автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Некоторые принципы ладообразования в напевах западнорусских традиций

Полный текст автореферата диссертации по теме "Некоторые принципы ладообразования в напевах западнорусских традиций"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМ.ГНЕСИНЫХ

Г, г ~ -

г I и г

О 2 июв 19.97

На правах рукописи

КАМАЕВА Татьяна Юрьевна

НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ЛАДООБРАЗОВАНИЯ В НАПЕВАХ ЗАПАДНОРУССКИХ ТРАДИЦИЙ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им.ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

КАМАЕВА Татьяна Юрьевна.

НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ЛАДООБРАЗОВАНИЯ В НАПЕВАХ ЗАПАДНОРУССКИХ ТРАДИЦИЙ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской Академии музыки им.Гнесиных

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

М.А. Енговатова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, доцент

М.Г. Кондратьев

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Защита состоится "20" мая 1997 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета К 092 17 01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Российской Академии Музыки им.Гнесиных (121 069, Москва, ул.Поварская (Воровского), 30-36) .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии Музыки им.Гнесиных

Автореферат разослан "20" апреля 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

кандидат искусствоведения И.Г. Лебедева

Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы. В настоящее время проблемы ладообразова-ния и звуковысотного устройства традиционной песни вновь занимают одно из центральных мест в отечественной этномузыко-логии. Появление за последние десятилетия ряда работ и публикаций , декларирующих структурно-типологический подход к изучению объекта, выводит область звуковысотных исследований на качественно новый этап: постепенно складывается адекватная материалу методика анализа напевов, формируются представления о специфике лада в народной музыке, что естественным образом сказывается на выявлении закономерностей в области музыкального синтаксиса, норм его упорядочивания в тексте. Данная диссертация являет собой попытку исследования ладовой организации русских народных песен с точки зрения соотношений в единой системе мышления акустически разных звуковысотных явлений (ангемитоники, диатоники, целотоники и пр.) методой соотнесения их акустических и динамических характеристик . Вместе с тем в диссертации осуществляется сведение накопленных этномузыкологами суждений о природе ладовых процессов в единую систему (в предварительной форме).

Исследование до сих пор малоизученного феномена параллельного существования нескольких звуковысотных систем в узколокальных традициях занимает центральное место в работе. Ладовый механизм данного явления последовательно вскрывается нами в напевах различных региональных песенных систем с применением методики графического моделирования звуковых структур.

Цели и задачи исследования. Цель данной работы - выявление определенных принципов ладово-мелодического мышления в традиционных напевах русского Запада и частично - Юга. В качестве основных задач, поставленных в исследовании, нам видятся следующие: 1} анализ конкретных форм параллелизма нескольких звуковысотных явлений в единой системе координат; 2) поиск механизмов, обеспечивающих им органичное сосуществование в традиции; 3) выявление исполнительского осознания (или отсутствия такового) интервальной специфики звукорядов народной песни; 4) систематизация полученных результатов анализа, следствием чего является попытка теоретического обоснования ладового устройства традиционных песен рассматриваемых ареалов.

Предмет и материал исследования. Материалом для работы послужил корпус приуроченных напевов западнорусских традиций (поозерская, смоленская, курско-сумское пограничье), а также затрагиваются южнорусские территории (русские села Украины, курско-белгородское пограничье). Поскольку практически все указанные традиции характеризуются параллелизмом ангемитон-ных и диатонических систем, то методика полевой работы наряду с традиционными формами сбора материала включала и фиксацию одних и тех же песен в максимальном количестве их версий. Путем соотнесения полученных версий между собой мы в дальнейшем могли наблюдать за проявлением ладовой модели в условиях различного звукорядного заполнения напева. Методологические основы исследования. Настоящая работа находится в русле структурно-типологического направления в отечественной этномузыкологии. Исследователи, относящиеся к

данной научной школе, рассматривают каждый компонент фольклорного текста (в том числе и звуковысотность) как иерархическую систему. Они используют общий для структурной типологии б целом метод моделирования, стремясь на основе сравнительного изучения напевов выявить парадигматику того или иного компонента, формы его реализации в синтаксических конструкциях. В общетеоретической форме эти позиции изложены в работах Е.В.Гиппиуса, В.Л.Гошовского, С.И.Грицы, М.А.Енго-ватовой, Б.Б.Ефименковой, З.Я.Можейко. Появился целый ряд работ и публикаций, выполненных на различном региональном материале (труды Л.М.Винарчик, Т.В.Дигун, Е.А.Дороховой, О.А.Лашиной и др.).

