автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ладовая организация вьетнамских народных песен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ладовая организация вьетнамских народных песен"

министерство культуры российской федерации

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени Н.А.РИМСКОГО - КОРСАКОВА

На правах рукописи

ВУ ХАН ЛАМ

ЛАДОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ВЬЕТНАМСКИХ НАРОДНЫХ ПЁСБН

(На примере вьепшмеких народных песен)

специальность 17.00.02 - Музыкальное) искусство

АВТОРЕФЕРАТ

ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

ш

т?

> / ^

)

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1992

Работа выполнена на кафедре истории музыки и композиции Санкт-Петербургской государственной консерватории им.НА.РимскогоКорсакова

Научный руководитель

-доктор искусствоведения, профессор Т.С.БЁРШАЛСКАЯ

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения, старший научный сотрудник И.И.ЗЁМЦОВСКИЙ

-кандидат искусствоведения доцент НГУЕН ЛАН ТУАТ

Ведущая организация - Санкт-Петербургская

государственная консерватория им.НА.Римского-Корсакова

Защита состоится " 1"$ 1992г. на

заседании Специализированного Совета 1к 0920901 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургской государственной консерватории имДА.Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь,3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан^ /Ш/Ъ -

Ученый секретарь СпециалнзированногоСовета кандидат искусствоведения

Т.А .Зайцева

»'С ¡ь:-:.:;;[]

■ 'ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

'ТД2Л I

артац^тявльнооть темы. X. Познание законов народной пеона всегда актуально, ибо заноны эти неисчерпаемы. 2.Исследование законов вьетнамской народной музыки может помочь развитию национального профессионального музыкального иокуоотва а композиторского творчества.

Рели и задачи исследования. I. рассмотреть вьетнамские народные песни во воем их многообразии, включив в круг внимания как напевы народности Бьет и северного Вьетнама, преимущественно ангемитонные, так и заметно отличащиеся от северных своей зклонноотью к гемитонике напева Тайнгуэна. 2. Установить (предположительно) пути становления народных напевов, особо остано-зившиоь на вопросе различия менду напевами, олояившимися до установления во Вьетнаме тонального разговорного языка (в дальней-веы в диооертацаи - "дотональноязыкозый период") и напевами,фор-«фовавшимиоя э тооном взаимодействии о тональна.! языком (в циооертации - "тональноязыкозый период"). 3, Раскрыть особенности гадовой организации напевов как о точки зрения строения звуко-зяда, так и с точки зрения складывающихся в них функциональных !заимоотноаени2 тонов.

Предметом исследования являются одноголосные напевы (сольные 1ли исполняющиеся хором в унисон) разных народностей, наоеляю-¡их территорию Вьетнама, записанные в промежутке времени от 50-х ;о 70-х годов наиего столетия вьетнамскими музыковедами и компо-1йторами (в том числе несколько детских аесен, записанных авто-юм диооертации в городе Тхай Бия).

Исследование ооновываетоя на положении теории лада, оложив-ейся в трудах ооветоких музыковедов, главным образом ленинграцо-ой школы. Используются концепции трудов Б.В.Асафьева, Х.С.Куш-арева, Ю.Н.Ткшина, Т.С.Бернацской. В раоомотрении вопросов ародно-пеоенного интонирования, установления истоков народной елоцики автор опирается на концепции Ф.А.Рубцова, И.И.Земцово-ого, Э.Е.Алексеева.

Научная новизна работы определяется следующими моментами. . До настоящего времени формирование вьетнамских народных на-эвов изучалось преимущественно о позиций воздействия на их мело-зку тонального языка. В диссертации, как уже упошшалооь,

определяются два периода формирования напевов: "дотональноявыио-вый" и "тональноязыковый" и устанавливается ряд коренных отличий межцу напевами этих периодов. 2.Изучение ладовой организации вьетнамской народной музыки ограничивается обычно рассмотрением прежде воего строения звукоряда. В диссертации лад рассматривается прежде всего как функциональная структура. При этом специальное внимание уделяется проблеме переменнооти функций, переменным ладам и модуляциоянооти. Общетеоретические положения этой концепции раскрываются на конкретных примерах. 3. Одной-из проблем, которая, как известно автору, дс сих пор в теоретических работах не затрагивалась, является анализ оообых ладовых оиотем гемитонных напевов Тэйнгуэна.

.Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал мояно использовать в педагогической работе в куроах гармонии, композиции, истории и теории музыки Вьетнама.

Структура работа. Диссертация оодержит Введение, четыре гл! вы и заключение, 71 пример народных песен, чаоть из которых 5аписана и расшифрована самим автором. Заканчивается диссертация спиоком использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

- Введение содержит краткий историко-этнографичеокий очерк музыкальной культуры Вьетнама; дает критический обзор именцейс, по этому вопросу литературы (это главным образом исследования французских и вьетнамских музыковедов); обосновывает актуальность темы и наме .ает цели и пути исследования.

Глава первая. К ВОПРОСУ О ПУТЯХ СТАНОВЛЕНИЯ ВЬЕТНАМСКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ. Как утверждается многими музыковедами, истокам музыкального языка народных песен служат интонации, присущие выразительной речи. Более того в настоящее время некоторые иосл дсватели ставят вопрос о нецосказуешсти первичности речи по отнов'чнию к музыке и предлагают лишь фиксировать общность этих коммуникативных систем. Зопросы взаимосвязи речевого и музыкал£ ного интонирования затрагиваются и в целом ряде исследований. При этом почти все исследователи утверждают непосредственное влияние на формирование народных капевоБ бытующего во Вьетнаме тонального разговорного языка. Для того, чтобы уяснить и уточнить ряд вопрооов, овяэанных о взаимосвязью разговорной речи

и народными напевами, в этой глава рассматриваются некоторые положения иотории формирования вьетнамского разговорного языка, появившиеся в исследованиях пооледних лет. И проблема взаимосвязи разговорного языка и народных напевов разрешается о учетом и на основании этих новых положений.

