автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Некоторые проблемы эсхатологии на примере тимпанов французских церквей XII в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Некоторые проблемы эсхатологии на примере тимпанов французских церквей XII в."

ргк од ...:.........

российская академия х/'дожр.стз 1ШСТИГУУ. ЖОДОЦйа!, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ ич. И. Е. РЕШКА

1 и ¡^ЬЗ

На правах рукописи

КАЛАНТАРЯН Евгения Юрьевна !

НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЭСХАТОЛОГИИ НА ПРИМЕРЕ ТИМПАНОВ ФРАНЦУЗСКИХ ЦЕРКВЕЙ XII в.

17.00.04 — изобразительное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ-1993 г.

Работа выполнена на кафедре истории зарубежного искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им, И. Е. Репина Российской Академии Художеств.

Научный руководитель —кандидат искусствоведения, профессор

Ц. Г. Нессельштраус Официальные оппоненты: — доктор философских наук

С. М. МАХЛИНА

- кандидат искусствоведения М. Я. КРЫЖАНОВСКАЯ

Ведущая организация —Санкт-Петербургский государственный

университет

Зашита состоится на заседании специализированного совета Д019.01.0] по защитам диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии Художеств по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 17.

^¿¿^

С диссертацией можно ознакомил ься в Научной библиотеке Российской Академии Художеств (Санкт-Петербург, Университетская наб., 17).

Автореферат разослан /.Р^З г

Ученый секретарь

специализированного совета Б. И. Кохно

Для средневековой культуры одной из существенно лажных и основополагающих тем являкжя .эсхатологические сюжеты и их воплощение в изобразительном искусстве. Известно, что в отношении людей к смерти выявляются уровень и характер данной цивилизация, становятся понятными ее основные жизненные установки и ценностные ориентации.

Актуальность работы определяется тем, что выбранный нами материал — монументальная скульптура Франции ХП в. — дает первые варианты рельефных композиции «Апокалипсиса» и «Страшного Суда» на тимпанах церквей. Изучение этик памятнике« показывает формирование воплощения важнейшей для средневекового сознания темы: эсхатологических сюжетов. Выясняется, что именно французская монументальная скульптура XII в. впервые демонстрирует поиски и варианты композиционных решений этой темы. Работа ориентирована на то, чтоб представить Средние века не только исторической эпохой, но, в частности, «культурным состоянием».

Цель работы состоит в том, чтобы определить роль и место эсхатологических сюжетов в системе жизни французского общества XII в. на примере скульптурных тимпанов южной Франции. При этом решаются следующие основные задачи:

— определяется степень взаимовлияния и взаимопроникновения традиций двух областей средневекового творчества •- официально-христианской (письменной) культуры и народного сознания (устной):

— выявляются основные принципы художественного построения позиций романских тимпаноп:

— определяются: иконографические особенности и разные на правления в становлении западного канона изображений сцен «Апокалипсиса» и «Сграншого Суда».

Методика работы основана на рассмотрении .композиций «Апокалипсиса» и «Страшного Суда» в тесной связи с жанрами средне-латинской литературы: видениями, «примерами», путешествиями в загробный мир. Исследование проблем средневековой культуры проводится «изнутри», т. е., в некотором роде, с позиций современника интересующей нас эпохи, глазами реальных людей XII в. Ибо, только «войдя в круг мыслей средневекового человека, проделав вместе с ним его умственные операции, можно услышать его истинную речь«.

Научная новизна работы состоит в том, что скульптурные ' тимпаны впервые в отечественной медиевистике рассматриваются в совокупности культурных функций, определяющих особую значимость эсхатологического мироощущения для ХП в. Принцип параллельного исследования двух областей средневековой культуры — литературы и скульптуры — пролизает свет на восприятие смерти, Страшного Суда и загробной жизни и XII ч., определяет основные жизненные установки и категории, критерии членения

?

добра к ала, вечного и преходящего. Нами одновременно изучаются четыре памятника: тнмшш церкви Сен-Пьер в Му¿ссаке, с изображением А я о к ал иптнч ее к о го видения и тимпаны церквей из Конка, Отэиа и Болье, воплощающие сцены Страшного Суда. Это не только самые ранние рельефные трактовки эсхатологических сюжетов в монументальной скульптуре, ко и отличные иконографические яерекк и художественная манера исполнения, что позволяет проследить всю широту мыслей и исканий в.творчестве средневековых мастеров.

Практическое течение работы определяется тем, что она до-лолн&сг, уточняет имевшиеся рзннее представления о роли и месте эсхатологических сюжетов в изобразительном искусстве, и объединя--ет в одно исследование литерагурно-югзнбяерские знания о Страшном Суде з: устройстве потустороннего мирз с их воллощекнами в художественном творчестве. Результаты работы могут быть использованы при изучение других сфер средневекового искусства, при чтений курсов ко истории искусства а проблемам медиевистики.

Структура и объем работы. Диссертация представлена в одном томе. Она состоит из введение, включающего определение задач исследования, грех основных глав, заключений. Работа содержит примечания, список иллюстрации, альбом иллюстраций (75) » библиографию, включающую 255 кзимеяованкй. Объем работы — 218 странна, основной текстовой материал содержит 134 страниц.

Содержанке работы. Во Введении определяется круг задач и проблем исследования, характеризуете« композиция работы, обосновывается научная новизна и подход к теме.

