автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Клавирное творчество Иоганна Кунау (1660-1722) в контексте его эстетических воззрений

Полный текст автореферата диссертации по теме "Клавирное творчество Иоганна Кунау (1660-1722) в контексте его эстетических воззрений"

На правах рукописи

МАРИХИНА ЛЮДМИЛА ВАСИЛЬЕВНА

КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ИОГАННА КУНАУ (1660-1722) В КОНТЕКСТЕ ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВОЗЗРЕНИЙ

Специальность - 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор И.С. Федосеев

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор М.А. Салонов кандидат искусствоведения Н.А. Старкова

Санкт-Петербургская государственная академия культуры

Защита состоится 19 апреля 2004 года в 15 часов на заседании Диссертационного Совета Д 210.018.0ll' Санкт-Петербургской консерватории (190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З)

Автореферат разослан 19 марта 2004 года

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения профессор

Т.А. Зайцева

I. Общая характеристика работы.

Творчество Иоганна Кунау (1660-1772) занимает значительное место в музыкальной культуре немецкого барокко. Деятельность композитора на посту кантора церкви св. Фомы в Лейпциге (1701-1722), активная позиция по самым разнообразным музыкальным и общеэстетическим вопросам получили в свое время широкий резонанс, знаменовали утверждение идей раннего Просвещения в музыкальном искусстве Германии начала XVIII столетия. Актуальность избранной темы подчеркивается тем обстоятельством, что в последние десятилетия в отечественном и зарубежном музыкознании усилился интерес как к эпохе барокко в целом, так и к творчеству отдельных его представителей. В исторической перспективе И. Кунау принадлежит приоритетная роль в создании первых образцов клавирного сонатного цикла. Кла-вирное наследие композитора представляет собой «конспективное» развитие жанра: от сюиты (главной «клавирной предшественницы» сонаты) до программных сонат. Кунау не только синтезирует в сонатном цикле лучшие достижения своих предшественников и современников, но и во многом предвосхищает пути развития жанра клавирной и фортепианной сонаты. Актуальность темы диссертации определяется также необходимостью дальнейшего изучения сложного комплекса вопросов взаимодействия различных видов искусств в их преломлении сквозь призму композиторского творчества. В этой связи в работе специальному рассмотрению подвергаются вопросы соотношения эстетических воззрений Кунау с его новаторскими открытиями в клавирном творчестве.

Цель работы - рассмотрение эстетических воззрений Кунау в связи с проблематикой поэтики барокко; изучение клавирного наследия композитора, в том числе первых образцов клавирного сонатного цикла, путем исследования генезиса и эволюции жанров сюиты и сонаты в творчестве Кунау. Такой подход, по мнению диссертанта, способствует объективной исторической оценке значения композитора как родоначальника жанра сонатного цикла для клавира.

Методы исследования. В диссертации применен комплексный подход к изучению материала. В ее общеэстетической части использованы методы современной истории искусств. В музыкально-аналитических разделах работа опирается на академические традиции современного отечественного и зарубежного музыкознания.

Научная новизна работы. Впервые в музыкознании клавирное творчество Иоганна Кунау в контексте его эстетических убеждений становится темой специального диссертационного исследования. Кунау создал четыре клавирных сборника: „Neue Clavier-Ubung, 2 Theile" - «Новые клавир-ные упражнения в двух частях» (1 часть - 1689, 2 - 1692), „Friesche Clavier-Friichte, oder Sieben Sonaten von guter Invention und Manier" - «Свежие кла-

БИБЛИОТЕКА } з СПетервург , О»

вирные фрукты или семь сонат с хорошими

JOO^XJ

(1695), „Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sonaten, auf der Clavier zu spielen" - «Музыкальное представление некоторых библейских историй в шести сонатах, исполняемых на клавире» (1700). Помимо этого

Кунау прославился как автор литературных произведений и музыкально-

1

теоретических трактатов.

Выделяя особенности творческого метода композитора, диссертант отмечает неразрывную связь двух граней дарования Кунау - литературной и музыкальной. Разносторошгий творческий облик Кунау - композитора, писателя, музыкального критика и общественного деятеля - оказывается в эпицентре развития не только музыкальных, но и литературных и художественных течений, что проявилось в его сочинениях, особенно в клавирном творчестве.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использовать материал диссертации в научном, учебно-педагогическом и исполнительском аспектах.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась кафедрой истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Материалы работы использовались на лекциях для студентов композиторского и музыковедческого факультетов (2000-2002), в докладах на научно-теоретических конференциях, в выступлениях-комментариях к исполнению произведений Кунау. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций.

Структура работы. Диссертация, объемом в 194 страницы, состоит из Введения, трех глав, заключения, списка литературы (262 названия), приложения, содержащего биографию Кунау, а также очерк по истории института канторов церкви св. Фомы в контексте музыкальной жизни Лейпцига (15492004), и иллюстраций. Работа снабжена нотными примерами.

