автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Народные распевы пасхального тропаря "Христос воскресе" в традициях Верхнего Поднепровья

Полный текст автореферата диссертации по теме "Народные распевы пасхального тропаря "Христос воскресе" в традициях Верхнего Поднепровья"

На правах рукописи

□03468082 ПОДРЕЗОВА Светлана Викторовна

Народные распевы пасхального тропаря «Христос воскресе» в традициях Верхнего Поднепровья

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2009 3 0 4Пр ?009

003468082

Работа выполнена на кафедре этномузыкологии Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.

Научные руководители:

кандидат искусствоведения Ирина Степановна ПОПОВА

кандидат филологических наук Георгий Ахиллович ЛЕВИНТОН

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

кандидат искусствоведения, доцент

Михаил Александрович ЛОБАНОВ Лариса Михайловна БЕЛОГУ РОВ А

Ведущая организация:

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского Защита состоится мая в 15 ч. 15 мин.

на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 по специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н. А. Римского-Корсакова

Автореферат разослан « » апреля 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

<П

, Т. А. ЗАЙЦЕВА

I. Общая характеристика работы

Актуальность темы

В последние десятилетия XX века в этномузыкологии особую актуальность приобрело изучение жанров и форм музыкального фольклора, связанных с религиозной тематикой: духовных стихов и псальм, народных вариантов церковных песнопений. Их принято рассматривать в контексте проблемы взаимодействия двух художественных систем - церковно-догматической и фольклорной. Еще на заре музыкальной науки в высказываниях М. И. Глинки и статьях кн. В. Ф. Одоевского определился взгляд на народную песню и древнерусскую церковную музыку как две ветви русского музыкального искусства, имеющие единый источник и обогащающие друг друга в процессе исторического развития. Родство и самобытность двух сторон русской культуры отмечали А. Л. Маслов, С. В. Смоленский, В. М. Беляев, М. В. Бражников, Н. Д. Успенский, Т. Ф. Владышевская, А. В. Руднева и др.

Исследователи признают, что проблема взаимодействия церковно-певческой и народно-песенной традиций чрезвычайно сложна и многогранна, в силу чего полного и всестороннего изучения она до сих пор не получила. Наиболее перспективным представляется рассмотрение этой проблематики на примере церковных песнопений, бытующих в рамках локальных традиций по законам фольклорных жанров.

Данная работа является первым опытом комплексного исследования народных распевов' пасхального тропаря «Христос воскресе» в традициях Верхнего Поднепровья. Она находится в русле одной из приоритетных тем современной фольклористики, культурной антропологии, этнологии и этнографии и посвящена изучению феномена, который принято называть «народной религиозностью». Как показывают исследования, многие обычаи народного христианства складываются на основе адаптации элементов богослужения в фольклорной традиции, использования православных образов и сюжетов, заимствования отдельных песнопений певческого Обихода Русской Православной Церкви.

Экспедиционные исследования конца XX и начала XXI веков неизменно свидетельствуют о том, что традиции народного православия, несмотря на сложную историко-культурную ситуацию, не только не утратили своего важного места в современной жизни, но получили новое качество. Тропарь Пасхи «Христос воскресе» является одним из самых ярких примеров богослужебных текстов, утвердившихся в фольклорной культуре. Столь широкого бытования и полифункционального значения не приобрело, пожалуй, ни одно из православных песнопений. Однако те аспекты названного явления, которые были затронуты и освещены в

1 В современных работах по истории древнерусского певческого искусства также используется эквивалент этого термина в ранней орфографической форме - «роспев», в которой он встречается в певческих книгах.

работах исследователей (М. А. Енговатовой, И. Б. Тепловой, Н. Н. Гиляровой, Е. И. Жимулевой, М. К. Бурьяк, Н. Ю. Горяниной) не дают целостной картины его фольклорного бытования, что подчеркивает важность и своевременность выбранной темы.

Цели и задачи исследования

Основная цель исследования - раскрытие особенностей функционирования пасхального тропаря «Христос воскресе» в фольклорной практике Верхнего Поднепровья, установление предпосылок и путей формирования народных распевов и выявление их стилевого своеобразия.

В ходе исследовательской работы ставятся следующие задачи:

• освещение вопросов истории певческого образования в русской провинции и характеристика состояния богослужебной певческой практики в сельских храмах на рубеже Х1Х-ХХ веков;

• выявление возможных прототипов народных версий тропаря Пасхи в канонической традиции;

• изучение контекста бытования народных распевов «Христос воскресе», анализ их функций в ритуальных комплексах исследуемого региона;

• выделение и описание основных типологических групп народных распевов тропаря Пасхи, восходящих к различным каноническим источникам;

• анализ семантики словесного текста и музыкального языка изучаемых форм;

• установление основных механизмов адаптации церковного песнопения в фольклорной культуре.

Предмет и материал исследования

Предметом исследования является область взаимодействия православного канона и народной традиции. Особый интерес связан с изучением тех процессов, которые происходят при заимствовании песнопения традиционной культурой и погружении его в иную художественную систему на примере народных распевов тропаря Пасхи.

Для разрешения поставленных вопросов избран материал региона Верхнего Поднепровья (Смоленская область и примыкающие к ней районы Тверской области). Выбор этой зоны обусловлен целостностью ее этнокультурного облика, а также устойчивостью и сохранностью здесь традиционных форм культуры. Исследуемая традиция характеризуется развитой системой фольклорного бытования пасхального тропаря «Христос воскресе».

Первые записи тропаря Пасхи были сделаны на Смоленщине в 1960-е годы экспедициями Ленинградской консерватории под руководством Ф. А. Рубцова. Позднее, в период с 1993 по 2007 годы Смоленская и Тверская области были детально обследованы экспедициями Санкт-Петербургской

консерватории под руководством А. М. Мехнецова, в ряде которых участвовал автор диссертации. В этих поездках были собраны обширные и представительные данные по изучаемой теме, которые хранятся в архиве Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н. А. Римского-Корсакова. Материалы этих экспедиционных коллекций составляют основу исследования. В качестве дополнительных источников привлекаются опубликованные описания весенних обрядов и образцы текстов и напевов по данному региону из архива Российской академии музыки (далее - РАМ) им. Гнесиных,2 используются малоизвестные этнографические материалы дореволюционного времени. Изучение характера взаимодействия народной и догматической традиции опирается на данные церковной периодики - журнал «Смоленские епархиальные ведомости», «Церковный вестник» и др. Задача выявления канонических прообразов тропаря Пасхи решается через обращение к рукописям из фондов Российской национальной библиотеки и Библиотеки Российской Академии наук, а также опубликованным обиходным распевам тропаря Пасхи, авторским сочинениям и переложениям.

Методологическая база исследования

Исследование истоков и процесса формирования народных распевов тропаря Пасхи предопределило необходимость применения комплексного подхода, основанного на интеграции методов этномузыкологии, музыкальной медиевистики, истории церковного пения, а также смежных наук культурно-антропологического направления - этнологии, этнографии и антропологии.

Решение вопросов строения музыкальной формы, типологии средств музыкальной выразительности базируется на методах, сложившихся в рамках петербургской школы музыковедения и фольклористики. В работе используются положения интонационной теории Б. В. Асафьева, теоретические суждения и научно-практические достижения X. С. Кушнарева, Ф. А. Рубцова, Т. С. Бершадской, Е. А. Ручьевской,

A. М. Мехнецова. Кроме того, используются методы анализа ритмической организации, получившие отражение в теоретических работах исследователей других научных школ и направлений: М. А. Харлапа,

B. Н. Холоповой. Анализ музыкальной формы опирается на принципы структурно-типологического изучения народной песенной речи, разработанные К. В. Квиткой, А. В. Рудневой, Е. В. Гиппиусом, А. А. Баниным, Б. Б. Ефименковой. Автор привлекает результаты современных этномузыкологических исследований О. А. Пашиной, М. А. Енговатовой, Н. Н. Гиляровой и др.

2 См.: Енговатова М.А. Пасхальный тропарь "Христос воскресе" в народной песенной традиции западных русских территорий // Экспедиционные открытия последних лет. СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. С. 72-87; Смоленский музыкально-этнографический сборник. Т. 1. Календарные обряды и песни / Отв. ред. O.A. Пашина. М.: Индрик, 2003. - 760 с.

Ориентирами в изучении богослужебного пения в России стали работы Н. Д. Успенского, И. А. Гарднера, а также методики М. В. Бражникова, успешно развитые Н. С. Серегиной, А. Н. Кручининой, 3. М. Гусейновой, Н. Б. Захарьиной, Ф. В. Панченко и др.

Изучение аспектов народной религиозности происходит в русле современных походов к этой теме, предложенных Т. А. Бернштам, Е. Б. Смилянской и др. При освещении вопросов приходской жизни русской деревни, исторических вех духовного и народного образования в России автор опирается на труды П. В. Знаменского, прот. Г. Флоровского.

Выявление ценностной системы традиционной культуры, а также анализ семантики изучаемых явлений в структуре ритуалов весеннего периода календаря базируется на методах синхронного и структурно-типологического исследования, сформировавшихся под влиянием идей Ф. де Соссюра (работы Д. К. Зеленина, П. Г. Богатырева, Р. О. Якобсона и др.). Диссертационное исследование опирается на основные позиции теории ритуала, сформулированные и продуктивно использованные в исследованиях А. ван Геннепа, В. Тэрнера, В. Н. Топорова, В. В. Иванова, А. К. Байбурина, Г. А. Левинтона, Е. С. Новик и др. Используются также методы, сложившиеся в рамках этнолигвистической школы: Н. И. Толстого, С. М. Толстой, Т. А. Агапкиной и др.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые обобщаются и комплексно изучаются значительные по объему экспедиционные материалы (свыше тысячи записей распевов и более полутора тысяч этнографических описаний). Осуществляется музыкально-типологическая группировка народных распевов пасхального тропаря на основе структурно-стилевого анализа и выявления характера соотношения с церковно-певческой традицией. Особенностью диссертации является широкая постановка вопроса об источниках народных распевов «Христос воскресе» с привлечением рукописных и печатных материалов. Этот аспект исследуется в контексте исторического развития богослужебного пения в России с акцентом на состоянии церковно-певческого дела и образования в Смоленской губернии XIX - начала XX веков.

Значительное место уделено семантике и функциям пасхального тропаря в народной ритуальной практике. В работе впервые столь подробно анализируется народное прочтение словесного текста тропаря Пасхи, обнаруживается взаимообусловленность словесных модификаций и музыкальной формы распевов.

Практическая ценность диссертации

Выдвинутые научные положения представляют базу для детального и всестороннего изучения жизни церковных песнопений и православных образов в музыкально-фольклорной традиции. Практическая ценность диссертации заключается во введении в научный оборот неизвестных ранее материалов, сложившихся на пересечении церковной и народно-песенной традиций.

Выводы, сделанные в процессе анализа различных сторон народных распевов тропаря Пасхи, позволяют проводить дальнейшие междисциплинарные исследования в области изучения народной религиозности.

Результаты исследования могут быть использованы при подготовке лекционных курсов по русскому музыкальному фольклору в музыкальных училищах и консерваториях, а также помогут исследователям и практикам в области богослужебного пения.

Апробация работы состоялась на кафедре этномузыкологии Санкт-Петербургский государственной консерватории

им. Н. А. Римского-Корсакова и на факультете этнологии Европейского университета в Санкт-Петербурге. Основные положения и результаты исследования были изложены в докладах на Третьей и Четвертой международных конференциях «Музыка устной традиции. Памяти А.В.Рудневой» (Москва, 2001; Санкт-Петербург, 2003), всероссийской научно-практической конференции «Е. Э. Линева: к 100-лстию экспедиционных записей» (Вологда, 2001), на ежегодных международных научно-творческих симпозиумах «Бражниковские чтения» (2002, 2004, 2005) и получили отражение в семи опубликованных научных статьях.

Положенные в основу принципы и методы изучения фольклорно-этнографических материалов были апробированы автором работы в рамках специального курса «Методика собирательской работы» и в индивидуальных занятиях по курсу «Расшифровка народных песен» по специальности «Народное песенное искусство» на кафедре русского народно-песенного искусства Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Структура работы подчинена логике многоаспектного изучения пасхального тропаря в народных традициях и состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка используемой литературы и трех Приложений. Приложения содержат редкие печатные материалы, фрагменты этнографических описаний, пасхальные рассказы (Приложение 1), образцы невменной нотации и нотные примеры из певческих рукописей и печатных книг, расшифровки старообрядческих распевов, авторские сочинения (Приложение 2), а также нотации народных распевов - тропаря Пасхи, большая часть которых выполнена автором диссертации (Приложение 3).

II. Содержание и основные положения диссертации

Во введении дается обоснование актуальности темы, формулировка целей и задач настоящей диссертации, историографический обзор публикаций по исследуемой теме, характеристика источников и определяется методологическая основа работы. Здесь же намечается круг основных проблем диссертации, а также уточняются важнейшие понятия: «народная религиозность» («народное православие»), «религиозный фольклор», «народные распевы тропаря Пасхи».

Народная религиозность является неотъемлемой составляющей фольклорной культуры, представляя собой не механическое соединение дохристианских и христианских элементов, а единую систему верований. К области религиозного фольклора исследователи относят различные жанры словесного или словесно-музыкального фольклора, связанные с духовной тематикой и обиходом.

Народные распевы пасхального тропаря складываются при взаимодействии двух музыкально-поэтических систем: церковно-певческой и народно-песенной. Формирование распевов, бытующих в традициях Верхнего Поднепровья, происходит на основе различных обиходных распевов и их письменных и устных версий, а также языка музыкального фольклора, что позволяет поставить вопрос о гетерогенности изучаемого явления.

Далее устанавливаются основные критерии, по которым распевы тропаря Пасхи определяются через понятие «народные»: устный способ трансмиссии; бытование в ритуалах традиционной культуры; специфические стилевые особенности фольклорного интонирования.

Глава I. К вопросу о музыкальных и поэтических источниках народных распевов тропаря Пасхи

В первой главе исследуется вопрос об источниках народных распевов «Христос воскресе» в традициях Верхнего Поднепровья в исторической перспективе на основе разнообразного по содержанию и тематике материала.

