантики на живописный язык натюрморта Этими проблемами определяются следующие задачи:

-Выявить основные мотивы натюрморта конца 1920-1930-х 1г и общую закономерность их формирования

- С помощью привлечения дополнительных материалов (произведений кинематографа, литераторы, высказываний критики тех лет, то геования плакатных образов) обозначить скрытый за типичными мотивами базовый семантический текст, выявить структ\ру этого текста

-Выявить отличия между комплексом социально-политических идей, определяющих семантический подтекст натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг и натюрморта второй половины 1930-х гг и, 1аким образом, сформулировать разницу между смысловой составляющей этих двух периодов

-Проследить взаимодействие стоящего за предметами семантического текста и формального строя в наиболее ярких произведешшх натюрморта сначала первой, зате.м второй половины 1930-х гг Вывести общую закономерность это1 о взаимодейст вня

- Обозначить общее направление эволюции предметного мира натюрморта с конца 1920-х до конца 1930-х гг

Эмпирическая база - живописные произведения конца 1920-1930-х гт из собраний Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, Челябинской и Свердловской картинных галереи Фонды ГРМ, где были исследованы подлинные произведения жанра таких мастеров, как П П Кончаловский, И И Машков, П В Кузнецов, В Е Татлин, Ю И Пименов, В В Лебедев, Н И Альтман, Д П Штерепберг, К С Петров-

Водкин, Ю А Васнецов, Л М Герасимов, С В Герасимов, Г И Рублев, М К Соколов и др Архивные материалы Отдела Рукописей Государственного Русского музея (ОР ГРМ), Цепгралыюго государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб) Произведения советского кинематографа и литературы конца 1920-х-1930-х гг

Методическая и методологическая база исследования. Для изучения предмета исследования применен комплексный подход В рабоге были использованы методы монографического и общетеоретического исследовашш с привлечением художественных текстов Отдельные произведения рассматривались в контексте творчества художников, основных исторических событии эпохи и в сопоставлении с общей концепцией предмета в искусстве, выводимой из произведешш литературы, кинематографа и художественной критики 1930-х гг Формально-стилистическии анализ сочетается с анализом соцнально-полнтическои проблематики и предметных архетипов

В основу методологии исследования легли работы Р Барта, Ю М Лотмана, Б АУспенского, В А Леняшина - бартовская трактовка мифа и анализ предмета как части семантической системы, продиктованной идеологией, бартовскнй принцип интерпретации, структуралистская общность принципов построения произведения, основанная на единстве формальных приемов в литературе и изобразительном искусстве, сформулированная в работах Успенского и Лотмана, понятие символа Лотмана В качестве основного был также применен один из сформулированных Лотманом принципов, а именно, необходимость при рассмотрении произведения изучешш всего комплекса разнообразных устремлений эпохи При анализе конкретных произведешш автор использовал концепцию анализа композиции, изложенную В А Леняшииым, а также его принцип координации и субординации

В качестве базового методолопиеского инструмента диссертации была использована разработка модели анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собствешю живописного составляющей Автор исходил из понятия предметного мира как совокупности предметов, прошедших неизбежную в художественном произведешш «деформацию» - со стороны идеологической семантической системы, и со стороны живописного пространства Предмет понимается как сложный симбиоз предмета-знака и предмета, особенности которого обусловлены спецификой художественного пространства

живописи, предметный мир - как своего рода метасистема, развивающаяся но особым закономерности

Научили шшшпл и теоретическая значимость днссеркшномноп работы. Данная работа явтяется первым отечественным исследованием, в котором советский натюрморт 1930-х 1Т рассматривается через призму повои предметной семантики Именно это обетоятел1>ство в значительной мере определило обшии характер работы (стремление к построению целостной модели) Впервые семантическая составляющая заявлена как оказавшая определяющее воздействие па формирование общей картины жанра и живописно-пластического строя произведении Впервые произведена типология предметного жанра советских 1930-х гг, выявлены основные предметные мотивы, обозначены стоящие 5а ними основные семантические тексты Разработана новая модель анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации раскрывают новый аспект, ранее не учитывавшийся при рассмотрении советского искусства как натюрморта, так и других жанров и видов, и, таким образом, дают возможность подвергнуть более углубленному анализу произведения искусства не только советского, но и последу ющего периодов

Практическая значимость. Результаты настоящей работы мопт быть использованы в дальнейших исследованиях, касающихся советского натюрморта как 1930-х гт, так и последующих лет, а также при изучении других жанров советского искусства, где присутствует предметный мир, в частности, сюжетно-тематической картины и портрета, в исследованиях, касающихся других видов советского искусства, таких как кинематограф, художественная литература, агитационно-массовое искусство, в учебном процессе в виде спецкурса и спецсеминаров, в практике музейной работы при создагаш экспозиции

Апробации работы. Материалы диссертационного исследования использованы при подготовке спецкурса «История материального мира» на отделении дизайна и ДПИ ФИИД МаГУ (V курс) На базе настоящего исследовашм, с привлечением кино- и фотоматериалов, был прочитан лекционный курс «Предметный мир 1930-х гг через призму произведении искусства» (МаГУ, ноябрь-декабрь 2007 г, март-апрель 2009 г) Материалы исследования были испотьзованы в докладе на внутривузовской научно-практической конференции преподавателей (МаГУ, апрель 2009 г) Основные положения диссертации апробированы в четырех статьях

научного журнала, входящего в перечень издании на соискание ученой степени кандидата и доктора паук

Положения, выносимые на здппмл:

Обоснование специфичности понятия «предметный мир советской живописи 1930-х гг» как целостной, иерархически организованной и подверженной динамике метасистеме, где предмет выступает в качестве особой знаковой системы, включающей как основные онтологические, так и обусловленные временем смыслы

Выявление стоящих за конкретными предметами семантических текстов, являющихся «отправной точкой» для сложения художественного образа произведения

Обоснование основных линий влияния предметной семантики на живописно-пластическую структуру натюрморта

Разработка новой модели анализа натюрморта, в основе которой лежот фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей

С гру ктл ран объем диссертации. Автор разделяет 1930-е гг на два качественно отличных этапа, отражающих различные идеалы быта и достаточно отчетливо разнящихся тематически период конца 1920-х-начала 1930-х гг и вторая половши 1930-х гг

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения с иллюстрациями Объем диссертации - 172 стр , иллюстрации - 143 Список литературы содержит 213 наименований

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении раскрывается актуальность выбранной темы, обрисовывается общее наложение советского натюрморта в 1930-е гг, выдвигается основная проблематика Задаются хронологические рамки исследования, выделяются два основных периода развития жанра Приводится характеристика основных источников, дается краткий обзор литературы Формулируются цель и задачи работы, называются материалы, на базе которых проводилось исследование

В первой главе «Мотив как сю/кешая основа напорморта конца 1920-х-нервон половины 1930-\ гг.» обрисовывается общая идеологическая ситуация 1930-х гг и те ее аспекты, которые оказали непосредственное влияние на натюрморт, проводится семантический разбор конкретных мотивов, представленных в натюрморте, намечаются пути

взаимодействия семантического текста и формального строя произведений

В персом параграфе <*Семанптзацня сещи, предмет как знак новой дейстсшпетыюспш» дается рабочее понятие предметного мира как с) шествующего на пересечении закономерностей, свойственных предметному миру, закономерностей живописи, закономерностей знаковых систем (как отражения онредетеннои ндеотопш), в рамках которых предмет выступает также как носитель мифа Оговаривае1ся, что в живописном произведении предметный мир может быть представтен мотивом или темой Анализируется процесс семантизации вещи - придания ей новых смыслов, раскрывается новая функция предмета в произведении, исходя из социально-политического контекста, обозначаются общие закономерности формирования мотивов

Уже в первые послереволюционные годы предметный мир картины проходит переоценку в русле классового повода Предметы приобретают отчетливое деление на «наши» и «не наши», каждая деталь рассматривается, в первую очередь, как отражение определенной социальной идеи, бытия того или иного общественного слоя Требование понимаемой литературно «содержательности», выдвинутое за основу новою искусства, формировало тенденцию восприятия картины как подобия литературного рассказа, стремящегося к воссозданию образа «жизни и быта» По этой концепции предмету отводилась роль декорации, «иллюстрации» или «подтверждения», что сказалось появлением и прежде асоциальном жа1гре натюрморта понятия «идеологически выдержанных» мотивов Натюрморт как часть образа, задаваемого «тематической картинга'!», должен был отражать ее аспект, относящийся к картине «нового быта», вещественными подтверждениями которой и должны были служить предметы Но, кроме того, предмет должен был выступать как знак «новой действительности», в этом смысле воплощение определенного образа быта было лишь частью его функций Очищенный от части «прежних», потенциально заложенных в нем смыслов предмет, помещенный в центр отраженной натюрмортом картшш мира, приобретал уже иное, онтологическое значение Семашизация предмета шла по пути не столько привнесения, сколько очищения смысла Превращаясь из нехудожественного предмета в мотив, организующий натюрморт, он становился средоточием определенного мировоззрения, приобретая помимо буквального более широкое символическое значение Эта неоднозначная функция предмета прослеживалась и в других видах искусства

Конец 1920-х-начало1930-х годов - начальная стадия в формировании «стиля жизш!» советского человека, тех черт, которые станут характерными для постедующнх десятилетий Параллельно с

муссированием негативного образа начинает выкристаллизовываться позитивный идеал - идеал, отрицающий бытовой комфорт Поэтизация скудного в материальном отношении, но богатого в духовном, идейном смысле бьпа вылилась в утверждение новых ценностей в предметном мире, которые поначалу базировалось на очень узком круге простых и доступных предметов Отрицая вещи, излюбленные в прошлые эпохи, новый идеал воспевал предметы пусть неказистые и гру бо сделанные, но прочные

За этими трансформациями отношения к предмету стояла важная онтологическая проблема сущностного противостояния Идеи и Вещи, проходящею красной нитью через 1920-1930-е гг Вещь как «безусловность и чувственная реальность», находящаяся «за пределами социальных конвенций», с неопровержимой наглядностью выражала не-абсолютность идеологии - самим фактом своего существования Вещи имели «свою», неподвластную диктуемым свыше законам линию поведения, демонстрируя ущербность новой идеологии в самом первом и самом главном пункте -пункте, где она претендовала на тотальность И 1930-е гг представляют в этом отношении попытку союза с Всщыо путем ее, с одной стороны, преодоления - путем создания «своей», «повои», «пролетарской» вещи, с другой - символического присвоения Два эти направления, две последовательные стадии отразились в динамике предметного мира от первой ко второй половине 1930-х гг Однако же наследие эпохи революционной романтики по части отрицания Вещи так и не было изжито, отразившись в идеале крайнего бытового аскетизма

Разница с произведениями начала 1920-х гг здесь состояла в том, что означенная скудость быта теперь представляла именно идеал - образ, водруженный на пьедестал - и выступала уже не как временное, героическое затруднение, а как долгосрочная концепция развития В этой концепции слышались отголоски романтического мироощущения, из которого она заимствовала также общую устремленность из мира реального, сегодняшнею в неопределенное светлое и чистое будущее, так или иначе, прочь от серых мещанских ценностей, «уюта» и тесноты на простор, воздух, в свет Эта устремленность в некое нездешнее, лучшее завтра, бывшая одним из заглавных пунктов авангарда, не только не скрывалась, но всячески акцентировалась буду щими теоретиками соцреализма

На этой почве неизбежно должны были возникнуть различные формы бытового мифотворчества - возвышенно-поэтические или аскетически-деловые За внешним демократизмом натюрморта конца 1920-х-начала 1930-х гг отчетливо различимы идеально-утопические интонации, ставшие неотъемлемым качеством народившихся на этой почве мотивов Новые мотивы должны были полностью отвечать пропагандируемому

идеалу современного бита - то есть быть достаточно доступными Одновременно, следуя общей наполовину утопической направленности, они должны были обладать и необходимой степенью обобщенности и укорененности а сознании О, доим словом, это должны были быть мотивы привычные, но «изменившиеся» - подобно тому, как по новой концепции должен был измениться сам человек, которому они служили Исходя из этого, аспект, накладываемый современностью (актуальный), по определению должен был звучать сильнее, нежели все «старые» подтексты, затмевая архетипические смыслы Всеми этими качествами обладают основные мотивы

Во втором параграфе «Формирование центральных мотивов -мотивы окна и цветов» проводится семантический анализ заглавных (центральных) мотивов - мотивов окна и цветов Мотивам окна и цветов в наибольшей степени присущи все вышеперечисленные качества актуальность, доступность, всеобщность, укорененность в сознании, идеально-утопические интонации Даже не присутствуя в натюрморте, эти мотивы представляли «идейное ядро» предметной семантики 1930-х гг Включая в себя давши} комплекс представлений, они являли сложный симбиоз укорененного во времени архетипического символа и нового «пролетарского» смысла Автор делает попытку реконструировать стоящие за ними семантические тексты, раскрывая широкое метафорическое значение образов Для этого он привлекает эмпирические наблюдения, полученные из изучения произведений кинематографа и прозы 1920-х-1930-х гг, а также значения плакатных символов В ходе анализа конкретных натюрмортов конца 1920-х-первой половины 1930-х гг, в частности, произведений П П Коичаловского, П В Кузнецова, К С Петрова-Водкшм, В В Лебедева, ААДейнеки, ЮП Щукина, Г И Рублева, Д П Штсренберга выявляется степень проявленности того или иного семантического подтекста и в связи с этим особенности образной и живописно-пластической структуры