Работа опирается на индуктивный метод, предполагающий построение научной концепции на основе предварительного изучения материала. Звуковысотные структуры рассматриваются нами в синхронической аспекте, при котором проблема генезиса звуковысотных систем выводится за рамки исследования.

В методологии исследования особо учитывается положение Е.В.Гиппиуса, касающееся различения принципиально разных категорий в музыкальном тексте: а) категории акустических элементов звуковой материи, б) категории динамических компонентов музыки. При подобном подходе становится возможным рассмотрение таких явлений как лад и звукоряд на разных уровнях, не смешивая их между собой. Вместе с тем их разведение позволило рассмотреть в работе формы их соотношения в разном материале, выявить специфику механизмов ладообразования.

Оперируя версиями одних и тех же напевов мы столкнулись с проблемой соотнесения их в единой системе координат. В ре-

эультате сформировалась методика анализа такого рода явлений, в качестве основного аналитического инструмента которой выступил график. При этой учитывались как собственно музыкальные параметры текста (высота звуков, ритиика), так и его вербальный компонент.

Научная новизна работы состоит в следующем:

1) впервые на материале русской традиционной песни лад представлен и описан как система структурных функций ступеней, способная реализовываться как в различных звукорядах, так и в различных фактурных условиях. Вследствие этого зву-ковысогные системы (ангемитоника, диатоника, целотоновость и пр.) предстают явлениями речевого (а не языкового) уровня.

2) предпринята попытка исследования напева на пересечении трех основных составляющих: вербального, ритмического и звуковысотного уровней текста. Б структуре лада данный механизм координации указанных компонентов определяется системой опорных ступеней.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть введены в учебные курсы по музыкальной этнографии и общей теории музыки (в частности - в разделы, касающиеся проблем ладообразования в народной песне). В диссертации намечены отдельные направления в области экспериментально-полевых исследований, что может быть использовано фольклористами-собирателями в полевой работе. Предлагаемая методика соотнесения различных звуковысотных образований в единой системе координат может быть использована при изучении материала иных песенных традиций. В дальнейшем результаты исследования могут быть полезными при систематизации (в т.ч. создании

компьютерной базы данных) материала отдельных региональных традиций.

Апробация. Методика и результаты исследования неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки РАИ им.Гне-синых- Отдельные положения диссертации были освещены на следующих конференциях: "Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры" (Международная научно-практическая конференция, Казань, 1993), "Музыкальный синтаксис" (Международная научно-практическая конференция, Иваново, 1996), "Славянская этномузьжология: направления, методы, концепции" (Международная научная конференция, Минск, 1996), на семинаре молодых музыковедов (Иваново, 1995). По теме диссертации опубликовано три печатных работы.

Структура работы. Диссертационное исследование объемом 144 страницы машинописного текста состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается геиа диссертации, определяются цели и задачи исследования, охарактеризован исследуемый материал и специфика подхода к его отбору и аналитическому осмыслению. Подробно освещаются методологические основы работы, методика анализа звуковысотных структур, сформировавшаяся в процессе настоящего исследования.

До недавних пор изучение звуковысотности традиционных песен было сведено к классификации и возможному обоснованию так называемых "ладов народной музыки". Бо'льшая часть исследовательских концепций возникла на основе понимания звукоря-

да народной песни как совокупности акустически устойчивых тонов. Их систематизация велась а) по интервальному параметру (в связи с чем различались ангемитонные, диатонические, целотонные и пр. образования) и б) по звуковому объему (в зависимости ог амбитуса шкалы различались узко- и широкообъемные структуры). В результате такого подхода долгое время напевы с теми или иными интервальными особенностями шкалы изучались изолированно друг от друга, что зачастую противоречило факту их параллельности и паритетного сосуществования в традиции. В отношении каждой из звуковых систем сложились различные методики анализа материала, накопились обширные теоретические сведения, позволяющие рассматривать их как самостоятельные, даже полярные по отношению друг к другу системы. Во введении прослеживается история формирования в эт-номузыкологии каждой из исследовательских ветвей: "пентатонной", "целоюновой" и "диатонической", рассматриваются различные трактовки и научные позиции по обозначенным вопросам.