Исследователи обнаруживают связь народных распевов «Христос воскресе» с обиходным распевом 5-го гласа в четырехголосной гармонизации. Однако типологическое разнообразие распевов в исследуемом регионе, своеобразие их музыкальной стилистики дают основания говорить о существовании различных прототипов этих фольклорных текстов в церковной традиции. Поскольку сейчас не представляется возможным установить, какие распевы тропаря Пасхи и каким образом исполнялись в конкретных сельских храмах в разные периоды их существования, подступить к решению этой задачи возможно, обрисовав тот культурно-исторический контекст, в котором развивались церковно-певческие традиции на протяжении трех последних столетий.

Церковное пение, как важнейшая часть богослужения, прошло огромный путь развития в России. Его история была связана с реформами, которые отразились на приходской жизни сельских храмов Смоленщины. Исторические события как предпосылки к изучению вопроса об источниках народных распевов тропаря Пасхи рассматриваются в нескольких аспектах:

• в какой степени реформы образования в России повлияли на грамотность в сфере богослужебного пения;

• выступала ли школа проводником нововведений в области церковно-певческой практики;

• как отражались преобразования церковного пения в приходской жизни сельской общины Смоленской губернии (организация церковных хоров, процесс обучения певчих).

С целью выявления музыкальных и поэтических источников народных распевов тропаря исследуются два вопроса:

• история перевода текста тропаря на церковно-славянский язык и особенности рукописных версий «Христос воскресе»;

• характеристика распевов тропаря Пасхи в рукописных и печатных певческих книгах как возможных прототипов фольклорных текстов в исследуемой традиции.

Раздел 1. Общие вопросы певческого образования в Смоленской губернии и основные пути реформирования богослужебного пения. В

разделе кратко характеризуется содержание основных реформ образования и прослеживается их влияние на состояние певческого дела в сельских храмах Смоленской губернии. Поскольку грамотность и певческое образование крестьян зависело от образованности духовенства и причта, учительствующих в деревне, оказалось необходимым рассмотреть две ветви образования во взаимосвязи.

В трудах историков неоднократно отмечался невысокий уровень образованности духовенства и членов причта на протяжении нескольких веков. При этом история духовного образования ведет свое начало только с конца XVII века, в 1714 году первая академия открылась и в Смоленске.

Практически до начала XIX века единственным типом народного образования в Смоленской губернии была домашняя (частная) школа, учителями в которой могли быть священник, псаломщик, дьячок. Народные училища в Смоленской губернии были редкостью до 1860-х годов, а их организация целиком держалась на плечах местного духовенства, иногда помещиков. В 1847 году у священников появилась обязанность обучать детей церковному пению в школе, однако программ и учебников по этому предмету не было до последней трети XIX века, поэтому обучение происходило по слуху.

Анализ исторических материалов позволяет говорить о том, что только две из пяти образовательных реформ синодальной эпохи, проводившиеся в 1860-1880-е годы, принесли ощутимые результаты и несколько изменили состояние грамотности духовных лиц и мирян. Однако это мало сказалось на певческом образовании смоленских крестьян, несмотря на попытки реформаторов качественно изменить характер богослужебного пения в сельских храмах за счет привлечения училищных и взрослых хоров, а также путем более активного приобщения к пению прихожан с конца 1880-х годов. С этой целью церковное пение было включено в обязательную школьную программу. Если школа грамоты как первая ступень в образовательном поле ставила целью научить петь с голоса, то в земских и церковно-приходских школах программа предусматривала освоение пения по нотам. На деле за небольшими исключениями справиться с этой задачей

оказалось не просто - официальная статистика неумолимо свидетельствовала о слабой постановке церковного пения в учебных заведениях Смоленской губернии.

В такой ситуации традиция «партесного» пения, которой следовали церковные хоры Санкт-Петербурга еще на рубеже ХУШ-Х1Х веков, не проникало в провинциальные храмы. Циркуляры о введении сочинений Д. С. Бортнянского, гармонизованного Обихода и песнопений А. Ф. Львова и других директоров и сотрудников Придворной певческой капеллы долгое время не получали отражения в богослужебном пении смолян. Даже среди духовенства церковное пение держалось на «традиции», воспринимаемой изустно. По разным причинам служба в сельских храмах совершалась преимущественно по слуху. Все это создавало предпосылки для устного бытования песнопений и сохранения локальной певческой традиции вплоть до первых лет XX века.

Раздел 2. Состояние богослужебной певческой практики в сельских храмах Смоленской губернии в последней четверти XIX - начале XX века. Благодаря не очень хорошо поставленному духовному и певческому образованию, до середины 1870-х годов смоленская деревня не знала многоголосного пения в церкви. Материалы этого времени свидетельствуют о том, что богослужебное пение в сельских храмах целиком находилось в руках причетников - дьяка и псаломщика. Только в последней трети XIX века, а в большинстве случаев даже значительно позже, многоголосные хоры начали образовываться в приходских храмах стараниями священников «нового типа». Среди них были молодые образованные иереи, воспитанные на эстетике светской городской культуры. Однако в Смоленской губернии звучали голоса и в защиту простого уставного пения (Ив. Сперанский), за которое ратовал Св. Синод и такие известные деятели, как В. Ф. Одоевский, прот. Д. В. Разумовский и Н. П. Потулов.

Многоголосное гармоническое пение в сельских храмах Смоленской губернии появилось с опозданием почти на 100 лет. Усилия А. Ф. Львова по распространению «Круга нотного пения придворного напева» (1848), редактируемого затем каждым из последующих директоров Капеллы, а также мероприятия по унификации церковного пения стали приносить плоды только на рубеже Х1Х-ХХ веков, да и то не повсеместно.

В начале 1880-х годов принципиально изменилось отношение к певческому составу храма. Следуя примеру А. А. Архангельского, в сельских храмах Смоленской епархии, согласно сообщениям в печати, стали образовываться хоры смешанного состава, потом женские хоры из числа прихожан и хоры учениц церковно-приходских школ.

Анализ исторических материалов убеждает в том, что музыкальная часть богослужений в храмах Смоленской губернии на рубеже Х1Х-ХХ веков не имела унифицированного облика. В части церквей существовали крестьянские хоры, составленные из любителей церковного пения, выпускников и учащихся школ, что предписывала программа обучения.

Некоторые клирошане умели читать на церковно-славянском языке, но не владели нотной грамотой, тем более так, чтобы петь по партитуре. Поэтому песнопения, в том числе и многоголосные, разучивались «понаслышке», то есть с голоса или с использованием скрипки. В большинстве же храмов, по-прежнему, церковное пение держалось на причетниках, которые продолжали петь простым напевом. В заметках 1910-х годов неоднократно говорилось о том, что все почти смоленские села страдают отсутствием «самого сносного церковного пения».3

Сведения о характере и формах церковно-певческой практики в Смоленской губернии позволяют достаточно широко поставить вопрос об источнике народных распевов тропаря Пасхи. К моменту появления хоров в отдельных смоленских церквях практически повсеместно существовал народный обычай петь тропарь «Христос воскресе» во время пасхальных переносов икон и домашних молебнов, что описывали многие священнослужители в местной периодике (самое раннее упоминание относится к началу 1870-х годов). Эти факты позволяют предположить, что обычай внелитургического исполнения пасхального тропаря всем миром или только группой деревенских женщин возник еще раньше. Происходившие в это время реформы народной школы и меры по улучшению богослужебного пения способствовали дальнейшему развитию и обогащению сложившейся фольклорной традиции.

Раздел 3. Распевы тропаря Пасхи: в поисках возможных прототипов. В начале раздела анализируется текст тропаря Пасхи «Христос воскресе» (§ 1), излагается история его перевода на церковно-славянский язык, дается краткая характеристика письменных версий и особенностей поэтики. Текст пасхального тропаря был переведен на церковнославянский язык в разное время в двух вариантах. Один из них - старая редакция, которая входила в обиход дореформенной церкви, начиная с середины XVII века. Она бытует лишь в старообрядческой среде - в рукописях и устной традиции. Второй вариант перевода был принят никонианской церковью и до сих пор звучит в пасхальном богослужении. Сравнение вариантов из певческих рукописей позволяет говорить о том, что переход от одной версии перевода тропаря Пасхи к другой осуществлялся постепенно: в материалах второй половины XVII века встречаются оба текстовых варианта, которые имели различные функции в последовании службы (иногда они выписывались друг за другом), существуют и смешанные типы.

Различия двух версий обнаруживаются в их синтаксическом строении и грамматике, а также в лексике. По мнению известного историка русского литературного языка Н. А. Мещерского, оба перевода опирались на различные традиции церковнославянского языка. В первом - древнейшем славяно-русском переводе - не были точно переданы греческие

3 С.П. О псаломщицком пении и чтении в селах // Смоленские епархиальные ведомости. 1911. № 15. С. 554.

конструкции, но сохранилась фонетическая и ритмико-мелодическая основа оригинала. Перевод XVII века это полностью утрачивает, однако буквально воспроизводит грамматико-синтаксическое строение греческого подлинника и полностью вытесняет старшую версию в пореформенной традиции. В работе дается краткая характеристика фонетических особенностей тропаря в певческих рукописях, где при доминировании истинноречной редакции встречаются и черты раздельноречия.

Далее дается обзор распевов тропаря Пасхи, встречающихся в рукописных и печатных певческих книгах ХУ1-Х1Х веков, а также авторских переложениях и сочинениях (§ 2). При анализе списков знаменного распева 5-го гласа выявилась его устойчивость как в беспометных, так и пометных рукописях. Распевы относятся к силлабическому типу, следуя принципу слог-знак, при этом структура напева точно соответствует делению поэтического текста на три строки. Как показывает сравнение вариантов, на протяжении нескольких веков в безлинейной нотации сохраняется основной мелодический и ритмический облик распева. Стабильными оказываются все три раздела музыкальной формы. Особой устойчивостью в начертании и выборе знамен отличаются завершающий кадансовый оборот и окончания строк. Наблюдается общая логика музыкального развития средней строки. Типизируются также знаки, выделяющие словесные акценты (неизменен часто не только сам знак, но и его разновидность). Устойчивость всех уровней музыкальной формы знаменного распева 5-го гласа позволяет сделать вывод о том, что архетип этого распева существовал в рукописной традиции на протяжении длительного периода (вторая половина ХУ1-Х1Х века).4 В одной и той же рукописи близкими по начертанию оказываются песнопения не только разных фонетических редакций, но и двух вариантов переводов. Сличение распевов двух текстовых версий из одной рукописи, позволяют сделать вывод о преемственности вариантов знаменного песнопения в исторической перспективе.

Изучение музыкальных особенностей пометных списков знаменного распева осуществляется на основе анализа невменной нотации, а также расшифровок знаменных песнопений, выполненных Н. В. Мосягиной. Применение методик ритмического и интонационно-ладового анализа, выработанных в этномузыкологии, позволяет сделать ряд важных наблюдений над стилевыми особенностями этого распева и динамикой его изменений по отношению к поздним печатным версиям.

Крюковые и нотолинейные варианты знаменного распева «Христос воскресе» отличаются единством ритмической структуры - в них проявляется принцип несимметричности. В основе ритмической организации распевов лежит квантитативный принцип, основанный на долготном выделении словесных ударений и кратном соотношении долгих

4 См.: Чекоданова М.А. Пасхальный тропарь в певческих рукописях ХУ1-Х1Х веков (текст доклада на конференции, рукопись).

и кратких (неакцентных) слогов. Печатные версии пасхального тропаря обладают существенными отличиями, которые свидетельствуют о его схематизации и упрощении. Так, распевы, публикуемые в певческих книгах, издаваемых Св. Синодом, отличает ритмическая симметричность, тяготение к равномерному словопроизнесению, декламационность и четкость пульсации - особенности, сближающие распев тропаря с псалмодией. Практически во всех опубликованных вариантах утрачивается ритмическое своеобразие ранних знаменных образцов.

Л адовомелодическос развитие различных рукописных вариантов знаменного распева 5-го гласа обнаруживает общую логику функциональных отношений между опорными тонами. Мелодические варианты распева развертываются в небольшом диапазоне с преобладанием поступенного движения. Анализ письменных версий тропаря Пасхи 5-го гласа свидетельствует о сохранении его архетипической модели на протяжении нескольких веков, вплоть до начала XX века, и определенной динамике в сторону упрощения и сглаживания мелодического своеобразия распева.

В заключение раздела приводится краткая характеристика многоголосных песнопений: гармонизованного варианта знаменного распева 5-го гласа, входящего в певческий Обиход, а также авторских переложений, созданных во второй половине XIX - начале XX веков А. А. Архангельским, С. В. Смоленским и сочинений на текст тропаря А. Д. Кастальского, С. В. Рахманинова.5

В ходе сравнительного изучения народных распевов региона Верхнего Поднепровья с письменной церковной традицией, выяснилось, что доминирующее число фольклорных вариантов восходит к уставному одноголосному распеву 5-го гласа в его устных локальных формах. Незначительное число образцов обнаруживает близость обиходному распеву 1-го гласа, прообразом которого стал одноголосный «греческий» распев. Процесс организации церковных хоров из прихожан и меры по изменению музыкального содержания богослужения в сельских храмах несколько дополнили сложившуюся к последней трети XIX века систему новыми распевами, претворяющими особенности многоголосного варианта обиходного распева 5-го гласа.

Глава II. Семантика и функции пасхального тропаря «Христос воскресе» в системе ритуалов весеннего периода

Вторая глава посвящена структурно-семантическому анализу ритуальных комплексов, в которые включен пасхальный тропарь. В данной главе определяется место песнопения в весенних ритуалах, его смысловые связи с

5 Отметим, что во второй половине XIX века в композиторском творчестве определяется особый интерес к духовной музыке и богослужебным песнопениям, многие русские композиторы обращаются к тексту тропаря Пасхи, а также делают переложения знаменного и греческого распевов (А. Рожнов, прот. П. Турчанинов, П. Г. Чесноков, А. Аренский и др.).

обрядовыми элементами неакустической природы, роль народных распевов тропаря Пасхи в «звуковом пространстве» весны, а также выявляются предпосылки его звуковой трансформации в традиционной культуре.

Раздел 1. Основные контексты функционирования пасхального тропаря в народной традиции. Народные распевы тропаря Пасхи ежегодно начинали звучать уже во время пасхального богослужения (крестный ход между заутреней и обедней), а также по возвращении со службы. По отдельным воспоминаниям священники поощряли пение тропаря «на разные голоса». Народные распевы звучали также во время пасхального обхода священником и причтом домов прихожан.