Послереволюционное десяпиетие нагрузило мотивы окна и цветов обширным символико-метафорическнм подтекстом, обусловленным романтической стороной концепции соцреализма («романтизм» как способ мироощущения, а не как художественное направление) В мотиве окна акцепт делался либо на изображение самого окна, то есть рамы и занавесок, либо на открывающийся за ним вид И в том, и в другом случае собственно окно занимало большую часть формата и являлось моментом, организующим композицию, подчиняющим себе остальные детали Будучи связанным с понятиями «света», «воздуха», «солнца», как проводник таковых, этот мотив обладал множеством аспектов Окно и светлое

социалистическое будущее, Окно и молодость, Окно и свежий воздух Все они, в конце концов, слились в одни глобальный символический образ, который прослеживается за серией «Окон» ПII Кончаловского (конец 1920-х), в натюрмортах А А Дейнеки, а также многочисленных изображениях окна в составе тематической картины и натюрморта более позднего времени П В Кузнецова, Д П Штсренберга и др Автор исследования также делает предположение, что возвращение живописи в 1920-е гг к свею-воздушной перспективе отчасти было продиктовано семантической необходимостью, а именно, идеологической значимостью понятий «света» и «воздуха», придававшие определенную метафоричность самой живописной манере

В теме цветов в конце 1920-х-первой пат овине 1930-х гг предпочтение отдавалось цветам полевым Распространенным стал тип изображения, при котором бу кет занимал прочти все пространство холста и помещался примерно по центру ближе к нижнему краю формата Подобная прямолинейность, устранявшая всяческие композиционные «ходы», перемещала акцент с формальных качеств на рассмотрение мотива В этом смысле мотив полевых цветов был столь же многозначен, как и мотив окна С одной стороны, в контексте изображения мира обновленного, цветущего и радостного, он существовал как цветы вообще, как нечто, изначально несущее праздник, воплощение - буквальное и метафорическое -«цветущей» жизни С другой стороны, полевые цветы с исторически закрепившимся за ними образом «простых» растении наиболее соответствовали демократическим устремлениям искусства первой половины 1930-х гг и отвечали его предрасположенности к поэтизации нарочито неизысканпых мотивов Подобные образы встречаются у П П Кончаловского, И И Машкова, К С Петрова-Водкипа, А А Дейнеки, П В Кузнецова, В В Лебедева, Д П Штсренберга и др

Спецификой «романтизма» 1930-х гг объяснялось появление темы букета на фоне пейзажа или растений в поле Такое соединение жанров натюрморта и пейзажа имело ряд обосновании и могло быть обусловлено потребностью «вынести» мотив «в реальную жизнь» Автор делает предположение, что, кроме того, идея соединения натюрморта с пейзажем могла быть обусловлена возвратной реакцией на прерванный авангардом процесс перехода от «господства пейзажа» к «господству натюрморта» в живописи начала столетия, некогда отмеченный А А Федоровым-Давыдовым

Особое положение в пространстве семантики занимали сирень и черемуха Немаловажную роль в этом сыграла их общедоступность Эти мотивы постепенно приобрели собственную семантическую нишу, в какой-то момент превратившись в символы нового пролетарского государства Это

особое предпочтение можно объяснить «попаданием» в общии настрой времени, которое, с одной стороны, было сориентировано на образы «романтические», такие, в которых стихийные силы природы явмлись в наиболее «чистом» виде, соответственно, присвоение их новой метафорикой означало правомочность нового государства С другой стороны, в оттичие от целевых цветов, за которыми неизменно тянулся шлейф обитателей «потей и лесов», сирень и черемуха являлись растениями юродскими и, соответственно, были связаны с актуальной темой урбанизации страны, перелицовывания ее из аграрной державы в «страну фабрик и заводов» Помимо этого сирень являлась у никальным живописным материалом и, таким образом, давала вПАО □ □ □ Пть создания чрезвычайно насыщенного эмоционального образа, представляя бог атые колористические возможности Мотиву черемухи в этом смысле были свойственны более лирические интонации Композиционно изображение сирени было близко изображению почевых цветов, но имело инои эмоциональный строй, отличаясь особым пафосом, что в соединении с пронизанной светом и воздухом живописью создавало образ молодого, полного сил и надежд государства Самыми яркими воплощениями этого мотива стали натюрморты П П Кончаловского, писавшего сирень с конца 1920-х гт на протяжении всей жизни, чуть позднее - Г И Рублева, ВПБакшеева, Л М Герасимова Во второй половине 1930-х гг сирень приобрела «буржуазный» оттенок, в то время как в начале десятилетия за этим мотивом звучали романтические интонации

В целом, центральные мотивы - мотивы окна и цветов - несли в натюрморте конца 1920-х-начала 1930-х гг основную символическую нагрузку, будучи связанными с такими онтологически важными понятиями как ашще, свет, воздух, также молодость, надежды на светлое будущее, праздник и праздничность Они как бы фокусировали в себе эти понятия, окрашиваемые общим романтическим мировоззрением

В третьем параграфе «Актуальные мотивы, субординация мотивов» автор вводит понятие актуальных мотивов как мотивов, в которых определяющую роль играет актуальная (злободневная, вызванная определенной узкой тенденцией) составляющая - мотивы, порожденные «требованиями сегодняшнего дня» В рассматриваемый период это овощи, хлеб, мотив битой дичи Автор связывает появление таких мотивов с изначальной «приземленностыо» «романтизма» конца 1920-х-начала1930-х гг, считая, что в изображении продуктов питания, в том строгом отборе, который прошли, как правило, только продукты насущные, сказалась именно «прагматичность» нового романтического мировоззрения, в частности, сугубо «функциональным» соображениям обязан своим

появлением специфический мотив овощей, нередко соединяемый, как и мотив цветов, с пейзажем, превращаясь, таким образом, в мотив овощей в открытом noie В живописи конца 1920-\-начала 1930-\ гг изображение овощей стало излюбленным (Г1П Коиаловский, И И Машков, А А Пластов, А В Лентулов, П В Кузнецов, В В Лебедев,) Также можно отметить специфический мотив - мотив хлеба, появившийся еще в натюрмортах первых послереволюционных лет и обязанный своим, по-видимому, всеобщему голоду и разрухе начала 1920-х гг Но в первую половину десятилетия четкой позиции по трактовке этого мотива не прослеживается

Почти исчезли из натюрморта этого периода южные фрукты Данный мотив сохранился как «этнический», со специфическим смысловым оттенком географического размаха территории страны, будучи непосредственно связанным с темой многонациональное-™ и колхозными сюжетами Таковым он предстает в натюрмортах П В Кузнецова «Обычные» фрукты, такие, как ябюки, хотя и имели семантически нейтралыгую окраску, в огличие персиков или слив, тем не менее получили в натюрморте конца 1920-начала - 1930-х гг офаничеиное распространение Во второй половине 1930-х гг «яблочные» натюрморты будут широко представлены у П П Кончаловского, П В Кузнецова, Г И Рублева в рамках всеобщей темы изобилия Но в натюрморте начала 1930-х п яблоки встречаются как одиночный мотив и, по большей части, как сопровождение, а не главный герой натюрморта

К актуальным мотивам автор ошосш и классические и барочные мотивы, которые, как и остальные, представали преображенными соответствующим новым комплексом идей - романтическое мировоззрение как бы «вбирало» в себя разнородные художественные течения Так, мотив битой дичи, проявившийся, в первую очередь, у «русских сезаннистов», приобрел в натюрморте 1930-х it несколько иной, специфический смысловой оттенок, будучи «подправленным» в русле классового подхода

В целом, можно отметить существование определенной иерархии верхнюю строчку в ней занимали «идейные» мотивы» (окно, цветы, сирень), нижнюю - мотивы «актуальные» (в рассматриваемый период это, в основном, мотивы «насущные») Первые имели ярко выраженную «идейную» подоплеку, определяющий общее звучание образа, и несли на себе наибольший метафорический подтекст Вторые были обусловлены актуальной проблематикой и со временем претерпевали заметные изменения, обусловленные меняющейся концепцией быта Эти изменения касались самой сути трактовки образов, но не затрагивали их «приземленное™», которая здесь, таким образом, являлась программной Кроме того, в самой структуре предметного образа можно выделить две

составляющие - акт)алыю-прагматнческую и обобщенно-символическую Нижний слой значений был обуслошюн политической конъюнктурой, здесь главенствовал классовый подход и приземтенно прагматические настроения Верхний отталкивался от архстипического символа и яв гялся базовым

Основная масса сюж'етов натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг держалась на взаимодействии «идейного» и «насущного» компонентов Актуальные мотивы часто выступали на фоне более значимых центральных как бы включенными в их контекст, со ¡давая структуру «быстротекущее-вечное» Даже если не происходило прямого «включения», центральные метафоры (сотнце, воз,тух, свег) присутствовали за актуальными мотивами «незримо», не материализованные в предметы - средством их передачи служила сама живописная манера С другой стороны, актуальный слой содержался и в самих центральных мотивах так, мотив цветов присутствовал двояко как впевремешшш (цветы вообще) и как актуальный (полевые цветы)

В четвертом параграфе «Ретроспективные мотивы» рассматривается использование фогьклорных мотивов в натюрмортах ЮП Щукина и Г И Рублева Эти мотивы противопоставляются тенденции начала 1930-х гг к унификации предметного мира В противовес онтологичности центральных мотивов «ретроспективная» тенденция отмечена в натюрморте появлением предметов, обладающих собственным индивидуальным характером и настроением фольклорных и ретро-могивов В натюрмортах Щукина и Рублева возникли, в частности, расписной поднос и народная игрушка

Подводя итога первой главе, важно подчеркнуть, что в период конца 1920-первой половины 1930-х гг предметный мир натюрморта представляли, главным образом, единичные мотивы (в составе единой семантической системы), иногда представленные в сочетании друг с другом Сложившийся к концу 1920-х гг в натюрморте ряд устойчивых мотивов, подчиненных иерархии как в отношении собственно мотивов (условно -центральные и актуалыше), так и их внутренней структуры, в натюрморте организовывался по принципу субординации, отразившей существование иерархически выстроенной семантической системы Центральные мотивы, такие как окно и цветы, были наиболее насыщены смыслами, символизируя абстрактную устремленность к отологически окрашенным свету и открытому пространству, выражая предощущение новой жизни Подобное звучание приобретали отчасти и мотивы актуальные (в первую очередь, овощи), нередко помещаемые «на фоне» окна или пейзажа Принципиальную роль в формировании семантического текста натюрморта

в данный период играли центральные мегафоры (солнце, воздух, свет), сказавшиеся на тенденции соединения натюрморта с пейзажем (как части общего движения к идейно-тематическои композиции), и присутствовали также неопредмеченными, в самой живописной манере Решающую роль в процессе «означивания» предметов в период конца 1920-первой половины 1930-х гг играло романтическое мировоззрение, вобравшее в себя и «одухотворившее» все заимствованные мотивы - классические, барочные, фольклорные Однако это мировоззрение носило специфичесюш xapaiciq) -более точным было бы определение «сдержанный» или «прагматичный» романтизм, - что обусловило ряд черт последующего периода

Вторая глава «Предметны» мир советского naiiopsiopia шорой половши.I 1930-\ гг. О г moi ива - к теме» рассматривает эволюцию предметного мира и стоящего за ним комплекса идей в кошексте новой идеолог ическои ситуации

В персом параграфе «Смена предметного мира - официальный натюрморт второй половины 1930-х гг » характеризуется общая социально-политическая ситуация этого периода, называются основные проблемы, наметившиеся в связи с произошедшей в 1934-1936 гг переориентацией с мотивов простых и демократичных на создание более обеспеченного образа быта Натюрморт этого времени представляет движение в сторону от действенною «романтизма» к «бытовизации» и обрастанию предметами На смену демократическому идеалу «простоты без излишеств» приходит изображение материальною достатка - что несколько лет назад отрицалось как «пережиток прошлого» Видоизменяется состав предметного мира, в натюрморте появляются мотивы, поддерживающие образ осуществленного благосостояния, в том числе, многие из прежде опальных предметов - антикварная мебель, дорогая фарфоровая посуда, предметы «роскоши» - изящные флаконы и шкатулки, садовые цветы

Примерно с середины 1930-х гг начинает формироваться такое явление, как официальный натюрморт, отчасти воплотивший требования «социально значимой» живописи Для него характерна тема «изобилия», где традиционные мотивы умножались во много раз, представляя нагромождение большого количества единообразных предметов Классические примеры - натюрморты И И Машкова, П П Кончаловского, П В Кузнецова, как вариант «изящно» переосмысленной темы -аристократически-небрежные натюрморты Ю Пимепова Данная тенденция проявилась также в тематической картине («Колхозные праздники» С В Герасимова и А А Пластова) и фупповом портрете, где портретируемые нередко изображались за обширным столом, уставленным всевозможными яствами