II. Содержание и основные положения диссертации.

Во Введении содержится обоснование темы диссертации и дается обзор литературы вопроса. Здесь же представлена структура работы.

Глава первая. Эстетические воззрения Иоганна Кунау.

В эстетике Кунау прослеживается воздействие взаимопротивоположных тенденций его времени, которые могли бы быть представлены в виде следующих антитез:

1 «Музыкальный шарлатан» ("Der musikalische Quack-Salber"), «Кузнец собственного несчастья» („Der

Schmied seines eigenen Unglück"), «Пустой крючкотвор» („Der lose Cousermachci"). 1 часть «Нравственного

пользовании пятью чувствами - об осязании» („Das Fühlen") и одна комедия. Музыкально-теоретические труды, оставшиеся в рукописях: «Введение в музыкальную композицию» („Introductio ad compositkmem musicalenj"). «О-тетрахорде. ■ старой И современной музыке» („De Tetrachordo seu Musica antiqua ad modcma"), «Cnöp о тоническом,трезвучии» ("Disputatio de Triade haraionica").

4

- подражание передовым иноземным культурам - борьба за национальную самобытность;

- критика зависимости музыкального искусства от теории аффектов — пропаганда новых форм взаимосвязи аффектов и риторики в музыкальной поэтике и практике;

- отказ от сценических жанров - возрождение новых регламентированных отношений слова и музыки в жанре программной сонаты.

Ослабление национальных традиций является показательной и глубоко трагической чертой истории культуры Германии, что было связано с политической раздробленностью страны и усиливающимся влиянием ведущих европейских школ (особенно итальянской). В конце семнадцатого века «Германия переживала один из тех критических периодов в жизни наций, когда они стремятся освободиться от национальных черт».2

В музыкальном искусстве немецкого барокко проблема ослабления национальных традиций особенно отчётливо проявила себя в оперном жанре. Во времена Кунау был непререкаем авторитет итальянской оперы и итальянских музыкантов. В 1713 году И. Маттезон писал: «у нас (...) развилась дурная наклонность считать прекрасным всё то, что идёт из чужбины, и не за то, что оно действительно хорошо и красиво, а (...) только потому, что оно чужое»3. Ситуация осложнялась тем, что достоинствам итальянской оперы в современном немецком музыкальном театре тогда зачастую нечего было противопоставить.

Все это обусловило выдвижение на первый план в эстетических воззрениях Кунау темы становления национального самосознания в немецком искусстве.

В литературном наследии композитора это наиболее отчетливо проявилось в романе «Музыкальный шарлатан», в котором Кунау мастерски описывает похождения музыканта-недоучки, меняющего своё немецкое имя гГheueraffe (дорогая обезьяна - нем.) на итальянское Караффа и, пользуясь всеобщим увлечением иноземщиной, выдаёт себя за итальянского виртуоза. Повествуя о его приключениях, Кунау высмеивает и нравы легковерного немецкого общества, восхищающегося полуграмотным самозванцем, и самого Караффу, с трудом выпутывающегося из всевозможных курьёзных ситуаций. В конце романа некий пастор с целью воспитания преподносит главному герою теоретико-дидактический трактат «Подлинный виртуоз и счастливый музыкант», прочитав который, Караффа неожиданно обещает встать на праведный путь. В заключении Кунау в назидательной форме пасторского послания дает 20 практических советов музыкантам. Под словом «виртуоз» композитор понимает всесторонне развитую личность, имеющую универсальные знания в различных областях науки и искусства, обязательно вклю-

2 Роллан Р. Истоки оперы в Германии. // Роллам Р. Музыкально-историческое наследие. М., 1987. Вып. 2. С. 149.

3 Цит. по: Материалы и документы по истории музыки. Под ред. М.Иванова-Боренкого. М. 1934. Вып.2. С.134.

чающие в себя математику и физику. Кроме того, «подлинный музыкант» должен в равной степени знать законы композиции и уметь играть хотя бы на одном музыкальном инструменте. «Музыкант, не являющийся исполнителем,

4

- это то же, что немой оратор».

Параллельно с работой над «Музыкальным шарлатаном», Кунау создает два сборника клавирных сонат - «Свежие клавирные фрукты» и «Библейские истории», в развернутых предисловиях к которым продолжает развивать идеи, заявленные в романе. Так, в предисловии к первому сборнику сонат композитор прибегает к иносказанию, излагая свои эстетические убеждения: «Разумеется, некоторые любители музыки столь на лакомства падки, что им подавай лишь то, что вкус итальянской или французской почвы имеет. Уж такое сим странам (особливо Италии) выпало счастье, что множество художников и музыкантов туда устремляются. Но посему по всей вероятности ни один человек, будь оный даже самомнением, быстротой суждения и важностью чересчур объят, всего сего плодородия в наших странах отрицать не будет (...) Природа нивы наши многими благословила плодами, кои у иноземцев в недостатке имеются»5.