В исследуемой традиции тропарь включался практически во все календарные комплексы от Пасхи до Вознесения - земледельческий и скотоводческий циклы, а также обряды жизненного цикла, особенно поминальные. Среди них назовем основные:

• ритуалы первого выгона скота на поле в Егорьев день (во время обхода скота на дворе и в поле);

• весенние обходы засеянных полей (день Жён-Мироносиц, Егорьев день, Вознесение), в том числе при совершении молебна священником на Пасхальной Седмице или в другой день пасхального периода по просьбам крестьян;

• ритуалы, отмечающие начало полевых и огородных работ (пахоту, первый сев, посадку картошки);

• окказиональные обряды (вызывание дождя, ритуалы на случай, «если рожь не взойдёт» и др.);

• посещение кладбища - «христосование с родителями» в Пасху и Радуницу;

• похоронный обряд (умершего в пасхальный период несли до кладбища и хоронили с пением тропаря);

• свадебный обряд - в отдельных локальных традициях «Христос воскресе» начинал свадебные ритуалы (например, девишник), совершавшиеся в пасхальный период;

• обряд переноса иконы или свечи на Николу, Егорьев день или в день Жён-Мироносиц.

Кроме того, женщины исполняли «Христос воскресе» каждый день в «пограничных» локусах (на крыльце дома, на завалинке, на горе, у реки и т. п.), а также по дороге на работу и с работы. Пение тропаря было значимой частью повседневной религиозной жизни крестьянской семьи.

Разнообразие ритуальных контекстов бытования пасхального тропаря позволяют говорить о многозначности и полифункциональности этого текста в фольклорной традиции исследуемого региона.

Раздел 2. Тропарь «Христос воскресе» в структуре ритуалов земледельческого и скотоводческого циклов. В весенний период актуальны аграрные и скотоводческие ритуалы с семантикой «начала», «первого

действия»: обход ржаного поля и первый выгон скота на поле в Егорьев день, пахота и первый сев. В традиции Верхнего Поднепровья эти обряды обязательно включают звучание «Христос воскрссе». В данном разделе рассматриваются механизмы включения народных распевов пасхального тропаря в соответствующие обрядовые комплексы. При анализе последовательно выявляется инвариантная схема обряда и основные элементы его структуры, определяется семантика различных действий, предметов и фольклорных текстов в их тесной взаимосвязи, что в совокупности позволяет выявить значение тропаря Пасхи в весенних ритуалах.

В этой группе ритуалов тропарь используется в специфической роли. Так, в первом выгоне скота он оказывается в одном парадигматическом ряду с молитвами (например, «Отче наш») и символическими предметами, объединенными идеей «освященности»: верба, пасхальное яйцо, свеча, святая вода, благовещенская булочка, освященное печенье {бобышки). При этом «Христос воскрссе» занимает особенное место в звуковом поле обряда: если лязганье топора, воткнутого в стену, или выстрел имеют устрашающее значение, то исполнение церковного песнопения должно охранить скот, «освятив» совершаемое действо.

Сакральный статус тропаря Пасхи используется также во время обхода ржаного поля, который можно рассматривать как акт творения - создания новой знаковой реальности. Божественная природа церковного песнопения в данном контексте, как и при обходе скота, оказывается в одной парадигме с пасхальным яйцом и вербой и выполняет, помимо функции «освящения» ритуального действия, роль молитвы-заговора. Заклинательная направленность исполнения пасхального тропаря может выражаться в модификации словесного текста, а именно включении неканонических фрагментов - заговора и призыва к предстоящим полевым работам.

Раздел 3. Народные распевы «Христос воскрссе» в похоронных и поминальных ритуалах пасхалыюго периода. В период от Пасхи до Вознесения чин отпевания, как и ряд других богослужений, изменяется, в частности, включает многократное исполнение пасхального тропаря, заменяющего другие песнопения. Церковная практика, а также представления о праведности умершего в этот период и открытых вратах «рая», отражаются на ходе похоронного обряда. Пасхальный тропарь сопровождает последний путь умершего: он звучит во время ночного бдения над покойником, во время движения похоронной процессии, на кладбище, за поминальным столом.

Пасха оказывается временем активного общения человека с умершими родителями, а поминальные обычаи пронизывает практически все ритуалы этого периода. В традиции Верхнего Поднепровья регулирование отношений с предками осуществляется посредством обычая христосоваться с родителями на кладбище. Черты поминовения обнаруживаются и в других ритуалах пасхалыюго периода, в частности, при первом выгоне скота и весеннем обходе ржаного поля. Трапеза в поле также

имеет много общего с поминанием на кладбище: общий набор блюд, обычай оставлять яйца и хлеб на земле или закапывать.

Раздел 4. Символические значения тропаря Пасхи в традициях Верхнего Поднепровья. В этом разделе обобщаются основные значения тропаря Пасхи в традиционной культуре: констатируется сакральный статус тропаря в народной традиции (§ 1); определяется его особая роль в процессе организации пространства (§ 2) в трех направлениях:

• обновление «своего» пространства - деревни (с этой целью «Христос воскресе» ежедневно исполняется на деревенской улице);

• продление «своего» пространства, распространение его на поля и прилегающие угодья;

• включение в «свое» пространство кладбища (для этого в Пасху и в Радуницу жители деревни обходят кладбище с пением пасхального тропаря).

Для продления зоны звучания тропаря в исследуемой традиции использовалось также универсальные средства, такие как громкое пение и выбор места, обладающего эффектом типа эхо. Качество интенсивного напряженного звучания закрепилось в местной традиции в обрядовом термине кричать Христа.

Далее рассматривается роль тропаря Пасхи как звукового символа периода (§ 3). Подобно напевам календарных песен, «Христос воскресе» участвует в упорядочивании и организации календарного времени, что выражается, в первую очередь, в календарной приуроченности музыкального текста. В традиции смоленско-тверского пограничья народные распевы тропаря, вслед за церковным установлением, являются символами пасхального периода. Исполнение «Христос воскресе» выделяет время Пасхи как определенный календарный сезон годового цикла - «святое время».

Звучание народных распевов пасхального тропаря в местной традиции может накладываться на календарные сроки исполнения весенних закличек и приуроченных к этому периоду лирических песен, которые выступают в качестве музыкальных знаков ранневесеннего сезона. По-видимому, каждый из этих напевов имеет свою специфическую ритуальную функцию и отражает народные представления о времени.

В некоторых локальных зонах начало звучания тропаря Пасхи смещается на период Великого Поста, тем самым значительно расширяя временные рамки его функционирования.

В § 4 устанавливается роль «Христос воскресе» в системе социальных связей и отношений. В Пасху как важнейший годовой праздник становится актуальной идея обновления социальной структуры деревни и сообщества деревень. При совершении обхода домов на Пасху и Светлую седмицу происходит символическое перераспределение совокупной «доли» общины через ритуал одаривания.

Не менее важным оказываются проверка и укрепление существующих или изменившихся социальных связей (обычай христосоваться), укрепление

внутрисемейных отношений (разделение крашенного яйца и кулича за пасхальным столом, посещение родственников), а также связей «социального» родства (крестные родители - крестники). Звучание распевов пасхального тропаря выступает здесь как консолидирующий фактор (его исполняют «всем миром»), а также оказывается индикатором социальной стратификации. Половозрастные различия членов общины закрепляются в стереотипе их вокального поведения, частным случаем которого становятся различия между распевами тропаря одной деревни - «женским» и «мужским», «женским» и «старушечьим» и т. д.

В завершении раздела подчеркивается универсальная коммуникативная роль тропаря Пасхи (§ 5), которая актуализируется во всех ритуальных контекстах пасхального периода. В традиции изучаемого региона расширяются границы понятия «христосоваться». Оно выступает как универсальный способ приветствия и установления контакта, подтверждения или регулирования существующих отношений между участниками мироздания: человека с Богом и предками, а также в межличностном общении (коммуникация внутри одного социума, общение различных половозрастных групп и соседних деревень). Термин употребляется в различных грамматических формах, в том числе в предикативной - «христосовать» в значении «освящать», «придавать особое качество» (ср. обозначения ритуалов христосовать икону, христосовать землю, святить рожь, христосовать рожь). Это же понятие в различных значениях распространяется и на исполнение тропаря Пасхи.

Глава III. Стилевое своеобразие народных распевов пасхального тропаря

Раздел 1. Общая характеристика основных типологических групп.

Распевы тропаря традиции Верхнего Поднепровья имеют различные музыкально-поэтические прототипы и многопланово соотносятся с церковной канонической традицией. По совокупности признаков структурно-стилевой организации здесь выделяются четыре группы распевов:

1. «Староверские» распевы, опирающиеся на первый вариант перевода пасхального тропаря и восходящие к дореформенному знаменному распеву 5-го гласа;

2. Народные распевы, в основе которых лежит знаменный распев 5-го гласа с текстом второй редакции;

3. Распевы, обнаруживающие черты обиходного напева 5-го гласа, гармонизованного в середине XIX века;

4. Распевы, обнаруживающие связи с обиходным напевом 1-го гласа пореформенной церковной традиции.

В этом ряду отдельно рассматриваются распевы тропаря с включением неканонических образов и сюжетов, а также своеобразные дополнения, которые приобретает это песнопение в фольклорной традиции.

В результате проведенного анализа становится очевидным, что композиторские версии «Христос воскресе», которые могли включаться в репертуар сельских хоров, не адаптировались в народной традиции Верхнего Поднепровья.

«Староверские» распевы (§ 1) бытуют в среде старообрядцев, проживающих в северо-восточных районах Смоленской области. Также как и смоляне-новообрядцы, они усвоили тропарь Пасхи изустно. Помимо них, ревнители старой веры знают и «православные» распевы тропаря Пасхи, бытующие в локальных традициях Верхнего Поднепровья, что свидетельствует о тесном многолетнем взаимодействии новообрядцев и приверженцев старой веры.

В отличие от «православных», прагматика «староверских» распевов практически не выходит за рамки, предписанные церковным уставом. Обращает на себя внимание стабильность текста (за исключением фонетики, связанной с диалектными особенностями речи) и мелодическая устойчивость. Все распевы обнаруживают близость первоисточнику и опираются на декламационную форму произнесения (Пример 1). Наблюдения над особенностями распевов этой группы позволяют говорить о том, что в старообрядческой среде действует установка на точное следование канону.

Распевы, восходящие к знаменному распеву 5-го гласа с текстом второй редакции (§ 2), отличает большое разнообразие локальных вариантов. В процессе фольклорного переинтонирования тропарь претерпевает значительные изменения логики музыкального развертывания. Он приобретает песенную форму, обладающую своеобразным словесно-музыкальным членением. Коммуникативная функция «Христос воскресе» определила заметную звуковую трансформацию песнопения в направлении сближения с весенне-летним календарно-обрядовым фольклором смоленской традиции (Пример 2).

Распевы, обнаруживающие близость к обиходному напеву 5-го гласа в четырехголосной гармонизации (§ 3), в народной терминологии обозначаются как «церковные» или «как батюшка поет» (Пример 3). По ритмо-мелодическим признаками сюда относятся и некоторые распевы, называемые «по-мужски». Их отличает теснейшая связь с каноническим источником, устойчивость словесного текста, четкое композиционное членение на три раздела. Распевам этой группы свойственна лапидарность, чеканность ритмики, варьированное воспроизведение мелодии одного из голосов многоголосной фактуры (как правило, партии тенора или баса). Возможно, что данный распев ассимилировался в народной традиции довольно поздно, наложившись на более раннюю традицию исполнения тропаря Пасхи во внебогослужебном обиходе. Так, его отдельные черты (движение параллельными терциями, характерный мелодический ход с захватом субквинтового тона в кадансовой зоне) обнаруживаются и в других народных распевах «Христос воскресе».

Распевы, обнаруживающие связи с обиходным напевом 1-го гласа пореформенной традиции (§ 4), представлены в записях лишь отдельными образцами. Узкая церковная прагматика этого распева (он звучит только в качестве припева к песнопениям Пасхального канона), не вызвала такого широкого его распространения за пределами литургической традиции. В Верхнем Поднепровье зафиксированы варианты, часть из которых обнаруживает родство с обиходным распевом, другая - свободно преломляет интонации канонического прообраза при сохранении ритмического облика оригинала (Пример 4).

Раздел 2. Распевы тропаря Пасхи 5-го гласа: пути трансформации в фольклорной традиции. Проведенный анализ словесных модификаций тропаря Пасхи (§ 1) показал, что поэтический текст народных версий «Христос воскресс» приобретает ряд заметных отличий от канонического источника. На поверхности находится фонетическая интерпретация, которая опирается на особенности местной диалектной речи и имеет черты диссимилятивно-умеренного «яканья». Церковно-славянская лексика в народных версиях значительно переосмысляется и искажается, следуя принципу семантического притяжения созвучных слов, который лежит в основе народной этимологии. В совокупности все это приводит к изменению не только лексики и грамматики, но и композиции текста «Христос воскресе». В фольклорной традиции происходит вторичная семантизация тропаря Пасхи: возглашение о воскресении Христа одновременно выступает призывом-обращением к Богу, что позволяет включать в него фрагменты неканонического происхождения - заклинания на урожай.

Структурное соотношение поэтического текста и напева (§ 2) может реализоваться в различных типах музыкального движения. Все имеющиеся в нашем распоряжении музыкальные образцы можно расположить между двумя полюсами, на одном из которых находятся распевы с преобладающей ролью декламационности, на противоположном - с доминированием мелодического начала. В первой группе распевов достаточно определенно выявляется значимость конструктивных свойств поэтического текста. Декламационный принцип проявляется посредством равномерного слогопроизнесения и преобладания принципа соответствия слога одному музыкальному звуку. Во второй группе распевов в формообразовании усиливается значение песенных принципов организации, в частности, за счет распевания стиховой и мелодической основы.

Композиция народных распевов (§ 3) имеет существенные отличия от канонического прототипа. В фольклорной традиции «Христос воскресе» приобретает вид монострофической песенной формы. Музыкальная композиция тропаря основывается на идее трехчастности, заложенной в поэтическом тексте, но границы синтаксических единиц достаточно сильно варьируются. В большинстве фольклорных вариантов трехчленная форма церковного распева размывается, а границы между синтаксическими единицами смещаются либо вовсс исчезают. Структуре этих распевов

свойственна непереодичность, стремление к непрерывному мелодическому развитию. Этому в большей мере способствует смещение аугментации. Например, перенесение долготы с последнего (безударного) слога на предпоследний (ударный) слог первой строки приводит к исчезновению цезуры и объединению первой и второй строк текста.