Проблема эсхатология стали предметом пристальною изучений историхов-медисиистеа и искусствоведов сравнительно недавно. Стало очевидным то, что смерть — ке только тема исторической де-могрзф)?;«, теологии или церковкой логаатнкя (к чему в своих исследованиях неоднократно обращались этнографы, археолога, философы). Смерть — один из важных параметров коллективного сознания. Ока — звено определенной картины мирз, существующее в сознании людей в данном обществе и в данный период. В отношении к смерти выявляются тайны подсознательного и ментальных установок, что позволяет понять и осмыслить отношение к самой жизни. Пытаясь представить эволюцию сознания средневекового Запада г восприятии эсхатологических сюжетов и их отражения в скульптуре, в работе объединены отдельные аспекты изучения этих тем — как то, ментальные структуры, местные традиции и верования, иконография, искусствоведческий анализ художественных особенностей памятников. При этой, получился единый труд, содержащий ознакомление с социальными, религиозными, психологическими, эстетическими воззрениями данного общества. Принята во внимание, что для Средних веков зехатология была не только основополагающим к определяющим учением, ко харак-

терной формоймироощущения, чтобы воссоздать образ именно этого реального мира, скульптурные тимпаны рассматриваются в тесной связи с народными традициями — устной культурой явлений и ¿примеров.

Темам отражения проблем эсхатологии и средневековом искусстве посвящено немалое количество иссяедеяаиий. Однако, кажность этих проблем для XII 8. стсяь существенна, что не исчерпывается в определениях социального, пснхлле.тачеспого, вскусетвовезчеекою аспектов мировндсния. Несмотря на то, что выбранные вами наадатникн хрестоматийны дли всех сборников исследований по романскому искусству, вся известная нам литература оевгшает лищь отдельные аспекта и стороны интересуюшей нас темы, гае художественный язык произведений, в основном, рассматриваете.« через призму церковкой догматики. Огромный интерес для изо явили труды французских медиевистов школы «-Авналсчи- — Ф. Ариеса, П. Шоню, Ж- Дюби, Ж.Ле Гоффа в работы А. Я. Гурсаича, обращенные к выявлению ценностных категорий средневекового общества. Перенимав, в некотором розе, исследовательский метод названных медиевистов, мы пытаемся объединить сферы чуястзснного, ментального и психологического с хоикреткойг темой в монументальной скульптуре — изображениями сцеи «Страшного Суда» и «Апокалипсиса';» на тимпанах французских церквей XII в.

В первой'главе нашего исследования («Проблемы эсхатологии в свете литературных источников. Бикарность н троичность мышления — на примере возникновения клен чистилища«) рисуются предпосылки возникновения данного восприятия картины мира, критерии членения добра и зла. Безусловно, ученым неплохо известны исторические факты, памятники литературы и вскусстаа, но несравненно меньше —их внутренний смысл. Игнорируя систему этих импульсов, невозможно понять средневекового человека, его отношение к миру, его культуру, быт, мышление.

Руководящим методом исследования для нас является не то, как «воплощались в искусстве эсхатологические сюжеты?», а то «Почему они появились на тимпанах церквей??- и «Почему изображались именно так, а не иначе?» 'Чтоб ответить на эти вопросы и надо установить, что начало собой представление о смерти, Страшном Суде и загробной жизни в сознании людей Средних веков, и почему мысли о них столь неотступны.

В процессе изучения и исследования этих проблем, средневековье рассматривается, как «культурный синтез парадоксов», желания максимально размежевать взаимоисключающие понятия и, одновременное, единение их в целое. Таинственный потусторонний мир не становится больше в XII а. чем-то чуждым и вымышленным. Возросший интерес к эсхатологии, связанный с учением хилиазмистов и проповедями странствующих монашеских орденов, основывался на страхе перед грядущим Концом света. И, как

следствие, темы «Страшного Суда»- и «Апокалипсиса» становятся-«неотъемлемыми компонентамя образа мира», желанной доминантой мышлении, тогда как земная жизнь остается блеклым подобием трзисцедентадьной. Это верное протвкоречке, преодолеваемое средневековым сознанием з эсхатологии: чем больший охватывает ужас при. мыслях о Конце Света, тек большим становится интерес к иену, Средневековье не мыслит жизнь через призму эсхатологических ощущений, oso ее так воспринимает.

Будучи формой бытия реальной жизни, эсхатология становится конечной и. вместе с тем, отпраьвой точкой в сознании любого >щди;шпки Человек рождзетез для taro, чтоб умереть, а умирает для того, чтоб быть судимым. Тема суда занимает особое мегтг» » среднексковой эскатолотяи, как камень преткновения нерешенных, проблем. Известно, что суд вершится дважды; сразу после смерти отдельного человека над его душой — Малая эсхатологая» к в Конце времен со Вторым пришествием Христа уже над г-сем человечеством — Большая зехат«лоте, Существенный парадокс сознания — наличия двух судов — определяется и объясняется их необходимостью; Малой эсхатологии, как личностного аспекта спасения к Большой, позволяющей «ощущать* себя цепью, связующим звеном в истории от Сотворения мира до Второго пришествия Христа. Рассматриваемые нами проблемы пространственно-временных ориентация на примере- литературных источников ивтересующей вас эиохй объясняют эту, казалось бы, парадоксальную бииарность. Человек »шел»? себя сразу к двух временных отрезках: преходящей ивдивидузлькой жизни и степени грандиозных событий. Мысль потверждается тем, что в многочисленных жизнеописаниях святых, видениях, «примерах» повествование начинается не с определения, современных явлений, а с описаний рождения Адама, истории Ноя. Более того, пересказ иногда прерывается картинами будущего Страшного Суда. В одном и том же временном отрезке «общаются» и живые с мертвыми, помогая последним молитвами побыстрей избавиться ст чнетшшщных пыток. То же можно сказать и о памятниках искусства, где на одной плоскости изображаются далекие друг от друга во временном плане события. Здесь личность является не отдельной исторической данностью, а связью между прошлым и будущим. Причем, связью не последовательной, а одновременной, объединенной в некий «мифологический континуум». Методом символического мышления человек Средних веков объединяет время, не видя ощутимой границы не только в плаве прошлое—настоящее—будущее, но и между этой категорией в действительности и метафизическом мире. Преодолевается пропасть, разделяющая два состояния: материального и духовного, различие этих двух порядков перестает ощущаться. Поскольку нет существенной границы между тайной и реальным миром, небом и землей, пропорционально исчезает и радикальное различие, грань между жизнью и смертью.