«Изобильные» натюрморты носили символический характер Фигурирующие в них всевозможные виды хлеба, дичи, фруктов должны были служить знаком положительно развивающейся экономики страны Причем такие натюрморты имели односторонне «продовольственный» характер, демонстрируя различные пищевые продукты или цветы, и никогда - предметы промышленного производства или бытовой роскоши

Во второй поювинс 1930-х гг в кинематографе и живописи, в тематической картине усиливаются классические, в частности, «амшгрные» реминисценции - архитектурные декорации с репрезентативными интерьерами, которым в прозе соответствуют описания зданий «с колоннами» В русле этой тенденции к концу 1930-х гг в натюрморте возрастает использование «классических» по тематике предметов, становятся частыми изображения антикварной посуда и мебели, мотива классической драпировки, «роскошных» садовых цветов Вторая половина 1930-х гг характеризуется также окостенением сложившихся схем и появлением некоторых новых, в которых все настойчивее звучат репрезентативные темы и интонации

Живописная манера, наряду с не раз отмечавшейся исследователями деиндивндуализацией, во второй половине десятилетия начшмет заметно двигаться в сторону «утяжеления», к подчеркнутой материальности Ей в большей степени, чем ранее, становится свойственно стремление к убедительной передаче фактуры предметов, из-за чего она, как правило, становится малоподвижной (П П Кончаловскии, И И Машков, В В Лебедев, Д П Штерепбсрг, И Э Грабарь, Г И Рублев, к концу 1930-х гг П В Кузнецов) Живопись второй половины 1930-х заметно «весомее» имитации легкой свето-воздушной среды начала десятилетия Кроме тою, она отличается повествоватетьностыо появляется множество второстепенных деталей Стоявшая за предметами метафорика остается прежней, но сами мотивы все более затираются, мельчают, множатся, обрастают бытовыми подробностями, превращаясь из простых, ясно читаемых «знаков» в участников композиции, определяющую роль в которой играло уже более широкое понятие «темы» Единичный мотив, концентрирующий суть образа и определяющий основное содержание работы, становится невнятным и все чаще входит в состав натюрморта, объединенного тематической концепцией и построенного по принципу координации, заменившей собой иерархичность прежней системы Показательно, что нередко начинает использоваться горизонтальный вытянутый формат, наиболее соответствующий повествователыюсти И хотя сохраняется значимость основных семантических текстов, здесь на первый план выходит низменное, материальное начало Прежде

«романтические» образы все более утрачивают породивший их порыв, прорастая бытовыми подробностями

Во втором параграфе «Эмблематический натюрморт - от мотива к знаку» путем анализа такого явления как эмблематический натюрморт делается попытка раскрыть сущность процесса перехода от одиночного мотива предыдущею периода к чисто знаковой функции предмета, су ществующего в знаковом пространстве

Сложение иконографии предмета видоизменило понимание жанра, и та система субординации, которая была заявлена в раннем «романтическом» натюрморте, во второй половине 1930-х гг еще более выкристаллизовалась, что привело к появлению натюрморта, в котором символическая составляющая проступала со всей отчетливостью, с еще большей, нежели в натюрморте начала десятилетия Эго был другой тип натюрморта - натюрморт как чисто умозрительная конструкция, покоящаяся на идее изолированного предмета, на подчеркнуто доходчивой констатации мотива Крайним выражением такого подхода были «Эмблематические» натюрморты Машкова Данное явление было проявлением тенденции к замене подлинного натюрморта, натюрморта как взаимосвязи и взаимодеисгвия, одшючным мотивом или собранием изолированных друг от друга и от окружающего пространства предметов, обьединенных между собой «тематически» Под влиянием этой тенденции мотив диалога между предметами и между предметами и пространством практически исчезает - в ботьшинстве случаев при анализе произведений данного периода, единый образ он распадается на отдельные, самостоятельно звучащие элементы (натюрморты П П Кончаловского, И И Машкова, Г И Рублева)

Эмблематический натюрморт являлся безусловным продолжением логики развития предшествующего этапа, сохраняя несомненную преемственность с мотивами, сформировавшимися в предыдущий период Он воплотил в себе основные противоречия эпохи, одновременно обнажив условную семантическую конструкцию, ранее скрадывавшуюся традиционными схемами построения, сфокусировал путь развития натюрморта, двигавшегося к фактическому размыванию собственных жанровых границ, положеншо на грани чисто знакового, концептуального иску сства

В третьем параграфе «Мотив как составная часть «темы» анализируются изменения, произошедшие с мотивами конца 1920—первой половины 1930-х гг в контексте появления новых предметов и включенности в более широкое понятие «темы»

Вид открытого или закрытого окна в эстетике второй половины

1930-х гг уже мотив привычный и несколько обыденный Здесь он трактуется вне тою ощущения открытия мира, удивления, которое было свойственно живописи конца 1920-\ гг - серии «Окон» П П Кончаловского, интерьерам К II Истомина, образам К С Пегрова-Водкина и др Вариацией темы окна можно считать мотив открытой террасы или балкона Иллюстрируя тихие домашние интерьеры, спокойную светлую жизнь с летними дачами, отдыхом в деревне и налаженным миропорядком эти мотивы отчетливо характеризуют настроения второй половины 1930-х гг

Происходит смена приоритетов и в изображении цветов - место нолевых теперь заняли садовые растения В живопись вернулись пышные пионы и розы, которые, равно как и другие садовые растения - астры, георгины и пр,- которые отныне трактовались с оттенком респектабельности (Это не означало ухода из живописи полевых цветов Несмотря на перемену вкусов в середине 1930-х гг, привилегированное положение дикорастущих растении и соответствующая тематическая ниша сохранились вплоть до 1950-х гг) В натюрмортах второй половины десятилетия заметна тенденция к увеличению кошчества изображенных на картине букетов Так, к котщу 1930-х гг количество букетов, изображенных на картшшх Кончаловского, умножается, увеличиваются общие размеры натюрмортов, появляются другие предметы Это касается и сирени, которая с конца 1930-х гг становится постоянным мотивом По всей видимости, данный мотив закрепился в искусстве, став привычной схемой

В общем контексте закономерно возвращение мотива комнатных растений, практически исчезнувшего в конце 1920-х-начале 1930-х гг Этот мотив изначально - атрибут налаженного миропорядка и в этом смысле, как предмет повседневный, прозаичен по сути Появление комнатных растеши! в натюрморте «приземляло» его, снижая романтический пафос, что частично объясняет непопулярность данного мотива в «романтическую» эпоху Присутствие комнатных растешш в натюрмортах второй половины десятилетия (ГИ Рублева, ЮП Щукина, П В Кузнецова) означало определенную «бытовизацшо» проблематики

О бытовизащш проблематики свидетельствует и трансформация темы фруктов, которые теперь изображались как спутники общественно1 о и части01 о «достатка» Во второй половине десятилетия становится обычным изображение изобилия фруктов Фрукты, выращенные в средней полосе, объединяются с южными плодами в общую тему «даров природы» «Фруктовое изобилие» представляют натюрморты П П Кончаловского, И И Машкова, П В Кузнецова Причем тема фруктов являлась в двух основных аспектах Первый аспект представляла «колхозная» тема, которая включала в себя плоды, изображенные в момент сбора урожая, либо

непосредственно после такового Подобные рабош, в которых фрукты помещались в центр композиции, напоминали газетный репортаж, сообщающий о «событиях на полях страны», основной здесь была тема изобилия Второй аспект представляли камерные (И И Машков) или «праздничные» (П В Кузнецов) натюрморты

Поводя нтош по второй главе, необходимо подчеркнуть, что предметный мир натюрморта вюрой половины 1930-х гг развивается в пределах двух основных типов построения от имитации традиционного натюрморта, где семаштиеская составляющая оказывалась как бы скрытой за бытовыми подробностями - такой натюрморт имел в своем основании принцип координации, до типа, в когором определяющей являлась эмблематическая составляющая, построенного по принципу субординации (эмблематический натюрморт) Все это происходит на фойе корректировки мотивов Мотивы перерождаются, становясь часть широкой темы изобилия (в первую очередь, пищевого), появляются новые предметы антикварная посуда и мебель, фрукты, садовые цветы Прежний, «идеальный» аспект, выражавшийся в романтическом искусстве нерпой половины 1930-х гг посредством мотива окна и полевых цветов, оioiпел в тень, став привычной «фоновой» метафорой, на которую накладывались новые мотивы В сформировавшемся в свете подобных явлении официальном натюрморте, мотивы предыдущего периода с одной стороны, нашли распространение и закрепление, а с другой - в результате нарастающею противоречия между прежними, романтическими по сути, образами и ставшим тяжеловесно-материальным живописным языком образ приобретает двойственность Одним из путей разрешения этой двойственности и стал эмблематический натюрморт Эмблематический натюрморт, как никакой другой, зафиксировал знаковую сущность предметов в натюрморте 1930-х гг и оказал влияние на общую картину жанра, пошатнув его прежде незыблемые границы, став шагом к концептуальному искусству

В заключении подводятся moni проведенного исследования Советский натюрморт 1930-х гг представляет собой феномен, определяемый уникальностью этого исторического этапа Оговаривается формирование пространственных образов-смыслов, играющих формообразующую роль в произведении натюрморта Называются основные мотивы натюрморта конца 1920-1930-х гг, выводится общая закономерность их формирования Обозначается скрытый за типичными мотивами базовый семантический текст, структура этого текста Выявляются отличия между комплексом социально-политических идей, определяющих семантический текст натюрморта конца 1920-начала 1930-х

гг и натюрморта шорой потовины 1930-х гг Формулируется разница между смысловой составляющей этих двух периодов Выводится общая закономерность взаимодействия стоящего за предметами семантического текста и формального строя произведении Обозначается общее направление эволюции изображения предметного мира в натюрморте 1930-х гт В конце работы раскрываются нозможностн расширения темы исследования, намечаются направления для дальнейшего изучения

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

I). Статьи, опубтковаииые в изданиях ВАК.

1 Хузина Г Е Предметный мир в советской живописи 1930-х гт к постановке вопроса //Проблемы истории, филологии, культуры - 2007 -Вып. XVIII -С 451-474

2 Полевые цветы в советском натюрморте 1920-1930-х гт // Проблемы истории, филологии, культу ры - 2008 - Вып XX - С

3 Предметный мир в советском кинематографе 1930-х гг // Проблемы истории, филологии, культуры - 2006 - Выл ХУ1/3 - С 322334

4 Предметный мир советской прозы 1930-х гг (Часть II) // Проблемы истории, филологии, культуры - 2008 - Вып XIX - С 300-332

2). Статьи, опубтковаииые в других и зданиях:

5 Предметный мир советской прозы 1930-х гт // Историк и художник -2007 -№3(13) -С 96-109

№

Регистрационный № 0250 от 27 07 2006 г Подписано в печать 23 10 2009 г Формат 60х84'/1е, Бумага тип №1 Печать офсетная Уел печ л 1,00 Уч-изд л 1,00 ГиражЮОэкз Заказ №588 Бесплатно

Издательство Магнитогорского государственного университета 455038, Магнитогорск, пр Ленина, 114 Типография МаГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хузина, Татьяна Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. Мотив как сюжетная основа советского натюрморта конца 1920-х-первой половины 1930-х гг.

§1.1. Семапгизация вещи, предмет как знак новой действительности.

§1.2. Формирование центральных мотивов - мотивы окна и цветов.

§1.3. Актуальные мотивы, субординация мотивов.

§1.4. Ретроспективные мотивы.

Глава II. Предметный мир советского натюрморта второй половина1930-х гг. От мотива — к теме.

§2.1 Смена предметного мира - официальный натюрморт второй половины 1930-х гг.

§2.2. «Эмблематический» натюрморт: от мотива к знаку.

§2.3 Мотив как составная часть «темы».

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Хузина, Татьяна Евгеньевна

Актуальность темы исследования. Искусство 1930-х гг. — сложное и неоднозначное явление, в последнее время все чаще подвергающееся пересмотру. Углубленно изучаются феномен массового сознания, понятие «соцреалистический канон», переоценивается творчество художников, путь которых пролегал через это драматическое десятилетие. При от ом значительно меньшее внимание уделяется натюрморту - не являвшийся в советские 1930-е гг. актуальным жанром* и занимавший периферийное положение по отношению к тематической картине, портрету и пейзажу, он играл незначительную роль в официальной художественной жизни. Однако в нем отразились некоторые сущностно важные процессы, которые, будучи заслоненными трагическими коллизиями эпохи, выпали из поля зрения исследователей. Один из таких процессов - процесс «пересимволизации» художественного предмета.