Архитектоника словесного текста и напева взаимозависимы друг от друга. Представляется, что процесс адаптации тропаря Пасхи в фольклорной традиции состоял из нескольких этапов: исходная словесно-музыкальная форма усваивалась в единстве вербального и музыкального начал; в процессе фольклорного бытования происходили модификации различных сторон структурной организации, в результате чего тропарь приобрел песенную форму. В исследуемой традиции наблюдается закономерность: чем ближе напев к каноническому прообразу, тем меньше в нем искажений словесного текста, тем устойчивее его структура. В распетых формах, наоборот, фиксируется значительная модификация поэтического текста и многообразие композиционных решений.

Метроритмическая организация народных распевов (§ 4) имеет свои особенности по отношению к каноническому прототипу. Вариативность ритмического воплощения тропаря Пасхи, которая отмечается в Верхнем Поднепровье, соотносится с многообразием письменных вариантов знаменного распева. Слогоритмические формулы фольклорных вариантов близки схеме обиходного распева, тогда как музыкальный ритм обнаруживает тенденцию к развитости.

Народные распевы тропаря по темпо-временным характеристикам делятся на две группы. В основе декламационных («скорых») и распетых («долгих») форм лежат разные типы соотношения слогоритмической и музыкально-ритмической единиц. В группе декламационных распевов, единица пульсации связана с единицей словесного текста - слогом. Музыкальный ритм напевов максимально приближен к слогоритму и следует просодическим особенностям произнесения текста. В них проявляется ритмическая несимметричность, заложенная в знаменных версиях.

Схема 1 слогоритмическая структура и ритм мелодии:

Смол., Саф., д.Вержино, 4230-26

1 Р Т.' ГГ 'с^р Р 1и и" т г 1

Хри-стос вас-кре - ся из смер - - тью смер - ти-ю

1> * 1 Л J . J ]> ^

и Р Г Р р Р 1 г Г 1 Г р р

прау де су - щин ва гра - бе жи вот ДЭ - ру

Анализ распевных форм тропаря Пасхи позволяет говорить о корреляции нескольких самостоятельных уровней временной организации, участвующих в формообразовании. Основные из них - ритм слогопроисзнесения, который играет роль цементирующей основы напева, и

ритм мелодии. В образцах этой группы слогонота вдвое протяженнее, чем в «скорых» распевах и обобщает от одной до пяти единиц пульсации. Пульс мелодии нередко подчеркивается динамически, с помощью фонетического выделения, а также посредством исполнительского приема, близкого тагкаю. Все это в совокупности позволяет говорить о ярком проявлении «встречного ритма» (термин Е. А. Ручьевской).

Схема 2 слогоритмическая структура и ритм мелодии:

Смол. Саф., д. Казулино, 4287-06

,} ,о .1 ,.1 .1 .1 ,.1. J ^ J J J ,

1 г 'щ^г иш' и/г^/ог ши щг ыг1

Хри-сгос ва-скрс - се (й)у змер - тью смер - ти-ю смерть по

'г^цгут С/ОТ' шг С/Ц-Г ШЯ

прав и су - щим ва гра - 5е жи - вот да - ры-ва(й).

Разделы музыкально-поэтической формы характеризует различная степень устойчивости ритмики. Как и в канонических прототипах, в фольклорных напевах наиболее стабильным является средний и завершающий разделы. Своеобразием отличается зачин, в котором коммуникативная функция тропаря получает выражение через использование квантитативного принципа ритмической организации.

Стилевое своеобразие народных распевов тропаря Пасхи в исследуемой традиции определяется не только особенностями структуры, но более всего сферой исполнительских особенностей (§ 5). Смысловая направленность пасхального песнопения в фольклорной традиции находит выражение в средствах тембровой окраски звука, высокой тесситуре и сверхнапряженной динамике звучания, а также исполнительских приемах, таких как: глиссандирование, интонационное скольжение, озвученное снятие дыхания, использование мелизматики. Исполнительский стиль оказывается самостоятельной информативной частью системы языка народных распевов и опирается на закономерности, характерные для весенне-летних обрядовых и приуроченных лирических песен, а также причитаний, бытующих в Верхнем Поднепровье.

Закономерности интонационно-ладовой организации народных распевов (§ 6) наиболее полно отражают их семантику в традиционной культуре. Анализ ладового строения, выполненный на основе методики А. М. Мехнецова, показал, что распевы «Христос воскресе» опираются на попевки, характерные для обрядовых песенных форм, в частности, смоленских веснянок.

Сравнительный анализ различных вариантов народных распевов пасхального тропаря 5-го гласа позволяет говорить о родстве особенностей лада и интонации, о чем свидетельствует общность опорных тонов и попевочного строения. Различными оказываются лишь границы звукорядов, в которых существуют распевы Верхнего Поднепровья. Основу ладовой

структуры составляют звуки трихорда в кварте с главной опорой на верхнем тоне (Схема 3 а). При этом диапазон интонирования может расширяться до квинты (в этом случае появляется побочная опора, расположенная на секунду выше главной) или сексты (значение приобретают тоны, отстоящие на секунду и терцию вверх от главной опоры):

Схема 3

Л а) б) в)

^Г^Г"" * а ^ М " о

Ладовый остов распевов опирается на сопряжение двух функций, соотносящихся по принципу тезы (главная опора) и антитезы (побочная опора). Их смена строго закреплена за определенными разделами композиции. Функции побочной опоры выполняет как один тон, так и комплекс тонов (созвучие) - звуки, отстоящие от главной опоры на секунду вниз или вверх, либо на кварту вниз. В некоторых распевах появляется субквинтовый тон, появляющийся в кадансе, который выступает в качестве «музыкального события» (термин Е. А. Ручьевской). Сходная система сопряжения главной и побочных опор лежит в основе большинства напевов календарных, свадебных и лирических (прежде всего, «квартового» типа) песен смоленской традиции.

Сопоставление ладовых схем народных версий тропаря, знаменного распева и многоголосного обиходного варианта обнаруживает их общность на уровне ритма смены ладовых функций.

Народные распевы тропаря отличает своеобразие музыкального строя. Так, в них прослеживается функциональное различение двух вариантов высотного прочтения субсекундового тона: с тенденцией к повышению или понижению. Высотная вариативность этой ступени лада свойственна календарно-обрядовым и лирическим песням Верхнего Поднепровья, отражая процесс адаптации ладовой модели тропаря Пасхи к системе фольклорного интонирования.

В народной терминологии (§ 7) фиксируются все значимые характеристики распевов пасхального тропаря «Христос воскресе» в локальных традициях. Многие термины полисемантичны и обозначают несколько параметров организации фольклорно-этнографического текста, другие - лишь отдельные его черты.

Область терминологии пасхального тропаря представлена четырьмя основными группами. Первую группу составляют обрядовые термины, обозначающие факт ритуального исполнения тропаря (кричать Христа, христокать, каралеситъ - производное от греч. Кирш 'гМгцзоч' 'Господи, помилуй', петь «Христа», играть «Христа» и т. п.). Вторая группа представлена терминами, определяющими музыкально-стилевые особенности распевов: тембр и тесситуру исполнения (кричим во все горло), характер музыкального движения (долго / короче, реже / почаще, с

протягом, с выводом), черты мелодики (с коленами). Третья группа включает понятия, имеющие отношение к музыкальной типологии и фиксирующие единицы формообразования (голос, мотив, напев, распев, тон; куплет, припев). И, наконец, четвертую группу образуют термины, описывающие семантику пасхального тропаря (божественная, святая «Христос воскресе»).

Раздел 3. «Припевы» тропаря Пасхи и перетекстовки народных распевов в традициях Верхнего Подненровья. Своеобразие народной традиции исполнения «Христос воскресе» определяют оригинальные фольклорные тексты, которые присоединяются к нему в качестве дополнения или представляют собой перетекстовки локальных распевов тропаря Пасхи.

Неканонические тексты разнообразны по своей тематике и по происхождению мотивов и образов и могут быть объединены в две группы. В одной из них развиваются фрагменты богослужебных песнопений: стихиры «Воскресение Твое, Христе спасе», ирмоса «Святися, святися, Новый Иерусалиме», Трисвятое и др. Другую группу образуют самостоятельные тексты, обнаруживающие черты поэтики весенне-летнего обрядового фольклора (закликание весны и солнца, мотивы купальских песен, обращение с призывом к началу полевых работ, заклинание на урожай и др.).

Тексты с православной тематикой корреспондируют с пасхальным богослужением, неканонические тексты, использующие фольклорные мотивы и образы, выражают новые значения тропаря в народной культуре.

Дополнения и перетекстовки неодинаково соотносятся с тропарем Пасхи по своему местоположению в календарном цикле, роли в звуковой линии обряда, порядку исполнения и, наконец, музыкальному облику.

На территории Верхнего Поднепровья фиксируются сложные циклические композиции, опирающиеся на четко устоявшуюся последовательность исполнения «Христос воскресе» и фольклорных дополнений. В ряде локальных традиций напев тропаря в народной культуре приобретает специфически фольклорное качество -политекстовость, и звучит в виде перетекстовки еще до Пасхи, выполняя функцию весенней заклички.

Дополнения, а также новые тексты получают в традициях Верхнего Поднепровья различное музыкальное воплощение. Одни из них представляют собой своеобразные мелодические варианты народных распевов. Другие дополнения, развивая характерные интонации фольклорных версий, приближаются к календарно-обрядовому звучанию. Они обладают моторикой движения, обусловленной четким метрическим пульсом и мерной акцентуацией. Композиция этих дополнений основывается на повторении одной или двух согласованных между собой стереотипизированных (чаще всего, трихордовых) попевок, которые

развивают характерные интонации локальных вариантов пасхального тропаря. Настойчивое повторение, буквально, «нанизывание» кратких ритмо-интонационных формул раскрывает заклинательную семантику словесного текста.

В Заключении подводятся итоги исследования, намечаются перспективы дальнейшей разработки положений, сформулированных автором работы.

Как показал исторический обзор, в Смоленской губернии на протяжении длительного периода складывались условия для сохранения «простого пения», передаваемого «понаслышке», посредством чего поддерживались местные традиции церковно-певческого искусства. Позднее освоение многоголосного хорового пения в сельских храмах дает основания говорить о том, что народные распевы тропаря Пасхи сложились преимущественно на основе устных вариантов одноголосного знаменного распева 5-го гласа.

Результаты комплексного исследования позволяют рассматривать народные распевы «Христос воскресе» в качестве особого жанра весеннего обрядового фольклора изучаемого региона. Отчасти сфера функциональности распевов в фольклорной традиции пересекается с областью весенних закличек. Оставаясь в сфере сакрального значения богослужебного песнопения, народные распевы, вместе с тем, реализуют многообразные функции в народной культуре: молитва-заговор, универсальное коммуникативное средство, апотропей и др.

Дополнительная семантика и новые ритуальные функции «Христос воскресе» в фольклорной традиции обусловливают использование языковых средств весенне-летнего обрядового фольклора, появление дополнений и перетекстовок. Выделенные особенности стилистики народных версий тропаря Пасхи сближают их на структурно-типологическом уровне с различными жанрами обрядового фольклора исследуемой традиции, в первую очередь, весенне-летними календарными напевами, приуроченными лирическими песнями и причитаниями.

Подробный анализ контекста бытования народных распевов Верхнего Поднепровья, а также выявление их основных стилевых особенностей показывают, что именно музыкальный текст является знаком пасхального периода.

Перспективным представляется дальнейшее сопоставление народных распевов тропаря Пасхи с народными модификациями канонических музыкально-поэтических текстов - молитв, тропарей праздникам и почитаемым святым, функционирующими в фольклорной традиции, с целью изучения вопросов взаимосвязи церковно-певческого искусства и народно-песенной культуры.

Пример 1

}~72 "по-староверческому" Сион, Сыч., д. Бочароио, 4059-06

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях,

утвержденных ВАК:

1. Подрезова C.B. Распевы тропаря Пасхи «по-староверски» и «по-православному»: к проблеме прочтения канонического текста в устной традиции // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена: Научный журнал. СПб., 2008. № 12 (86): Общественные и гуманитарные науки (философия, история, социология, политология, культурология, искусствоведение, языкознание, литературоведение, экономика, право). С. 136-139.

Публикации автора по теме диссертации в других изданиях:

1. Подрезова C.B. Пасхальный тропарь «Христос воскресе» в северовосточных районах Смоленской области: к проблеме ладоинтонационного анализа // Антропология. Фольклористика. Лингвистика. СПб, 2001. Вып. 1. С. 172-210.

2. Подрезова C.B. Некоторые аспекты соотношения поэтического текста и напева в народных распевах пасхального тропаря «Христос воскресе» // По следам Е. Э. Линевой: сборник научных статей / Ред.-сост. А. В. Кулев. Вологда: Областной науч.-метод, центр культуры и повышения квалификации, 2002. С. 266-276.

3. Подрезова C.B. Отражение музыкально-стилевых особенностей распевов пасхального тропаря «Христос воскресе» в народной терминологии (по материалам в Смоленскую и Тверскую области) // Фольклор: современность и традиция. Материалы третьей международной конференции памяти А. В. Рудневой. М., 2004. С. 192-202.

4. Подрезова C.B. Пасхальный тропарь в структуре ритуалов весеннего периода (на материале традиции смоленско-тверского пограничья) // Древнерусское песнопение. Пути во времени: По материалам конференции «Бражниковские чтения-2002». СПб.: Изд-во СПбГПУ, 2004. С. 271-280.

5. Подрезова C.B. Пасхальный тропарь «Христос воскресе»: особенности бытования богослужебного песнопения в фольклорной традиции // Musicus. СПб., 2008. № 2. С. 37-43.

6. Подрезова C.B. К проблеме классификации весеннего обрядового фольклора // Natales grate numerus?: Сборник статей к 60-летию Георгия Ахилловича Левинтона / Ред. А. К. Байбурин, А. Л. Осповат. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в С.-Петербурге, 2008. С. 457-478 (Studia Ethnologica; Вып. 6).

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 106. Подписано в печать 08.04.2009 г. Бумага офсетная. Формат 60х84'/,6 Объем 1,75 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, аУя 83, тел. /факс (812) 275-73-00, 275-53-92, тел. 970-35-70

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Подрезова, Светлана Викторовна

Введение.

Глава 1. К вопросу о музыкальных и поэтических источниках народных распевов тропаря Пасхи.

1.1 Общие вопросы певческого образования в Смоленской губернии и основные пути реформирования богослужебного пения.