I. Фо£мирование_вьетнамокого_язнка_^отановление_народных двоен. В работах языковедов поолецних'лет установлено, что вьетнамский разговорный язык не воегца был тональным, и что процеоо его развития оледует разделить на два периода: дотональноязыко-вый и тональноязыковый, которые приблизительно соответствуют времени до и после X века. Вьетнамокие языковеды и этнографы очитают, что в первый период формирования разговорного языка различные выооты в речи только намечалиоь и на оамой ранней стадии вьетнамокой истории иопользовалоя нетональный язык, характеризующийся тем, что на омыол олова имело влияние не выоотное положение, а протяженность звучания глаоных (то еоть квантитативный принцип).

С течением времени вьетнамокий язык поотепенно видоизменялся. Большое значение в этом плане имела тысячелетняя зависимость от Катая о ого тональным языком, а также влияние народности Тхай (одна из народностей Вьетнама, имеющая самую большую после народности Вьет чиоленнооть). За последние века первого тысячелетия нашей эры (примерно о УШ до X века) в разговорной интонации поотепенно отала приобретать омыоловое значение ее звуковые отная линия.

Если опиратьоя на говор некоторых районов, сохранивших следы древнего вьетнамокого языка, то можно предположить, что на основе соприкосновения языка без выоот о языком Тхай и Китая во Вьетнаме сформировался язык, фиксировавший вначале две или три выооты, без строгой системы их соотношения. Интонация разговорной речи содержала в себе оекунду, кварту и квинту, причем чаще воего попользовалась кварта, образуя квартовый остов интонирования* Можно полагать, что именно на егшове квартового остова' поотепенно завоевывались новые выооты, расширяя общий диапазон речь вверх и вниз. В процессе эволюции их соотношения закреплялись и в конце концов стабилизировались. Отсюда взяла свое начало та речевая интонация, в которой установились относительно определенные звуковысотные соотношения - тональный язык в

его современном (ила близком и современному) ввде.

Исследуя некоторые древние напевы и ораьнивая их о речевыми интонациями дотональноязыкового периода, а такими оледует очи-тать интонации возгласов, выкриков, повествовательной речи, можно придти к выводу, что именно эти интонации поолужили источником мелоса древних напевов.

Среди возгласов на воей территории Вьетнама больше всего используется зов, сохраняющий общность интонаций во всех районах. В напевах, оонованяых на интонациях зова, обязательно подчеркивание высокго тона подходом к нему более кратким звуком типа формата, плавно или скачком, после чего оледует неболыпо глиссандо в нисходящем движении. Нижний тон чаще всего отстоит от высокого тона ка интервал квартк или квинты. Высокий тон имеет свободную длительность, выполняя задачу привлекать внимание тех, к кому обращен зов. Интонация зова обычно регулярно попользуется в самом начале песни.

Среди возгласов часто встречаются также трудовые выкрики, исполняемые при коллективной работе, когда необходимо призвать к объединению сил и организовать рабочий ритм. Так же, как и в зовах, в интонировании трудовых выкриков применяется глио-сандо в интервалах кварты, квинты (чаще) и малой терции, секунды (реке). Разница между трудовыми выкриками и зовами обнаруживается при сравнении их ритмического рисунка. В зовах верхний звук обладает нестрого фиксируемой длительностью (ферматы), в то время как акцентированная вершина трудового выкрика строго ритмична. Это связано с различием их функций: задачей зова является лишь привлечение внимания слушателей, тогда как трудовые выкрпкк задают единый ритм коллективной работе. Отсюда и их различное местоположение и использование в пеоне. Трудовые выкрики неоднократно и размеренно ритмично повторяются на протяжении всей пески, а зовы звучат в начале музыкальных фраз или дазе одир раз з начале напева.

Третий тип возгласов зачастую слышится в горных районах Вьетнама. Это ауканья. В отличие от зовов, интонация которых оканчивается нисходящим движением, в интонации ауканья -движение восходящее. Подход к верхнему звуку уже не форшлэгово-го, с достаточно распезного типа. Попевка ауканья заканчивается высоким тоном, имеющим свободную продолжительность звучания.

Вооходящая направленность интонации ауканья во многих олучаях приводит к тому, что напев завершается верхним тоном звукоряда.

При анализе мелодики отмечаетоя, что в более древних песенных формах она еще не особенно развита; для нее характерен узкий диапазон (чаото в рамках квинты или сексты), звукоряд ограничивается малым количеством тонов. К тому же п ней активно используются квартовые, квинтовые окачки, которые часто наблюдают-оя во воех рассмотренных выше интонациях (зовов, трудовых выкриков и ауканья). Мелодическими оборотами, имеющими интонационную близость о зовами, начинаетоя вое почти древние напевы (исключения - некоторые трудовые пеони). Мотивы ауканья в древних напевах обычно также почти не изменяются. Они зачастую появляются лишь в конце музыкальных фраз, и напев в этих случаях, как говорилось, заканчивается высоким тоном звукоряда.

Интонация трудовых выкриков применяется особенно часто в трудовых песнях (ив малообъемных, малоотупенных напевах, и в напевах более развитой шкалы). Почти все трудовые песни, кап правило, состоят из последовательного чередования сольного напева и хора. Мотивы хора очень однотипны и просты, они всегда отроятся на интонационной оонове трудовых выкриков о малым, изменением.

Далее в диссертации отмечается, что во многих древних песнях, кроме мелодичеоких оборотов, опирающихся на интонационную основу зова, ауканья и трудовых выкриков, используются мотивы монотоновые, опокойно речитативные. Истоки таки:. интонаций можно отнеоти к повествовательной речи. Именно отсутствие в языке необходимости смены фиксированных высот создает возможность для появления в мелодическом движении многократных повторений тонов одной высоты.