Предметный мир живописи 1930-х гг. не миновал основных идеологических клише своего времени. Стремление шагать «в ногу» с эпохой значило соответствовать требованиям, выдвинутым как актуальные, например, показывать «картины осуществления на деле такого общественного устройства, при котором не будет эксплуатации человека человеком»1. Ограниченный в средствах выражения (предметы), он не мог полностью воплотить подобные идеи, но он и не противоречил им, и в нем своеобразно преломилась общая перестройка художественного языка и содержания, захватившая натюрморт. Собственно натюрморт, отразив все те перемены и деформации, которые произошли в индивидуальной манере художников, в 1930-е гг. представлял достаточно разрозненную картину: живы и действовали еще прежде приверженные авангардизму В.Е.Татлин и Д.П.Штеренберг, бывшие «бубиововалетцы»: П.П.Кончаловский, И.И.Машков, А.В.Лентулов, А.В.Куприн; работали К.С.Петров-Водкин и П.В.Кузнецов, К.Н.Истомин и В.В.Лебедев, М.К.Соколов и К.К.Зефиров. Появилась молодая генерация художников со своим художественным языком: А.А.Дейнека, Ю.И.Пименов, Ю.П.Щукин, Г.И.Рублев. Но все это относительное стилистическое и мировоззренческое разнообразие носило затухающий характер, являя, по большей части, инерцию предшествующих лет, что не раз отмечалось исследователями. Проблема здесь в том, что, помимо этой, в целом, «нисходящей» тенденции, на эволюции натюрморта сказался и еще один, оценочно более нейтральный, аспект, который остался неисследованным - аспект, связанный с воздействием, оказанным

Под актуальным жанром (видом) искусства понимается жанр (вид), «способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного самосознания и психологии своего времени» (Кривцун О.А.Актуальный вид искусства в истории культуры // Кривцун О.А. Эстетика: учебник. - М.: Аспект Пресс, 1998. - С.282). на натюрморт новой семантическим пространством, наделившим предметы новыми смыслами.

С начала существования нового государства развернулся процесс внедрения новых базовых смыслов и значений, захвативший абстрактные понятия и обыденные предметы -и тс, и другие приобрели отчетливую классовую окраску. Самым непосредственным образом это сказалось на мот ивах натюрморта. Одни из них обрели статус «фаворитов», другие потеряли актуальность или попали в разряд «чуждых». И если в 1920-е гг., какое-то время сохранявшие инерцию художественных поисков начала века, новые значения только лишь начали проявляться в нарождающейся советской живописи, то в 1930-е влияли на живописные произведения уже самым непосредственным образом, став причиной ограничения круга изображаемых предметов и появления типических мотивов, которые, сложившись окончательно в 1930-е гг., имели впереди длительный путь существования в советском искусстве.

В этих типических мотивах традиционные предметы приобрели специфические смысловые оттенки, надбытовое звучание. В том же, какие именно мотивы закрепились, прослеживается определенная закономерность, так что можно говорить о формировании целостной семантической системы. Существование этой системы проявляло себя н в искусствоведении - исследователи 1930-х гг. часто употребляли применительно к произведениям живописи термины «новый взгляд», «другие ценности», «иное виденье»,2 имея в виду смысловой аспект произведения, его семантическую основу, не называемую, но ясно ощущаемую современниками. Однако на сегодняшний день нет полной ясности по вопросу, в чем именно заключалось это «иное» виденье, эта новая смысловая основа в конкретных ее проявлениях?

Переклички предметных мотивов живописи с агитационно-массовым искусством, кинематографом, литературой свидетельствуют о существовании единого семантического пространства, пронизывающего все общественное сознание и отражавшегося в каждом виде искусства с учетом его специфики. В живописном натюрморте, по сути своей наиболее привязанному к предмету как таковому, «как он есть», предмету как исходной точке формирования художественного языка, процесс «пересимволизации» протекал неоднозначно. Стремление к выполнению несвойственных ему прежде задач, появление новых, подчинивших себе все художественное пространство семантических текстов неминуемо должно было вступить в противоречие со старыми выразительными средствами. Предметный мир живописи 1930-х гг. чрезвычайно интересен с позиций взаимодействия этих привнесенных текстов и формального строя произведения - новых смыслов и значений, прихотливо переплетающихся с прежними композиционными схемами и живописными приемами. Исследование данных семантических текстов и их влияния на структуру натюрморта — суть данной работы. Толчком к исследованию послужило тематическое единообразие натюрмортов 1930-х гг., нашедшее отражение, в частности, в монотонной повторяемости фраз о том, что мастер в это время «особенно любит писать цветы» («предпочитает букеты») или «возвращается к теме фруктов»,3 и не имеющее объяснения в существующей на сегодняшний день искусствоведческой литературе.

Степень разработанности темы. В ходе работы над диссертацией изучен обширный, но разрозненный материал, относящийся к теме исследования. Этот материал представлен несколькими типами источников. Первый - литература по истории и теории натюрморта, которая напрямую обращает к объекту исследования данной диссертационной работы. Второй - литература, затрагивающая проблему семантики и символа - в общетеоретическом плане и в применении к рассматриваемому отрезку отечественного искусства - обращающая нас к предмету исследования.

Среди работ первой группы следует выдели i ь исследования по теории натюрморта - Б.Р.Виппера, А.А.Федорова-Давыдова, И.С.Болотиной, Г.Г.Поспелова. Хотя данные работы останавливаются у рубежа русского и советского искусства, в лучшем случае делая краткий экскурс в натюрморт первого советского десятилетия (Болотина, Поспелов), соответственно, не затрагивая периода 1930-х гг., тем не менее, в данных источниках был сформулирован ряд важных положений.

Б.Р.Виппер, рассматривающий жанр от истоков его формирования до модернистских течений начала XX века, формулирует базовые понятия и общие принципы натюрморта, вводя, в частности, понятие «натюрмортности»; он же обозначает два основных, крайних «уклона» искусства: содержательный и формальный.4 Целый ряд актуальных для нашего исследования проблем затрагивает в своем труде А.А.Федоров-Давыдов. Анализируя русскую живопись второй половины XIX-начала XX вв. он доказывает исходный тезис о замене в русской живописи рубежа веков пейзажа и пейзажного восприятия господством натюрморта и натюрмортизма, называя в этом смысле натюрморт «сюжетной мотивировкой второй, аналитической стадии стиля, как пейзаж был сюжетной мотивировкой его стадии натуралистической».5 Исследователь отмечает в этой связи замену господства проблемы объема господством проблемы пространства,6 сопровождающуюся движением к воздуху и свету. Говоря о рецидивах «литературности» и «жанровости», имевших место в последующем развитии русской живописи, он заключает, что центр тяжести живописи рубежа веков с человека п его действия переносился на исторический предмет7.

Насыщенное проблематикой исследование И.С.Болотиной дает анализ эволюции отечественного натюрморта с XVIII до начала XX века. В этом контексте И.С.Болотиной сделаны некоторые интересные замечания относительно родословного древа новаций художников начала XX века: о схожести с иллюзионистическими натюрмортами XVIII века произведений О.В.Розановой (по композиционным принципам и набору предметов) и некоторых натюрмортов В.В.Лебедева 1920-х годов (по особой «вещности» живописи)8. Из 1930-х гг. исследователь уделяет внимание лишь отдельным проблемам творчества И.И.Машкова.

Г.Г.Поспелов, тщательно исследуя общую картину живописи начала XX века, основные тенденции ее развития и на этом фоне направленность московской школы, анализируя творческие устремления, присущие нескольким основным членам «Бубнового валета», ставит проблему натюрморта как одну из главных тем объединения и разбирает вопрос об истоках натюрморта «бубнововалетцев», определяя в качестве основных, с одной стороны, живописную систему Сезанна, а с другой - область примитива и московского городского фольклора. В качестве прототипов предметных тем объединения Поспелов называет декорации бродячих фотографов, вывеску, фольклорные мотивы9. Изучение генеалогии предметных мотивов автор сочетает с рассмотрением общей ситуации в искусстве и общественной жизни, чго близко методологическим принципам настоящего исследования.

Посвящены натюрморту и работы Ю.Я.Герчука, Г.К.Черлинки10, не являющиеся теоретическими изысканиями в полном смысле слова. Черлинка делает попытку систематизации советского натюрморта. Но работа, содержащая краткий обзор основных этапов советского натюрморта, не стремится выявить какие-либо закономерности развития жанра, делая лишь попытку его классификации: по способам организации (повествовательный, объектный, формально-живописный, концепционный) и объектам изображения. Книга КХЯ.Герчука, написанная в форме свободного историко-художественного очерка, представляет антологию ярчайших, «выхваченных» из разных эпох, фрагментов. Фокусируя внимание на отдельных произведениях — выборочных, наиболее характерных для эпохи — автор создает выразительные образы XVIII, XIX, XX веков. В освещении натюрморта 1920-х-1930-х гг. автор, наряду с произведениями, ставшими знаковыми, одним из первых обращает внимание на предметный мир портретов и тематической картины членов АХРРа.

Необходимо отметить также имеющие общетеоретическою историческую направленность исследования И.Е.Даниловой А.М.Кантора, Н.М.Соколова, рассматривающие натюрморт и предмет как таковой в контексте интерьера. В книге

Н.М.Соколова11, исследующей жанр интерьера на материале русской и советской живописи, есть, в частности, интересный в свете нашей темы очерк, посвященный мотиву окна, его роли как особого художественного мотива - автор концентрирует свое внимание, в основном, на периодах XIX-начала XX вв. и 1960-1980-х гг., из 1930-х гг. анализируя лишь один натюрморт П.П.Кончаловского. И.Е.Данилова, рассматривающая динамику развития натюрмортного и интерьерного жанров в европейской и русской живописи, формулирует ряд важных положений о специфике художественного образа вещи в натюрморте и интерьере, в частности, такое: включенная в интерьер, «вещь утрачивает свой первосмысл, получая будничный, свойственный ей масштаб и обыденный облик.

Вынесенная в натюрморт, вещь оказывается в ином измерении, повышается в

1 ^ композиционном, и, соответственно, смысловом ранге» А.М.Кантор отмечает двойную роль предмета в живописи, где в нем «соединяются «закономерность предметного мира и закономерность живописи, своего рода материализованной творческой энергии художника»13. Схожую концепцию применительно к миру литературы представляет

A.П.Чудаков, определивший предметный мир как «реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени»14. «Представление о реальном предмете попав в сферу действия мощных сил художественной системы, не может сохранить свою дохудожествепную сущность. В процессе создания художественного произведения оно поглощается художественным организмом, «усваивается» им»15.

Сведения по истории натюрморта предоставляют монографические исследования. Именно с этой группой источников связана значительная часть анализируемой в диссертации информации, относящейся к объекту исследования. Эта самая многочисленная группа источников представлена работами широкого круга исследователей. Необходимо признать, что монографическая литература, изданная в советское время, в большинстве своем, отмечена тенденциозностью и придерживается точки зрения поступательном, неизменно прогрессивном развитии творческого метода художников. Эта фиксированная позиция исключала попытки непредвзятого исследования, приводя его к заранее известному, по большому счету, результату. Сказанное относится и к фундаментальному исследованию М.Л.Неймана о Кончаловском, работе Н.Н.Третьякова о В.В.Рождественском, А.В.Абрамовой о В.Н.Бакшееве,

B.Д.Азаркович и Н.В.Егоровой о И.Э.Грабаре, статей Н.Н.Пунина о П.П.Кончаловском, И.С.Болотиной о И.И.Машкове, В.П.Сысоева о А.А.Дейнеке, А.Ю.Сидорова о Ю.И.Пименове, и др.16 Как таковые эти исследования отчасти сами могут послужить материалом для исследования- как свидетельства времени. Это касается и- обзорной литературы этого времени: трудов П.И.Лебедева, М.С.Лебедянского и др.17

В работах таких исследователей, как Д.В.Сарабьянов, М.П.Лазарев, и в изданиях последнего времени период 1930-х гг. рассматривается, практически, с противоположных позиций, характеризуясь, чаще всего - как период упадка, в силу чего дается в кратких обобщенных характеристиках. Натюрморт как таковой в них представлен, в лучшем случае, двумя-тремя иллюстрациями. Так исследования, посвященные творчеству

Д.П.Штеренберга и В.Е.Татлина, содержат подробный анализ их живописных работ 1910х гг. и (у Шгеренберга) 1920-х гг., натюрморты же 1930-х гг. едва обозначены18, хотя нельзя сказать, чтобы натюрморты этого периода не ценились - судя по автографам, в узкой среде специалистов существовала высокая оценка художественных достоинств, в частности, татлинских натюрмортов19. Однако искусствоведами, безусловно, сделан ряд важных наблюдений: Д.В.Сарабьянов, например, отмечает движение в сторону традиционного лиризма», сыгравшего свою роль в возникновении тенденции

20 возвратного импрессионизма».

Отсутствием пристального взгляда к периоду 1930-х гг. характеризуются и

-у 1 исследования о К.С.Петрове-Водкине" . Это оправданно, если говорить о незначительной роли этих лет в сложении творческого метода художника, но сглаживает специфику его натюрмортов 1930-х гг., которые при таком подходе предстают простым продолжением прежней линии, минуя качественные изменения, которые были привнесены этим драматическим десятилетием.