Первая глава посвящена изучению ладовых процессов в напевах псковско-вигебского пограничья. С одной стороны, на данной территории ангемитонные и диатонические структуры сосуществуют параллельно и достаточно активно взаимодействуют. С другой - сам песенный материал региона характеризуется фактурой монодийного склада (гетерофония монодийного типа), наиболее "удобной" для постижения основ звуковысотного устройства напевов.

В качестве конкретного объекта изучения выступила песенная традиция группы сел Себежского района Псковской области, граничащего на юге с Беларусью и на западе с Латвией.

Основное исследовательское внимание было обращено, в первую очередь, на напевы тех жанровых групп, в которых факт параллелизма обеих звуковысотных систем является в этномузыковед-ческой литературе признанным (главным образом, песни троиц-ко-купальского цикла). Представителями структурно-типологической школы в разное время проводились комплексное обследование и изучение данной традиции, осуществлявшиеся по принципу жанровой группировки напевов (Е.А.Дорохова - масленичные, Л.М.Винарчик - духовские (троицкие), О.А.Пашина - жнив-ные и др.).

Задача нашего обращения к поозерскому материалу состоит в выявлении ладово-мелодического механизма, благодаря которому и становится возможным параллелизм функционирования сразу нескольких звуковых систем.

Поскольку в избранной традиции мы имеем дело с монодий-ной по своей природе песенной культурой, очень удобным средством при соотнесении различных по интервальному строению версий между собой является фиксация мелодических линий в графическом виде. Кроме того, график позволяет осуществить отход от западно-европейской системы знаковой фиксации музыки в условиях равномерно-темперированного строя, преодолеть определенную инерцию нотного письма. Осями координат такого графика выступают: по вертикали - высота звуков, фиксируемая слухом (высотно-музыкальное пространство напева), а по горизонтали - соотнесенная с вербальным компонентом песни ритмическая форма напева (музыкальное время).

Соотнесение версий в графике позволило сделать вывод о первостепенной важности для различных звукорядных версий ий-

тонаццонно-иелоЗического контура, заполнение которого может в большей или меньшей степени варьироваться. В качестве ладовых ориентиров в мелодическом потоке выступают точки пересечения всех мелодических линий, определяемые нами как "функциональные унисоны". Их появление в напеве носит упорядоченный характер. Как правило, ладовые опоры сегментируют напев по иктам поэтического текста на равные временные отрезки. Однако, заданная регулярность в появлении этих звуков зачастую может "перекрывать" собственно грамматические ударения, сообщая тем самым поэтическому тексту иную акцентную логику.

Таким образом, параллелизм существования нескольких звукорядных модификаций напева оценивается нами как механизм проявления единой ладово-мелодической модели в различных акустических формах. Сегментирование мелодики посредством звуков иктовых времен (ладовых опор) - характерный принцип координации отдельных мелодических типов с корпусом самых разнообразных ритмических форм.

Едва ли не центральным в рассматриваемом материале является вопрос нумерации ступеней, определение их статуса в ладу. До сих пор в качестве наиболее устоявшейся точки зрения выступает "тоникальная" позиция - точкой отсчета при размещении ступеней в ладу выступает концевой тон. Однако, в изучаемых напевах данный принцип безоговорочно действует только в случае попадания концевого тона на сильную позицию. В других случаях такой способ определения ступеневого статуса звуков в ладу не всегда корректен. Обозначение ступени как первой в ладу всегда подразумевает приоритетную функцио-

нальную нагрузку этого тона. Если же звук концевого тона приходится на постударную зону (на первый заударный слог -

/ /л

или же на второй заударный слог в дактилическом оконча-

/ гъ

нии - I Г"1), то он не входит в систему функциональных уни-сонов песни, а следовательно, не обладает стержневыми функциями в напеве.

В материале встречаются примеры, наглядно демонстрирующие паритетность нескольких звукорядов (ангемитонного, целотонного, уменьшенно-квинтового и пр.) в пределах даже одного исполнения. Такая способность к интервальной смене шкалы при стабильности внутриладовых отношений в напеве характеризуют традиционный слух и интонирование как явления зонной природа.

Говоря о механизме музыкального мышления в рамках данной традиции необходимо отметить роль горизонтального (мелодического) фактора в формировании звуковысотного облика напева. Иными словами, амплитуда развертывания мелодического контура задает конкретную высотную позицию ладовым опорам. Тем самым лад проявляет свою мелодическую природу. Такое понимание природы ладовых процессов требует существенного переосмысления применительно к традиционному материалу таких понятий как "строй", "ступень лада", "лад", "зона", что и предлагается на страницах данной главы.