Говоря о речевых потоках древних напевов, об их овязи а разговорным языком дотонального периода, необходимо добавить еще один иоточник. Это речь ритуальная. Интонация ритуальной речи образуется на оонове повторения одного и того же тона, иногда дополняясь более широким (квартовым, терцовым) ходом сверху к ооновному. От обычной повествовательной речи ритуальная отличается тем, что опорой в ней алунит самый нижний тон, в то время как в обычной речи опорой является верхний тон кварты. Поскольку во многих из древних напевов часто встречается «оно-

тоновый оборот, т.е. между напевами и ритуальной речью существует интонационная близооть, поотольку можно очитать, что одним из интонационных истоков народных пеоен являетоя ритуальная речь.

2. Тональщ!й_язык^_ето^ Вьетнамский

тональный язык - язык, в котором смысл олова устанавливается не только сочетанием фонем, но и определенной выоотой его произне-оения (высотой не абсолютной, а относительной по оравнению о выоотой соседних олов). В звуковысотном соотношении речь формируется шеотью разными фиксированными высотами. Среди них выделяется квартовый остов. Еоли сравнить рисунок современной речи о языком "дотонэльноязыкового" периода," можно полагать, что отталкиваясь от квартового остова древнего языка, диапазон речи постепенно расширяется в две отороны (вверх и вниз), приходя постепенно к современному вицу.

Формирование тонального языка внеоло новые черты в песенный фольклор. Звуковысотная линия мелодии отановитоя в зависимость от соотношения между высотными знаками речи. Это значит, что для сохранения понятийного смыола словесного текста мелодия должна была соблюдать высотные принципы его произнесения. Нарушения этого принципа привели бы к потере словеоным текстом своего смысла. Следует отметить, что принцип этот наиболее отрого наблюдается в церемониальных пеонях, в которых текот особенно важен и потому мелодия сильно зависит от речевых интонаций произнесения словесного текста. В пеонях других жанров по-видимому в следствие увеличения вних значения собственно музыкальной выразительности, зависимость мелодики от соотношения высотных знаког речи снижается. Это достигается разными способами, например, прв менением орнаментации, изменением звуковыоотного соотношения тонального языка путем перемещения региотра или даже нарушения порядка, устанавливаемого тональным языком; повторением олов не одном тоне или в разных регистрах.

Глава вторая. ЛАДО-ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ АНГМИТ0ШШ2 НАПЕВОВ. "ПРОИЗВОДНАЯ" ГЕШТОНИКА СОВОКУПНЫХ (ОБЪЕДИНЕННЫХ АНГЕ-

митонньж) систем.

Как следует из опрецелния лада, на которое опирается данная работа: "Лад - звуковыоотная оиотема соподчинения определенной ряда тонов, логически дифференцированных по степени и форме их

тормозящей или движущей роли"*, - ладовая система образуется сочетанием двух ооновных элементов: звукоряда, того "определенного ряда тонов", который содержится в данном музыкальном текстэ, я функциональными отношениями, в которые эти тоны вступают. Соответственно, вопрос о ладовой организации требует рассмотрения на двух уровнях. Соглаоно этой концепции глава делится на две части. В первой чаоти рассматривается особенность ладовых звукорядов вьетнамоких народных пеоен, их развитие в песенной фольклорной культуре цотональноязыкового и тональноязыкового периодов. На этой оонове во второй чаоти раскрываются характерные черты функциональных отношений в ладовых системах этих песен. Поскольку в ооновной и большей чаоти Вьетнама господствующее положение занимают напевы ангемитонного типа, специальное внимание в работе уделено в первую очередь ангемитонике.

I. Ангемитонные звукоряды.

Если клаооифицировать звукоряды по количественному принципу, т.е. по числу составляющих их тонов, то наиболее простыми среди них будут трех-четырех ступонше. Сразу же отметим, что количество отупеней не всегда говорит о времени рождения напевов. Можно заметить, что среди малоступенных напевов существуют как более древние, так и более поздние, Так в,отличие от трех-четы-рехступенных напевов, сложившихся в ранний период веьтнамско:5 песенно-фольклорной культуры, некоторые церемониально-торгест-венные и детокие песни, опирающиеся также на трех-четырехступен-ные звукоряды, но сложившиеся после установления во Вьетнаме тонального языка, претерпевают заметное влияние. Это проявляется в использовании в мелодической линии широких интонационных ходов: оекоти, септимы, октавы. Пеони же, также четырех-пятиступенные, но сложивииеоя в относительно ранний (т.е. цотональноязыковой) период строятся совсем иначе. Предположение это опирается не только на факт использования узких интонационных ходов з их мелодическом движении (секунды, терции, кварты и квинты), но а на композиционную отруктуру, выразительную оилу мелодии, ритма а т.д.

* Г.С.Бершадская. Лекции по гармонии. - Л., "Музыка", 1985, стр. 64. . ,

Аналогичное различие и в пятиотепенных напевах. В отличие от пятиступенных напевов, оклацывашихоя в дотональноязыковой период, более поздним песням приоуще более развернутое мелодическое развитие, нередко широкий звуковой объем {в орецнем от одной до полутора, иногда до двух октав), выразительные, размашиотые интонационные ходы (в объеме оекоты, оептимы, октавы и ноны), богатство мелодической орнаментики, разнообразие ритмичеоких фигур.

Рассматривая использование во вьетнамских народных пеонях интервалов уже не просто как элемента звукоряда, но как элемента интонационного шага мелодии, отметим, что до XIX века в них совершенно не иопользовалоя полутон ("настоящая" малая секунда), а интервалы терции, секунды, сексты были обычно "нейтральными". Как можно предполагать, о конца ХУШ века проникновение во Вьетнам европейской музыки и европейских музыкальных инструментов принесло некоторые изменения и отроении звукорядов. В некоторых пеонях, заключавших в себе нейтральные интервалы, эти интервалы преобразуются, становятся более "близкими, равномерно темперированными, возникает полутон, приводя к образованию гемитоники. Однако процесс возникновения гемитонности на основе развития ан-гемитонных звукорядов, происходящий постепенно в промежутке времени, начиная о XIX века до наших дней, требует особого исследования, и поэтому настоящая работа этот вопрос специально не рассматривает.