Символика плодов (и цветов) имеет давнюю историю. Ещё в XIV веке (1322 г.) во Франции была создана литературная академия «Консистория весёлой науки» („Consisted de la gaya sciena") и учреждены так называемые «Цветочные игры» (,Jeux floraux") - состязания трубадуров, где в качестве премии победителям присуждались цветы из золота и серебра. В 1617 году в Веймаре по образцу флорентийской Academia della crusa было образовано «Плодоносное общество» („Fruchtbringende Gesellschaft"). Его членами стали крупнейшие поэты и писатели: М. Опиц, Ю.Г. Шоттель, Ф. фон Логау, И. Рист и другие. Целью общества ставилось возрождение немецкого языка, создание его грамматических основ, а также качественные переводы классических произведений представителей европейских школ (Петрарки, Тассо, Ариосто, французов).

Пример «Плодоносного общества» стал тенденцией для Германии XVII века. Ниже приводится краткий перечень немецких литературных обществ и орденов, под знаком действия которых прошел весь поэтический XVII век. Весьма симптоматичны их названия:

1633 (Страсбург) - «Чистосердечное общество сосен».

1643 (Гамбург) - «Немцелюбное товарищество» (впоследствие распалось на несколько цехов, получивших названия цветков).

1644 (Нюрнберг) - «Увенчанный цветочный орден» (другое название «Общество пегницких пастухов», в 1894 году орден отпраздновал свой 250-летний юбилей).

1656 (Ведель) - «Орден эльбских лебедей».

4 Kuhnau J. "Musikalische Quack-Salbo", цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII- 1 пол. XVIII в. Под рея. В. Шестакова. С 231.

5 Предисловие к "Friesche Klavier-Früchte" ют. по: Материалы и документы, ют. изд. С.89.

40-е-50-е (Кенигсберг) - «Общество ревнителей бренности» (другое название «Музыкальная тыквенная хижина»).

1697 (Лейпциг) - «Герлицкое поэтическое общество» (Кунау, вероятно, был неплохо осведомлён о задачах этого ордена).

В музыкальном искусстве XVII столетия образы «фруктов» и «цветов» тоже очень популярны, они могли олицетворять свободу, фантазию, импровизацию, игру, орнаментику (месса "Fiori musicali" Фрескобальди, "Florilegium" Муффата, „Musikalische Blumen-BUschlein" Фишера, „Monatliche Clavier-Friichte" Грауппнера, „Friesche Clavier-Friichte" Кунау и др.). В большинстве случаев подобные заглавия сборников и пьес для инструментальных составов дают лишь повод для раскрытия аллегорического подтекста в развёрнутых авторских предисловиях, объясняющих те или иные новации предлагаемого опуса. Музыкальное инвенторство этих собраний являлось аналогом процесса укрепления национальных традиций в смежных искусствах и литературе.

Несколько иной аспект темы становления национального в немецком искусстве прослеживается в авторском предисловии к сборнику «Библейские сонаты», где большое внимание уделяется теории аффектов, курьезные моменты которой были высмеяны в «Музыкальном шарлатане».

Музыкальной теории аффектов посвящены многие страницы крупнейших трудов знаменитых ученых XVII- первой половины XVIII веков -А.Кирхера, И.Г.Але, А.Агадзари, И.Маттезона и других. Аффекты органично вписывались в musica poetica (учение о композиции) Г.Шютца, изложенной его учеником Кр.Бернхардом. Уже к концу XVII столетия теория аффектов вызывала множество толкований и споров. К тому времени превалировал взгляд на аффекты как на некий метод творчества, с помощью которого композитор якобы управлял эмоциональной реакцией слушателя в процессе восприятия музыкального произведения. В этой связи Кунау критикует положения известного и авторитетного в то время ученого А. Кирхера: «Сам я дивлюсь, что многие музыканты и особливо те, коим основание искусства небезызвестно (среди оных нахожу я и столь любопытного Атаназия Кирхера), однакож они против principia matheseos (начало учения) в предрассудках старины упорно состоят и в слепой вере в оное утверждают, что такой-то лад именно сие действие, другой - оное действие оказывает».6

Иоганн Кунау первым поставил аффекты на службу музыкально-драматической идее в рамках клавирной сонаты («Библейские истории»), понимая барочное учение в новом «классицистском» аспекте. Представление об инструментальной музыке как о «драме без слов», где тончайшие душевные градации переданы невербально, привело к возникновению жанров классической симфонии и сонаты. По словам Конен, «в строгих рамках выразительных возможностей музыкального искусства они (Гайдн, Моцарт, Бетховен -

4 Предисловие к «Библейским сонатам» пит. по: Материалы и документы, цит. изд. С.13.

Л.М.) создали симфонический жанр (...), который отражал театрально -драматическую идею» (подч. мною - Л.М.).