1.2 Состояние богослужебной певческой практики в сельских храмах Смоленской губернии в последней четверти XIX - начале XX века.

1.3 Распевы тропаря Пасхи: в поисках возможных прототипов.

§ 1 Текст пасхального тропаря «Христос воскресе» в канонической традиции.

§ 2 Распевы тропаря в письменной традиции.

Глава 2. Семантика и функции пасхального тропаря «Христос воскресе» в системе ритуалов весеннего периода.

2.1 Особенности функционирования пасхального тропаря «Христос воскресе» в народной традиции.

2.2 Тропарь «Христос воскресе» в структуре ритуалов земледельческого и скотоводческого циклов.

§ 1 Первый выгон скота в Егорьев день.

§ 2 Весенний обход ржаного поля.

§ 3 Первая пахота, сев, посадки огородов.

2.3 Народные распевы «Христос воскресе» в поминальных и похоронных ритуалах пасхального периода.

2.4 Символические значения тропаря Пасхи в традициях Верхнего Поднепровья.

§ 1. Тропарь Пасхи - священный текст и сакральный символ.

§ 2. Роль народных распевов пасхального тропаря «Христос воскресе» в процессе организации пространства.

§ 3. Народные распевы пасхального тропаря «Христос воскресе» как звуковой символ пасхального периода.

§ 4. Народные распевы пасхального тропаря в системе социальных связей и отношений.

§ 5. Звучание тропаря «Христос воскресе» как универсальное коммуникативное средство.

Глава 3. Стилевое своеобразие народных распевов пасхального тропаря.

3.1 Общая характеристика основных типологических групп.

§ 1 «Староверские распевы» в традиции восточных районов Смоленской области.

§ 2 Распевы, восходящие к знаменному распеву 5-го гласа с текстом второй редакции.

§ 3 Распевы, обнаруживающие черты обиходного напева 5-го гласа в четырехголосной гармонизации.

§ 4 Распевы, восходящие к обиходному распеву 1 -го гласа.

3.2 Распевы тропаря Пасхи 5-Ю гласа: пути трансформации в фольклорной традиции.

§ 1 Особенности народной интерпретации словесного текста тропря Пасхи второй редакции.

§ 2 Структурное соотношение поэтического текста и напева.

§ 3 Композиция народных распевов.

§ 4 Особенности метроритмической организации.

§ 5 Исполнительские особенности народных распевов «Христос воскресе».

§ 6 Закономерности интонационно-ладовой организации.

§ 7 Отражение музыкально-типологических особенностей распевов пасхального тропаря «Христос воскресе» в народной терминологии.

3.3 «Припевы» тропаря Пасхи и перетекстовки народных распевов в традициях Верхнего Поднепровья.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Подрезова, Светлана Викторовна

Настоящая работа посвящена интересному и сложному по своей природе явлению, которому только в недавнее время стали уделять внимание фольклористы - народным распевам1 пасхального тропаря

Христос воскресе». i

В последние десятилетия XX века в этномузыкологии особую актуальность приобрело изучение жанров и форм музыкального фольклора, связанных с религиозной тематикой: духовных стихов и псальм, народных версий церковных песнопений. Эти жанры принято рассматривать в контексте проблемы взаимодействия двух художественных систем -церковно-догматической и фольклорной.

Еще на заре музыкальной науки определился взгляд на народную песню и древнерусскую церковную музыку как на две стороны русского музыкального искусства, которые имеют единый источник и обогащают друг друга в процессе исторического развития. Родство и самобытность двух ветвей русской культуры отмечали основоположник русской классической музыки М. И. Глинка и выдающийся литератор и музыкальный теоретик кн. В. Ф. Одоевский." Чуть позже тема взаимовлияния церковной и народной русской музыки была отражена последним при содействии Д. В. Разумовского3 в списке основополагающих вопросов, которые должна решать музыкальная археология как наука.4

1 В современных работах по истории древнерусского певческого искусства также используется эквивалент этого термина в ранней орфографической форме - «роспев», в которой он встречается в певческих книгах.

2 По воспоминаниям В. Ф. Одоевского, он и М. И. Глинка в 1830-40-е годы замечали, что мелодика старинных русских песен обнаруживает значительную близость ладовым закономерностям знаменного распева и средневековым церковным ладам монодического стиля. Эта мысль побудила М. И. Глинку изучать «начало средневековой тональности», В. Ф. Одоевский же обратился к древнерусским певческим рукописям [Одоевский В.Ф. О древнерусском пении // День. 1864. № 17. С. 7]. Научная позиция В. Ф. Одоевского относительно связи русской культовой монодии и народной песни хорошо видна в названии одной из его работ: «Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с кпповарными пометами» [См.: Одоевский 1871].

3 См.: Труды Первого археологического съезда в Москве, 1869 г. М., 1871. Т. 1 С. XI.

4 См. Вопрос № 91: Как велико было влияние в древности церковной музыки на народную мирскую юго-запада и севера России н обратно? Как велико было влияние народной русской музыки на церковное пение до XVIII века? [Одоевский В. Ф. Вопросы, пред.[по]ложенные к обсуждению на [первом археологическом] съезде // Труды Первого археологического съезда в Москве. 1869. М., 1871. Т. 1. Цит. по: Русская мысль 1979, С. 99.

Исследователи конца XIX - начала XX века развивали идею общей интонационной почвы двух музыкальных систем. Отметим, что эта тема привлекала внимание и палеографов, и фольклористов, способствовав тесному контакту двух отраслей музыкознания. Показательна работа

П. А. Бессонова, в которой он высказал собственное наблюдение о том, что церковное пение в России «подчинилось влиянию народному», прививавшему храмовому пению «свой местный характер».5 Вместе с тем, отдельные ученые предпринимали попытки сравнительного анализа знаменного распева и фольклорных образцов, обнаруживая родство их мелодических линий. Интересны в этом отношении труды A. J1. Маслова [Маслов 1905], который вошел в историю как собиратель и музыкант-фольклорист, и известного исследователя древнерусского церковного пения С. В. Смоленского [Смоленский 1904].

С середины XX века идея о типологическом сходстве народной и церковной музыки русской традиции стала получать научное обоснование. Появился ряд работ В. М. Беляева, М. В. Бражникова, Н. Д. Успенского, позже — Т. Ф. Владышевской, в которых высказывалось мнение о том, что «певческое искусство могло развиваться только в контакте с народной песней, на основе народного музыкального языка» [Успенский 1971, С. 65].6 Посредством сравнительного анализа ученые обнаруживали общие черты мелодики, ритмической организации, ладовых систем церковных песнопений и народных напевов. Особенно ярко, как показали исследования, проявилось влияние мирской протяжной песни на распевы «позднего стиля».7 Продолжая поиск общих истоков музыкального языка,

5 Бессонов П. А. Калеки перехожие. Сборник стихов: В 6-ти выгт. М., 1864. Вып. 6. Цит. по: Русская мысль 1979, С. 153.

6 Ср. название раздела его работы «Древнерусское певческое искусство»: «Народные элементы в певческом искусстве Киевской Руси» [Успенский 1971, С. 62]. Близкую позицию имел и М. В. Бражников, который в статье «Русская певческая палеография» писал: «Питаемое почвенными русскими соками, древнерусское церковное пение стало одним из видов музыкального народного творчества» [Бражников 2002, С. 144].

7 В статье, посвященной анализу стихир московского роспевщика XVI века Федора Крестьянина, М. В. Бражников убедительно прослеживает тесные связи мелодии большого знаменного распева с русской народной протяжной песней [См.: Бражников 1974]. Сравнивая погласицы с календарными песнями и былинами, Т. Ф. Владышевская отмечала их общность на уровне музыкального языка музыковед-фольклорист А. В. Руднева сформулировала теорию обиходного лада/звукоряда - системы, которая, по ее мнению, является общим элементом знаменной монодии и народной песни [Руднева 19946]. В 1980-е годы появляются работы В. Н. Холоповой и И. Е. Лозовой, доказывающие самобытность знаменного распева и демонстрирующие его отличия от народной мелодики [см.: Холопова 1983, Лозовая 1986, Лозовая 1987].

В целом, все исследователи признают, что проблема взаимодействия церковно-певческой и народно-песенной традиций сложна и многоаспектна. И, прежде всего, трудность ее изучения связана с отсутствием материалов о народной песенной традиции ранее XVIII века.

Наиболее перспективным представляется рассмотрение этого вопроса на примере церковных песнопений, бытующих по законам фольклорных жанров. Особую актуальность здесь приобретают работы, учитывающие локальный компонент.

Одной из удачных попыток комплексного подхода к данной теме стала недавняя работа Е. И. Жимулевой, выполненная на материале сибирских певческих традиций [Жимулева 2008]. В ней автор рассматривает три основных типа взаимодействия двух художественных систем, которые можно наблюдать в синхронном срезе традиции:

1) «включение православных песнопений в фольклорную традицию»;

2) «проникновение народно-песенной традиции в богослужебное пение» (на уровне интонационности и исполнительской манеры);

3) формирование фольклорных явлений на пересечении двух традиций (духовные стихи) [Там же, С. 4].

Проблематика настоящего исследования находится также в русле изучения феномена, который принято называть «народная религиозность». Эта тема стала одной из приоритетных в современной фольклористике, этномузыкологии, культурной и исторической антропологии. В последние годы все чаще появляются работы, в которых на основе различных

Владышевская 1978]. источников исследуются многообразные аспекты этой научной проблемы в русской традиции XVIII-XX веков.8

Религиозность, как принято считать, представляет собой актуализацию религиозного опыта в культуре, особую форму мышления и мировосприятия, и всегда подразумевает субъективный аспект веры.9 Дискуссия и анализ разнообразных научных концепций народной религиозности не входит в задачу настоящей работы. Поэтому, принимая во внимание всю условность и спорность этого термина, что связано, прежде всего, с неопределенностью понятия «народ», отметим, что нам ближе позиция тех исследователей, которые говорят о цельности народного мировоззрения10 в синхронном срезе традиции и видят в нем не механическое соединение дохристианских и христианских элементов, а единую систему верований.11 Народное православие, согласно такой точке зрения, определяется комплексом представлений, религиозных практик и фольклорных форм, связанных с религиозным обиходом и «образующих ткань повседневной религиозной жизни рядовых верующих, прежде всего крестьян» [Кормина 2001, С. 300]. Одним из важных положений данной концепции оказывается то, что «народная религия» является частью фольклорной культуры и не может быть из нее выделена [См., например, Бернштам 1989].

В последние годы широкую область словесного или словесно-музыкального фольклора, связанного с православной тематикой и обиходом, ряд исследователей объединяет понятием «религиозный фольклор» [См., например, Панченко 2000, ряд статьей в сб. Сны Богородицы 2006]. Эти фольклорные жанры отличает актуальность,

8 См., например, работы: Панченко 1998, Панченко 2003, Лавров 2000, Громыко, Буганов 2000, Православная жизнь 2001, Розов 2003, Смилянская 2003, Бернштам 2000, Бернштам 2005, Сны Богородицы 2006 и др.

9 См.: Карсавин 1915; Федотов 2001; Панченко 1998; Смилянская 2003.

10 Е. Б. Смилянская при этом предостерегает от преувеличения цельности народных религиозных представлений, «для которых часто были характерны и противоречивость, и нсснстематизнрованность» [Смилянская 2003, С. 8, Сноска 8].

11 Назовем Н.Н.Покровского, М.М.Громыко, А. В. Буганова и других представителей этого направления в этнографии: Н.И.Толстого, А.С.Лаврова, Е. Б. Смилянскую, А.Н.Розова, предоставляющая возможность современным ученым наблюдать многие явления культуры непосредственно.

Экспедиционные исследования конца XX и начала XXI веков неизменно свидетельствуют о том, что обычаи народного православия оказались устойчивыми ко многим культурным преобразованиям и историческим процессам и не только не утратили своего важного места в современной жизни, но получили новое качество. Длительный запрет на выражение религиозных чувств, отсутствие церквей и невозможность участвовать в церковных обрядах способствовали актуализации религиозного опыта различных социальных групп населения.12 По наблюдению Ж. В. Корминой, «следствием антирелигиозной активности государства стало не отмирание, но реструктурация религиозной традиции» [Кормина 2006, С. 142], что выразилось в ее более приватном, индивидуальном характере. Поскольку публичные практики были сведены к минимуму, религиозная традиция стала в какой-то степени домашней и семейной [Там же, С. 141—143].

Феномен русского народного православия возник на пересечении двух систем - ортодоксально-догматической и фольклорной. Многие обычаи народного христианства сложились на основе адаптации элементов богослужения, а фольклорная традиция использовала православные образы и сюжеты, заимствовала отдельные песнопения певческого обихода Русской Православной Церкви. Одним из самых ярких примеров богослужебных песнопений, утвердившихся в фольклорной традиции, стал тропарь Пасхи «Христос воскресе». Столь широкого бытования и полифункционального значения в народной традиции не приобрело, пожалуй, ни одно из православных песнопений.

Традиция исполнения тропаря Пасхи вне богослужения сложилась достаточно давно. Отдельные свидетельства, встречающиеся в

Т. А. Бернштам и др.

12 Об актуальных практиках народного православия в современной деревне и городе см., например: Кормина 2006, Филичева 2006. периодической печати, в том числе церковной,13 позволяют судить о характере и масштабах распространения этого явления, начиная с 70-х годов XIX века. Например, один из корреспондентов «Смоленского вестника» сообщал о селе Ярилово Дорогобужского уезда Смоленской губернии: «девушки, образовав кружок, распевали на все лады (т.е. на разные мотивы — С. 77.) тропарь праздника — "Христос воскресе из мертвых". Песен же до Вознесения здесь не принято петь, считая это дело грехом» [На Пасхе, 1896]. Согласно опубликованным источникам, внецерковное исполнение пасхального тропаря было распространено и в других губерниях дореволюционной России: во время обходов домов с иконами в светлые дни, вечером на улице на протяжении всего пасхального периода.1'1

Говоря о значении пасхальных обходов, которые совершало духовенство, о. Сергий Булгаков приводит наблюдение священника одного из приходов Курской губернии над особой манерой пения участвующих в молебнах прихожан: «Начинается пение молебна, при чем нередко поют и богоносцы,15 которые, нужно заметить, огорчаются, если священник не дозволяет им участвовать в пении, находя их пение не гармоничным, не благозвучным. Что оно не благозвучно, то это правда: оно сильно отзывается мотивом простонародных русских песен.» [Булгаков 1993, С. 641, сноска 216].