Иопользуя клаооификвцию тонов звукоряда, приведенных в работах двух вьетнамоких исследователей (Нгуэн Бан Нам и Ту Нгок), • диссертация разделяет ангемитонные звукоряды вьетнамских народных песен на ыалоотупе'шые и полнопентатонные.

Среди малообъемкых и малоступенкых звукорядов самыми простыми будут те, которые содержат незаполненную кварту, например: Соль -До - Ре; Соль - До - Ре - Ми; или Соль - Си-бемоль - Ми-бемоль-Фа и т.д. Эти звукоряды в настоящее время грецотавляют собой довольно редкое явление и встречаются лишь в некоторых пеонях, преимущественно,как можно предполагать, складывавшихся в оамый ранний период формирования песенной культуры.

Если в некоторых простых напевах ооновные интервалы (кварты, квинты) олужили главным интонационно смысловым зерном мелоцичеоко! линии, образуя "незаполненные" звукоряды, то во многих четырех-отуценных напевах эти интервалы заполняются секунцовой и терцовой

ячейкой. Так возникают следующие звукоряды г Ре - Фа - Соль - Ля; Ре - Ми - Соль - Ля; Ре - Оа - Соль - Си-бемоль или Ре - Ми - Фа-диез - Ля. Б отличие от напевов, опирающихся из "незаполненные" звукоряды, в которых еще не определилось ладовое наклонение, напевы такого рода звучат либо как минорные, поскольку в них акцентируется интервал малой терции от опорного тона, либо лежат вне отчетливо выраженного ладового наклонения, поскольку верхнетерцовый тон в них отсутствует. В целом, мажорное наклонение возникает редко, чаще в некоторых детских песенках.

Следующим шагом в эволюции ладовых звукорядов является расширение малообъемных, малоету пенных звукорядов, в следствие чего образуется полная пентатоника^. Однако среди пентатонных звукорядов существуют ангемитонные же звукоряды, которые о одержат з себе интервал, чуждый отрою трех-четкрех ступенных звукорядов -интервал увеличенной кварты (тритон). Полная пентатоника во вьетнамских народных пеонях может быть подразделена по объему на два подвида: октавную к сверхоктавную.

К октавной пентатонику можно отнеоти в двух олучаях. В первом олучае - при участии в напеве только буквально пяти тонов, без их октавных повторений. Во втором случае в напев включаются октавно повторяющиеся тоны, но они имеют одинаковое функциональное значение (заметим, что такой случай наблюдаетоя редко). Октавная пентатоника функционирует а наиболее распространенных видах, которые часто приводятся в музыкальных словарях и учебниках. Например: До - Ре - Ми - Соль - Ля; До - Ре - Оа -Соль - Ля; До - Ми-бемоль - Фа - Ля-бемоль - Си-бемоль; До - Ми-бемоль - Фа - Соль - Си-бемоль; До -' Ро - йа-Соль-Си-бемоль.

* Термин пентатоника, если основываться на точном перевода — • пять тонов - в традиционном его понимании не точек и дана не верен. (См. об этом: Т.Вернадская "О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки" в об.: Критика и музыкознание. Вып.З, оЛОо). В настоящей работе он употребляется чисто условно, для краткости обозначения определенной структуры ряда ("черные клавиши" фортепиано), и вовсе не указывает на количество реально ладовозначимых отупеней,- которое в случаях функциональной неарентичности октавно повторяющихся тонов может быть значительно выше пяти.

К оверхоктавной'отнооитоя пентатоника в том олучае, когда октввно повторяющиеся тони реализуют разное функциональное значение. Пеони, построенные на пентатонных звукорядах, о повторениями, выводящими ряд эа рамки октавы, вотречаютоя в большом количеотве. Во многих напевах южного Вьетнама вотречаютоя пентатонные оверхоктавные звукоряды о тритоном, или о "нейтральной" терцией) выоота терцового звука находится как бы между большой и малой терцией).

Раооматривая ладовые звукоряды вьетнамских народных пеоен, оледует отметить, что во многих случаях при мелодическом движении попевки или фразы, опирающиеся на звукоряды разных пента-тонии, оцепляютоя друг о другом. Отоюда в напеве образуетоя совокупная оистема, которая включает тоны, отстоящие друг от друга на интервал малой секунды, т.е. преобразует ангемитонику в геми-тонику. В зависимости от тонового ооотава совокупной системы можно разделить такое объединение сиотем на два типа. К первому типу относится объединение звукорядов, при котором совокупная сиотема укладывается в диапазон октавы. Ко второму типу отнооитоя такое объединение звукорядов, при котором совокупная оистема получает сверхоктазный тоновый состав.

2. Ладо-функциональные отношения в ангемитонных и "производно" гшитонных напевах.

от£пенных_наповоз. Напевы, основанные на трех-четырех отупенных звукорядах, можно разделить на две группы: первая группа состоит из напевов, складывающихся в дотональноязыковой период.(Их интоне ционные иотоки - зовы, ауканья, трудовые выкрики и повествовател! ная речь); вторая группа состоит из церемониальных напевов, цет-оких пеоенок, претерпевающих влияние тонального языка. Напевы этих групп отличаются друг от друга оущеотвенными чертами во многих аопектах, в том чиоле и в аспекте ладо-функциональной организации.

г) Одной из основных черт функциональных отношений в ладовых оиотемах напевов первой группы является активное использование интервалов кварты и квинты. В мелоцичеоком движении эти интервалы постоянно выцеляютоя путем их интонационно-ритмического подчеркивания, многократного повторения. Таким образом, кварта и квинта выотупают как опорные, и отоюда формируется квартовый или

квинтовый оотов, образованный более или менее устойчивыми тонами. Кроме этого, во многих напевах иопользуютоя монотоновые мотивы, построенные на основе повторения гона, который в оилу овоей повторяемооти начинает играть роль тоники или побочной опоры. Из-за этогс в таких песнях оообенно явотвенно выступает тоника. Становясь основным центром мелоцичеокого движения, разворачивающегося от нее вверх и вниз, рна оказываетоя одновременно центром ладового торможения. Таким образом, централизация лада напевов первой группы реализуется благодаря акцентированным и многократным повторам или же подчеркнутой протяженности, что особенно заметно по орввнению " обычно краткоинтонируёмыш неустояма. Можно оказать, что ладовые отношения этой группы напевов формируются благодаря тому,что сами напевы обнаруживают овойотва, названные С.Скребковым - "оотинантноотыо".