Наиболее очевидными формами проявлениями зонности являются: а) зонность ступеней на речевом уровне музыкального текста (их акустическая подвижность относительно друг друга), выявляемая в пределах одного исполнения; б) зонность ступеней в ладовой модели (уровень языка) становится очевид-

кои лишь при аналитическом соотнесении нескольких версии напева (в этом случае в условиях отдельно взятого исполнения песни звуковысотное выражение ступеней акустически стабильно) .

иными словами, звуковысотная организация рассматриваемых напевов характеризуется зонных строен. Традиционное определение лада как "системности высотных связей" (Ю.Н.Холопов) приобретает в контексте народной песенной культуры несколько иной смысл: система координации высотных связей (лад) не связана жестко со звукорядом, который нестабилен по своей природе. Лад в нашем случае представляет собой систему функциональных связей между акустическими зонами, репрезентирующими его отдельные ступени.

Вторая глава посвящена вопросам звуковысотной организации приуроченных напевов Смоленщины. Данная песенная традиция в звуковысотном отношении представляет для исследователя интерес по нескольким причинам. Основная из них состоит в том, что сама проблема "русской ангемигоники" была заявлена именно на смоленском материале (П.П.Сокальский, К.В.Квитка, Ф.А.Рубцов, И.И.Земцовский и др.). Во-вторых, территория эта стала исследовательской базой для отдельного научного направления в этномузыкологии - структурно-типологического (эт-номузыкологи гнесинской школы), последние разработки которого охватили практически всю жанровую систему региона и позволяют уже сейчас обобщить некоторые наблюдения.

Основной особенностью смоленской песенной традиции является сочетание в определенных пропорциях черт, известных нам по поозерскому материалу, и новых, сугубо местных приз-

наков ладово-мелодического мышления.

В целом необходимо отметить, что звуковысотные структуры в смоленском материале обладают относительной устойчивостью и определенным образом соотнесены с жанровой системой региона. Так, собственно ангемитонные (трихорд в объеме кварты) структуры обнаруживают себя, прежде всего, в напевах с малым объемом слоговых групп стиха (в стихах с формулами 4 + 3 + 3, 4 + 4) . И напротив, напевы с большим объемом слоговой группы (5+3, 5+5, 6 + 6 с различными вариантами ритмизации слоговых групп в напеве) в музыкальном пространстве как бы "раздвигают" рамки трихорда в кварте. Они зачастую достигают квинтово-секстового амбитуса, вертикальный компонент лада в них представлен в равной степени квартовыми и терцовыми созвучиями .

В данном регионе выявление ладовых функций звуков выражается в двух формах. Первая из форм определенно выступает в ладовой композиции веснянок, опирающихся на стих 4+3, и основана на упорядоченном во времени противопоставлении звуков большой секунды, что определяется долготностью музыкально-слоговых времен. Наиболее подвержены варьированию участки предшествующих им кратких времен, сумма звуковых версий которых, как нам представляется, и порождает гетерофонные образования .

Особый интерес в звуковысотном отношении представляет вторая форма выявления спорности звуков в ладу, представленная, в первую очередь, в корпусе напевов, стих которых пятисложник с центральным фразовым ударением (5+5). Б напевах такой стиховой организации принцип выявления опор

аналогичен "поозерскому варианту". А именно: опорные тоны определяются не столько положением в мелодической форме, сколько своей ритмической выделенностью среди прочих (-П J J 3 i Í~J J i 3) - Специфика таких напевов заключается в том, что основные опорные тоны, приходящиеся на долгие времена (маркирующие икты), сегментируют напев равномерно и постоянно (временной интервал между ними составляет шесть chronos protos). Мелодический контур напева представляет собой ряд синусоидальных колебаний, прерывающихся только в каденционных разделах каждой песенной строфы. Направление начальной волны (а соответственно и всех последующих) определяется уже в первом пятисложнике. Мелодически он может быть оформлен двумя способами:

а) центральный ударный слог интонационно находится в нижней позиции, тогда пред- и постударные слоги оформлены в мелодике согласно нормам просодии русской речи;

б) центральное ударение первого пятисложника находится в верхней позиции - на "гребне" интонационного потока. Облик синусоиды в этом случае существенно меняется: она становится двухфазной (цикл развертывания одной волны - 12 chronos protos). Внутри волны мелодика вращается относительно двух ик-товых времен, которым отвечают высотно различные между собой ступени. Интервальная дистанцированность этих ступеней друг от друга может быть подвижной: от большесекундного шага до интервала квинты. Вокруг ладовой оппозиции выстраивается остальное высотное пространство.