Этим-го и мол'.ао обьясвать стазь больше» илгс-рес ^ргдаевс&сььк к эсхатология, -

ИссдгдеяанЕС яекностных вряектацнй французского общества Л'П в. нами проводилось на основе жанре» среднемлдокхой литературы — »ядешй н «примеров*. И, как следстзле, возник вопрос о возможной «фикгикйссгк* этйх памятников, тем более, что с их «помогодо* ш-г пытаемся делать серьезные научи*? е- вывозы, устанавливая обра® мыслей человеческой личности, его определенна в реальной жиззга, отношения к интересующим нас проблемам, — словом, обнаружить сутестягшще стороны яейстеительност.

Допуская, что часть из них «гамкюгекна*, ма сталкквгемса с немаловажной деталью: сам автор вериг * в* истинное?*, более того, рассказ««® не «придумывал* исторшо сам— ему перепадали «верные ¿модя», «свидетели, очевидны*. Он лишь пассивно фиксировал текст пзс&мс15но. Вместе, с тем. самих вияноиерог, т. с. «очевидцев» подозревать у вымыгле бмло 6м крайне неосмотрительно. Человек Средних веков был предрасположен к зех-т-такмичссхому мироощущению: в своих скак, молитвах, грезах он видел лишь то, о чем толковали теолопг и стракстзуюшис- монаха. В этой миствфккавди ой находм образцы и ситуации, иавеяшшс реальностью. Данное психологическое тождеств часто прослеживается в видениях: «Не нужно сомневаться в правдивости рассказанного, в5о подобное же, как мы читали, случалось « с зрутшга* («Видение Гедескалька», XII в.), Автор не задается пеяьк» придумывать нечто свое, з добавить а преукрасать к уже имеющемуся хапоку. 'Гворчеехнй метод «очевидца» основывается ка том, • что для еырзжпая своего чувственного опита, следует обязательно соотносить сто с традицией, находя там определенный исторический прототип.

Для нас, проблема ткследогания этих памятников не ааклгоча-етег в том, подлинны ли они ади вымышленны,- Важно то, что эти видения сочли нужнкян и полезными заавсагь образованное монах»; то,.что их зачитывали на проповедях; то, что огромная масса прихожан, с большим интересом, слушая, включала их в круг своих знаний; наконец, то, что эти памятники стали «их библией повседневной жизни.» (или «библией расхожей культуры»), Этот жанр среднелатинской литературы является просто «фактом культуры», и только с этой позиции, на наш взгляд., я подлежит изучению.

Большая популярность видений и интерес к ним современников нами определяется двояко: сам факт воскрешения из мертвых визионера отражает надежду нз воздаяние по добрым делам. С другой стороны, «выходит» нз мертвых. и грешник, но на этот раз, чтоб предостеречь от пыток в аду. Естественно, что угроза посмертных кар, услышанная из «первых уст», действовала сальнее, чем абстрактные проповеди о необходимости воздержания от грехов. Посему, и инфернальные картины как в литературе видений, так

и в скульптуре., был к многообразнее, им удалялось больше внимания, чем описаниям рая.

Бпварнссть мышления и «географии» потустороннего мира е памятниках IV—X вв., различающая лишь два понятия ~ада рая, позволила французскому медиевисту Жаку Ле Гоффу прийти к мнению, что до XII а. чистилввд, как катализатора человеческих грехов и необходимой надежды в спасении души, не было в сознании людей, г. к. «моста, никак не названного просто-напросто не существует*. Однако, в коде исследования выяснилось, что отдельные на возможность сущесгкования й сознании идеи чкетвдшца намечались в трудах теолога» а богословов уже с нерпы к веков христианства. Так, намеченные в IV—V вв. Блаженным Августином четыре категории людей, авдяющис удвоение бинарной структуры сознания, подразумевают троичность. Далее, в качестве первоисточника. троичности лшшлсияя можно рассматривать IV книгу «Дналокм» Григория Великого, намекающего на то. что соединяющий ад с раем мост и есть «третье место» в потустороннем мнре. Здесь ученик »опрощает; «Имеется ля очистительный огонь после смерти?». Сама постановка ¿опроса уже ормпшальнз и наводит на мысль, чте доиускается идея очищения. О то?.!, что идея чистилища существовала в народном сознании и до XII в. свидетельствуют многочисленные видения <«0 Карле Толстом», XI в., »Видение Ротхари«», IX ».), «поминальные книги», рассуждения самих современников — теолог*» XI—XI! вв. — Бернарда Клервосского, Гуго из Сен-Вккторз, Петра Ломбардского, Гкйама Оверкьского, Гонория Авгу стоду некого, энциклопедический труд которого —■ «Светильник* — обобшзег вопросы христианской антропологии к зс-хатолопш, Гонорий в отдельной главе (гл. VII) повествует-о «порядке суда*«, 8 результате которого душа «спустя семь дней попадает в чистилище», где очищается в течение 30 дней. Подробные логически осмысленные наложения теологов XII е. описаний загробного мира, СБИдегеяьствуюг о том, что чистилище давно уже существовало в сознаний людей. И эта троичность мышления возее не «завоевание» XII в., как о том говорит Ж. Ле Гофф. Б XII в. произошло лишь детальное осмысление к оформление («крещение») чистилища, четко определилась «география» потустороннего мира. Вместе с тем, триада по своей сути не была чужда европейцам, имея большой культ у язычников Германии и Скандинавии, в социальном строе саксов и аналогичное деление на лучших, средних к плохих в каролингский период. Троичность — характерная черта эпического сознания. Да

-----и сама идея Библейской Троицы знаменует троичную структуру

мышления,

Далее, рассматривая видения XII в. — «Видение Альбернка», «Странствия Св. Брендана», «Чистилище Св. Патрика», «Видение Туркилля»; «Видение Годескалька», мы проводим анализ пространственно-временных установок в этих памятниках, во многом про-

ясняющих роль и место эсхатологических сюжетов, их осмысление и отношение к ним в XII в.