Первые аудиозаписи народных распевов тропаря Пасхи были выполнены экспедициями Ленинградской консерватории в Смоленскую

13 Интересные материалы относительно народной традиции пения тропаря Пасхи мы находим на страницах епархиальных ведомостей. Стоит упомянуть такие авторитетные журналы, как «Церковный вестник» и «Руководство для сельских пастырей», речь о которых пойдет в Главе 1 настоящей работы.

11 Новгородский священник описывал собственный опыт хождения со святыней в Пасхальные дни так: «После обхода всех домов в деревне, для проводов крестного хода собиралось все деревенское население, и стар, и млад; собравшиеся шли за иконами почти в полном составе, иногда в числе нескольких сот человек, до следующей деревни, с пением "Христос воскресе" на два хора. Встречалась процессия также всей деревней» [Летопись 1904, С. 569]. Т. А. Бернштам, ссылаясь на материалы Архипа Российского этнографического музея (Санкт-Петербург), приводит описание традиции, сложившейся в Егорьевском уезде Рязанской губернии: «девки и парни, ежевечерне собираясь на светлой Седмице на завалинках, сначала группами пели по очереди Христос Воскресе!, после чего приступали к своим песенным играм» [Бернштам 2000, С. 305].

15 Богоносцы — прихожане, обычно мужчины и молодые ребята, которые участвуют в пасхальных славлениях и носят крест, хоругви и церковные иконы {Сноска моя — С.П.).

16 Автор ссылается на статью в «Курских епархиальных ведомостях» в № 17 за 1889 г. область в 1960-е годы под руководством Ф. А. Рубцова. В ходе планомерного обследования в конце 1980-х - начале 1990-х годов восточных районов Новгородской, Тверской, а затем комплексного изучения традиций Смоленской области коллективом фольклористов Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова (далее СПбГК) и Фольклорно-этнографического центра (далее — ФЭЦ, научный руководитель экспедиций - А. М. Мехнецов) был собран богатейший материал по неканоническому исполнению тропаря «Христос воскресе». В ряде экспедиций участвовал и автор диссертационного исследования, слуховые впечатления которого легли в основу работы. В настоящее время архивная коллекция ФЭЦ СПбГК насчитывает более тысячи образцов народных распевов пасхального тропаря и примерно столько же этнографических описаний его бытования. Начиная с 1980-х годов, фольклорные версии тропаря Пасхи в Смоленской и Брянской областях записывают фольклористы Российской Академии музыки имени Гнесиных (далее РАМ) [Енговатова 1996, С. 72; СМЭС 2003-I], в Рязанской и Калужской областях — этномузыкологи Московской государственной консерватории (далее — МГК), в Сибири - преподаватели и научные сотрудники Новосибирской государственной консерватории. Эти данные позволяют судить о достаточно широкой географии описываемого явления.

Столь позднюю фиксацию народных распевов пасхального тропаря «Христос воскресе», а также других канонических по происхождению фольклорных текстов можно объяснить несколькими причинами. Главная из них состоит в том, что эти тексты не осознавались как явление, принадлежащее фольклорной традиции. Возможно, именно поэтому они не записывались и в XIX веке. Кроме того, в отечественной фольклористике советского периода долгое время было принято доказывать нерелигиозность народной культуры, так что образцы фольклора, содержащие православные образы, подвергались цензуре, их сознательно избегали при публикации источников. Периодические гонения со стороны властей на служителей православной церкви и открытая борьба с проявлениями веры, в свою очередь, могли препятствовать и самому факту их исполнения в присутствии собирателей.

Несмотря на возрастающий научный интерес, народные распевы пасхального тропаря «Христос воскресе» изучены недостаточно. На сегодняшний день не существует ни одного обобщающего исследования, а материалы не введены в научный оборот в полном объеме. До недавнего времени было известно несколько специальных работ, посвященных этой теме: статья М. А. Енговатовой «Пасхальный тропарь "Христос воскресе" в народной песенной традиции западных русских территорий» [Енговатова 1996], ее же аналитический очерк «Народные версии тропаря Пасхи» [СМЭС 1, С. 253-259] и две статьи И. Б. Тепловой [Теплова 2000, Теплова 2003]. В последние годы в свет вышел ряд работ, в которых анализируются народные версии тропаря Пасхи «Христос воскресе», бытующие в Калужской области [см.: Гилярова 2004, Горянина 2003, Горянина 2004] и на территории Сибири [Жимулева 2007, Жимулева 2008].

Показательно, что в отечественной фольклористике не выработан общепринятый термин для обозначения данных музыкально-поэтических форм, не определены и границы предмета исследования. В традиционной народной культуре церковные жанровые обозначения «тропарь Пасхи» или «пасхальный тропарь» не используются, а чаще — даже не известны носителям традиции. Так, исполнение народных распевов пасхального тропаря обозначается терминами, существующими в виде предикатных конструкций, например: «Христос воскресе петь», «Христа петь», «кричать Христа», «христоскать», «христокать», «каралесить» и т. п.

Научная традиция, напротив, следует за церковным обозначением «пасхальный тропарь "Христос воскресе"», раскрывая принадлежность песнопения фольклорной системе уточняющими терминами. Так, М. А. Енговатова обозначает круг исследуемых текстов как «фольклорные версии пасхального тропаря» [Енговатова 1996], делая акцент на производном отношении напевов к каноническому прототипу. Близкую позицию обнаруживает и Е. И. Жимулева, используя термины «народные варианты и версии пасхального тропаря» [Жимулева 2008, С. 15]. И. Б. Теплова предлагает термин «крестьянский распев пасхального тропаря» [Теплова 2000], ограничивая предмет исследования рамками одной социальной группы. Другие исследователи стараются выдержать нейтральную позицию и используют такие определения жанра как «тропарь Пасхи» или «пасхальный тропарь».

Представляется, что более точно отражает суть явления термин «народные распевы пасхального тропаря», который будет использоваться в настоящей работе. Во-первых, термин «распев» обозначает музыкальную форму (здесь мы находимся на позиции, близкой определению И. Б. Тепловой), термин «версия» в этом смысле нейтрален; во-вторых, понятие «распев» подразумевает хронологическую автономность музыкального текста и позволяет рассматривать народный распев на одном уровне с церковными образцами, в том числе знаменными, демественными, партесными и другими распевами.

В исследованиях, посвященных народным распевам тропаря Пасхи, уделяется внимание новым по отношению к прототипу элементам структуры, а также способам интонационно-ритмического воплощения. Так, в своей первой статье М. А. Енговатова ставит задачу выяснить, «по каким каналам он (пасхальный тропарь — С. П.) включается в систему календарной песенности» и проследить «механизмы трансформации этого (обиходного — С. 77.) напева под влиянием иного музыкального мышления» [Енговатова, 1996, С. 72]. Автор в обобщенном плане затрагивает ряд вопросов, связанных с функционированием фольклорных версий пасхального тропаря в западнорусских традициях, а также описывает некоторые особенности строения напевов, отмечая близость календарным жанрам и лирическим песням региона. Кроме того, здесь впервые публикуются нотации фольклорных версий по материалам собрания РАМ имени Гнесиных. В предисловии к разделу «Народные версии тропаря Пасхи» Смоленского музыкально-этнографического сборника М. А. Енговатова обобщает результаты более детального анализа метроритмической организации напевов и их ладового строения.

И. Б. Теплова в своих работах намечает основные направления трансформации церковного распева пасхального тропаря «Христос воскресе», которые, по ее мнению, происходят в русле погружения в языковую систему фольклорной традиции. Как показывает автор, изменения проявляются в закономерностях ладообразования, исполнительских особенностях, мелодике. Во второй статье, посвященной народному распеву тропаря северо-западных областей России [Теплова 2003], исследователь уделяет основное внимание преобразованиям вербального текста тропаря в народном исполнении. Однако в эту группу необоснованно включаются фольклорные тексты апокрифического содержания («Как ходила Мать Мария») и молитвы-заклинания («Народи, Бог в поле хлеба, да на многое лето») с зачинной формулой «Христос воскресе! - Воистину воскресе!», которые звучат с самостоятельными напевами. В результате предпринятого анализа И. Б. Теплова приходит к выводу о том, что «вербальный текст вбирает в себя и сочетает самостоятельные и в то же время родственные в стилистическом отношении пласты народной культуры» и связывает эти трансформации с воплощением идеи Воскресения Иисуса Христа [Там же, С. 105].

Н. Ю. Горянина обращается к распевам тропаря, бытующим в 11

Калужской области. Развивая идею о том, что «любой локальный распев тропаря является результатом воздействия местного музыкального мышления, которое интерпретирует церковную основу со сложившимися стереотипами, приспосабливая ее к своим слуховым предпочтениям»,18 автор в своих работах демонстрирует отличительные особенности распевов

17 Калужская область граничит с юго-западными районами Смоленской области. тропаря калужских традиций [Горянина 2003], намечает связи фольклорного тропарного распева с лирическими песнями весеннего цикла в традиции с. Подбужье (Хвастовичского района) [Горянина 2004].

Используя метод компьютерного звукового анализа, Н. Н. Гилярова рассматривает «уличный» и «церковный» варианты тропаря Пасхи калужского села Войлово (Людиновский район) с точки зрения семантики и морфологии звука [Гилярова 2004].

Задачу разностороннего изучения фольклорных версий тропаря Пасхи, бытующих у славянских и неславянских народов Сибири, ставит Е. И. Жимулева. Исследователь вскрывает функциональный аспект их бытования, причины включения песнопения в фольклорную традицию, анализирует словесный компонент, письменные и устные варианты тропаря данного региона. Сравнение сибирских и западнорусских народных версий «Христос воскресе», которое предпринимает автор, показывает, что в традициях Сибири в силу ряда причин это песнопение не получает «столь глубокой фольклоризации, как это происходит в западнорусской традиции» [Жимулева 2008, С. 16]. Вслед за М. А. Енговатовой и Н. Ю. Горяниной, высказывает предположение об ориентации сибирских версий на стиль необрядовой лирической песенности [Там же, С. 17].

Краткий обзор позволяет увидеть фрагментарность изучения недавно открытого явления. Необходимо заметить, что выявлению особенностей фольклорных вариантов текста тропаря Пасхи уделено недостаточно исследовательского внимания; подробно не изучалась и прагматика народных распевов. Однако обе эти составляющие позволяют раскрыть семантику тропаря Пасхи в народной традиции, объяснить пути его звуковой модификации. Более сложным и неоднозначным, нежели это раскрыто в указанных работах, представляется вопрос об источниках народных распевов. Те аспекты названного явления, которые были затронуты и освещены в уже существующих работах, не дают целостной

18 Горянина 2004, С. 49. картины его бытования в фольклорной традиции, что подчеркивает важность и своевременность выбранной темы.

Предметом настоящего диссертационного исследования является область взаимодействия православного канона и народной традиции. Особый научный интерес связан с выявлением тех процессов, которые происходят при заимствовании церковного песнопения фольклорной традицией и погружении его в иную художественную систему на примере пасхального тропаря.

Народные распевы «Христос воскресе» тропаря складываются при взаимодействии двух музыкально-поэтических систем: церковно-певческой и народно-песенной. Формирование распевов происходит на основе различных обиходных распевов и их письменных и устных версий - богослужебных текстов Русской Православной Церкви. «Прочтение» словесного текста тропаря и особенности музыкальной стилистики народных распевов опираются на языковые средства, имеющиеся в системе локальной фольклорной традиции. Все это позволяет поставить вопрос о гетерогенности изучаемого явления.

Народные распевы тропаря Пасхи представляют собой различные в типологическом отношении музыкально-поэтические формы. Они дифференцированы не только территориально, но и внутри одного сообщества по половозрастным, функциональным, конфессиональным и другим признакам. Так, жители одной деревни могли исполнять пасхальный тропарь на несколько «голосов» (распевов): «по-женски» и «по-мужски», «по-уличному» и «по-церковному», «обычный» и «по-покойнику», «по-староверски» и «по-православному», «пореже» и «почаще», «с протягом», «на долгий голос». Распевы тропаря могли отличаться в соседних приходах или деревнях. Так, жители д. Нестерово Холм-Жирковского района Смоленской области помнили три распева: «холмовской», «нахимовский» и «борисковский» — по названиям деревень Холм, Нахимово и Борисово, которые прежде относились к разным приходам. Большинство названных выше распевов считаются «деревенскими» и противопоставляются носителями традиции распевам на «церковный голос» / «как батюшка поет» и т. п., которые, по их мнению, воспроизводят образцы церковного обихода. Однако они отнюдь не всегда соответствуют распевам церковной певческой традиции, обнаруживая своеобразие звучания.

До сих пор определенной проблемой остается обозначение границ предмета исследования, выявление специфики фольклорных распевов тропаря Пасхи во взаимоотношении с церковными. Во-первых, обращает на себя внимание способ трансмиссии. Певчие осваивают обиходные распевы пасхального тропаря путем обращения к письменным источникам или на слух под руководством регента или священника. При этом для них важна ориентация на точное воспроизведение канонического (письменного) образца}9 Для народных распевов характерна только устная форма передачи и усвоения текста. С этим связана высокая степень разнообразия распевов пасхального тропаря в народной традиции и определенная доля вариативности. Однако и народные исполнители достаточно четко следуют некоему образцу, местному распеву — хранимой в памяти «звуковой» модели. Даже незначительные расхождения в напевах, едва уловимые слухом исследователя, ясно осознаются и фиксируются носителями традиции.

Вторая особенность заложена в прагматике распевов. Принципиальное значение для отнесения того или иного явления к разряду фольклорных имеет его бытование в народной практике (в частности, ритуальной). Этот

19 П. Г. Богатырев и Р. О. Якобсон указывали, что, если все усилия направлены на то, чтобы тексты не были искажены, мы не можем говорить о произведении как о фольклорном и как о продукте коллективного творчества [Богатырев, Якобсон 1971, С. 382-383]. критерий также не в полной мере отражает особенности распевов тропаря Пасхи. Судя по отдельным свидетельствам, деревенские распевы «на долгий голос» по индивидуальному разрешению священника или регента могли звучать во время молебна или крестного хода на Святую Пасху, включаясь в церковно-певческую практику, хотя бы и в виде маргинальной версии. Кроме того, участие в церковной службе, «всенародное пение» или пение на клиросе также можно рассматривать как формы проявления народной религиозности.

Наконец, третий критерий — стилевые особенности — оказывается одним из самых важных. Своеобразие интерпретации поэтического текста, стилистика напевов, значительно отличающихся от канонических образцов, определяют специфику распевов тропаря «Христос воскресе» в народной традиции.