Определение какого-либо из звуков оппозиционной пары как основного ладового центра в значительной степени носит

условный характер, поскольку на протяжении всего напева обе ступени выступают на паритетных началах, и только концевое положение одного из них могло бы послужить поводом к субординации ступеней. Сам же принцип противопоставления "верха" и "низа", лежащий в основе ладовой оппозиции, независимо от интервала между ее составляющими ступенями, в записи можно выразить только при помощи их буквенного обозначения (А -ступень "нижнего" уровня, В - ступень "верхнего" уровня). Нумерация по звукам шкалы напротив - скрывает принцип ладо-образования в напевах данной группы.

Схожим образом организованы масленичные напевы со стихом 56+4, напевы веснянок и духовских песен (5+5). Структура шкалы (полутоновая, бесполутоновая) и интервал между оппозиционными ступенями не являются типологическими признаками.

Родственный рассмотренному выше типу выявления ладовых опор встречаем в веснянках с одноэлементным ритмическим периодом шестивременной протяженности (диямб): ^ J £ J . Интонационно-мелодическое развертывание таких веснянок совпадает с оформлением напевов, опирающихся на пятисложник. График закличек представляет собой своего рода "копию в уменьшении" , снятую с их графика (цикл двухфазовой волны здесь занимает вдвое меньший по сравнению с двенадцативременным двухфазовым временной отрезок - шесть сЬгопоэ рго1:оз). Изменение масштаба связано со сближением по времени иктов между собой: если в пятисложниках расстояние между ними было равно шести единицам, го здесь оно сокращается до трех. Таким образом, по своей ладовой и мелодической сути и те и другие напевы организованы одинаково.

Описанный принцип звуковысотного устройства позволяет говорить об определенной детерминированности функционального статуса концевого тона просодическими свойствами текста. В рассмотренных выше типах концевой тон приходится на постударную зону стиха, высотно подвижен по отношению к основной ладовой оппозиции, его временна'я протяженность нарушает последовательность пропорциональных сегментов синусоиды. В отличие от опорных тонов, приходящихся на ударные слоги текста, и обладающих поэтому естественной долготой, здесь звук концевого тона характеризуется скорее позиционной долготой. В связи с этим вопрос о какой-либо функциональной роли концевого тона, его опорности представляется неоднозначным, поэтому при дальнейшей классификации мелодических типов этот критерий, вероятно, не всегда будет "работать".

Итак, анализируя напевы смоленских приуроченных песен, мы обнаружили два принципа опорности ступеней в ладу. Первый их них обозначим условно как акцентный. Система опорных тонов в нем соотносится с иктами, при этом ударный слог может быть не всегда выделен ритмически. Второй способ основан на долготном принципе, свойственном также южным напевам.

Сочетание обоих принципов опорности встречаем в группе напевов с характерным обрамляющим рефреном. Напевы этого ритмического типа (со стихом 4+4) в смоленской традиции существуют в двух модификациях: а) с восьмивременным срединным построением (оно является смыслонесущим)

I П } I Л Л | ЛЛ|! Л 1

б) с четырехвременным срединным построением -1 Л ] |П П I ) Л 1.

В традиции эти разновидности одного типа жанрово разведены: первая характеризует напевы духовских (купальских) песен, вторая - веснянок. В качестве ладовых опор здесь выступают, с одной стороны, звуки, отмечающие икты срединного построения (временное расстояние между ними аналогично варианту с пятисложниками и составляет четыре сЬгопоз рго'Ьоэ, интервальный шаг варьируется от большой секунды до квинты). С другой стороны, в крайних разделах формы, т.е. в собственно ритмических рефренах, опорными являются все ритмически выделенные звуки (обычно они формируют оппозицию ступеней большесекундового соотношения).

В главе затронуты также вопросы варьирования отдельных ступеней лада. Помимо общепризнанных представлений о вариативности терцового и субтонового тонов ("мажоро-минорная терция", "натуральная (гармоническая) УП ступень лада") с этих же позиций рассматривается преобразование большетерцо-вой структуры в квартовый трихорд ("в-с-с!" - "а-с-й"). В пользу такой трактовки свидетельствует присутствие обеих структур в рамках одного напева.