К примеру, в «Видении Туркилля» г.ссь травсцедентальный мир представляется на одной прямой, проходящей с запада на восток. Их разделяющая стена, с первого взгляда, производит- впечатление, что извечный антагонизм рая к здз, добра и зла, как бы, отодвинут на второй план, тогда как на скульптурных тимпанах одноименной эпохи, изображающих саетг Стрзщяего Суда, указание »мест» святых и грешных резко иерархизирояано. Ангелы, мученики, благочестивые изображались по правую руку от Хряста-Судии (или в верхнем регистре композиций), тогда как мир бесоз, грешников и инфернальные едены — либо слева ог Христа, либо и нижнем ярусе, Бросающаяся а глаза разница в пространственной ориентации я двух областях культуры — литературе и скульптуре, в конечном итоге, отражает их общность. Там же- амбивалентная народная традиция соотношения сил добра и зла прослеживается и на порталах храмов: расчлененная на три горизонтальных яруса композиция размещена в рамка:«- одной плоскости — тимпана — где, зачастую, рай к ад, аналогично, отделяются друг от друга стекой (как на тимпане церкви Сев-Фу а в Конке).

Понятие ценностных ориентации, которые мы пытаемся определить в нашем исследовании, выявляется в рамках определенней рационалистической методологии истории. Значение его раскрывается в целостности, в системности, совокупности культурных функций. 3 един и тот же исторический период, политика, экономика, духовная жизнь, искусство никогда не могут находится «в точках равной высоты на соответствующих кривых». Однако, благодаря, именно этому разнообразию, создается неравномерный ритм социальной жизни, именуемой картиной мира.

XII столетие — время перемен в системе ценностных ориентаций на христианском Западе, своего рода, Ренессанс, исторические рамки которого размыты, хронологически иеопределены.

В ходе исследования, пытаясь свести воедино эту «размытость», мы определили три стержневых методологических направления. Первое из ник — анализ культурного и ментального инструментария, обеспечивающего рождение неких новых представлений. Второе направление анализа — отношение к земному, к реальной жизни. И третье — это анализ разграничения в системе ценностей н представлений церковного и светского, духовного и мирского, сакрального и профанного.

Для XII в., где мир земной и трансцендентальный находились в непосредственной близости, где Христос, Мария, ангелы принимали «непосредственное» участие в жизни реальных людей, где сам человек, как бы, вторгался в прерогативы Бога, была одна большая область, занимающая умы и воззрения современников—мир поггу-

сторонний. Именно в XII в. г отношении к нему формируются новые установки, определяется его троичность.

Анализ проблем эсхатологии в свете литературных источников, позволяет выяснить, что чистилище, несмотря на принадлежность к сакральному миру, находится не только в «попечении«' Бога. Время, которое души усопших могут там провести со времени индивидуальной смерти; до Страшного Суда, мажет быть сокращено благодаря благочестию живых. Церковь, как бы, получает право «присмотра.* ш лицами, находящимися в чистилище. До этою, при земной жизни, судьба человека зависела от церкви, а посте смерти — От суда Божьего. Отныне же души, находящиеся в чистилище, становятся зависимыми от совместного суда, как церкви, так и Бога. Это — зарождение новых гуманизированных оттенков, то, что отец Шеню определял, как «сознание христианством XII в. собственного исторического становления*. Вера в существование чистилища, как места очищения от грехов в период между смертью и Страшным Судом, давала многим людям то, что П. Шоню называл «сверх-времснем», а Ф. Ариес — «дополнением к биографии», Ибо при призвании чистилища, небеса не сразу следуют за земным существованием, а души, будучи а чистилище; могут вернуться на землю и явиться к живым. Чистилище становится не только «пристанищем* для средних душ, но и новой временной категорией, где человек считается умершим, ко «не совсем мертвым». Земля больше не имитирует небо. Это две отдельные данности, две параллельно существующие в сознании реальности.

Наряду с жанром литературных вилений, нами рассматривались «примеры» — короткие назидательные рассказы с минимальным количеством действующих лиц, с наглядностью описывающие те или иные коллизии. Целью их было описать ситуации, в которые может лопасть каждый. Эффект «присутствия», усаливающий достоверность этих памятников, выражается в том, что центром ста-нов!ггся сам человек, ибо конкретизация, по сути, более способна оказать назидательное действие, чем абстрактные рассуждения о добре и аде.

Здесь смерть не ставит барьера и грани между реальностью и сакральными силами. Конфликт двух миров — земного и метафизического, мастерски пресекается, более того, они совмещаются, сливаются воедино. Очевидно, что в «примерах» налицо средневековая концепция времени: встреча его с вечностью. В определенный исторический момент, далекий, легендарный, или максимально приближенный; в некоем пространстве, абстрактном или предельно точном, вдруг происходит вторжение, взаимодействие времени с вечностью. Пересечение двух миров рождает новые формы мышления и восприятия жизни: действие происходит то «здесь», то «гам», но, в конечном итоге, ни «здесь», ни «там», а в совершенно новой необычной пространственной сфере. Эта двумирность «прнме-

роз» выражается и в общении жявых с мертвыми. По аналогии с классификацией людей на ■»■совершенных, проклятых и не вполне добрых*, можно проследить здесь сходные состояния: «живых, мертвых и не вполне мертвых».