Очевидно, что применение учения об аффектах на практике носило этикетно-регламентный характер. Существовали особые правила использования того или иного аффекта в зависимости от контекста. Подобная упорядоченность аффектов, однако, не была самодостаточной и требовала наличия комплексного компонента, который бы выполнил «посредническую» методологическую функцию между аффектами (замысел композитора) и музыкой (воплощение замысла). Такая функция в XVII веке принадлежала музыкальной риторике.

Как эффективность, так и риторичность обладали не только методологически-композиционными прерогативами, но и образно-символическими, что позволяло раскрыть не только содержание музыкального произведения, но и найти путь к его скрытому аллегорическому подтексту. Применение музыкально-риторических фигур в вокально-инструментальных и, особенно, оперных произведениях было специфической чертой музыкального мышления той эпохи. Кунау одним из первых применил этот метод в инструментальной музыке - в программных «Библейских сонатах». Некоторые исследователи отмечали, что музыка сонат зачастую порождает ассоциации с театральной образностью; композитор «добивается своеобразной драматической

выразительности - его сонаты становятся театральными пьесами, чередова-

8

нием сцен, диалогов и монологов».

«Библейские сонаты» и «Музыкальный шарлатан» вышли в свет почти одновременно (1700-1701 гг.). И это не случайность, поскольку в музыкальном произведении, но уже серьезно, фигурирует та же тема, что и в сатирическом романе: отстаивание собственно национального пути развития немецкого искусства, выразившееся в программном решении специфической задачи соотношения слова и музыки в инструментальном цикле.

Глава вторая. От сюиты к сонате.

Во вступительном разделе второй главы выявляется генетическое родство между жанрами сюиты и сонаты, рассматриваются основные этапы их становления. Преемственность этих двух жанров с наибольшей очевидностью проявилась в творчестве Иоганна Кунау - основоположника циклической клавирной сонаты. Вторая часть его сборника «Neue Clavier-Ubung", состоящего из 14 Partie, заканчивается все же сонатой B-dur - первым образцом клавирного сонатного цикла.

„Neue Clavier-Obung" состоит из пяти-шестичастных партит. Каждая сюита открывается вступлением (Praeludium)9, далее следуют танцы, последовательность которых стала уже к тому времени привычной: Аллеманда,

7 Копен В. Театр и симфония. М., 1968. С. 91.

* Неф К. История западно-европейской музыки. М., 1938. С. 151.

9 Здесь и далее заглавия на иностранных языках в сборниках Кунау цитируется по изданию: „Denkmäler deutscher Tonkunst Erste Folge. Bd4". Lpz, 1901.

8

Куранта, Сарабанда, Жига. Иногда композитор пытается модифицировать цикл, заменяя обычные танцевальные части сходными по характеру. Так, в 1 части в Partie E-dur на место Жиги он ставит Менуэт, в Partie F-dur вместо Прелюдии - Сонатина, в Partie A-dur вместо Сарабанды - Ария. Во 2 части «Neue Clavier-Ubung" сюита более индивидуализирована не только благодаря разнообразию танцев, но и вследствие меняющегося количества частей, которое зависит от наличия или отсутствия Дубля. Единство внутри цикла достигается благодаря тональной однородности. [Тональный план «Neue Clavier-Ubung"B первой части проходит круг мажорных тональностей - С, D, E, F, G, А, В, во второй, соответственно, минорные -с, d, e, f, g, a, h]. Главные кульминации в цикле зависят от усиливающегося темпового контраста, несколько сглаженного вначале между Аллемандой и Курантой и всё" более выявляющегося к концу «... особенно между быстрыми Жигой или Менуэтом и, наоборот, медленными Сарабандой или Арией...».10. В целом в сюите Кунау сохраняется принцип парности танцев.

Место вступительной части при таком соотношении оказывается ярко подчёркнутым. Она не имеет пары, но, тем не менее, весьма органично вписывается в контекст цикла, немало способствуя его целостности. В некоторых Partie вступления разрастаются до объёмных многочастных композиций, где наиболее ярко проявляется талант Кунау - крупнейшего полифониста своего времени. Фуги Кунау — это полифония «крупного штриха», её интонационный склад броский и выпуклый, здесь все детали подчинены масштабным задачам. В этом композитор - непосредственный предшественник Генделя. Так же как и у последнего, заметно повышается роль вертикали, роль гармонии. Нередки случаи, когда длительное полифоническое развитие вдруг словно обрывается мощными аккордами или импровизационными пассажами - совсем как в клавирных и хоровых композициях Генделя!