В организации напевов первой группы сильно ощутима связь о речевыми (дотональноязыковыми) интонациями. Рассматривая интонационные отношения тонов, намечающихся в возгласах или повествовательной речи, отметим, что эти отношения очень сходны о темя, которые обнаруживаются в простых напевах. Можно предполагать, что наиболее древними, вложившимися в ранний период становления вьетнамского народного таенного творчества, являются лады квартовой и квинтовой ооновы ¡) лады о нижнеквартовой побочной опорой.

б)' На ооновэ анализа соотношений между оловеоным текотсм п мелодией напевов второй группы (тональноязнкового периода) приходим к выводу, что под влиянием зноотяого рисунка оловеоных текстов на звуковыоотную линию мелодии в песнях второй группы формируются ладовыа сиотемы, оильно отличающиеся от ладовых систем напевов дотональноязыкового периода. Эта ладовые систем типично результативные, т.к. в них функция спорности выступает пак результативное качество лишь в каценциошшх участках, и вмеотэ о тем она подвижна и изменчива. Отоюца данные ладовые система преобретают першенно-неуотойчивый характер. Лад напева во многих случаях либо децентрализованно переменен, либо очень слабо централизован.

2. Да^функциональные отношения пятиотупенных напевов а напевов о более развитой звукорядной шкалой. Формируясь в перлод о XI до ХУШ века, все эти напевы о одной стороны опиролиоь на музыкальные закономерности, уже к тому времени олозпвшаеоя.

формировавшиеся еще в цотональнояаыковой период, а с другой -Претерпевала влияние тонального языка. Из этого вытекают и новые закономерности ладовой оиотеыы.

Так как в песнях, окладывавшихоя в дотональноязыковой период, в пентатонных напевах и напевах более развитой шкалы особенно большую роль играют квартовые в квинтовые соотношения топов. Эти соотношения могут образоваться путем сопряжения как ин-тодационно-опорных звуков, так и сопряжения устоев о неуотояыи. Интонации вварты и квинтц всегда выделяются, подчеркиваются, дажэ если встречаются окачки шаре квидты( оекста, септима, октава).

Анализируя мелодику пентатонных пеоен, отметим, что их инто-наццонную оонову составляют трихордовые попевки, причем фраза liOEeí оодержать на один, а неоколько различных трихордов, оцеп-лащшзс между собой. Чаще ваего эти попевки развиваются в диапазона опять же кварты или квинты. Таким образом на основе квартовых о квантовых интонационных опор и овязанной о ними трахор-довоага , гз ыелодичеоком заполнении ладового остова возникают некоторые характерные обороты.

В песнях о более широко развитыми звукорядами наблюдается слодуицая 8акоаоыорнооть, В мелодике четко фикоируетоя не только центральная, но п побочная опоры (верхняя и нижняя). Причем вдачале passarae мелодии происходит вокруг верхней побочной опоры, затем вращаетоя около центра (тоники), останавливаясь на ней, потом опускается обязательно в нижней опоре, пооле чего неизменно возвращается к своему центральному опорному тону. Зачастую побочные опоры шховдтоя о центральным устоем в кварт ово-квинтовом соотношении.

Таким образом, в ладу обозначаются две побочные опоры, верхняя в нижняя, ототоящие друг от друга на раоотоянии октавы (чаща) илп оептиш (pese). Однако добавим, что во многих случаях нижний тор, отоотошщ:й от ладового центра на интервал кварты ила квинты, выступает не в качеотве нижней побочной опоры, а лишь в качестве цеуотойчивого. Здесь чаще всего нисходящий квартеший или квантовый скачок от тоники не заполняется и этот тон выступает р рола как бы дополнительного( вопомогательного).

Исходя из вышеизложенного, можно оказать, что пяти- и более отупенные пеони зачастую строятоя на интонационной основе квартовых и квинтовых ладов и ладов с нижне-квартовой побочной

опорой. Лады о двумя побочными опорами также часто встречаются а более развитых напевах. Эти лапы нередко достаточно централизованы. Однако, в этом плане следует отличать степень централизации ладов трудовых напевов и ладов напевов других песешшх жанров.

Почти пе трудовые песни (и малообъемные , в пяти- п более ступешше) как правило строятся как чередование хорэ а солиста (исключение составляют некоторые пеони, связанные о индивидуальны:,! трудом, пополняемые без участия хора). Мелодия хора пе претерпевает влияния тонального языка, ибо она всегда образуется на интонации трудовых выкриков. Поскольку короткие музыкальные фразы хора постоянно заканчиваются одним и тем же тоном, приобретающим от повторения тоническое значение, постолько степень централизации ляда этих песен повышается. Лады же эти обнаруживают свойства, названные С.Скребковым "остинатностыо".

Централизованныв ланд пятпступешшх песен п песен с болев развитой шкалой других жанров (например, лпричеокпх п детсгах), которые складывались в тональноязыковой период, встречаются достаточно редко. Кроме ладоз, которые наблюдаются в малообъемных, мзлостепенных звукорядах раннего периода, например, лад с нпжпо-квэртовой побочной опорой, лад квартовой, квинтовой основы, а песнях этого периода применяются еще лады о двумя побоч!пг-т: опорами, отстоящими друг от друга на октаву. В целом вообще от влияния тональной речи на формирование звукошеотной линии мелодпп в этих песнях централизации лада более или менее снижается. Зто проявляется в том, что в процеосе ладообразовзшш при мелодическом движении часто возникают разные тоны на каденцпошшт участках. Зти топы определяются как опорные, способствуя увелпченпв временного расстояния между появлением тоники до тоника. Таипм обрззем, сила ладового центра не сэкрепляется, а оолэбляэтея. Из-за этого во многих случаях в напеве происходит смещение спор, тональная переменность я даже модуляция.