Жанры средпелзтккской литературы рзскрывзкгг амбквалснт-ность и парадоксальность средневековой мысли: отсутствие боязни парадокса, умение, осознавая противоположности, ставать воедино взаимоисключающие понятия. Посему, эти литературные источники становятся определенной формой сознани«, обобщающего и абстрагирующего понятая, подчиняющего сто конкретной, прочувствованной, осязаемой, наглядной форме,

Во второй главе' нами исследуются иконографические особенности изображения Апокалипсиса на тимпане церкви Сги-Пьер в Муассакс <1115—1125 гг., про&иншгя Тари-э-Гароян, Лакгедок). Рассматриваются первые воплощенна ^Откровения Козина» а средневековом искусстве — иллюстрированные рукописи испанской школы миниатюры, отражающие ке сам текст Апокалипсиса, а комментарии к нему, составленные в УШ в. аббатом Лиебаяы из Астурии — Беату сом (отсюда, эти рукописи получили собирательное название — «Веатуа-»). Эти рукспи.си оказали известное влияние яа формирование шсошэдафическях типов. изображения Апокалипсиса в скульптуре. И еслв первые скульптурные трактовки отдельных сюжетов я деталей из «-Откровения Иоанна» иззеспш по памятникам Ла Дзяд де Кубзак (или Ф рок сак) в Гаскони, капителям в Суйзке и Сен-Бенуз-сюр-Луар, портику Сен-Исндоро в Леоке, то развитая и законченная, детально «продуманная» композиция первых скульптурных Апока.тапсксов открывается на тимпане южного портала церкви Сен-Пьер в Муассаке.

Здесь же нами рассматрнгцется проблема Бургундия или Лангедок положили основы традициям изображений Апокалипсиса в скульптуре. На основе известного нам материала и дошодгаих до нас памятников, мы приходам к выводу, что именно в Лангедоке впервые формируется иконографический тип изображения Апокалипсиса.

Кроме того, мы определяем композиционное построение - романских тимпанов. иллюстрярукшшх эсхатологические сюжеты. Это трехчасгяое деление плоскости на три горизонтальных фриза. Символика числа «три» нами выводится иэ психологическо-мен-тальиых установок средневековой цивилизации/ Три — это три времени: Ветхого, Нового заветов к Второго пришествия (или три эры: Отца, Сына к Святого Духа); далее, теория пространственного восприятия — трехчастное геометрическое измерение и, наконец, эпическая троичность мышления з «географии» потустороннего мира, оформившаяся как раз параллельно в XI—XII вв. в средне-латинской литературе.

Тимпан рассматривается нами в тесной связи с литературными источниками одноименной эпохи, определяется насколько скульптурная трактовка памятника отражает текстовое содержание «Откровения Иоанна». Наличие некоторых персонажей (пророка Исайи, апостола Петра) приближают его к видениям Исайи больше, нежели техсту самого «Откровения». .

На примере тимпана из Муассака нами раскрывается смысловое значение и обьсняется роль скульптурных тимпанов в романском искусстве. Так, Апокалиптическое видение из Муассака представлено композицией восседающего на троне Христа во ставе, четырех евангелистов, двух ангелов и 24-х старцев. Если в тексте говорится, что все они окружали Христа (Откр., 4, 5—11), то здесь они расположены по трем горизонтальным фризам. В случае, когда „ композиция собирает действующих лиц. по кругу, она сгавнт всех участников в один рад, как бы, приравнивая их. Действие разворачивается только для непосредственных действующ« персонажей, тоща как зритель остается нейтральной стороной. Здесь картина совершенно иная. Скульптурный тимпан средневековья мыслится огромной дидактической познавательной системой, где прихожанин сам становится, в какой-то мерс, соучастником событий, рассказ передается не для «-прочтения», а для непосредственного диалога-приобщения, осмысления и сопереживания.

Иконографическая трактовка скульптур на тимпане из Муассака нами впервые рассматривает*:« и раскрывается в синтезе цифровой символики. С первого взгляда, композиция Апокалипсиса из Муасака представляет каноническое членение плоскости на три горизонтальных фриза, где действие разворачивается по горизонтали. Однако, при детальном разборе памятника, выясняется, что весь композиционный «лист» подчинен движениям по диагонали, с отнюдь не статичными, а волнисто-зигзагообразными контурами. Более того, это ритмичное, цикличное повторение контрастных геометрических форм. Если условно считать фигуру Христа за четко выраженную вертикаль, то изображения старца — напротив, размещены в рамках горизонтальной плоскости. Получается большой латинский крест, образованный фигурой Христа я тремя ярусами, где помещены фигуры старцев. Этот крест к центру обрамляется замкнутой кривой — кругом, образованным фигурами евангелистов и двух ангелов. Движение по кругу повторяется в расположении голов старцев, при этом получается семь концентрических дуг, из коих три входят в основной большой круг центральной композиции (ангелы — шесть центральных старцев нижнего ряда), символизируя сакральное значение числа «три». Остальные четыре концентрических круга расшифровывают смысл «четырех» для средневековой эсхатологической литературы: 4-х зверей из «Откровения Иоална» (Откр., 13), 4-х царств — Вавилона, Мидии» Персия и Рима — из видения Даниила (Дан., 10, 7), 4-х ветров (Откр., 3, 1—6), 4-х евангелистов.

Аналогичному цифровому анализу можно подвергнуть изображения всех, старцев. В верхнем ряду из два, что символизируем дкойст-венкую сущность Христа 'Христос—Бог. Христос—Че.тспек') ;> св«'?ь Ветхого н Нового заветов, Б среднем ярусе, их три, что однце?дорвет тргхчаст1?гкгп> измерения, троичность осмысления загробного миря. В верхнем ряду старцев семь, что есть символ «семи печатей.», семи ангелов (Откр., I, 9—Ш » семи круши ада» опнеагашх рс-многих XI.—XII кв.