Основная цель настоящего исследования — раскрытие особенностей функционирования пасхального тропаря «Христос воскресе» как фольклорного явления, установление предпосылок и путей формирования народных распевов тропаря, выявление их стилевого своеобразия в традициях Верхнего Поднепровья.

К числу основных задач, которые необходимо решить в ходе исследовательской работы, относятся:

• освещение вопросов истории певческого образования в русской провинции и характеристика состояния богослужебной певческой практики в сельских храмах на рубеже XIX-XX веков;

• выявление возможных прототипов народных версий тропаря Пасхи в канонической традиции;

• изучение контекста бытования народных распевов пасхального тропаря, анализ их функций в ритуальных комплексах исследуемого региона;

• выделение и описание основных типологических групп народных распевов тропаря Пасхи, восходящих к различным распевам-источникам;

• анализ семантики словесного текста и музыкального языка изучаемых форм;

• установление основных механизмов адаптации заимствованного песнопения в фольклорной культуре.

Для разрешения поставленных вопросов в диссертации использованы материалы, зафиксированные на территории Верхнего Поднепровья. Этот регион охватывает бассейн верхнего течения Днепра, т.е. основную часть Смоленской области (Сычевский, Новодугинский, Холм-Жирковский, Вяземский, Сафоновский, Ярцевский, Дорогобужский, Духовщинский, Кардымовский, Краснинский, Смоленский, Починковский, Ельнинский, Ершичский районы) и примыкающие к ней с севера Жарковский, Вельский и Нелидовский районы Тверской области. Как известно, здесь проходит водораздел речных систем трех морей — бассейны таких крупных рек Европейской части России как Днепр, Западная Двина, Волга и Ока.20 Это обстоятельство позволяет расширить территориальные границы исследования на северо-запад (Демидовский, Руднянский" районы Смоленской области).

Выбор этой зоны обусловлен целостностью ее этнокультурного облика, а также устойчивостью и хорошей сохранностью традиционных форм культуры. Верхнее Поднепровье отличается развитой системой бытования пасхального тропаря «Христос воскресе» как фольклорного текста. В ходе многолетней экспедиционной работы этот регион был наиболее тщательно обследован, в результате чего был собран обширный и представительный материал по изучаемой теме.

20 См. об этом подробнее: Орловский 2007, С. 16-24. Автор указывает на тот факт, что в северовосточнон части Вельского уезда (ныне — Вельского района Тверской области) есть место, где с одной небольшой возвышенности течет на запад р. Обша (система Двины), а в трех верстах от нее - р. Перебранка, приток Осуги (система Волги). «Водораздел между ними так невысок, что во время весеннего разлива эти реки сливаются, и с одного места вода течет в разные стороны — в Балтийское и Каспийское море. А в верстах в трех от этого места начинается и Днепр, направляющийся в Черное морс» [Орловский 1907, С. 16, сноска 1].

21 Так, как пишет И. Орловский, «многие притоки Обши и Каспли [бассейн Западной Двины - С. П.] близко сходятся с правыми притоками Днепра и т.д.» [Там же, С. 16, сноска 1].

Основу исследования составляет данные экспедиционных коллекций фонда ФЭЦ СПбГК. Для сравнения и уточнения некоторых важных положений привлекаются материалы из соседних районов Смоленской области, а также Оленинского и Западно-Двинского Тверской области. В работе используются опубликованные материалы по данному региону из архива РАМ имени Гнесиных, которые впервые увидели свет в работе М. А. Енговатовой [Енговатова 1996, С. 80—87] и вошли в первый том «Смоленского музыкально-этнографического сборника» [СМЭС 2003, С. 297-317]. Кроме того, привлекаются мало известные этнографические источники дореволюционного времени. Изучение темы взаимодействия народной и догматической традиции опирается на данные и свидетельства, почерпнутые из церковной периодики - журнала «Смоленские епархиальные ведомости».

В настоящей работе рассматривается традиция народных распевов тропаря Пасхи, начиная с первых десятилетий XX века, которая реконструируется по воспоминаниям пожилых людей - 1890-1910-х годов рождения. На протяжении XX века традиция внецерковного исполнения пасхального тропаря претерпевала изменения, обусловленные историко-культурной ситуацией в России в целом. Есть основания говорить о некоторой ее динамике, трансформации отдельных сторон, хотя для местных жителей 1930-х годов рождения она остается актуальной до сих пор. Верхняя хронологическая граница исследуемого периода определяется началом XXI века.

Задача выявления канонических прообразов тропаря Пасхи решается с привлечением рукописных, а также опубликованных распевов, авторских сочинений и переложений.

Исследование истоков и процесса формирования народных распевов тропаря Пасхи предопределило необходимость применения комплексного подхода, основанного на интеграции методов этномузыкологии, музыкальной медиевистики, истории церковного пения, а также смежных наук культурно-антропологического направления - этнологии, этнографии и антропологии.

Решение вопросов строения музыкальной формы, типологии средств музыкальной выразительности базируется на методах, сложившихся в рамках петербургской школы музыковедения и фольклористики. В работе используются положения интонационной теории Б. В. Асафьева, теоретические суждения и научно-практические достижения X. С. Кушнарева, Ф. А. Рубцова, Т. С. Бершадской, Е. А. Ручьевской,

A. М. Мехнецова. Кроме того, используются методы анализа ритмической организации, получившие отражение в теоретических работах исследователей других научных школ и направлений: М. А. Харлапа,

B. Н. Холоповой. Анализ музыкальной формы опирается на принципы структурно-типологического изучения народной песенной речи, разработанные К. В. Квиткой, А. В. Рудневой, Е. В. Гиппиусом, А. А. Баниным, Б. Б. Ефименковой. Автор привлекает результаты современных этномузыкологических исследований О. А. Пашиной, М. А. Енговатовой, Н. Н. Гиляровой и др.

Ориентирами в изучении богослужебного пения в России стали работы Н. Д. Успенского, И. А. Гарднера, а также методики М. В. Бражникова, успешно развитые Н. С. Серегиной, А. Н. Кручининой, 3. М. Гусейновой, Н. Б. Захарьиной, Ф. В. Панченко и др.

Изучение аспектов народной религиозности происходит в русле современных походов к этой теме, предложенных Т. А. Бернштам, Е. Б. Смилянской и др. При освещении вопросов приходской жизни русской деревни, исторических вех духовного и народного образования в России автор опирается на труды П. В. Знаменского, прот. Г. Флоровского.

Выявление ценностной системы традиционной культуры, а также анализ семантики изучаемых явлений в структуре ритуалов весеннего периода календаря базируется на методах синхронного и структурно-типологического исследования, сформировавшихся под влиянием идей

Ф. де Соссюра (работы Д. К. Зеленина, П. Г. Богатырева, Р. О. Якобсона и др.). Диссертационное исследование опирается на основные позиции теории ритуала, сформулированные и продуктивно использованные в исследованиях А. ван Геннепа, В. Тэрнера, В. Н. Топорова, В. В. Иванова, А. К. Байбурина, Г. А. Левинтона, Е. С. Новик и др. Используются также методы, сложившиеся в этнолигвистической школе: Н. И. Толстого, С. М. Толстой, Т. А. Агапкиной и др.

Структура работы подчинена логике многоаспектного изучения тропаря Пасхи в народных традициях и состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и трех приложений.

В первой главе исследуется вопрос об источниках народных распевов «Христос воскресе» региона Верхнего Поднепровья в широкой исторической перспективе и с привлечением разнообразного по своему содержанию и тематике материала. В первом разделе главы рассматриваются особенности певческого образования в русской провинции дореволюционной России, основные вехи на пути преобразования музыкального содержания богослужения, их отражение в певческой практике сельского храма. Изучение состояния певческого дела в сельских храмах Смоленской губернии в конце XIX — начале XX веков по материалам публикаций в церковной периодике, осуществляется во втором разделе главы, что позволяет судить об исторической глубине паралитургической традиции исполнения тропаря Пасхи. В третьем разделе рассматриваются различные варианты распевов пасхального тропаря официальной традиции по материалам певческих рукописей XVI— XIX веков из собраний Российской национальной библиотеки и Библиотеки академии наук (Санкт-Петербург), а также опубликованные распевы в изданиях певческих книг Святейшего Синода и Придворной Певческой Капеллы конца XVIII — начала XX веков. Кроме того, используются многоголосные переложения обиходного песнопения и авторские сочинения на текст тропаря Пасхи этого времени.

Вторая глава посвящена структурно-семантическому анализу ритуальных контекстов исполнения народных распевов тропаря. В данной главе определяются синтагматические и парадигматические связи тропаря Пасхи в различных ритуалах, а также их роль в «звуковом пространстве» (термин Т. А. Агапкиной) весеннего периода; определяются семантические предпосылки музыкальной трансформации песнопения в народной практике.

Отдельные разделы главы посвящены выявлению основных контекстов функционирования тропаря «Христос воскресе» в фольклорной традиции (Раздел 1), определению его места в структуре аграрных и скотоводческих ритуалов {Раздел 2), похоронных и поминальных обрядах, приуроченных к периоду от Пасхи до Вознесения {Раздел 3). Особое место отводится характеристике символических значений тропаря Пасхи в народной традиции. Здесь рассматривается его роль как сакрального символа в процессе организации пространства и времени, в системе социальных отношений, в качестве универсального коммуникативного средства (раздел 4).

Третья глава посвящена выявлению структурно-стилевых особенностей народных распевов в традиции Верхнего Поднепровья, изучению соотношения этих музыкально-поэтических форм с их возможными прототипами, установлению общих направлений фольклорной модификации.

В первом разделе главы проводится музыкально-типологическая систематизация народных распевов тропаря Пасхи и дается краткая характеристика выделенных групп.

Во втором разделе рассматриваются направления фольклоризации канонического песнопения 5-го гласа с акцентом на новые по отношению к прототипу особенности структуры. Стилевое своеобразие народных распевов «Христос воскресе» рассматривается в разделе по следующим направлениям: словесные модификации тропаря Пасхи, структурное соотношение поэтического текста и напева, композиция народных распевов, особенности ритмической организации и метрики, темброво-тесситурные характеристики звучания пасхального тропаря в фольклорной среде, закономерности ладовой организации, интонационное воплощение канонического источника, отражение музыкально-типологических особенностей распевов пасхального тропаря «Христос воскресе» в народной терминологии.

В третьем разделе анализируются дополнения тропаря Пасхи («припевы», «куплеты») и перетекстовки народных распевов, которые определяют своеобразие фольклорной традиции Верхнего Поднепровья.

Приложения содержат редкие печатные материалы, фрагменты этнографических описаний, а также пасхальные легенды {Приложение 1); образцы невменной нотации и нотные примеры из певческих рукописей и печатных книг, а также расшифровки старообрядческих распевов и авторские сочинения {Приложение 2)\ образцы нотаций народных распевов тропаря Пасхи, большая часть которых выполнена автором диссертации {Приложение 3).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Народные распевы пасхального тропаря "Христос воскресе" в традициях Верхнего Поднепровья"

Заключение

Сравнение церковных напевов тропаря Пасхи с народными распевами показало, что обычай исполнения пасхального тропаря в народной традиции сложился в тесной связи с историко-культурными процессами, проходившими в России в XIX - начале XX веков. Изучение вопросов духовно-народного образования и состояния церковно-певческого дела призму истории, наблюдения о характере и формах богослужебного пения в Смоленской губернии позволило вскрыть многоплановые связи фольклорной культуры и церковно-певческой традиции, раскрыть проблематику, связанную с выявлением источников народных распевов тропаря Пасхи.

Обзор исторических материалов по духовному и народному образованию показал, что на протяжении длительного времени, до 70-х годов XIX века, в Смоленской губернии была благоприятная ситуация для устного бытования богослужебных песнопений и сохранения локальных церковно-певческих традиций. Если до конца XIX века богослужебное пение во многих сельских храмах находилось в ведении псаломщика или дьячка (они же были учителями пения в народных школах), то со второй половины XIX века наблюдается определенная динамика в сторону усиления роли хора певчих. Определенных успехов достигает певческое образование прихожан, предпринимаются попытки ввести «общее народное пение», создать хор певчих из учащихся школ и прихожан. С рукоположением священников образованных и воспитанных на эстетике городской культуры, намечается усиление светского направления в богослужебном пении. Их стараниями в отдельных приходах создаются многоголосные хоры. Усилия директоров Придворной Певческой Капеллы по унификации церковного пения, а также по распространению «Круга нотного пения придворного напева» (т. е. многоголосного гармонического пения) начинают приносить плоды в Смоленской епархии только на рубеже XIX—XX веков, да и то не повсеместно.

Музыкальная часть богослужений в смоленских сельских храмах, начиная с второй половины XIX века, когда фиксируются первые упоминания о внебогослужебном исполнении тропаря Пасхи в Верхнем Поднепровье, имела своеобразный и неунифицированный облик. Здесь звучало уставное пение причетников и/или клирошан, усвоивших песнопения «понаслышке», «простые» и многоголосные распевы, а также концертные партесные произведения, разученные с учениками школ, с женским или смешанным хорами певчих по большей части устным путем.

Каждый певческий стиль приобрел на Смоленщине своеобразные черты исполнения. Отметим, что простейшие песнопения Святой Пасхи, в том числе и пасхальный тропарь, в начале XX века входили в разряд тех немногочисленных богослужебных форм, которые осваивались на школьной скамье.

К моменту появления хоров в отдельных смоленских церквях в 1870-х годах практически повсеместно существовал народный обычай петь тропарь «Христос воскресе» во время пасхальных переносов икон и домашних молебнов, что описывали все священнослужители в местной периодике в последней трети XIX века.

Изучение народных распевов тропаря Пасхи традиции Верхнего Поднепровья показало, что они имеют различные музыкальные и поэтические прототипы и своеобразно соотносятся с церковной канонической традицией. По совокупности признаков структурно-стилевой организации на исследуемой территории было выделено четыре группы распевов:

1. «Староверские» распевы, восходящие к дореформенному знаменному распеву 5-го гласа и опирающиеся на первый вариант перевода пасхального тропаря, и, что значительно отличает их от всех остальных распевов, бытующих на данной территории.

2. Народные распевы, восходящие к знаменному распеву 5-го гласа с текстом второй редакции. Это самая обширная и разнообразная группа распевов, в которую включаются также тексты со вставками чисто фольклорного происхождения, например, заклинаниями на урожай.