Рассматривая ладовое значение тоноз и тонического центра пяти- и более ступенных систем, заметим, что степень интенсивности и направленность ладовых тяготений в них очень нзменчявз. Однако во многих из ладовых систем, где четко фиксируется рать ладового центра и ладовой антитезы, можно обнаружить общие теп- . ценцва тяготений. В ладах о квартово-квинтовым остовом звука, заполняющие этот остов (в квартовом - один, в квинтовом - два),

имеют двухстороннее тяготение, т.е. могут тяготеть как к верхней, так и к нижней опорам. Звуки, находящиеся за рамками остова, тяготеют непосредственно к ближайшей опоре. В олучае , когда в ладу имеетоя две побочные опоры - верхняя и нижняя - общая картина тяготений не изменяется.

3. Функциональные отношения срвркупвдх(объещшенных) звуко-выоотннх систем. Как говорилось выше, от олияния в одном напеве попевок, фраз, опирающихся на звукоряды "разных пентатоник",образуется совокупная система. Совокупная оистема может укладываться в диапазон октавыСобъединение оистем первого типа - ом. стр. 10 )или выходить за рамки октавы (второй тип - см. отр.ю ). С точки зрения функциональных отношений возникают олецуюцие наблюдения.

Лады, участвующие в объединении сиотем первого типа, в большинстве своем имеют общий ладовый остов, т.е. общую тонику и общую побочную опору. Вмеоте о тем два тона (в диооертации они названы - "сменяющийся" и "сменяющий"), образующие полутон, находятся в промежутке между тоникой и побочной опорой, т.е. в середине общего ладового остова. Таким образом, интонация полутона не выделяетоя, а "тускнеет" рядом о интонацией кварты или квинты, образующейся двумя опорами его окружающими, вследствие чего ангеыитонная природа интонации и в этом случае явно ощущается.

В отличие от объединения систем первого типа при объединении систем второго типа формируются широко объемные лады, звукоряд которых не ограничивается рамкама октавы и количество ступеней может быть самым различный. Однако эти лады по функциональной оистеме принадлежат в чиолу монотоникальных: функциональные значения октавно "удвоенных" тонов различны, неповторимы. В целом и неоктавше лады во вьетнамских народных песнях могут иметь высокую степень централизации. В них роль тоники сильно повышается, ибо ода часто появляется в разных каданциощшх участках, концентрируя ыелодичеоков движение.

Глава третья. ОСОБЫЕ ЛАДОВЫЕ СИСТШЫ В НАПЕВАХ ТАЙНГУЭНА. Пеони ТаАигуана отличаются своеобразием, оригинальностью и многообразием, так как в этом районе навет более десяти народностей (Зарай, Бана, Здэ, Раглай, Хрэ, Цеданг и др.) и соответственно представлены разные виды фольклора. Многие оообенноотп

фольклора Гайнгуэна не наблюдаются в народном творчеатвв других народностей и райнов Вьетнама.

Среди разных видов фольклора Тайягуэна музыка играет оущвот-веннув роль в духовной яизни кителей этого района. Она предотав-лева двумя основными направлениями - инструментально а вокальным. Здесь можно встретить и лирические, и трудовые, а былинные, а детокие пеони.'Для того, чтобы перейти к рассмотревши особен-ноотей ладовой структуры тайнгуэноких напевов, следует затронуть ряд вопросов, связанных о историей формирования народно-песенной культуры.

Важнейшим фактором в развитии ладообразования является фактор языковой. Еоли сравнить язык народностей Тайнгуэна о языком народности Вьет, который иопользовался в древний период, когда( в речи еще не сложилиоь фиксированные выооты, можно заметить, что между ними еоть сходство. Оно заключается в том, что сшгал слова определяется не различием выоот, а различием длительности глао-ных звуков. Это одна из главных черт, играющих важную роль в формировании ритмичеокого риоунка, конструкции, лада пеонп, создающая их отличив от позднейших напевов народности Вьет п тех прочих народностей, у которых одним из важнейших качеств роча оталя давно уже фиксированные выооты. Речь здеоь идет о широком использовании в мелодической линии тайнгуэаноких напевов мопото-новых мотивов и оубмотивов. Именно отоутотвие в языке необходимости фиксированных выоот создает уоловия для появления в ыело-дичеоком движении повторения того ила иного тона на одной вноо-те. Это позволяет еще раз утверждать, что в фольклорном интонировании большую роль играет речевая интонация.

В подавляющем большинстве оловеоный текот тайнгуэенсвих па- • певов имеет форму стихосложения, состоящую из чередования трех, четырех или пяти отоп. Здесь форма стихосложения содействует образованию симметричного построения (даже квадратного) и короткого "дыхания" мелодии напева.

Говоря о построении тайнгуэноких напевов, необходимо подчеркнуть взаимосвязь между песнями и танцами, т.к. взаимосвязь эта наряду о особенностями отихосложения является одним из главных факторов, создающим тенденцию,к симметричности и даже пвадрат-ности структуры.

I. Гемитонные звукоряда в тайнгуэноких напевах

. Гемитонные звукоряды в напевах Тайнгуэна отнооательно разнообразны. Опираясь на объем и интервальную структуру, можно разделить их на два ооновных типа, соответствующие двум группам напевов. Первый тип оостоит из гемитонных звукорядов, содержащих общую, "звукорядную" ячейку: Ре - Фа-диез - Соль - Ля. Её можно назвать типичной, т.к. она встречается фактически во всех напевах даже при различном ее функциональном "освещении" и играет заметную роль в формировании большинства тайнгуэноких напевов. "Зву-корядная ячейка" во многих случаях расширяется вверх или вниз тоном До-диез (в напевах нации Зарай) или тоном До-бекар (в напевах нации Бана). Во воех напевах Зарай и Банэ можно вотретить большую терцию (Ре - Фа-диез), которая ярко выделяатоя на фоне общей мелодии. С точки зрения функциональных отношений ореди двух тонов, составляющих большую терцию, нижний тон (Ре) постоянно служит интонационной опорой мелодии, т.е. ее центром. Именно потому, что мелодия регулярно вращаетоя вокруг большой терцин, неизменно возвращаясь к своему центру - уотою (Ре) , в напевах образуется склоннооть к мажорному наклонению и централизованно-сти.