Символика кресса, »шклнною в круг, была очень распространена в Средни? века. Хрестово-купольные базилики п архитектуре, ком-г-озйцкя «Христос ко славе» в миниатюре зли скульптуре, построенные вокруг горело» и поселений крепости и донжгош — суть проявления одисго к того же мышления. Крест, ялпеаниый в круг — сто символ центра мироздания, приковывающий лнимзние не только заторов, но я прихожан. Принцип полезного осмысления окружающей реальности четко аыраждется в литературе одкепменнэн эпохи, Это проявление средневекового стремления к универсальности. охвату воедино всех знании, я одновременное, подсознательное желание баргера для развитая мыези, ставятс-го точку г. процессе познания.. Информация во?.п|>вюшается только внутри, будучи не способной вырваться за установленные рамки.

Принцип построений тимпана к иконографическая трактовка скульзтур выявляют, что автор, многократно варькруя, использует, по-своему интерпретирует всего пять чисел: 1, 2, 3, 4 и Т. Прячем, первые четыре в математическом порядке следуют друг за другом'. Все она относятся к Христу: I — Бог Единородный, 2 — двойственна« сущность Спасителя, 3 — связь времен, 4 — указует на конечности Иисуса при «Распятии». К тому же, они определяют иерархическое деление мира: У — Бог, 2 — ангелы, 3 — кебо, вода, земля {иначе, рай, чисгади'де, ад), 4 — евангелисты. Таким образом, весь тимпан рассматривается, как единство символических значений чисел, I. 2, 3, 4, 7.

Апокалипсис из Муасеака — единственный, пожалуй, в своем роде, памятник, отражающий во всей полноте и богатстве повествования из «Откровения Иоанна» з скульптуре. Постепенно, с первой половины того же XII в. суровый западный образ апокалиптического Христа уступает место не менее грозному Христу, на этот раз, Судье. На тимпанах церквей появляется новый сюжет Страшного Суда.

В третьей главе рассматриваются изображения Страшного Суда на рельефных тимпанах церквей Франции XII в. Нами исследуются характерные формы двух тенденций в иконографии этих сцен — византийская н латинехая, намеченные уже с IV в. Устанавливается, что ни в Византии, ни в Италик, ни в Германии до XII в. не встречается изображений Страшного Суда в скульптуре. И только во Франции в первой четверти XII в. появляются сцены Страшного

Судз Ш ОГрОШШХ 5 'i!ii:;C,KSX. БОЛбв ТОГО, НМСКИО

здесь разрзбатикаютсп и ккеногрдфвчсскйе методы их изоб- •

рзжекия. Наин «зучзека три ааматниха, отражающих три различные иконографические версии и художественные манеры исполнения. Треть:; глава состоит из трех подчзегей. Первая посвящена тимпану церхнк Сек-Фуа в Конке (Ii40 г, провинция Авейрон, Лангедок). Это самый сложный, самый интересный памятник s кругу исследуемых нами примеров, как стлез народных верований с официальной христианской церковной догматикой, слияние восточных мотивов с зарождающейся западной иконографией.

Примерно д»е-трсти зысты тимпана занимает центральная композиция восседающего на троне Христа. В западноевропейском искусстве иконографию «Христа во славе» составляют множество вариаций, в основе которых лежит классический тип; Христос екдат с поднятой правой рукой, левая же, иа колене, придерживает книгу. Западный тип Христа & сценах Страшною Суда представляет опущенными рукк Спасителя. В этой связи, жест Христа с поднято« правой и опушенной левой руками на тимпане из Конка является оригинальным для XII », Постепенно, этот иконографический тип становится символом милости к праведникам и проклятия — грешным.

Тимпан из Конка рассматривается нами в параллелях с литературными источниками. Так, из детально проработанном нимбе Христа записано два слова: «Судья» и «Царь*. На почти веек памятниках исследуемой нами зпозш, встречается лишь термин «Царь* шш fBor». Это дает возможность нам предполагать, что к XII в. s Лангедоке формируется новый тип — отношения к Христу, как Апокалиптическому Судье, а не евангельскому искупителю. О подобной символике говорит Гонорий Августодуиский ь «Светильнике» (книга Ш, гл. 51), называя Христа «императором*. По-видимому, здесь произошла ошибка, т. к. традиция эта относится к Иоанну Богослову, считавшему Христа «базилевсим», в смысле «властелином». ¿Между тек, Юлиан Толедсккй переводит термин дословно, как «царь*. Отсюда, определение Спасителя «Царем» и «Судьей» попадает в труды богословов ХП в. ~ Гоиория Августо-дунского, Цезгрия Гейстербахского. И, возможно, эту традицию подразумевает автор тимпана из Конка.

На заднем плане композиции изображен крест, поддерживаемый " вверху двумя ангелами. Символика его и иконография восходят к византийской трактовке сцен «Распятия». По обеим сторонам от креста — символы луны и солнца. На дощечке креста надпись: «Это знак креста, который появится на небе, когаа Господь придет судить людей*. В данной иконографической версии крест следует рассматривать как символ расплаты за трехи человечества, приближающий его к апокалиптической трактовке. Аналогично определение

креста у Гонорня Автустодуиекппт * «С&етильнкке^ <кк}-.га ИТ, гл. 55), как «-Светильника, горящего солнце м ¿'-орле х-г:.:;:-^*, а не «деревянного с Голгофы*.

Иконографию композиции «Христос «п сл<и .•••• на кеккз птлячает немаловажная деталь, в дальнейшем астре>?ак?шяяся многих памятниках однокмекаой ипох-л. Здесь кет традицис-нвого окружения евангелистов. Их «заменяют» четыре л я ¡•е.":; <тот же ».ифрогей аналог): двое «верху, псядерхягаккше крест» и зпсс у ног, несущие в руках свечи.