Определенное исключение составляет И.И.Машков, разные периоды творчества которого получили подробный искусствоведческий анализ. Периоду 1930-х гг. посвящена диссертация Т.А.Полончук22, представляющая прежде не известную информацию об этом этапе жизни художника. Здесь внимание сфокусировано, по большей части, именно на натюрморты, характерные для позднего этапа творчества художника. Но рассмотрение конкретных произведений, здесь, как и в других монографических исследованиях, лишено соотнесения с общей картиной жанра по причине отсутствия таковой - как и в исследованиях, посвященных творчеству «молодой» генерации художников, чьи имена только становятся известны на рубеже 1920-х-1930-х годов, таких, как Ю.П.Щукин, Г.И.Рублев" . Кроме того, исследования, в целом, базируются на принципе формального анализа произведения.

К группе источников по истории натюрморта примыкает литература, содержащая дополнительный фактический материал - документальные материалы, мемуары, исследования реальной предметно-бытовой среды 1930-х гг. Материалы, непосредственно связанные с художественными деятелями — статьи, письма, воспоминания — обнаруживают лишь общие проблемы, волновавшие представителей творческой интеллигенции в 1930-е гг. и таким образом свидетельствуют, что проблемы натюрморта и собственно предмета в то время не осознавались как таковые ни создателями, ни зрителем. Все это говорит о том, что происходившие процессы имели глубинный характер, совершались, скорее всего, на подсознательном уровне, поэтому в большинстве случаев неадекватно рефлексировались художниками, не говоря уже о критике, переносившей вопрос в политическую плоскость. Таким образом, несмотря на документальный характер, эти свидетельства времени являются далеко не безусловными. Более достоверные сведения в данном вопросе дают источники, воссоздающие облик Л реального быта 1930-х гг. — исследования Н.Б.Лебиной, С.В.Журавлева и Ю.Гронова" , Ш.Фицпатрик. Но и здесь не создается сколь-нибудь целостной картины - сведения, касающиеся реального быта 1930-х, по большей части, отрывочны. Так, отсутствует глава, посвященная 1930-м гг. у Н.Б.Лебиной, по большей части в негативных определениях описывается этот период у С.В.Журавлева и Ю.Гронова. Исследователи объясняют это особенностью соответствующих источников информации, связанную с

•ус существованием своего рода «фигуры умолчания» . В негативных же предложениях, как то, чего «не стало», описывается быт советской деревни 1930-х гг. в исследовании Ш.Фицпатрик" . В книге Ш.Фицпатрик, посвященной городским реалиям, встречаются отдельные отрывочные сведения о быте, но в целом работа представляет, по большей части, набор бытующих в западном сознании расхожих представлений о сталинской

27 эпохе .

Завершая рассмотрение первой группы источников, необходимо заключить, что здесь явственно ощутим недостаток изучения проблематики жанра. В существующих исследованиях главенствует принцип формального анализа, подход к произведению с точки зрения подчинения общим закономерностям - композиционным и стилистическим. Это касается и существующих обобщений, которые проводятся, как правило, с точки зрения живописно-пластического языка. При этом натюрморт рассматривается, как и произведения других жанров, - либо по монографическому принципу, как характеризующий эволюцию творчества того или иного художника, либо через призму борьбы «соцреализма» и «формализма». Но огромную роль в натюрморте играли и социальные, социально-психологические смыслы, по части анализа которых сделано недостаточно. И эта проблема имеет не только узкожанровый, но и более широкий характер.

Среди источников второй группы - обращающихся к проблеме семантики, в первую очередь следует назвать общие, ставшие классическими труды по семантике и семиотике таких известных авторов как Р.Барт, Ю.М.Логман, Б.А.Успенский. В работах Р.Барта, анализирующего особенности вещи как особой знаковой системы, способной не только передавать информацию, но и образовывать структурные системы знаков28, есть некоторые моменты, особо значимые для настоящей работы. Барт оговаривает, что для гого, чтобы предмет начал означать тот или другое понятие, необходимо, чтобы его «смысл как бы отделился от реальности». В этом смысле примечательно бартовское исследование мифа как ссмиологичсской системы29. По Барту, у любой вещи «есть своеобразная метафорическая глубина, вещь отсылает нас к некоему означаемому; у нее всегда есть хотя бы одно означаемое» . Если же мы имеем дело с мифом, означаемое предстает в двойственном виде, будучи «одновременно смыслом и формой»31.

Миф, по Барту, не возникает из «природы» вещей, это «слово, избранное историей». Носителем мифа способно служить «все»: и вещи могут стать речью, если «они что-нибудь значат», причем схема «становится носителем значения гораздо легче, чем рисунок»32. Миф очищает вещи, осмысливает их «как нечто невинное, природпо-вечпое», упраздняя «всякую диалектику, всякие попытки пойти дальше непосредственной видимости, в организуемом им мире нет противоречий, потому что нет глубины, этот мир простирается в своей очевидности, создавая чувство блаженной ясности». Барт делает важное в свете нашей темы замечание, что ясность мифа «эйфорична», и что характерным признаком, свидетельствующим о присутствии мифа, является деполитизация . (Миф — деполитизировапное слово). Задача мифа - преобразовать преходящее в вечное, «конечная задача всех мифов - «сделать мир неподвижным».34 Весьма примечательна выведенная Бартом характеристика мифа у «левых», который, по Барту, в отличие от мифа буржуазного, «несущиостсп». Барт выделяет в нем три главных свойства: 1) «он распространяется лишь на немногие объекты, лишь на некоторые политические понятия» (здесь, однако, Барт оговаривает: «Если только не использует сам весь арсенал буржуазных мифов»); 2) это миф привходящий. Даже если он и производится заново, это все равно миф приспособленный; 3)лсвый миф — скудный миф, скудный по самой своей сущности. «Ему не достает важнейшей силы - изобретательности. В нем всегда есть что-то косно-буквальное, какой-то остаточный запах лозунга». Определяя левый миф через отношение к угнетенным, Барт заключает: «угнетенный не способен до конца изгнать из вещей их реальный смысл. В известном смысле левый миф - всегда искусственный,

35 реконструированный» . Мы подробно остановились на тех бартовских тезисах относительно мифа, которые приложимы (и имеются в виду) в настоящем исследовании.

Еще один принципиально важный аспект, который затрагивает Барт, - непосредственная связь коннотации с идеологией 36, семиотика в этом смысле выступает как одно из средств борьбы с идеологией. Исходя из этих позиций, Барт выделяег особенности принципа интерпретации, методологически важные для данной работы, - интерпретировать текст -значит «понять его как воплощенную множественность». И хотя французский исследователь проводил свой анализ на материале литературы, его общие принципы применимы и художественному тексту вообще, в широком смысле слова.

Структуралистская общность принципов построения произведения наглядно проступает из рабог Б.А.Успенского и Ю.М.Лотмана. Успенский, в частности, прослеживает единство формальных приемов в литературе и изобразительном искусстве путем демонстрации некоторых общих структурных принципов внутренней организации

38 художественного текста» . У Лотмана применительно к нашей теме важен семиотический анализ натюрморта - сквозь призму его положения «на пересечении» семиотических процессов, характеризующихся взаимным тяготением вещи и слова: где, с одной стороны, слово может проявлять стремление изменить свою семиотическую природу и сделаться вещью, с другой — вещь «в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом», в результате чего она «обрастает знаковыми признаками, превращается в эмблему»39. Методологически важным для сущности данной работы является и его анализ символа в культуре, где символ выступает

40 как «механизм памяти», переносящий тексты из одного пласта культуры в другой , как «конденсатор всех принципов знаковости», одновременно выходящий за пределы знаковости41. Особо значимы, по Лотману, «простые» символы, обладающие большей культурно-смысловой емкостью, насыщенность которыми позволяет судить о «символирующей или десимволирующей ориентации культуры в целом»42.

Работы, затрагивающее проблему семантики применительно к советской живописи -это, в первую очередь, труды, посвященные общей проблематике советской живописи -исследования И.Н.Голомштока, А.И.Морозова, Н.С.Степанян, В.С.Манина, А.К.Якимовича, Б.Е.Гройса, Е.Ю. Деготь, В.З.Паперный, статьи Н.Л.Адаскиной, Е.А.Бобринской, Г.Г.Поспелова, М.А.Чегодаевой, Е.А.Добренко, теоретическая значимость которых бесспорна. Хотя упоминания собственно семантики здесь настолько немногочисленны, что могут быть воспроизведены буквально. Авторами каталога выставки «Москва-Париж. 1900-1930 гг.» проводилось положение о том, что с помощью агитационно-массового искусства в 1930-е гг. производилась «пересимволизация» глубинных устоев общественного мировоззрения».43 Е.А.Добренко говорит о новом «фундаментальном лексиконе»44. И.Н.Голомшток употребляет в этой связи введенный учеными-лингвистами термин «семантическая революция», настаивая: на существовании, не динамической эмпирии, но стройной ценностной системы, в которой «объекты традиционных натюрмортов, отражая в себе черты новой жизни, приобретают иной, более глубокий смысл».45 В центр этой системы Голомшток помещает понятие «тематической картины», которая, согласно автору, заняла центральное место в новой системе и имела универсальный характер, перекрывая понятие жанров.46 В развернутом толковании отдельных ее аспектов, согласно Голомштоку, и заключалась функция натюрморта, являвшегося как бы частью «большой картины». Характеризуя общее эмоциональное состояние живописи 1930-х гг. как «солнечное ликование», состояние «радостной взволнованности многоликой, расцветающей улыбками толпы среди цветов, солнечных бликов и красных стягов»,47 Голомшток выделяет один емкий символ, стоящий за многими мотивами, - «символ некоего радостного Начала, Расцвета, Пробуждения, Весны», в который сливаются «воздух, вода, солнце, динамика бега и здоровье молодого тела» 48

А.И.Морозов выделяет в спектре художественных мотивов, порожденных утопическим мирочувствованием 20-30-х, «символические образы сияющего солнечного пространства»49 и фигуры в белом с цветами в руках,50 называя одним из качеств живописи 1930-х гг. ее особую светоносность. О насыщенности пространства живописи соцреализма «световыми потоками» пишет и Е.А.Бобринская,51 которая делает заключение, что вещь как таковая, ее материальный состав в культуре 1930-х гг. вторичны относительно «психофизических процессов», которые продуцируют.52 Косвенное свидетельство о существовании семантики находим и у Н.С.Степанян, которая замечает, что «классификация явлений культуры и творческих фигур», которой сопутствовало появление терминов «дворянское, буржуазное, пролетарское», началась уже в первые

53 послереволюционные годы.

В этой же группе источников косвенно затрагивался вопрос об истоках советской семантики. Б.Е.Гройс считает, что основные формулировки советской доктрины разрабатывались интеллектуальной элитой и не имели никого отношения к вкусам масс54. По мнению Е.А.Добрепко, соцреализм (как один из главных языков в искусстве XX века, не умерший в современном массовом сознании) опирался «на люмпенизированное сознание людей, выброшенных . из своих биографий, как шары из бильярдных луз»55. И.Н.Голомшток замечает: «Не следует думать, что такой канон и такая иконография разрабатывались рационально, фиксировались в текстах или существовали в виде образцов изографических палеток средневековых иконописцев. Они вытекали из подсознательных глубин классового чутья ., обретали форму социальных архетипов, которые воплощались в образы не творческими, прозрениями индивидуальных мастеров,- а в результате отборочной работы тоталитарной мегамашины культуры».56 В целом, исследователи сходятся на положении, что мифологемы 1930-х гг. имели древние, глубинные слои. А.И.Морозов указывает на древность происхождения основного мифа 1930-х гг., коренящегося, по его мнению, в мечте о счастливом завтра, корни которой восходят к хилиастнческим воззрениям раннего христианства.57 Е.А.Бобринская отмечает, что искусство этого периода «сознательно работало на пересечении злободневного и устойчивого стереотипов, на совмещении самых различных стилистических и го эстетических установок». А.К.Якимович указывает на желание «соединить вместе все лучшие достижения мировой архитектуры и живописи всех времен и народов».59 Что касается изображений «светлого утра нашей родины» или «сияющих букетов цветов», он, как и ряд других исследователей, видящих в мифологии 1930-х гг. мечты о «новом земном рае»,60 определяет это как «вариации на тему старого мифа о Золотом Веке».61 Согласно концепции Якимовича, советский «идеологический реализм» имел мистическую составляющую и в этом смысле родствен европейскому сюрреализму.62 Хотя принимая понятия «миф», «мифологема» для трактовки искусства 1930-х гг., исследователь априори принимает постулат об онтологичности последнего.

В названных исследованиях также проводится мысль о преемственности с авангардом 1910-х-1920-х гг., которой придерживается большинство исследователей, таких как Б.Е.Гройс, В.З.Паперный, И.Н.Голомшток, А.И.Морозов, Е.Ю.Деготь.63 Не отрицает существования преемственности и Е.А.Добренко, однако высказывается против категоричной однозначности подобной позиции. Согласно концепции Добренко, революционная риторика отнималась у авангарда и прикреплялась к соцреализму, но «соцреализм - культура мутагенная». Наследуя не только левой (авангардной) культуре, но и правой (эстетически «ретроградной») пролетарской культуре, он изменялся «вместе с реальной трансформацией революционной идеи». В рамках этой динамической концепции Добренко рассматривает авангард соцреализм как две стадии одного процесса, проводя параллели с «термидорианской» культурой, сохраняющей лексику «якобинской», но в измененном виде64. Несколько особняком в этом вопросе стоит мнение Г.Г.Поспелова. Критикуя точку зрения, при которой «соцреализм» видится «логическим продолжением, историческим выводом» из «русского авангарда»65, он предлагает провести сравнение шире — с русским искусством конца XIX-начала XX, которому искусство 1920-1930-х гг. «как бы через голову авангарда отчасти протягивало руку и с которым еще отчетливее полемизировало»66.