Несмотря на столь весомую роль полифонии, ведущим драматургическим принципом в партитах Кунау все же является вариантно-вариационный. Действие этого принципа прослеживается на трех уровнях:

1. «свободно-имитационный». В некоторых сюитах Кунау Куранты представляют собой некую свободную полифоническую вариацию на предшествующую Аллеманду. В каждой из подобного рода партит композитор стремится найти индивидуальный подход к решению этой задачи, допуская большую или меньшую свободу полифонического варьирования (по типу хоральных вариаций). Таким образом, эта разновидность вариантно-вариационного метода имеет немецко-австрийские корни, подытоживая развитие как «вариационной сюиты», так и жанра хоральных вариаций. Таких партит в "Neue Clavier-Ubung" большинство (9 из 14): I часть - партиты C-dur, D-dur, E-dur, G-dur, A-dur, B-dur; II часть - партиты g-moll, a-moll, h-moll;

10 Seiflert M. Geschichte der Klaviermusik Bd 1. Lpz, S. 239.

2. «орнаментально-вариационный». В тех сюитах, где встречается дубль Аллеманды или Сарабанды, Кунау применяет орнаментальный способ варьирования, опирающийся на практику английских верджиналистов и, особенно, французских клавесинистов. Любопытно, что в "Neue Clavier-Ubung" нет ни одной партиты, где композитор бы совместил традиции англо-французского и немецкого варьирования! Орнаментально-вариационный метод проявляется в сюитах из II части собрания: в партитах c-moll, d-moll, e-moll;

3. «остинатно-вариационный». Если два предыдущих уровня варьирования функционируют в рамках цикла, то остинатный метод - в пределах одной части, как бы опосредованно проецируя свое действие на всю партиту. Вступительные части в сюитах F-dur (Сонатина) из I части и f-moll (Чакона) из II части "Neue Clavier-Ubung" написаны в остинатно-вариационных формах, являются эпицентрами в циклах, выделяются своими масштабами. Возможно, именно поэтому в этих двух партитах не проявляются интонационные связи между остальными танцевальными частями.

Таким образом, дифференциация способов варьирования в сюитах Кунау исключает сочетание в каждом отдельном цикле двух уровней вари-антно-вариационного метода.

Уникальность сборника "Neue Clavier-Ubung" заключается в том, что Кунау, подытоживая почти столетний период развития жанра сюиты, всё же выстраивает иерархическую преемственность между партитой и новым жанром - клавирной сонатой. Соната B-dur завершает собрание сюит и представляет собой пятичастный цикл, финал которого есть точное повторение (Da capo) первой части.

Опираясь на традиционные нормативы sonata da chiesa, первая кла-вирная соната обнаруживает тенденции нарушения сложившейся структуры ансамблевой трио-сонаты. Согласно последней, на первом месте должна находиться медленная вступительная часть quasi Увертюра, на втором, - подвижная часть гармонического склада (Кунау с нее начинает), на третьем,-медленная часть, наконец, завершает цикл быстрая фуга (у Кунау в сонате В-dur она на втором месте). Традиции повторения Da capo первой части в то время практически не существовало.

Вместе с тем, этот первый опыт сонатного цикла в клавирной музыке оказывается теснейшим образом связан со стилистикой сюит Кунау, помещенных в том же сборнике. Так, 1 и 3 части сонаты B-dur напоминают, соответственно, некоторые вступления (например, партиты F-dur и B-dur) и некоторые сарабанды (партиты f-moll и g-moll), чего, однако, не прослеживается во 2 и 4 полифонических частях, которым нет аналогов в "Neue Clavier-Ubung" .

„Friesche Clavier-Fruchte" закрепляют и развивают основные тенденции первой сонаты Кунау из предыдущего сборника.

Изобретение сонаты потребовало выстраивания новых закономерностей драматургии цикла. При индивидуальном подходе композитора к каждой из семи сонат, в них все же обнаруживается ряд общих моментов. К таковым, в частности, относится наличие так называемой «главной части» - экспонента, то есть «показателя степени наивысшего драматургического напряжения в цикле».11 Точное местоположение его не определено, в Седьмой сонате на роль экспонента претендуют две части. В целом же Кунау предлагает троякое решение проблемы «главной части». В соответствии с этим сонаты «Свежих клавирных фруктов» можно дифференцировать натри группы:

I - сонаты № 1 (g-raoll), № 2 (D-dur), № 6 (B-dur);

II- сонаты № 3 (F-dur), № 4 (c-moll), № 5 (e-moll);

III- соната № 7 (a-moll).

В первой подгруппе экспонентами являются: 1 часть Первой и Второй сонат и 3 часть Шестой сонаты. Основной особенностью структуры этих частей является наличие в них двух тематических образований в тонико-доминантовых соотношениях, сначала излагающихся отдельно друг от друга, а затем, в момент кульминации, звучащих одновременно. В первом тематическом элементе содержится характерный мелодический интонационный комплекс, во втором - на первый план выступают ритмические факторы.

Другой отличительной чертой экспонентов сонат первой группы является сочетание гармонического и полифонического типов мышления. Это двойные фуги с сопровождением, обе темы которых излагаются в гармоническом складе, развитие их протекает в соответствии с правилами фуги, правда, с большой ролью гармонического фактора, кульминацией же является полифоническое наложение.

Подобно тому, как фуга Баха явилась отдаленным прообразом сонатного мышления, так и в сонатах Кунау высвечиваются элементы сонатно-сти в частях-экспонентах. Главной же заслугой композитора в этих частях является смелое использование гомофонных принципов и создание на их основе нетрадиционной для конца XVII века структуры, которая могла бы соперничать с фугой.