Вверху мандорлн изображены ангелы, подносящие орудия пыток. Символика их еосходит к византийской ш:он^.-рдфия саек *-Рас-иятп.ч*. Однако,- к ХП я. па католическом Згпзле, з грудах -»салого? и богословов отмечается, что Господь «рид^т судить таким, каким был распят на кресте. Потому, во г.мечнх памятниках ХИ в. <Конк, т?*мнан из БрлыЗ в сцепах Стрлтного €у;л изображаются г>о<нш, подносящие орудия пкток. Более того. на портале и» Ксрбз Христос представлен с- раскрытой грудью к расставленными рукями, указующими на следы ра^атия.

Вторая дектралъкая горизонталь, в сучаност, и есть непосредственное изображение Суда. Пояобпый композиционный прием стал традиционным для XII в., концентрируя внимание прихожанина к центру- Справа от Христа, согласно устачевнкшшуем какску, изображены ирлг>едники йсззтмс: Богоматерь, апостол Петр, благодетели и благодетельницы монастыря. На фризе надпись: «Группа праведников, благопатняя к радостная перга Христом-Судией». На свитках, подцержнваемш: ангелами, написано: «Вот что дано пра-аеднякам на небесах — сд.-зна., мир, покой, дни без конца».

Безусловно, что образы ангелов, несущих свитки, заимствованы из Апокалипсиса (Откр.. 6). Хотя, в тексте говорится о семи ангелах, срывающих семь печатей, здесь автелов шесть: четыре по правую руку от Христа и'двое вверху -.мандорлы. Параллельно, с конца XI в. складывается канон изображения в сценах Страшного Суда одного ангела с раскрытой квотой. Он изображен здесь по левую руку от Христа. По-видимому, художник решил придерживаться основной цифры .*сенк» и объединил две иконографические версии: семи аигалоз испанской схемы и одного с книгой — французской. Здесь идет слияние иконографических трактовок одноименного мотива, свидетельствующих о том, что канон и мет-од изображения сцен Страшного Суда только разрабатываются и определяются.

Слева от Христа в традиционном композиционном и иконографическом решениях помещены сцены ада, с детальным «описанием» пыток и йук. Среди грешников есть много неправедных священников, сбрасывающих свои короны в ноги к Вельзевулу, возглавляющему церемонию пыток, или коленопреклоненного епископа, которого пожирают демоны. Сошедший с коня всадник, одетый в кольчугу и шлем, олицетворяет гордыню. Двое любовников,

которым должно поплатиться за свои прелюбодеяния, ждут своей очереди. Скупость подвешена за шек» на дереве. Соотносится с миром виденкй и «примеров», кроме «-.перечня» пыток, и тождество действующих лиц: здесь встречаются н хоранованные особы, головы которых, пожирают черти, и прелюбодеи, и неправедные свя-' щенипки, й злые рыцари, а также аллегории грехов: «Скупости», «Распутства», «Гордыни», Именно в этих сиенах наиболее ярко предстают в памяти образы, закмство??анные из народной фантазии и фольклора, переработанные визионерами средневековья.

Сцена воскрешений из мертвых иа тимпане из Конка изображена а узком промежутке между вторым и третьим ярусами. Слева тробы мертвецов открывают ангел?*', справа — демоны в чудовища. Подобная определенность участи души уже ь метле, яо сути ~ отражение литературных источников, где отмечается, что «праведники воскреснут в образе людей, а град кик и монстров» (Гонорнк Августа-думский, «Светильник», гл. 52).

Характерная особенность тимпана из Конка выражается в том, что многое детали и персонажи композиции предстают в изображена дважды: символ Нового Иерусалима, апостол Петр, сами рай 1? ад. Учитывая определение теологов ХН в. о существовании двух адов — верхнею и нижнего, можно объяснить наличке двух изображений именно этой традицией. Но, с другой стороны, и рай изображается дважды. И нельзя в одном нз них усматривать чистилище, как о том намекает Гоиорий Августодунскин, когда говорит о группе достаточно праведнык, но должных пройти, в отличие от совершенных, суд и очищаться семь дней. Принимая во внимание тс, что в Конке в раю изображены Мария, мученики и святые, определенные Гонормем «совершенными», логически отпадает возможность причислять их к душам ступающим в чистилище. Просто, повторение одного и того же мотива характерно для средневекового сознания. Эпическое сознание и символическое мышление Средних Веков позволяет стереть грань между реальностью и иллюзией, и относиться к жизни, как к гармонии целого.

В сценах, изображающих ад прослеживается «прорыв чудесного» из народной культуры и фольклора, через литературу видений, фаблио и «примеров» в ученую культуру. Средневековое «чудесное» находится между сверхъестественным Божественным («чудотворным») н сверхъестественным Дьявольским («магическим, разрушительным»). Окружающий мир воспринимается как творенье Божье и Дьявола, н, соответственно, мыслится либо «белым», либо «черным». Стремление к чудесному было дополнением к библейскому сознанию «чудотворного». Будучи противовесом банальности повседневного размеренного существования, оно исполняло компен-саторскую роль. Это определенная форма культурного

------«сопротивления», когда образ и подобие Божье уступают место

изображениям фантастических животных, монстров, чудовнхц.

Пр» атом, выступает парадокс средневекового мышления. С одной стороны, родившаяся в народном сознании необходимость категории «чудесного», как забвения н ухода от нестабильности мира, с другой ~ се вынужденная ассимиляция под «чудотворное.» в официальной христианской ортодоксии. Из огромного потустороннего сгерхъестсстаенного мира «чудесное» превращается в маргинальнее явление реальной действительности, воспринимаемой символически.

В том же Лангедоке, почти параллельно, создается другой памятник:, стросаюзжй ту же тему и тот же сюжет о скульптуре — тимпан т?з Белье (Коррез, Лемузсн, начало XI? 5,).