Второй тип оостоит из звукорядов, имеющих следующий общий признак: хотя все они включают полутон (т.е. являются гематон-ными), тем не менее большинство из'них содержит незаполненный интервал малой терции, что указывает да связь с ангемитонностью. Эти звукоряды встречаются в напевах народностей Эдэ, Цеданг, Хре, Раглай. Кроме напевов народности Эдэ , часто опирающихся на звукоряды, в которых зачастую применяется малая секунда: Фа-диез - Соль - Ля - До - Ре - (Ми), в напевах народности Цеданг, Хрэ, Раглай полутон образуется либо на расстоянии (как следствие сочетания разных ангемитонных звукорядов), либо применяется как проходящий или вспомогательный. В напевах, опирающихся на звукоряды второго типа, наблюдаются такие выразительные ходы, которые часто встречаются и в напевах народности Вьет, и в напевах народностей северного Вьетнама. Это, например, ходи на кварту, квинту, септиму, октаву или малую терцию. Можно сказать, что наименее стабилизировавшимися системами предстают гемитонные звукоряды напевов Раглай, Цеданг и Хрэ. Что касается вопро-оа о ладовом нэклоненин в напевах второй группы, то можно коротко сказать, что в отличие от напевов народностей Нала и Зарай

мажорный оттенок в них вотречаетоя довольно редко и в подавляющем большинстве случаев напев звучит либо как минорный, либо лежит вне сферы определенного наклонения.

2. Функциональные отношения

В целом функциональные отношения в ладовых системах таЯнгу-эпоких напевов между группами, соответствующим ра а см отрешит.I выше тппзм звукорядов, различны, п даже внутри этих групп имеются более или менее явные отличия.

I• Функцаональныв-|отномвния в ладовых оиотемах напевов, ооно-ванных.на звукорядах первой группы. На оонове сравнительного анализа можно заметить, что в функциональных отношениях ладовых систем напевов Здраи наблюдаютоя существенные отличия от функциональных отношений напевов Бана, обусловленные различим интонационным отроем, различными характерными мелодическпмз оборотами и акцентированием различных интервалов.

В оонове мелодии напевов За рай лежат интонациошшо ходы пс трезвучиям . Направления неуотоев к ладовому центру проявляет--оя очень четко: отупени, расположенные выше ладового центра тяготеют к нему нисходящими ходами, а ступени, находящиеся нпл-.о центра, - восходящими ходами. К тому же в последних фразах напева зачастую примоияютол монотоновые мотивы, поатроенпыо па основе повторения тона, играющего роль топики. Поскольку почти все короткие музыкальные Зразы заканчиваются одним п тем па тонем, т.е. появление тоники разделено относительно йороткш-л временными промежутками, постольку сила ее постоянно закрепляется» Таким образом лада напевов Варай при всей элементарности своих внутренних связей отличаются высокой степеньв цеят-ралпзованноотп. "Плотность" централизации лада обеспечивается постоянным появлением тоники и прямыми однозначными отполвнпяуз, организующимися вокруг нее.

В отличие от напевов Зарай в молодя ко папевов Бана пптопацаса-гао ходы по трзевучзп применяются довольно редко. 3 целом йало-дпя развивается преимущественно в пнторвалз терцаи а кванта а ярзо характерного тритопа, нередко берущегося скачкамэ. Почта во всех напевах Еэна попользуется основная поповва-форглула4.

Соль - Фа-диез - До - Ре. Эта пойевка-формула заканчивается обично тоном Ре, играющим роль тоника. Благодаря тону, что а напевах регулярно применяется попевка-фориула, роль тоника

закрепляется и отсюда повышаетоя степень централизации лада. Однако в некоторых напевах встречается разновидность этой основной формулы, которая заканчивается другим тоном (До-бекар). Совмещение в разных фразах ооновной попевки-формулы и её разновидности влечет за собой функциональную переменнооть. Такое явление нередко происходит в напевах Бана.

Так же как в напевах За рай, в напевах Бана музыкальные фразы чаото останавливаются на одном из звуков трезвучия. Однако эти окончания более длительны, чем в напевах Зарай, и встречаются неоднократно в одном напеве. Оообенно ярко в этом отношении вы-деляетоя верхне-квинтовый или верхне-терцовый тон. Эти тоны не только постоянно заканчивают первые музыкальные фразы, но и стягивают к себе другие ступени. Вое это позволяет говорить о существовании в напевах Бана побочной опоры. Таким образом, в ладовых системах Банар внутренняя дифференциация в сфере неустойчивости проявляется достаточно четко, т.е. ладовые функции не ограничивающая соотношением неуотоя и устоя, а расширяются возникновением вторичных отношений между неустоями. Можно наблюдать следующие виды централизованных ладов в напевах Бана: лады, на содержащие побочной опоры, лады терцовой основы и лада квинтовой ооновы.

2« Функциональные отношения в ладовых оиотемах напевов, ор-

В сравнении о напевами Зарай и Бана ладовые оистемы этой группы предстают менее ота-билировавпшыися и в аопекте звукоряда, и в аопекте функциональных отношений.

Анализируя напевы Эцэ, следует отметить, что в большинстве из них сосуществуют несколько тонов, претендующих на функцию опорности. Иначе говоря, функция устойчивости расоредотачиваетоя по разным ступеням и приобретает многозначность. Среди шеоти тонов, включающихся в звукорядно-ладовую систему напевов Эдэ (Фа-диез - Соль - Ля - До- Ре - Ми) три тона (Фа-диез - Соль -До) часто принимают на себя функцию опорности. (В некоторых случаях сюда присоединяется и тон Ре). Именно ог соперничества в каден-циошшх участках трех этих тонов в напевах 5дэ зачастую происходит либо явление ладовой переменности, либо полное перемещение ладовой опоры на секунду, кварту или уменьшенную квинту. Смещение опорности макет происходить как внутри фраз, так и между ними в виде сопоставления устопв.