Во второй подгруппе сонат экспонент - фуга (3 части Третьей и Четвертой сонат, 2 часть Пятой сонаты). По сравнению с "Neue Clavier-Ubung", в «Свежих клавирных фруктах» фуги более масштабны, в них использованы более сложные полифонические приемы (инверсия темы, двойные и тройные стретты и т.д.), усиливается значение удержанного противосложения, нередко достаточно контрастного по отношению к теме. При всей сложности переплетения полифонических линий, Кунау допускал в фугах большую свободу, нежели это было принято, что явствует из следующего фрагмента из предисловия к сборнику: «В прочем же том, где заключения друг другу лишь подражают или же инде что-либо патетическое изображено быть должно, не связал я себя никаким известным числом голосов и в сей

11 Федосеев И. Клааирная музыка Генделе. Рукопись. CJS.

штуке столь свободно поступал, как сие делает природа, коя, увешивая деревья плодами, одну ветвь оных более или менее обильно, нежели другие, снабжает».12

Третья подгруппа сонат сочетает признаки двух первых групп, чем подчеркивается ее особая роль в «большом» цикле. Драматургия Седьмой сонаты a-moll содержит два экспонента: двойная фуга с сопровождением (1 часть) и четырехголосная фуга (3 часть), интонационно связанные между собой.

При анализе композиционных особенностей циклов сонат из «Свежих клавирных фруктов» выявлено, что, при продолжении тенденции сонаты B-dur из "Neue Clavier-Ubung", Кунау все дальше отходит от структуры ансамблевой сонаты, экспериментируя в области формы и тонального плана.

Из семи сонат только Пятая начинается с традиционно медленной хоральной прелюдии, во всех остальных циклах на первом месте оказывается быстрая или подвижная часть. Не во всех циклах соблюден и принцип темпового контраста, в ряде случаев одна за другой непосредственно следуют несколько быстрых частей (сонаты № 4, 5,6,7).

Почти каждая соната «Свежих клавирных фруктов» содержит характерно-жанровые части. Особенно часто встречаются танцы с чертами Жиги, например, в третьей части сонаты № 2 или в пятой части сонаты № 5. Элементы Сарабанды присутствуют в 4 части сонаты № 1 и в 4 части сонаты № 4, черты Куранты - в 5 части сонаты № 2, Мюзета - в 4 части сонаты № 6. Композитор лишь трижды употребляет жанровые заглавия частей: Чакона (в сонате № 6), Ария F-dur и Ария d-moll (в сонате № 3).

Интересна и трактовка медленных частей циклов. В тех случаях, когда в них нет ярко выраженных признаков определенных жанров, Кунау выбирает свободно-импровизационный стиль, насыщенный неожиданными гармоническими последованиями, вдруг прерывающимися бурными «органными» речитативами (2 и 4 части сонаты № 2, 2 часть сонаты № 4,2 часть сонаты № 7). Среди медленных частей особое место занимает 1 часть сонаты № 5, в которой начальные 8 тактов представляют собой гармонизацию протестантского хорала "Aus tiefer Not", помещенного в теноре. «Ненормативный» пятый голос хоральной фактуры становится здесь причиной появления септаккордов побочных ступеней, нередко разрешенных «неправильно» или вовсе оставленных без разрешения.

Каждое из обращений Кунау к жанрам клавирной музыки - партите и непрограммному сонатному циклу - привносило в них новые черты. Выделив клавишные инструменты, композитор аргументированно доказал их приоритет над всеми остальными, словно бы предвидя дальнейший взлет кла-вирного и фортепианного исполнительства. В четырнадцати партитах „Neue Clavier-Ubung" Кунау открывает новые принципы единства музыкальной драматургии, основанные на приемах вариантно-вариационного развития в

12 Материалы и документы, пит. изд. С.89.

12

рамках циклической формы. Композитор как бы подводит черту в эволюции жанра, аккумулирует в сюите самые интересные и перспективные творческие открытия предшественников и современников, при этом закрепляя традиционность в последовательности танцев.

Партита Кунау, обобщив достижения эпохи, вместе с тем явилась последней ступенью перед созданием нового феномена - жанра клавирной сонаты как цикла. Это событие можно считать одним из самых важных, поворотных моментов в истории инструментальной музыки, ставшего началом пути, приведшего к сонатам и симфониям К.Ф.Э. Баха и Й. Гайдна. Кунау явился не только автором первой клавирной сонаты как самостоятельного, автономно существующего от сюиты цикла, но и наметил дальнейшие тенденции его развития.

Предклассический сонатно-симфонический цикл первой половины XVIII века базировался в первую очередь на тех или иных приемах цикличности, нежели обязательного введения сонатной формы в качестве главной части.13 Да и венские классики иногда отказывались от сонатного allegro, заменяя его другими формами.14 Сонатно-симфонический цикл как таковой при этом сохранялся, однако на роль главной части - некоего эпицентра, от которого словно волнами расходится «энергетическая» концентрация цикла -становятся вариации или фуга. Таким образом, спаянность частей, показ единства в многообразии оказывается ведущей идеей цикличности.