В данной группе исследований затрагивается ряд проблем методологического характера, в частности, проблема метода исследования. и связанная ■ с ней проблема классификации. Ряд исследователей указывают на несовершенство устоявшегося подхода к советскому искусству, а именно, недостаточность господствующего формально-стилистического подхода. Так, Н.Л.Адаскина говорит о «пилотировании на высоком уровне формального анализа произведений», неоправданном уходе в эстетическое качество, при котором игнорируется социально-политическая проблематика, и, в частности, заключает: эта проблематика «настойчиво стремится ворваться в наши анализы», оговаривая, однако, опасность «вульгарной социологии».67

С господствующим принципом «формального анализа» отчасти связана и проявившаяся в последнее время относительно живописи 1930-х гг. проблема классификации. Дифференциация по формально-стилистическим признакам здесь затруднительна из-за последовательной нивелировки художественного языка, сглаживавшей стилистические различия между представителями разных направлений, и, в о конечном счете, вторичности изобразительного языка, 1 открыто тяготевшего к традиционности.69 А.И.Морозов применительно к бывшим авангардистам называет это

70 нисхождением в реализм», Н.С.Степанян говорит о преобладании «психологической насыщенности повествования», делающей картины по-новому, «несколько литературно

71 диалогичными»». А.И.Морозов в итоге делает заключение: «Принципиальные размежевания в практике тридцатых годов невозможно делать в категориях, имевших

72 решающее значение для предшествующего периода».

Существуют попытки «иных» классификаций.73 Одна из них - разделение живописи 1930-х гг. на официальную и неофициальную, в последнее время подвергающееся пересмотру.74 Г.Г.Поспелов, говорящий о необходимости пересмотра взглядов на советское искусство, призывает применить при дифференциации «качественную мерку», перестав оценивать эпоху по картинам «третьего ряда», - выявить «действительные ценности, оставленные ушедшей эпохой, и, тем самым, настоящие закономерности,

ПС управляющие ее процессами». М.Чегодаева предлагает классифицировать искусство сталинской эпохи по принципу противопоставления элитарного и массового: разделить

ПС его на культуру массовую и высоко-интеллектуальпую. В целом, можно заключить, что существует общая посылка о наличии в искусстве 1930-х гг., в том или ином виде, двух основных потоков (живописи «заказного» характера и качественной живописи «для себя», официальной-неофициальной, массовой-высокоинтеллектуальной), границы которых размыты. Терминологическая неопределенность данных классификаций не позволяет сделать их базовыми для изучения данного периода. Более перспективным для дальнейшего исследования представляется положение, сформулированное

Н.Л.Адаскиной. Она, в частности, утверждает, что, «нравится нам это или не нравится», сущностные качества культуры эпохи сталинизма проходят через работы всех, даже самых глубокоуважаемых нами мастеров - в 1930-1950-е гг. «возможно было лишь то, что

77 по крайней мере не разрушало систему, не противоречило ей». Это положение, в целом, поддерживается А.И.Морозовым, предостерегающим, правда, от однобокого подхода. Отметим, что именно данное понимание — понимание искусства 1930-х гг. как некоего единого русла, не противоречащего соцреализму и скрепленного рядом сущностных качеств - положено в основу настоящего диссертационного исследования.

Из данной группы источников наиболее принципиальным для нас, помимо методологических проблем, является общий вывод о существовании в 1930-е гг. особого семантического пространства. Это положение в той или иной мере развивается в работах, гак или иначе затрагивающих вопрос семантики, но посвященных узкой проблеме -исследованиях О.Л.Булгаковой, Б.И.Колоницкого, К.Вашика и Н.И.Бабуриной. Некоторые исследователи склоняются к тому, что в процессе пересимволизации едва ли не ведущую роль, разделяя ее с агитационно-массовым искусством, играл кинематограф. Так, М.Ю.Герман писал, что новая поэтика кино создавала «невиданную иконосферу», внутри

•у о которой формировались, в том числе, эстетические принципы живописцев. О.Л.Булгакова, исследуя кинемаюграфическое пространство 1930-х гг., делает вывод о рождспип в 1930-е гг. иконографии «конкретных пространств и профанных предметов».79 Обозначая общую установку «на производство идеологической иконы», Булгакова замечает также, что «перекодированием старых символов» занималось не только кино, но и все искусство.

В исследовании Б.И.Колоницкого, посвященном отдельным символам революции 1917 г., выделяются некоторые символы, имеющие отношение к 1930-м гг., а именно, ол символизировавшие будущее: заря, солнце, свет, день. Схожие мотивы выделяются и в фундаментальном труде К.Вашика и Н.И.Бабуриной, посвященном исследованию отечественного плаката. Авторы останавливаются на наиболее употребляемых мотивах агитационно-массового искусства, и одним из таковых являются заря и солнце. Солнце, занимающее центральное место в новой семантике как часть «метафорики освобождения», выступает, в общем и целом, как символ света и возрождения, который

О I несет с собой коммунизм. Авторы исследуют истоки этого мотива, находя их в исконных народных, в том числе, языческих, представлениях. В качестве других распространенных плакатных фигур называются дверной проем или окно, «сквозь которое видно будущее» - символ прорыва в новую светлую жизнь, и книга - символ стремления народа к просвещению,- ключ, который позволит пролетариям овладеть всеми знаниями 82 мира.

Ко второй группе источников примыкают исследования проблемы символа в авангарде - статьи Д.В.Сарабьянова, И.А.Азизян, А.Н.Иньшакова, Е.А.Бобринской и др. -часть из означенных в них аспектов имеют отношение к живописи 1930-х гг. Примечателен вывод Д.В.Сарабьянова о том, что символ оставался в роли «соединительного звена» между миром реальным и миром собственным, параллельным

83 реальному, и после конца авангардного движения. Говоря о философской насыщенности символизма и авангарда начала века, он выделяет два направления их взаимодействия: «реалистический символизм», где «реальное жизненное явление содержит ноуменальное, и их единство не разрушается», и «идеалистический символизм», для которого «отправной точкой оказывается уже преобразованный символизированный мир».84 Другой исследователь, И.А.Вакар, исходя из качеств пространства, выявляет практически те же две разновидности-стадии символизма: характеризующийся неоднородностью пространства (ранний символизм) и, отмеченный стремлением к восстановлению его

85 однородности за счет дематериализации предмета. Оба исследователя отмечают также, что родство символизма и авангарда ощущается скорее на надстилевом, мировоззренческом уровне, нежели на формально-стилистическом. Речь идет, по всей видимости, о существовании некоего символизированного мира, мировоззренчески связавшего символизм не только с авангардом, но и — через него - с искусством новой революционной эпохи в целом. Так, Е.А.Добренко, например, считает, что «именно символизм способствовал тому, чтобы культура двинулась в русле революционного сознания»86.

В контексте этого родства ряд исследователей отмечают особое внимание авангарда к свету как к трансцендентному понятию, подчеркивая, что свет являлся необходимой частью авангардного синтетического действа, представления о котором роднят последний с восточной (византийской) и христианской традицией.88 Связующим звеном между символизмом и авангардом называется русская религиозная и философская

89 мысль XX века. Исследователями не ставится под сомнение, что русская религиозная философия рубежа веков сыграла огромную, во многом определяющую роль в авангарде, являясь, по сути, творцом его главных мифов, будь то «мифология всеединства»90 или утопия пересоздания мира средствами искусства.91 И в этом смысле — посредством

О") авангарда» - сказалась и на мифологемах искусства 1930-х гг. ~ Необходимо отметить, что направленное исследование генеалогии присутствующих в живописи 1930-х гг. мотивов - отдельная большая- проблема, заслуживающая-, специального углубленного-изучения, невозможного в рамках настоящего исследования.

В целом, следует признать, что в литературе вопрос о семантике советских 1930-х гг. на сегодняшний день существует лишь в самых общих положениях. Недостаточность конкретных сведений по данному вопросу потребовала целенаправленного изучения контекста эпохи, в рамках которого наибольший интерес представили материалы, не относящиеся к научным источникам - произведения кинематографа, литературы конца 1920-1930-х гг. Анализ этих источников, по сути, послужил основным материалом в изучении разнообразных смысловых составляющих, стоящих за конкретными предметными мотивами.

Завершая обзор литературы, необходимо заключить: в области изучения советской живописи 1930-х гг. до сих пор не обращалось должного внимания на формирование сущностно нового отношения к мотиву и новую предметность. Хотя предпринимались попытки толкования натюрморта, они делались, как правило, с позиций формального анализа, либо выводились из общих проблем этого драматического десятилетия. Одним словом, из поля зрения исследователей выпадала специфичность проблематики 1930-х гг., а именно, специфичность, связанная с воздвижением иных семантических основ для понимания предмета, нежели это было свойственно дореволюционной эпохе, что отразилось, в первую очередь, в натюрморте. В настоящем исследовании делается попытка взглянуть на натюрморт с несколько иной точки зрения: сохраняя традиционные подходы, в частности, хронологический принцип рассмотрения, но смещая акценты и выделяя ряды - гештальты - основные предметные образы. За основу исследования был принят общежанровый принцип, однако следует оговорить, что рассматриваемое нами явление шире понятия собственно «натюрморт», поскольку включает предмет как деталь обстановки или атрибут в тематической картине или портрете, и, таким образом, ближе к понятию «живописи предметов». При этом автор, по мере возможности, постарается избежать той опасности исследователя, при которой объект насыщается всеми возможными смыслами, невзирая на реальное отсутствие таковых. Ракурс настоящего исследования — рассмотрение, прежде всего, предметного мира натюрморта 1930-х г., которое включает исследование новой семантики предмета и проникновения этой семантики в композицию и художественный язык натюрморта Автор разделяет 1930-е гг. на два качественно отличных этапа, отражающих различные идеалы быта и достаточно отчетливо разнящихся тематически: период конца 1920-х-начала 1930-х гг. и вторая половина 1930-х гг.

Объект исследования - живописные произведения, конца 1920-1930-х гг. П.П.Кончаловского, И.И.Машкова, К.С.Петрова-Водкина, В.В.Лебедева, Д.П.Штеренберга,' В.Е.Татлина, П.В.Кузнецова, А.А.Дейнеки, Ю.И.Пименова, Ю.П.Щукина, Г.И.Рублева, И.Э.Грабаря, А.М.Герасимова, С.В.Герасимова, А.В.Куприна.

Предмет исследования — смысловые тексты, составляющие основу мотивов натюрморта и определяющие, в основных чертах, образный строй произведений.

Цель диссертационной работы - исследование семантической составляющей в произведениях советского натюрморта конца 1920-1930-х гг. и ее воздействия на живописный язык и пластический строй натюрморта. Эта цель предполагает решение двух основных проблем: собственно семантики предмета и проблемы воздействия этой семантики на живописный язык натюрморта. Этими проблемами определяются следующие задачи:

Выявить основные мотивы натюрморта конца 1920-1930-х гг. и общие закономерности их формирования.

С помощью привлечения дополнительных материалов (произведений кинематографа, литературы, высказываний критики тех лет, толкования плакатных образов) обозначить скрытый за типичными мотивами базовый семантический текст, выявить структуру этого текста.

- Выявить отличия между комплексом социально-политических идей, определяющих семантический текст натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг. и натюрморта второй половины 1930-х гг. и, таким образом, сформулировать разницу между смысловой составляющей этих двух периодов.

- Проследить взаимодействие стоящего за предметами семантического текста и формального строя в наиболее ярких произведениях натюрморта сначала первой, затем второй половины 1930-х гг. Вывести общую закономерность этого взаимодействия.

- Обозначить общее направление эволюции предметного мира натюрморта с конца 1920-х до конца 1930-х гг.

Эмпирическая база исследования — живописные произведения конца 1920-1930-х гг. из • собраний Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской • галереи, Челябинской и Свердловской картинных галерей. Фонды ГРМ, где были исследованы подлинные произведения жанра таких мастеров, как П.П.Кончаловский, И.И.Машков, П.В.Кузнецов, В.Е.Татлин, Ю.И.Пименов, В.В.Лебедев, Н.И.Альтман, К.С.Петров-Водкин, Ю.А.Васнсцов, Д.П.Штеренберг, А.М.Герасимов, С.В.Герасимов, Г.И.Рублев, М.К.Соколов и др. Архивные материалы Отдела Рукописей Государственного Русского музея (ОР ГРМ), Центрального государственного архива литературы и искусства

Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб). Произведения советского кинематографа и литературы конца 1920-1930-х гг.