Феномен "уменьшенного лада" (тетрахорд в уменьшенной квинте) в контексте зонного варьирования отдельных ступеней ладовой модели предстает в качестве акустической разновидности, звукорядной версии общей для ангемитонно-диатоничес-ких напевов ладово-мелодической парадигмы.

Третья глава посвящена рассмотрению ладовой специфики напевов курско-сумской песенной традиции. Как известно, в системе русских песенных традиций обозначенная территория является одновременно и зоной узкообъемных приуроченных на-

певов (календарных, свадебных), и напевов широкого объема с развитыми формами многоголосия (свадебные, лирические песни ). Организующую роль в формировании высотного пространства здесь играют два принципа.

Первый из них - "кластер - унисон" (выявлен и описан Е.А.Дороховой). Суть его заключается в урегулированном по времени чередовании унисонов и созвучий, звуковой облик которых не принципиален:

Схема 1

кластер - унисон В корпусе сольных версий, репрезентирующих один, высот-но относительный политекстовый напев, данный принцип обнаруживается на уровне подели (звуки кластера растворяются в каждой из версий "по горизонтали").

Иными словами, несмотря на то, что в звуковысотной организации южнорусских песен важнейшая роль отведена фактуре, ладовые конструкции напевов рассматриваемого типа по ряду параметров аналогичны "западному" модусу музыкального мышления и, возможно, восходят к единой генетической модели.

Другой тип организации высотного пространства "мультиплицирование" основной ладовой оппозиции по вертикали -связан с напевами широкообъемных звукорядов. Именно таким

образом организован класс составных по своей природе ладовых конструкций. По своим интервальным характеристикам производная пара может совпадать с "порождающей ладовой оппозицией" ("с-а = ез-Р', "с-а = е-^з"). Однако, в большинстве случаев возникают структуры с "асимметричными" друг другу парами звуков ("с-а ф е-Р1, "с-й 1 ез-д" и Др.). Непринципиальным для данного типа организации является интервал дистанциро-ванности оппозиционных пар друг от друга. Он варьируется в достаточно широких пределах: от малой терции до квинты

("с-а. . .ез-Г', "с-а. . хэ", "с-сЗ..^-д", "с-а. . .д-а") .

\/ \ / \/ \/ м.З б.З 4.4 ч. 5

Таким образом, ладовая модель напевов группы представляет собой четырехуровневую конструкцию, остов которой формируется из двух ярусов ладовых оппозиций. Подвижными элементами в ней являются как интервал сопряжения обеих оппозиций (м.З, б.З, ч.4, ч-5), так и высотные отношения звуков внутри каждой из пар (6.2-м.З):

Схема 2

производная ладовая оппозиция

порождающая ладовая оппозиция

Из сказанного становится очевидным и местоположение в данной системе так называемых "зеркальных" структур (целого-

новый тетрахорд - "<6>-с5~е-1, "аэ-в-^-с!"; септаккордовая структура - "с-ев-д-в"). Они выступают в качестве частной разновидности реализации ладовой модели, оформленной симметричным образом.

Существование напевов с целотоновыми, полутоновыми, ан-гемитонными шкалами на паритетных началах, подкрепленное свидетельствами самих исполнителей ("на один голос все поются") просто развенчивает миф об особости тритонового образования в традиционной песенной культуре.

Следует отметить факт разведенности зон действия обоих принципов ладовой организации по высотному параметру. Реализация принципа "кластер - унисон" связана с расширением диапазона вниз от основной оппозиции ("с-<1ез"). И напротив, составные ладовые образования характеризуют способ освоения песенного амбитуса вверх от исходной оппозиции. Зону пересечения этих принципов отмечают структуры узкообъемного диапазона, вместе с тем организованные путем функциональной "проекции" ступеней основной пары. Однако, в условиях ограниченного амбитуса данный механизм реализуется как бы в "разно-векторных" от ладовой оппозиции направлениях ("в^^бу^Реэ", Пг^а-е"), в отличие от "одновекторных" проекций в составных структурах широкообъемных напевов ("с-а-£-мд",

По отношению к таким напевам в отечественной этномузы-кологии принято говорить об опосредованности вертикали терцовыми созвучиями, о существовании функционально родственных отношений между ступенями этих комплексов, что, в частности, подтверждает и наше исследование материала.