Подобного рода цикл первым и начал разрабатывать Кунау. В его сонатных циклах экспонент представлен либо фугой, либо двойной фугой с сопровождением - отдаленным прообразом сонатного allegro. Тональная ра-зомкнутость некоторых частей в цикле Кунау способствовала возрастанию роли сквозной циклической логики. Создание этих первых образцов сонатного цикла принадлежит к важнейшим достижениям композитора.

Глава третья. Программная соната в творчестве Кунау. „MusikalischeVorstellung einiger bibliscber Historien".15

Поиски альтернативных форм сопряжения слова и музыки в неоперном жанре привели Кунау к концепции программных сонат. «Библейские истории» создавались как некая немецкая альтернатива итальянской опере, что является продолжением тенденции «Свежих клавирных фруктов» с их идеей становления немецкого национального искусства.

Сочетание абстрактности концепции, предполагаемое самим жанром сонаты, и конкретики персонификации, обусловленное программным сюже-

13 Творческое наследие Д Скэрлатти а то время было практически неизвестно, о его открытиях узнали значительно позже.

" Наиболее известные примеры сонатных циклов без сонатного allegro - Моцарт, соната №11 A-dur (ЮЗ 1 ), Бетховен, соната № 12 As-dur op.26, некоторые его последние сонаты и мн. др.

15 Названия сонат: № 1 «Сражение между Давидом и Голиафом» (C-dur, 8 частей), № 2 «Саул безумный и исцеленный музыкой» (g-moll, 4 части), Xs 3 «Женитьба Иакова» (G-dur, 9 частей), № 4 «Смертельно больной и вновь выздоравливающий Хиския» (c-molt, 4 част), № S «Гкдеон - спаситель народа Израиля» (F-dur, 7 частей), Jft 6 «Смерть Иакова» (Es-dur, S частей).

том, оказывается, однако, весьма приближенным оперной специфике. Но даже при несомненном сходстве методологических приемов, таких как музыкальная риторика и аффекты, «Библейские сонаты» Кунау - уникальный для искусства того времени пример претворения "quasi-оперной" драматургии в сфере чистого инструментализма.

В главе рассматриваются структурно-композиционные и драматургические особенности «Библейских сонат», продиктованные теми или иными риторическими приемами, которые, в свою очередь, выразились в применении конкретных музыкально-риторических фигур.

В соответствии с принятыми правилами ораторское или музыкальное произведение могло содержать б разделов:

Exodium (Eingang) - начало или вступление.

Narratio (Bericht) - рассказ, сообщение.

Propositio (Antrag) - главное положение.

Confutatio (Wiederlegung) - опровержение (возможные возражения).

Confirmatio (Bekrafligung) — подкрепление.

Peroratio (SchluB) - заключение.

Разумеется, подобный шестичлен не являлся прокрустовым ложем, некоторые разделы могли меняться местами, а то и вовсе отсутствовать. При анализе «Библейских сонат» с точки зрения композиционных особенностей неожиданно выявляется их внутренняя конфликтность, функционально совпадающая с антитезой Propositio ( главное положение) - Confutatio (опровержение). При этом берется во внимание, что Propositio - есть нечто устойчивое, стабильное, определенное, соответственно, Confutatio - мобильно и динамично.

Например, в Первой восьмичастной сонате «Сражение между Давидом и Голиафом» ("II Combattimento tra David e Goliath") первая часть «Бравада Голиафа» ("Le bravate di Goliath") соединяет функции Exodium (вступление) и Propositio (главное положение), вторая часть «Ужас израильтян перед могуществом великана и их молитва Богу» ("И tremore deg'Israliti alia comparsa del Gigante, e la loro preghiera fatta a Dio") - самая протяженная часть цикла, построенная на протестантском хорале "Aus tiefer Not", выполняет функцию Confutatio (опровержение). Такое парадоксальное, на первый взгляд, разделение не является, однако, произвольным, если вникнуть не в событийно-фабульный, а в музыкально-смысловой контекст содержания. Основной идеей сонаты видится постепенное утверждение аффекта смелости, решительности (animositas), что проявляется в применении следующих музыкально-риторических фигур: anabasis (восходящее движение мелодии), gradatio (поступенно восходящее секвенционное движение), palillogia (повторение музыкальных фраз) и т.д. То, что этими качествами в первой части наделен филистимлянин Голиаф, с музыкальной точки зрения глубоко оправдано, поскольку именно типизация аффектов, а не индивидуальных характеристик,

16 Матгезон II Совершенный капельмейстер. Цит. по: Друскин Я. О риторических приемах в музыке И.С. Баха. СПб, 1999.