Методическая и методологическая база исследования — Для изучения предмета исследования применен комплексный подход. В работе были использованы методы монографического и общетеоретического исследований с привлечением художественных текстов. Отдельные произведения рассматривались в контексте творчества художников, основных исторических событий эпохи и в сопоставлении с общей- концепцией предмета в искусстве, выводимой из произведений литературы, кинематографа и художественной критики 1930-х гг. Формально-стилистический анализ сочетается с анализом социально-политической проблематики и предметных архетипов. В работе проводится комплексный анализ произведений с учетом взаимодействия нового семантического текста и формальной структуры произведения.

В основу методологии настоящего исследования легли работы Р.Барта, Ю.М.Лотмапа, Б.А.Успенского, В.А.Леняшина. Основываясь, в целом, на бартовской теории мифа и предмета как части семантической системы, продиктованной идеологией, диссертант принял исходный тезис о том, что мифологемы, которыми оперировало советское искусство, имели многосоставный характер, соответственно базировались на свойствах как мифа у «левых» (привходящего, скудного), так и мифа классического, «буржуазного». Принят бартовский принцип интерпретации, согласно которому интерпретировать текст — значит «понять его как воплощенную множественность, а также структуралистская общность принципов построения произведения, основанная на единстве формальных приемов в литературе и изобразительном искусстве, сформулированная в работах Успенского и Лотмана. Также в качестве основного был применен один из принципов, сформулированных Лотманом, а именно, необходимость при рассмотрении произведения изучения всего комплекса разнообразных устремлений

93 т-г эпохи. При анализе конкретных произведении автор использовал концепцию анализа композиции, изложенную В.А.Леняшиным, а также его принцип координации и субординации94.

В качестве базового методологического инструмента диссертации была использована разработка модели анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей. Автор исходил из понятия предметного мира как совокупности предметов, прошедших неизбежную в художественном произведении «деформацию», во-первых, со стороны идеологической семантической системы, во-вторых, со стороны живописного пространства. Таким образом, предмет будет пониматься как сложный симбиоз предмета-знака* (по Барту)95 и предмета, особенности которого обусловлены спецификой художественного пространства живописи; предметный мир - как своего рода метасистема, имеющая свои закономерности.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертационной работы.

Данная работа является первым отечественным исследованием, в котором советский натюрморт 1930-х гг. рассматривается через призму новой предметной семантики. Именно это обстоятельство в значительной мере определило общий характер работы (стремление к построению целостной модели). Впервые семантическая составляющая заявлена как оказавшая определяющее воздействие на формирование общей картины жанра и живописпо-пластического строя произведений. Впервые произведена типология предметного жанра советских 1930-х гг., выявлены основные предметные мотивы, обозначены стоящие за ними основные семантические тексты. Разработана новая модель анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации раскрывают новый аспект, ранее не учитывавшийся при рассмотрении советского искусства: как натюрморта, так и других жанров и видов, и, таким образом, дают возможность подвергнуть более углубленному анализу произведения искусства не только советского, по и последующего периодов.

Практическая значимость. Результаты настоящей работы могут быть использованы:

- в дальнейших исследованиях, касающихся советского натюрморта как 1930-х гг., так и последующих лет, а также при изучении других жанров советского искусства, где присутствует предметный мир, в частности, сюжетно-тематической картины и портрета;

- в исследованиях, касающихся других видов советского искусства, таких как кинематограф, художественная литература, агитационно-массовое искусство;

- в учебном процессе в виде спецкурса и спецсеминаров;

- в практике музейной работы при создании экспозиций.

Апробация, работы. Материалы диссертационного исследования, использованы при подготовке спецкурса «История материального мира» на отделении дизайна- и ДПИ ФИИД МаГУ (V курс). На базе настоящего исследования, с привлечением кино- и фотоматериалов, был прочитан лекционный курс «Предметный мир 1930-х гг. через призму произведений искусства» (МаГУ, ноябрь-декабрь 2007 г., март-апрель 2009 г.)

Материалы исследования были использованы в докладе на внутривузовской научно-практической конференции преподавателей (МаГУ, апрель 2009 г.). Основные положения диссертации апробированы в четырех статьях научного журнала, входящего в перечень изданий на соискание ученой степени кандидата и доктора наук, в частности, в издании «Проблемы истории, филологии, культуры» (Москва-Магнитогорск-Новосибирск)96. Положения, выносимые на защиту:

1. Обоснование специфичности понятия «предметный мир советской живописи 1930-х гг.» как целостной, иерархически организованной и подверженной динамике метасистеме, где предмет выступает в качестве особой знаковой системы, включающей основные онтологические и обусловленные временем смыслы.

2. Выявление стоящих за конкретными предметами семантических текстов, являющихся «отправной точкой» для сложения художественного образа произведения.

3. Обоснование основных линий влияния предметной семантики на живописно-пластическую структуру натюрморта.

4. Разработка новой модели анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Предметный мир в советской живописи 1930-х гг."

Заключение

1930-с гг. - не самый яркий период в истории отечественного натюрморта, чрезвычайно выразителен в отношении одного из его компонентов — предметного мира. В предметном мире советского натюрморта 1930-х гг. раскрывается вся глубина и необратимость изменений, произошедших некогда в художественном пространстве -изменений, последствия которых в отечественном искусстве в отечественном искусстве ощущаются до сих пор. Предметный мир натюрморта 1930-х гг. наглядно демонстрирует сущностный, онтологический характер перемен, произошедших в искусстве. Сформировавшийся в искусстве 1930-х гг. фиксированные образы-смыслы, объединенные понятием «мотива», и сегодня присутствуют в художественном пространстве - однако, как правило, упускается из виду генетическая связь этих образов с совершенно определенной идеологией, с заложенными в каждом конкретном мотиве семантическими текстами, независимо от воли автора накладывающими отпечаток на восприятие произведения.

В данном исследовании выявлены основные мотивы натюрморта конца 1920-х-1930-х гг. и основные закономерности их формирования. «Список» предметов, призванных формировать образ эпохи в натюрморте, в целом, проявился к концу 1920-х гг. (а в некоторых случаях и ранее), наиболее приближенно - после слома НЭПа, начиная с 1928г. - еще до принятия постулатов социалистического реализма, то есть не требования теории привели к новым мотивам, а она «подхватила» и монополизировала уже намеченные тенденции. Фактическими творцами предметных образов, ставших ориентирами для живописцев, явились мастера старшего поколения, такие как К.С.Петров-Водкин, И.И.Машков, П.П.Кончаловский - авторы самых ранних образцов нового советского натюрморта. На первом этапе находки и прозрения художников обладали известной непредсказуемостью (этим особенно интересны ранние, еще не типизированные произведения жанра). Формирование мотивов, в целом, вписывается в следующую закономерность: предмет, с одной стороны, должен был обладать такими качествами как актуальность, доступность (как выражение бытовых ориентиров эпохи), с другой, ему должны были быть свойственны всеобщность, укорененность в сознании, идеально-утопические интонации (предмет-символ). Основными, наиболее распространенными мотивами стали окно, цветы (по-отдельности или вместе), особое место занял мотив сирени (сирени на окне), а также (с некоторыми оговорками) овощи, фрукты, дичь. Все эти мотивы, характерные для традиционного натюрморта, отличались от классического жанра специфическими смысловыми оттенками. Центральные мотивы, такие как окно и цветы - обозначенные нами как «идейные» - приобрели широкое метафорическое звучание. Особый смысловой подтекст окрасил и изначально, более приземленные мотивы, такие как овощи, фрукты, хлеб.

В исследовании выявлен скрытый за типичными мотивами базовый семантический текст, выявлена структура этого текста. Так, в структуре самого предметного образа можно выделить две основные составляющие — актуально-прагматическую и обобщенно-символическую, где символ выступал в роли объединяющего звена, связывающего мир прозаично-иллюстративный и мир утопической мечты, накладывавший свой незримый отпечаток на общую трактовку образа. В нижнем слое значений главенствовал классовый подход и приземленно прагматические настроения, сформировавшие некий ореол, разделивший предметы на «пролетарские» и «буржуазные». Верхний слой отталкивался от архетипического символа и являлся базовым, нижний в большей степени был обусловлен политической конъюнктурой и со временем менялся. На взаимодействии актуально-прагматического (актуального) и обобщенно-символического (идейного) компонентов, в частности, держится основная масса мотивов натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг. Так, мотив цветов присутствовал двояко: как вневременный (цветы вообще) и как актуальный (полевые цветы).

Существовала иерархия и в отношении самих мотивов. Верхнюю строчку в этой иерархии занимали идейные мотивы, нижнюю - актуальные. Первые имели ярко выраженную «идейную» подоплеку, определяющую общее звучание образа, и несли на себе наибольший метафорический подтекст. Это мотивы окна, цветов, сирени, за которыми в том или ином виде стояли идеи переустройства мира, в мотиве окна сфокусировавшиеся в метафоре «открытое пространство-свет-свежий воздух», в цветах -в ощущении вневременной праздничности. Мотив сирени стал, фактически, одним из символов нового пролетарского государства. Все эти мотивы тесно связаны с одной из заглавных идей соцреализма - устремленностью в будущее, распахнутые окна и букеты полевых цветов и сирени служили знаками нового идеала, которого искала действительность. Кроме того, названные мотивы несли очень сильную эмоциональную окраску, что придавало живописным натюрмортам особую метафорическую «окрыленность». Идейные мотивы (мотивы окна и цветов) сконцентрировали в себе очень многие и разнообразные архетипы, идеи русской религиозной философии, русской литературы, символизма и авангарда начала века, однако в каждый период считывался, в первую очередь, современный (актуальный) подтекст, как бы «затмевавший» архе типическую составляющую. Составляя сердцевину предметной семантики, мотивы окна и цветов являлись, в какой-то степени, определяющими, задавая тон разворачивающемуся на их фоне «действу» и оставались неизменными и постоянными независимо от меняющейся конъюнктуры, приобретая лишь некоторые новые оттенки.

Мотивы «актуальные» - овощи, фрукты, хлеб - были обусловлены злободневной проблематикой и со временем претерпевали заметные изменения, обусловленные меняющейся концепцией быта. Эти изменения касались самой сути трактовки образов, но не затрагивали их «приземленности», которая здесь, таким образом, являлась программной. Такого рода мотивы имели узкое, можно сказать, сиюминутное пли местное, значение. К этой группе относятся и мотивы, наследовавшие классическим натюрмортным мотивам, такой как битая дичь. Актуальные мотивы часто выступали на фоне более значимых центральных как бы включенными в их контекст, в результате создавалась своего рода структура «быстротекущее-вечное». По части трактовки данной группы мотивов существенно разделение на два качественно отличных этапа, отражающих различные идеалы быта: период конца 1920-начала 1930-х гг. и вторая половина 1930-х гг. Отметим, что параллельно с актуальными мотивами претерпевала изменения и низовая, актуальная составляющая «идейных» мотивов, обуславливавшая конкретные «сиюминутные» черты их внешнего облика.

В исследовании выявлены отличия между комплексом социально-политических идей, определяющих семантический текст натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг. и натюрморта второй половины 1930-х гг. Сформулирована разница между смысловой составляющей этих двух периодов. Период конца 1920-начала 1930-х гг. проходил под знаком специфического романтизма, одухотворявшего живопись, воспевавшего идеал сурового аскетичного быта, «красоты без изнеженности». Натюрморт этого периода тяготел, в целом, к аскетической сдержанности как в отношении избираемых предметов, гак и в отношении используемых композиционных схем, построении пространства картины. Для него характерен показ скромного, без излишков быта, вращавшегося вокруг центральной метафорики, поэтому в выборе мотива предпочтение, как правило, оказывалось предметам, имеющим крестьянско-пролетарское происхождение, а актуальные мотивы здесь - это мотивы «насущные» - главным образом, овощи, отчасти яблоки, хлеб. Специфику этого этапа в полной мере отразило изображение полевых цветов.

1934-1935 гг. - переломная точка, начиная с которой заметны изменения в предметном мире натюрморта. Вторую половину 1930-х гг. отличает замена одних фаворитов в предметном мире другими и заметное движение в сторону бытовых подробностей. Переход к тоталитарному искусству ознаменовался «буржуазными» настроениями, в натюрморт все больше входили холодные официальные интонации. В предметном мире на смену «насущным» мотивам пришли мотивы, иллюстрирующие достаток и роскошь — появились многие из прежде изгнанных «дорогих» предметов, развернута тема изобилия. Метафорическое значение центральных мотивов здесь стало, привычным, утратившим элемент свежести открытия, превратилось в схему.