В главе подробно затрагиваются отдельные проблемы аналитического сравнения материала, связанные с различением в звуковысотной организации напевов уровней языка и речи. Отсюда берут начало два важнейших исследовательских направления . Задачей одного из них является постижение ладовых основ на уровне мышления (поиск "идеальной модели"), другое призвано теоретически отрефлексировать механизмы реального выражения ("материальной подачи") модели в процессе исполнения. Изучение каждого из аспектов соответственно задает определенный ракурс сравнения, что влияет и на облик системы координат, в которой соотносятся и трактуются те или иные структуры.

В четвертой глава все высказанные на страницах первых трех глав теоретические положения сводятся в единую систему. В первую очередь, обсуждается вопрос о координации основных уровней текста: вербального, музыкально-ритмического и зву-ковысотного компонентов. Пересечение их между собой определяет функциональный статус ступеней в ладовой системе традиционных напевов. Таким образом, опорными в ладу становятся ступени, появление которых упорядочено во времени и ограничено в высотнон пространстве. Иными словами, ладовые опоры имеют две основные координаты: временную и высотную.

Временна'я координата ладовых опор. Как известно, степень опосредованности напева ритмом стиха и наоборот может быть различной. В связи с этим наметим тенденцию к возможной классификации ритмических форм по принципу "от ритма стиха к ритму напева". На одном полюсе данного ряда будет находиться пласт формул, чей ритмический облик целиком ориентирован на

ритм поэтического текста. Здесь нет противопоставлений кратких и долгих времен, все слоговые времена в музыкальной ритмике формул выравнены. Опорносгь звуку сообщает положение икта в слоговой группе.

На другом полюсе - корпус ритмических форм, для которых ритм стиха второстепенен, а иктовость тех или иных слогов поэтического текста может вовсе игнорироваться. Опорность звука достигается исключительно средствами музыкальной ритмики .

В основе группы "переходных" ритмических форм лежит принцип частичной опосредованности ритма стиха музыкальной ритмикой напева. Для данного класса форм становится существенным противопоставление кратких и долгих слоговых времен. И все же, в первую очередь ритмически выделены иктоаыв слоги. опорность звука определяется в данном случае и показателем ритмической долготы и его отношением к просодической организации текста.

Итак, появление ладовых опор в напеве носит достаточно

предсказуемый характер, поскольку их урегулирование в музы-г

кально-временном потоке происходит при помощи двух основных принципов: акцентного и долготного.

Акцентный способ расстановки ладовых опор в напеве характеризуется регулярностью и упорядоченностью звуков, маркирующих икты стиха. Тем самым напев сегментируется постоянно и равномерно. В напевах с силлабическим складом стиха границы этих сегментов, как правило, совпадают с фразовыми ударениями в слоговых группах. Данный принцип опорности присущ напевам силлабической организации стиха, слоговые группы

которого при координации с напевов равны по длительности музыкального времени. При этом поэтический текст может быть как равнослоговым по объему составляющих его слоговых групп (4+4+4, 4+4, 5+5, 6+6), так и неравнослоговым (7+5, 3+3+4, 4+4+3).

В описанной системе координат функциональный статус концевого тона зачастую вызывает серьезные вопросы. Только его попадание на сильную позицию (т.е."вписывание" его в систему регулярно чередующихся ступеней в сочетании с возможной иктовостью) наделяют концевой тон приоритетным статусом в ладу, с подобным членением напева опорными тонами, очевидно, напрямую связана возможность отсечения в конце строфы постударной части слоговой группы стиха (или просто отсутствием последних слогов текста в песенной форме - явлением "словообрыва").

Таким образом, в напевах с акцентным принципом опорнос-ти мы наблюдаем, с одной стороны, определенную ориентацию ритма напева на ритм стиха. С другой стороны - материал показывает и обратное: ритм напева сообщает свою логику стиху, нарушая в нем тем самым грамматические ударения. Поэтому, еще раз подчеркнем, что говоря об акцентности мы имеем в виду не столько следование иктам поэтического текста, сколько способ временного упорядочивания ладовых опор в напеве, которые могут как совпадать, гак и не совпадать с иктами.

Долготному принципу выявления опор отвечают в основном напевы с неравнослоговым стихом, слоговые группы которого (5+3, 4+4+6) при координации с напевом различны по длительности музыкального времени. В этом случае "иктовые характе-

ристики" окончательно утрачивают влияние на ритмический склад песни, поэтический текст становится в полной мере опосредованным напевом.