3. Распевы, обнаруживающие черты обиходного напева 5-го гласа, гармонизованного в середине XIX века.

4. Распевы, связанные с обиходным распевом 1-го гласа.

Стилевой облик региональной фольклорной традиции определяют народные распевы, восходящие к одноголосному знаменному песнопению 5-го гласа во второй редакции перевода. Сопоставление народных распевов с композиторскими версиями «Христос воскресе», которые могли входить в репертуар сельских хоров, показало, что они не были адаптированы народной традицией Верхнего Поднепровья.

Сравнительный анализ рукописных безлинейных и нотолинейных, а также печатных вариантов продемонстрировал существование архетипа этого распева, его устойчивость в рукописной традиции и печатных книгах на протяжении XVI-XIX веков. В опубликованных певческих книгах намечается определенная динамика развития знаменного распева на уровне его ритмической организации и мелодической линии по пути упрощения и схематизации, утрате вариативности. В распеве постепенно сглаживается несимметричность ритма, он приобретает черты, близкие псалмодии.

Народные распевы тропаря Пасхи ориентируются на принципы ритмического прочтения, свойственные ранним рукописным версиям, в них отмечается ведущее значение декламации и квантитативного принципа ритмической организации, основанного на долготном выделении словесных ударений и бинарном соотношении долгих и кратких (неакцентных) слогов. Слогоритмика распевов сохраняет связи с ритмом слогопроизнесения знаменных версий. Ладовые особенности и интонационное-мелодическое развитие народных распевов, бытующих в традиции Верхнего Поднепровья, следуют общей логике функциональных отношений между опорными тонами, которая обнаруживается в различных рукописных и печатных списках знаменного распева 5-го гласа. При сохранении основных черт обиходных версий, народные распевы обнаруживают тенденцию к мелодизации и ритмической насыщенности, что приводит к образованию песенных форм.

Развитию изучаемой традиции способствовали реформы народной школы и меры по улучшению богослужебного пения, происходившие в последней трети XIX века. Свидетельством обновления традиции стали распевы тропаря Пасхи, восходящие к обиходному распеву в многоголосной гармонизации, что отразилось в их наименовании «по-церковному», «как батюшка поет», «по-русски» и т. п. Отдельные элементы структуры многоголосных распевов обогатили народные варианты характерными мелодическими оборотами, также фактуру.

В Верхнем Поднепровье пасхальный тропарь включен практически во все ритуалы от Пасхи до Вознесения, среди которых выделяются обрядовые комплексы земледельческого и скотоводческого циклов, а также обряды жизненного цикла, приходящиеся на пасхальный период (похороны, свадьба), поминальные ритуалы (посещение кладбища на Пасху и Радуницу - христосование с родителями). Прагматика народных распевов «Христос воскресе» охватывает множество ритуалов с семантикой «начала»: весенние обходы засеянных полей; ритуалы первого выгона скота и начала полевых и огородных работ (пахота, первый сев, посадка картошки). Тропарь входит в окказиональные обряды пасхального периода, а также обряд празднования братской свечи или иконы. Женщины исполняли «Христос воскресе» каждый день в «пограничных» локусах (на крыльце дома, на завалинке, на горе, у реки и т.п.), а также по дороге на работу и с работы. Пение пасхального тропаря было значимой частью повседневной религиозной жизни крестьянской семьи в пасхальный период. Разнообразие ритуальных контекстов исполнения пасхального тропаря позволяют говорить о многозначности и полифункциональности этого музыкально-поэтического текста в фольклорной традиции Верхнего Поднепровья.

Как показал анализ функционального аспекта бытования, пасхальный тропарь «Христос воскресе» в традиционной культуре имеет высокий семиотический статус. В первую очередь, это связано с его «происхождением» - песнопение заимствуется из церковной культуры и оказывается важнейшим символом божественной природы. Семиотическая значимость тропаря обусловлена и его специфической организацией. Исполнение сакрального текста «Христос воскресе» обладает большой силой воздействия, «освящает» любое действие и придает особый характер всему, что находится в пределах его звучания, например, такие качества, как: структурированность, невосприимчивость к негативному воздействию, плодородие, чудесные свойства и т. п. С этими символическими значениями тропарь используется в различных ритуалах пасхального периода.

Функционируя наравне с календарными обрядовыми и приуроченными лирическими песнями, народные распевы тропаря выступают в роли звукового символа календарного сезона, выделяя в весеннем периоде «святое» время, участвуют в организации пространства, упорядочивании социальных отношений, используются как средство коммуникации между человеком и Божественной сущностью, человеком и предками. Коммуникативная функция тропаря Пасхи вкупе с его сакральным статусом определяет те изменения в тексте и напеве, который он приобретает при погружении в фольклорную культуру.

Изучение словесных модификаций тропаря Пасхи показало, что поэтический текст народных версий обладает заметными отличиями от канонического источника. На поверхности находится фонетическая интерпретация, опирающаяся на особенности местной диалектной речи. Церковно-славянская лексика в народных версиях искажается и значительно переосмысляется, следуя принципу семантического притяжения созвучных слов, который лежит в основе народной этимологии. В совокупности это приводит к изменению не только лексики и грамматики, но и композиции тропаря. Народная этимология поэтического текста свидетельствует о его ресемантизации. В понимании носителей традиции тропарь Пасхи есть возглашение о воскресении Христа и призыв-обращение к Христу — Богу. Подобное восприятие песнопения приводит к включению в текст «Христос воскресе» фрагментов с заклинанием на урожай и обуславливает появление оригинальных фольклорных текстов - «припевов», которые присоединяются к народному распеву тропаря Пасхи, или функционирующих с этим напевом самостоятельно. Многие из неканонических текстов выполняют роль дополнений, осознаются как единое целое с тропарем Пасхи и не обособляются носителями традиции от понятия кричать Христа. Наряду с ними бытуют фольклорные тексты, которые представляют собой перетекстовки локальных вариантов распевов пасхального тропаря. Одна группа дополнений и перетекстовок развивает основные темы богослужебных песнопений, они выступают в качестве реминисценции пасхальной службы или молебна. Вторая группа опирается на фольклорные мотивы и образы.

Появление дополнений и перетекстовок значительно расширяет функциональное поле этого богослужебного песнопения. Они включаются в различные весенние ритуалы, нередко их звучание даже выходит за пределы пасхального периода. При этом напев пасхального тропаря приобретает специфически фольклорное качество - политекстовость.

Дополнительная семантика и новые ритуальные функции тропаря Пасхи «Христос воскресе» в фольклорной традиции Верхнего Поднепровья обусловили заметную звуковую трансформацию этого церковного песнопения в опоре на песенный язык весенне-летнего обрядового фольклора. Большое выразительное значение в мелодике народных распевов имеют «весенние» попевки в объеме кварты и терции. Для исполнения тропаря Пасхи в деревенской среде характерна активная манера пения с насыщенной тембровой окраской в высокой тесситуре, чем достигается особенно тожественный, кличевый характер звучания.

В процессе фольклорного переинтонирования тропарный распев претерпел значительные изменения логики музыкального развертывания. Он приобрел песенную форму с иным, нежели в прототипе, словесным и музыкальным членением. Изучение народных распевов «Христос воскресе» позволило сделать вывод о том, что при большом разнообразии интонационного воплощения тропаря Пасхи в традициях Верхнего Поднепровья они подчинены единой логике развертывания и ладообразования. Особенности стилистики народных пасхальных песнопений сближают их на структурно-типологическом уровне с различными жанрами обрядового фольклора исследуемой традиции, в первую очередь, с закличками весны и с формульными напевами весенне-летнего цикла, приуроченными лирическими песнями и причитаниями.

Результаты комплексного, многостороннего исследования позволяют считать народные распевы «Христос воскресе» особым жанром весеннего обрядового фольклора изучаемого региона. Отчасти сфера функциональности распевов в фольклорной традиции пересекается с областью весенних закличек. Оставаясь в сфере сакрального значения богослужебного песнопения, народные распевы, вместе с тем, реализуют многообразный спектр функций в народной культуре: молитва-заговор, универсальное коммуникативное средство, апотропей, весенняя закличка и др.

Тропарь Пасхи является наиболее ярким и характерным примером народной религиозной практики, не утратившей своей актуальности в современности. Как показывают достаточно обширные по географии материалы последних десятилетий, исполнение пасхального тропаря вне богослужения до сих пор имеет особое значение. Местный напев тропаря Пасхи, согласно полевым материалам, знают практически все взрослые жители деревень исследуемого региона, вне зависимости от того, посещают они церковь или нет.

Несмотря на антирелигиозную пропаганду и преследования, развернутые в советское время, именно религиозный фольклор и православные обычаи оказались востребованными в традиционной жизни русского крестьянства. Как показывают современные исследования, в западнорусских и других традициях существенное место в народном православии занимает почитание местных святынь. В смоленской фольклорной традиции большое значение принадлежит классическим формам русского религиозного фольклора — духовным и поминальным стихам. Помимо постов, эти тексты звучат в самый важный момент человеческого существования - в момент его перехода в мир иной и выполняют функцию религиозно-мифологического повествования.

Историко-политический контекст, как показывают современные полевые исследования, особым образом повлиял на религиозную традицию в русской деревне. С закрытием храмов возникла ситуация существования паствы без пастыря, и в сложившихся условиях народная православная традиция прошла своеобразный путь развития, получила новые формы. В современной сельской общине выделяются несколько пожилых женщин с особым социальным статусом. В глазах односельчан они являются знатоками правильного порядка похоронно-поминального ритуала и хранителями сакральных текстов (они имеют церковные книги, специальные тетради, в которые переписываются стихи и молитвы), а также владеют манерой исполнения стишков по покойнику. Кроме того, эти пожилые женщины имеют авторитет среди односельчан в религиозных вопросах, активно участвуют, если это возможно, в приходской жизни, приближены к церковному причту. Зачастую именно они как яркие одаренные исполнительницы запевают (заводят) пасхальный тропарь в деревне, на кладбище и в других ритуалах. И в этом культурном контексте тропарь Пасхи, в котором выражена вся сущность православной веры, безусловно, сохраняет свое важнейшее значение.

Перспективным представляется дальнейшее сопоставление народных распевов тропаря Пасхи с народными модификациями канонических музыкально-поэтических текстов молитв, тропарей праздникам и почитаемым святым, функционирующими в фольклорной традиции. Глубокое всестороннее изучение форм религиозного фольклора в синхронном срезе фольклорной традиции, опираясь на исследование исторического контекста, и с учетом локального компонента позволит приблизиться к решению вопроса о взаимосвязи церковно-певческого искусства и народно-песенной культуры, наметить основные направления и этапы этого процесса.

Список научной литературыПодрезова, Светлана Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агапкина 1995а - Агапкина Т.А. Звуковое поле традиционного календаря // Голос и ритуал: материалы конференции. Май 1995 г. - М., 1995. - С. 9-11.

2. Агапкипа 19956 Агапкина Т.А. Очерки весенней обрядности Полесья // Славянский и балканский фольклор: Этнолингвистическое изучение Полесья. -М., 1995-С. 21-107.

3. Агапкина 1995в Агапкина Т.А. Высокий // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. / Под ред. Н. И. Толстого. - М.: Междунар. отношения, 1995. Т.1. -С. 477^178.

4. Агапкина 1996 Агапкина Т.А. Концепт движения в обрядовой мифологии славян (на материале весеннего календарного цикла) // Концепт движения и языке и культуре. -М.: Индрик, 1996.-С. 213-255.

5. Агапкина 1999 Агапкина Т.А. Звуковой образ времени и ритуала (па материале весенней обрядности славян) // Мир звучащий и молчащий: семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. - М: Индрик, 1999. — С. 17-50.

6. Агапкина 2000 Агапкипа Т.А. Этнографические связи календарных песен: Встреча весны в обрядах и фольклоре восточных славян. - М., 2000. — 336 с.

7. Агапкина 2002 Агапкина Т.А. Мифопоэтические основы славянского календаря. Весеннее—летний цикл. - М.: Индрик, 2002. - 816 с.

8. Агапкипа, Кабакова 1995 Агапкина Т.А., Кабакова Г.И. Вознесение // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. / Под ред. II. И. Толстого. - М.: Междунар. отношения, 1995. Т.1. - С. 402-405.

9. Анализ 1988 Анализ вокальных произведений: Учеб. Пособие / Под Ред. О. Коловского. - JL: Музыка, 1988. - 352 е., нот.

10. Аничков 1903 Аничков Е.В. Весенняя обрядовая песня па Западе и у славян. СПб., 1903.-4.1: От обряда к песне. - XXX, 392 с.

11. Архангельский 1896 — Пение церковных служб во дни Св. Великого Поста, Св. Пасхн и двунадесятых праздников: Для четырехголосного хора / Сост.

12. A. А. Архапгелького. СПб., 1896. - Вып.З: Святая Великая Пасхи.

13. Асафьев 1963 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1—2. JL: Музгиз, 1963. -378 с. с нот. ил.

14. Асафьев 1965 Асафьев Б.В. Речевая интонация / Под ред. Е. М. Орловой. - J1., 1965.- 136 е., ног.

15. Асафьев 1971 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е- J1.: Музыка 1971,- Кн. 1-2. - 376 с.

16. Афанасьев 1994 Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. -М„ 1994.-Т. 1-3.

17. Байбурин 1988 Байбурин А.К. Коды обряда н их взаимодействие // Фольклор: проблемы сохранения, изучения, пропаганды. Всесоюзная научно-практическая конференция. 25-28 апреля. Тезисы: В 2 ч - М., 1988. - Ч. 1. - С. 139-145.

18. Байбурин 1993 Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре: структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. - СПб.: Наука, 1993. - 240 с.

19. Байбурин 1994 Байбурин А.К. Ритуал: старое и новое // Историко-этнографические исследования по фольклору: Сб. ст. пам. С. И. Токарева / Сост.

20. B. Я. Петрухнн. — М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1994. — С. 35—48.

21. Байбурин, Левиптон 1998 Байбурин А.К, Лсвиитоп Г.А. Код(ы) и обряд(ы) // Кодов» словенских култура. - Београд, 1998. Бр. 3: Свадба. - С. 239-257.

22. Банин 1982 Бапин А.А. К изучению русского народно-песенного стиха: методологические заметки // Фольклор: поэтика и традиция / Отв. ред. В. М. Гацак. М.: Наука, 1982. - С. 94-139.2122,2324,25,26,27,2829,30