Памятник отличается от традиционных лангедокских изображений несколькими особе,чггост5.ч:г,

Псрэос, здесь четхо выраженная «нзамтийская трактовка в иконографии изображение: наличие креста, воинов, поаносашнх орудия пыток, символов лука и солнца.

Далее, рельеф здесь не высок, фигуры схематичны и условно*

архаачнн.

Третье, если во всех известных одноименных памятниках, действие разворачивается согласно иерархизирозаиней схеме во ксех трех членениях, то ва тимпане пз Ваяье сам Страшный Суд представлен лишь на верхней горизонтали, занимающей две-третн высоты тимиана, тогда как остальные два яруса отведены под изображения чудищ.

Четвертое, шеонетрафичеекдй тап изображения мифических монстров зоскодит к изображениям" жтогных в традициях восточного вехристпаяского искусства. Саблезубый тигр, с хвостом, на-помниающнм голову дракона, огромный бизон, покрытый колючками часто встречаются в описаниях визионеров, побывавших в аду. Образ же расположенного справа огромного змея с головой человека ззимстаоваи ш «Откровения Иоанна*. На сш»:е его бесы, с театральной жестикуляцией, несколько напоминают описания инфернальных игрищ & «Видения Ту едала«-.

Стремление средневекового мастера к гармонии, симметричности, уравновешенности определяется на тимпане из Бадье: центральная статичная фигура Христа дели г композицию на две, равные между собой, части. Вверху схема поддерживается парным расположением трубящих ангелов по сбе стороны от престола Господня, во втором ярусе — расположением животных по дм — справа и слева от Хряста. В противовес боязни средне»ехеаого мастера «пустых» поверхностей, автор тимпана из Белье" оставляет незаполненным]! большие участки. Для симметрии дракон изображается равным по длине двум животным справа. Возможно, кроме кожзозкцношшх задач, мастером руководила здесь п идея показать змея, как основного мучителя в аду, «князем тьмы*, к потому в больших размерах.

Композиция тимпана из Болье уникальна в своей простоте и ясности. Заимствуя черты сложившегося лзнгедокского типа, родственного стилю скульптур нз Муасеака, тимпан церкви из Болье является вариацией и новой интерпретацией византийской схемы изображения сцен Страшного Суда.

Резко отличается от тимпанов нз Конка и Болье, тимпан церкви Сен-Лазар в Отэне (5125—1140 тт, Саон-э-Луар). Удлиненность форм и тонкая грациозность движений определяют характерные черты бургундской пластики.

Сам Суз, как и на тимпане из Конка, изображен во втором регистре, занимающем две-трети плоскости тимпана. Мастер пытается забить пространство группой действующих лиц, изображенной в три рада, именно в сценах рая, тогда как в картинах ада, действующих персонажей много меньше. Это объясняется тем, что в аду жестикуляция душ нестандартна, градаций переживаний больше, следовательно, им .должно отводится «больше простора» для назидательности и наглядности. Автора тимпана из Отзна интересовали психологические аспекты сознания: представления загробной жизни, .участи души, Праведники радуются, в то время как грешники, в полной безысходности, закрыв лицо руками, оплакивают свою «жизнь-». Ноги их подкашиваются от цепенящего ужаса. И как предостережение от подобной участи звучит прихожанам часть текста, помещенного над душами грешников: «Пусть содрогнется от ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова его страшная судьба, изображенная здесь».

Именно стремление к психологическому воздействию на паству руководило мастером Гислебертусом, так искусно сумевшим передать разные градации и переживания одного и того же чувства — ужаса и страха.

Богословсхая схема иерархической структуры мира,, в мно-гофигуриых композициях с изображениями гигантской исполинской фигуры Христа-Судии, ангелов и' бесов, архангела Михаила и Сатаны, инфернальных пыток и картин рая, во всех трех памятниках воплотилась по-разиому. Разработанные французской монументальной романской скульптурой XII в. три отличные версии и самостоятельных решения для одной из основополагающих тем интересующей нас заохи, выкристаллизовываясь, создают, в некоем смысле, условно единый иконографический тип Запада, более ориентированный на тимпан из Отэна, который распространился на всю Европу в последующем столетии.

В Заключении обобщается цель нашего исследования, указывается, что нас интересовали именно иконографические особенности памятников и их символическое значение. Расшифровка тех или иных числовых и мыслительных символов, нами проводилось на склгове ментальных народных традиций, отраженных в средневековых видениях, «примерах», богословских трактатах. Именно пзрал-

дельное изучение и исследование отдельных областей средневековой культуры позволяет ученым-медисвистам «обрисовать» реальную картину мира далекого прошлого, понять и обьяснять возникновение тех или иных сюжетов в искусстве и их художественного воплощения.

По теме диссертации изданы следующие статьи:

1. К вопросу о психологических аспектах осознания смерти и загробной жизни в Западной Европе к Средние века, i! Сборник научных статей Ереванского Художественно-Театрального института, Ереван, 1991 г., № 1, стр. 126—141. ,

2. К. вопросу о понимании смерчи и загробной жизни в Средине века (на примере возникновения идеи чистилища в западноевропейском сознании), (t Сборник научных статей Ереванского Художественно-Театрального института. Ереван. 1991 г., N? 2. стр. Й8— 155.

3. Тимпан из Конка глазами современников. Легенда и реальность. // Сборник научных статей Ереванского Художествен но-Театрального института. Ереван, 1992 г., № 1, стр. 83—103.

А. Иконографические особенности тимпана церкви Сен-Пьер в Муассаке (тезисы доклада), // Сборник научных статей Ереванского Художественно-Театрального института. Ереван. 1992 г., N° 2. стр. 111-125.

Статьи зарегистрированы под номерами 3/15, 3/16, 3/17 и 3/18 и внесены в 13-ый номер информационного бюллетеня АН Армении.