Так же, как напевы народнооти Эдэ, напевы Цеданг, Раглай, Хрэ проявляют явно ангемитонную природу интонаций, ибо полутон в них иопользуетоя либо как проходящий, вспомогательный, либо образуется на расстоянии. Напевы такого рода содержат много черт, сходных о напевами народности Вьет и народностей северного Вьетнама, как, та пример, использование ладов квинтовой основы, широкие интонационные ходы на октаву, квинту и - особенно - объединение ангемитонных ладовых систем в "производную" геыитонику.

Глава четвертая. ПЕРЕЛЕННЫЕ ФУНКЦИИ И МОДУЛЯЦИЯ В НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ ВЬЕТНАМА.

В предыдущих главах лады и звукоряды рассматриваются как функционально замкнутый сиотемы. Однако, такие системы присущи далеко не всем народным песням Вьетнама. Во многих песнях п процессе' развития напева наблюдается активное изменение функциональных отношений тонов, иногда не выходящее за рамки временной переменности функций, т.е. временных и обязательно частичных переключений тоникальнооти оо ступени на ступень с сохранением'в целом главенства единства главной опоры, иногда же приводящее к полному смещению главной опоры, т.е. к модуляции. Оба эта случая рассматриваются в четвертой главе, предваряемой аргументацией правомерности (и необходимости) применения понятия "модуляция" к народно-песенному материалу.

I. Переменные функции по вьетнамоких народных напевах.

Явление переменности функций встречается не только в развитых, но и в малообъемных, малоотупенных напевах. Среди видов переменных функций наблюдается переменность квартового соотнопенпя (чаще), квинтового а секундового (довольно часто) и терцового (реже) соотношения.

Как говорилось, распространенное использование во Вьетнамских народных песнях интервала кварты связано с интонациями речи. Отсюда во многих напевах попользуется лад квартовой основы а лад с нижне-квартовой побочной опорой. Во многих случаях сущность -лада определяется ходом с одной опора на другую в каденцаонных участках, в одном случае нисходящем, в другом восходящем. Таким образом попеременное акцентирование то одного, то другого тона создает непрерывную смену лэдотоналышх опор в древних напевах. Переменность функций как бы очерчивает в таких напевах разные ладотональные структуры одновременно без ощутимого перевеса какой-либо из них.

Процеоо формирования многих пятиатупенных напевов и напевов о более развитой шкалой происходит при непрерывном изменении ла-дотональной структуры. Постоянное перемещение опорных точек,вызывающее вое новые и новые координации звуков, преодолевает статичность рнгемитонных напевов о внешне простым ледообразованием. 2. Модуляция во вьетнамских народных песнях. Можно утверждать, что одним из распространенных явлений в народных песнях Вьетнама являотся полное омещение ладового центра. С точки арения тонального развития отметим, что в каждом из обрядовых или лирических ангемитонных напевов сосуществуют как минимум две или три тоники, стоящие друг от друга на разные интервалы. Модуляция о выоотным смещением тоники может происходить как в пределах одного звукордда, так и о расширением его начального вида. Кроме тональной модуляции во многих песнях встречаются веоьма оригинальные формы ладовой модуляции, т.е. перемена ладового колорита на оонове главенства одной и той же тоники.

Во втором разделе четвертой главы рассматриваются четыре типичные формы модуляции, которые наиболее чаото встречаются во вьетнамокой народно-пеоенной культуре.

1) Тоника смещается,но звукоряд не меняетоя на протяжении воей песни.

2) При смещении тоники звукоряд расширяется, включает новые тоны, но все они входят в один тип ангемитоняой оистемы.

3) При смещении тоники звукоряд расширяется, выходя за пределы исходной ангемитонной сиотемы. Благодаря этому в целом в общий звукоряд пеони включаются полутоновые отношения.

4) К последнему типу относятся модуляция и отклонение, ооверша-юциеся между ладами о общей тоникой, но оущеотвенно различающимися звукорядами.

В Заключении подытоживаются результаты исследования ладовой организации вьетнамских народных песен. Отмечается сходство и различие ладовых систем в народном песенном творчеотве и в профессиональной музыке уотной традиции.

При рассмотрении проблемы претворения фольклора во вьетнамской профессиональной музыке делается попытка раскрыть возможности использования некоторых приемов народного музицирования в практике композиторе кого творчества, как например: расширение

шкалы звукоряда на оонове объединения ладовых оистем; освоение и развитие возможностей смены ладового наклонения по типу характерной для фольклора выоотной вариантности ступеней; приемы образования аккордов, способствующих расширению ассортимента созвучий, в оонове своей связанных о ангемитонной интонацией; использование ладов переменного типа, результативных, олабо централизованных и т.д.

Основные положения диооертацип изложены автором в оледующих публикациях:

1. Uot öo net dac biet cua an dieu, dieu thuc trong cao

bai hat nghi // Van hoa va nghe thvafc. - Thai binh, 1986.

(Некоторые особенности интонационно-ладового отроения обрядовых песен. // Литература и искуоотво. - Тхай Бин, 1986.)

2. Cong nang Luán chuyen trong dan c& Yiet non.//

lïghien cuu van hua, nghe thvat. — Ua noi, 199^*

(Переменнооть функции в вьетнамских народных пеонях. // Изучение литературы и иокусотва. - Ханой, 19Э1, Вып.З.)

3. Chuyen diev trong dan ca Viet пал. // Hgvoi ha noi. -1991, SÔ.23.

(Модуляция во вьеинамоках народных поонях. // ХаноЛцы. -Ханой, 1991, вып. 23).

Рот-т СП6П1К Зак.Л44.04.02.1992.