К комбинированным формам. сочетающим в равной степени элементы того и другого принципов, мы относим:

а) класс песенных рефренных форм, рефрен которых характеризуется на вербальном, мелодическом и ритмическом уровнях самостоятельностью (колядки, волочебные, частично купальские песни);

б) напевы, в СМРФ которых присутствует прием переритмизации отдельных слоговых групп.

Высотная координата ладовых опор. Координация мелодического контура песни с ее ритмикой порождает два вида сопряжения опор по высоте:

1) когда система опорных тонов находится на едином высотном уровне (т.е. напев является одноопорным);

2) когда опорные тоны находятся на различной высоте. Интервал дистанцированности ступеней друг от друга может варьироваться от большесекундового до квинтового шага. Хотя в нотной графике это явление всякий раз приобретает новый облик, его ладовая суть остается неизменной: в качестве опорных противопоставляются звуки высотно разных уровней, обладающих относительностью, а потому допускающих их зонное интонирование.

Реализация ладовой модели в песне напрямую связана с ее фактурным складом. В главе вновь освещаются принципы и механизмы претворения ладовой модели в условиях фактуры монодий-ного типа западнорусских напевов и в условиях развитого мно-

гоголосия, характеризующего песенную культуру русского Юга.

В связи с рассмотрением механизмов освоения звуковысот-ного пространства - горизонтального и вертикального - высказываются соображения по поводу предельного ("критического") интервала между позициями звукоряда и ступенями лада в напевах исследуемых традиций. Предельность как таковая определяется сменой прежних ступеневых ориентиров на новые, но в рамках единой ладовой парадигмы. Таким интервалом, как показывает материал, выступает квинта. В южнорусских песнях при достижении квинтового шага между основой и производной оппозициями происходит перемещение концевой опоры вниз, к нижнему краю диапазона, т.е. происходит перегруппировка пар на иную высоту. В западном материале расширение амбитуса напевов до квинтового интервала между опорными ступенями происходит "по горизонтали", т. е. затрагивает область мелодических связей звуков. При достижении квинтового объема песни может меняться как высотный облик самой оппозиции, так и мелодические функции остальных ступеней (к примеру, появление "промежуточной" опоры на терцовом тоне в свадебных напевах).

Кроме того, интервал квинты пределен для реализации ме~ лодико-фактурного принципа "кластер - унисон" в узкообъемных напевах, является пограничным для дистанции между оппозиционными парами и в составных структурах южнорусских напевов.

В заключении подводятся результаты исследования. Разработана методика полевой и кабинетной работы, позволяющая сравнивать в единой системе координат различные звуковысот-ные явления. Основываясь на достижениях структурно-типологической школы, выработан подход к исследованию механизмов ко-

ординации основных компонентов песни (включая вербальный ряд).

В работе обосновывается идея двухмерности звуковысотной организации, ключевыми категориями которой выступают "звукоряд" и "лад". Сама ладовая модель понимается не только как система структурных функций звуков, но и как конструкция, сохраняющая стабильность ступеневых отношений в условиях акустически подвижных форм ее выражения. Понимание звукоряда (шире - звуковысотных систем) существенно переосмысляется: он становится одним из возможных вариантов реализации ладовой структуры, т.е. характеризует уровень речевых (а не языковых) отношений.

В целом, диссертация являет собой этап в поиске единого подхода к различным на первый взгляд звуковысотным явлениям. В свете стратегической задачи этномузыкологии - классификации и каталогизации народных мелодий - такой подход в будущем позволит соотносить песенные системы различных регионов (не только славянских).

Общие аналитические параметры, демонстрирующиеся в диссертации, могут быть использованы в исследованиях, так или иначе касающихся проблем ладообразования в традиционной песне, и, следовательно, могут способствовать формированию общей концепции лада в народной песне.

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Ангемитоника и диатоника: функционирование и взаимодействие двух звуковысотных систем в западнорусских песенных традициях. //Пентатоника в контексте мировой музыкальной

культуры. Казань, 1995. с.91-Юб. - 1,6 п.л.

2. Методика графического моделирования звуковысотных структур в русской традиционной песне. //Славянская этному-зыкология: направления, методы, концепции. Минск, 1996. С.98-101. - 0,15 п.л.

3. Русский фольклор: Детские музыкальные праздники. М., 1994. - 2 п.л.