В диссертации исследовано взаимодействие стоящего за предметами семантического текста и формального строя произведений (на примере наиболее ярких работ). Выведена общая закономерность эгого взаимодействия. Можно заключить, что специфическая «романтическая» стезя, к которой склонялся натюрморт конца 1920-х-начала 1930-х гг., требовала от живописного языка определенной легкости, дабы не останавливать ее метафизического «парения» над действительностью. Для живописи новые образы-смыслы становились преградой, на которую, так или иначе, «натыкалось» живописное состояние. И свойственный эпохе был буквальный перевод общих мегафор и символов на конкретный материал распространился и на средства живописи, которой в 1930-е гг. свойственно подавляющее стремление к «воздушности» (хотя в какой-то степени это стремление можно объяснить возвратом к тем задачам, которые решала русская живопись на заре XX столетия). Так или иначе, имитация свето-воздушно-солнечной среды стала одним из неотъемлемых качеств актуального натюрморта как первой, так и второй половины 1930-х гг., а в абстрактных понятиях «воздуха» и «света» свето-воздушная перспектива получала мощную идеологическую поддержку, равно как пронизанные солнцем интерьеры - в центральной метафоре визуального и словесного пространств, отождествлявшей солнце с социализмом. Таким образом, можно предположить, что в начале 1930-х гг. сама живописная манера приобрела определенную метафоричность. Посредством живописной манеры центральные метафоры (солнце, воздух, свет) присутствовали за актуальными мотивами и «незримо», не материализованные в предметы, а схема фронтального расположения предметов способствовала тому, что ничто не отвлекало от собственно трактовки мотива или, точнее, от мотива, поданного соответствующим «свето-воздушным» языком. Однако необходимо сказать, что в натюрморте эгого времени, смоделированном жизненно убедительно, как полнокровная реальность, с передачей всех оттенков освещения и т.п., живописная составляющая не просто «оживляла» схему, но активно взаимодействовала с ней, способствуя созданию единого художественного образа. Традиционная живописная основа, изначально присущие натюрморту проблемы, составляющие суть и специфику этого изобразительного жанра, в лучших произведениях не были полностью подчинены собственно значению предмета, а нередко, по инерции, и «перевешивали», «скрывая» за материей живописи все умозрнтельные построения.

Натюрморт второй половины 1930-х гг. от единого образа натюрморт перешел к многословному рассказу, зачастую буквальному пересчету мелких бытовых деталей, доминированию описательного подхода. В живописном отношении натюрморт этого времени тяготел уже не к «легкости» и «воздушности», а к убедительной передаче материала, того «вещества», из которого сделан предмет. Идеологическим обоснованием данного процесса, вероятно, являлось стремление сделать изображаемый «рост благосостояния» почти осязаемо достоверным. При этом стоящий за изображением предметов семантический текст, став привычным, прочитывался менее ясно - отчасти из-за налета «буржуазности», придавшему натюрморту тех лег оттенок респектабельности, отчасти из-за ставшей более тяжелой манеры живописи. Это новое качество живописи создало разрыв между полуабстрактной символикой, стоящей за предметами, и все более тяжеловесным живописным языком, скатывавшимся к натурализму. К концу 1930-х гг. движение к этой условно именуемой «реализмом» манере письма, а, по сути, в сторону унификации живописного метода, в большей или меньшей степени прослеживается у большинства художников. Однако означенную тенденцию «бытовизации» натюрморта нельзя понимать как бытописательскую - используемые сюжетные или предметные мотивы по-прежнему сохраняли некий «над» смысл, некое символическое значение, тематически более важное, нежели группа художественно скомпонованных предметов, что наглядно зафиксировало появление эмблематического натюрморта.

В целом, логику взаимодействия семантического текста и живописно-пластической структуры можно обозначить как противоречивую. Хотя мотив диалога между предметами и между предметами и пространством уже в этот период практически исчезает, натюрморты первого периода, в силу собственной значимости в них языка художника, то и дело норовят «выпасть» из круга толкований, предписанных семантикой, так что можно говорить не столько о взаимодействии, сколько о противоборстве живого качества живописи и предписываемого ей свыше идейного подтекста. В начале 1930-х гг. зачастую еще ощущается живое дыхание живописи, не подчинившейся полностью сюжетной схеме, не наступившей «на горло собственной песне» - в произведеииях П.П.Кончаловского, К.С.Петрова-Водкина, А.А.Дейнеки, Ю.П.Щукина, Г.И.Рублева, В.В.Лебедева, П.В.Кузнецова, К.Н.Истомина, - а пластический строй картин и живописная материя еще сохраняют важность и во многом являются определяющими. Наиболее яркие произведения конца 1920-х-начала 1930-х гг. характеризуются естественным соединением семантического текста и собственно живописной манеры, что сказалось в появлении ряда целостных образов, в которых живописная манера и собственно семантическое значение мотива существовали в нерасторжимом единстве, являя определенную гармонию. Во второй половине десятилетия равноправие и взаимосвязь компонентов картины, начинают определенно перевешивать в сторону доминанты сюжета, который здесь подчиняет себе все остальные составляющие, в большинстве случаев приводя к конфликту с собственно «природой реалистической живописи», утрате качеств «полноцепной картины». Основное противоречие, обострившееся к концу рассматриваемого периода, заключалось в том, что при символической насыщенности, в целом, умозрительной конструкции натюрморта, должна была сохраняться «реалистичность» (читай - «жизнеподобность») языка, отслеживающего все живописные взаимосвязи предметов с пространством. С одной стороны, живопись двигалась в сторону все более «жизнеподобных» форм, с другой -происходила все большая смысловая схематизация предмета, его, своего рода, развеществление. Предмет превращался в безжизненный след некоторой не менее безжизненной схемы. Нарастание этого несоответствия противоречило естественной логике внедрения символа в живописное пространство (символизма как тенденции), согласно которой символ постепенно должен был подчинить себе реальное пространство, переводя его в пространство «параллельное реальному». В пространстве же натюрморта второй половины 1930-х гг. можно отметить обратный процесс - символ утрачивал свою связь с собственно живописным содержанием работы и существовал параллельно при навязчивом стремлении живописи к «реалистической достоверности». В результате этого противоречия возник конфликт между содержанием и формой - значением, вкладываемым в предмет, чем далее, тем привычнее звучащим — и попытками придать ему «жизненную убедительность». Это противоречие, повторим, постепенно не уменьшалось, а нарастало, в результате увеличивался разрыв между нарастающим диктатом семантических текстов и собственно живописной тканью. На пути разрешения данной проблемы в середине десятилетия и появились «эмблематические» натюрморты Машкова. Эти натюрморты обнажили семантический каркас предметных построений и свидетельствовали о разрушении узкожанровых границ, выводя натюрморт, фактически, к концептуальному искусству.

В исследовании обозначено общее направление эволюции изображения предметного мира в натюрморте 1930-х гг. Предметный мир натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг., как правило, представлен одним или двумя простыми мотивами, организованными внутри произведения по принципу субординации. В произведениях второй половины десятилетия одиночный мотив сменился более широким понятием «темы», вобравшей в себя одиночные мотивы. С одной стороны, некогда целостный, умозрительный по сути, мотив-знак, потерял во второй половине 1930-х гг. большую часть романтического пафоса, начал в рамках темы дробиться, множиться, будучи организованным в натюрморте уже по принципу координации. С другой стороны, существует обратная динамика - в сторону усиления иерархичности натюрморта, построенного по принципу субординации, и знаковой функции предмета - выразившаяся в эмблематическом натюрморте. В семантическом отношении эволюция предметного мира ' имеет направленность от воплощения богатого в идейном отношении семантического текста (натюрморт конца 1920-начала 1930-х гг. оказывал предпочтение мотивам полуабстрактным, метафорическим или насущным и необходимым для выживания) к семантической «безыдейности» - стремлению к демонстрации плоского в смысловом отношении «достатка», существовавшего отныне как самостоятельная тема.

В завершение следует оговорить проблему истоков семантических текстов, стоящих за мотивами и темами, репрезентующими предметный мир 1930-х гг. Важный вопрос - являлись ли они порождением только традиционалистской направленности нового искусства, были ли «предопределены» авангардом, или же несли элементы того и другого (если так, то в каком соотношении) - заслуживает отдельного углубленного изучения. В контексте настоящей работы важно было выявить сам факт существования подобных семантических текстов и их структуру. Поэтому можно заключить: специфика предметного мира натюрморта 1930-х гг. заключается не в том, какие предметы используются, и даже не в том, кем они используются, а в том, что они здесь обозначают.

В целом, раскрывающаяся за образом натюрморта 1930-х тема предмета в искусстве \ гг. неисчерпаема. Помимо такого, оставшегося за рамками исследования, аспекта как генеалогия предметной семантики 1930-х гг., представляется интереснейшей темой в дальнейшем проследить историю бытования тех или иных мотивов в советской живописи 1950-1970-х гг., а также их эволюцию в постсоветском пространстве; интересно было бы также выявить глубинные причины возникновения в реалистической, по внешним признакам, живописи, феномена обретения вещью над-бытового смысла.

Список научной литературыХузина, Татьяна Евгеньевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Верейский Г. С. Заметки и впечатления о первой сессии Верховного Совета СССР. 1937г.: Автограф /Г.С.Верейский. ЦГАЛИ СПб, ф. 209, on. 1, № 25.

2. Власов В.А. Автобиографические записи /В.А.Власов. ОР ГРМ, ф.209, ед. 15.

3. Власов В.А. Воспоминания о Репине, Школе Поощрения, А.И.Савинове, П.И.Соколове (1920-1927) /В.А.Власов. ОР ГРМ, ф.209, ед. 25.

4. Воспоминания С.И.Дымшиц-Толстой /С.И.Дымшиц-Толстая. ОР ГРМ, фЛ00, ед. 249.

5. Воспоминания художника С.Д.Милорадовича /С.Д.Милорадович. ОР ГРМ, ф. 100, ед. 345.

6. Выписки из письма С.Лебедевой В.В.Лебедеву (1940) /С.Лебедева. ОР ГРМ, ф.ЮО, ед. 781.

7. Лапшин Н.Ф. Автобиографические записки /Н.Ф.Лапшин. ОР ГРМ, ф.144, ед. 452.

8. Мапагис В.И Воспоминания (1970-1972) /В.И.Малагис. ОР ГРМ, ф.197, ед. 2.9. 1Михалков С. Автографы /С.Михалков. ЦГАЛИ СПб, ф. 209, on. 1, № 2.

9. Петров-Водкин КС. Автобиография. (1930, 1938) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф.105, ед.12.

10. Петров-Водкин К. С. Автобиография. (1928) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф. 105, ед.30.

11. Петров-Водкин КС. Копия рукописи, написанной для дочери и часть рукописи (1926-1938) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф.105, ед.14.

12. Петров-Водкин КС. Записные книжки с разными черновыми записями: Автограф (1936) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф.105, ед.21.

13. Петров-Водкин КС. Мой путь: Рукопись (1929) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф.105, ед.21.

14. Петров-Водкин КС. Письма к матери Петровой-Водкиной А.П. (1925-1937) /К.С.Петров-Водкин. - ОР ГРМ, ф.105, ед.5.

15. Письма Альтмана Н.И. жене Щеголевой И.В./Н.И.Альтман.- ОР ГРМ, ф.199, ед. 7.

16. Письма Верейского Г.С. Цвсткову В.И. и неизвестному художнику с обращением «Захар Абрамович» /Г.С.Верейский. ЦГАЛИ СПб, ф. 209, on. 1, № 21.

17. Письма Климова Корнилову /Климов. ОР ГРМ, ф.105, оп.2, ед. 536.

18. Письма Костина В.И. Сурису Б.Д./В.И.Костин. ОР ГРМ, ф.195, ед. 106, 108.

19. Письма Мансурова П. А. Мжедловой Н.А./П.А.Мансуров,- ОР ГРМ, ф.210, ед. 6.

20. Письмо Татлина В.Е. Спандикову Э.К. /В.Е.Татлин. ОР ГРМ, ф.134, ед. 72.

21. Письма художников В.В.Волкова, М.В.Добужинского, С.Лобанова, Вл.А.Серова и др. Г.С.Верепскому (1926-1942). ЦГАЛИ СПб, ф. 209, он. 1, № 20.

22. Письма художников Н.Радлова, И.Владимирова, В.Серова и других художников. -ЦГАЛИ СПб, ф. 209. on. 1, № 31.

23. Письма Цветкова В.И. Верейскому Г.С./В.И.Цветков. ЦГАЛИ СПб, ф. 209, on. 1, №23.

24. Покровский О.В. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове /О.В.Покровский.-ОР ГРМ, ф. 100, ед. 385.

25. Смирнов-Русецкий Б.А. Идущий: Рукопись неизданной книги /Б.А.Смирнов-Русецкий. ОР ГРМ. ф.229, ед.4.

26. Тарабукин II. Ы. Материалы к биографии М.К.Соколова /Н.М.Тарабукин. ОР ГРМ, ф. 195, ед.149.

27. Использованная литерату ра:

28. Абрамова А.В. В.Н.Бакшеев /А.Абрамова. М.: Советский художник, 1967. - 80 с.

29. Адаскина H.JI. Диалог с натурой. Проблема натюрморта в творчестве К.С.Петрова-Водкина /Н.Л.Адаскина // Советская живопись-78. М.: Советский художник, 1980.- С.238-249.

30. Адаскина H.JI. Закат авангарда в России /Н.Л.Адаскина // Вопросы искусствознания.- 1997. № XI(2). - С.264-273.

31. Адаскина Н.Л. О двух пониманиях классики в советской художественной культуре / Н.Л.Адаскина// Искусствознание.- 1999. №2. - С.449-458.

32. Адаскина Н.Л. Проблемы изучения советского искусства 1930-х годов / Н.Л.Адаскина // Искусство.- 1989 №6.- С. 13-17.