14

лежит в основе любого произведения той эпохи. Неважно «кто», но важно «что» выражается. Достаточно сравнить портретные характеристики «врагов»: Голиафа (1 часть) и Давида (З часть), чтобы обнаружить немало общих черт, несмотря на существенные различия. Поэтому в первой части «Бравада Голиафа» аффект решительности (animositas) выступает как основной тезис (Propositio), а в третьей части «Мужество Давида, уверенного в божьей помощи, его рвение с честью выдержать бой с ужасным врагом» ("II Corragio di David, ed il di lui ardore di rintuzzar l'orgoglio del nemico spaventevole, colla sua confidenza messa nell'ajuto di Dio") этот же аффект является Confirmatio (подкрепление). 4 часть «Сражение [одного с другим] и его исход» ("И combattere fr£ Гипо е l'altro e la loro contesa") и 5 часть «Бегство филистимлян, преследуемых и поражаемых израильтянами» ("La fuga de'Filistei, che vengono perseqvitati ed amozzati dagl'Israeliti"), рисующие поединок и бегство врага -Narratio (рассказ). Наконец, 6-8 части [«Радость израильтян из-за их победы» (La gioia degFIsraeliti per la loro Vittoria"), «Музыкальный концерт женщин в честь Давида» (II Concerto Musico delle Donne in honor di Dayide"), «Общий праздник и веселые танцы народа» ("И Giubilo commune, ed I balli d'allegrezza del Populo")] совмещают функции Confirmatio II (подкрепление II) и Perroratio (заключение).

' Таким образом, главной антитезой Первой сонаты выступает не конфликт между народами, а разительный контраст между аффектом решительности -animositas (1, 3, 6-8 части), выраженном группой изобразительных музыкально-риторических фигур, и аффектом desperatio (отчаяние, безнадежность) - 2 часть, где господствуют смысловые17 музыкально-риторические фигуры: ellipsis (пропуск ожидаемого консонанса, на месте которого стоит пауза или диссонанс), parrhesia (смелые диссонантные созвучия), passus duriusculus (хроматика в мелодии) и др.

Во Второй сонате «Саул безумный и исцеленный музыкой» ("Saul ma-linconico e trastullato per mezzo della Musica") четыре части. Первые две части, построенные по принципу Прелюдия - Фуга, имеют общее название «Грусть и ярость царя» ("La tristezza ed il furore del Re"), однако, 1 часть содержит основной тезис Propositio - аффекты страдания и раскаяния (poenitentia) и печали (tristitae), а 2 - Фуга - является своего рода опровержением - Confutatio, поскольку в Фуге рисуется приступ безумия, ярости.

Таким образом, основной конфликт Второй сонаты развернут в психологическую плоскость, отсюда - предельно острая эмоциональность, внутренняя противоречивость. В образе Саула соединяется несоединимое: его страдания из-за невозможности избавления от недуга, попытка покаяния (1 часть) и противоположность реальных действий (жесты, возгласы), совершающихся помимо его собственных желаний. В музыке композитор изображает последнее параллельными квинтами и «кажущимся выходом за пределы

17 Классификацию музыкально-риторических фигур см. в: Захарова О. Музыкальная риторика XVII-1 й половины XVIII вМ Проблемы музыкальной науки. М., 197$. Выл.3.

тональности»18, достигая тем самым эффекта ощущения необычайного, что вообще характерно для эстетики барокко. Здесь используются такие музыкально-риторические фигуры, как: в первой части - exlamatio (восходящие скачки на кварту или сексту), suspiratio (введение пауз, прерывающих мелодию), interrogatio (вопросительные секундовые интонации в конце фраз) и т.д.; во второй части — passus duriusculus, circulatio (кругообразное движение мелодии), abruptio (неожиданная пауза - обрыв голосов) и т.д. Третья часть «Успокаивающая канцона, исполненная на арфе Давидом» ("La canzona refrigerativa dell'arpa di Davide")19 является своего рода Propositio II: развитие идеи первой части, явленная надежда (аффект надежды spes), или, что тоже подходит по смыслу, аффект умеренности (temperatia). Четвертая часть «Исцеление души Саула» ("L'anima tranquillo e contento di Saulo")20, изображающая вздохи исцеленного царя, сочетает функции Confirmatio (подкрепление) и Peroratio (заключение).

Подобным образом анализируется риторическая диспозиция остальных «Библейских сонат». Далее производится собственно музыкальный анализ взаимодействия примененных аффектов и риторических фигур, который приводит к следующим выводам.

Творческие устремления Кунау были направлены на постижение законов драмы в инструментальном цикле, что является отдаленным прообразом сонатно-симфонической модели драматургии. С этой целью он апеллирует к программе, в соответствии с которой шесть сонат логично распадаются на две категории:

1.«Изобразительные сонаты», в которых композитор, посредством музыкально-риторических фигур, живописует те или иные события Ветхого Завета. Это «сонаты-действия», в них превалирует внешняя фабульность: № 1 «Сражение между Давидом и Голиафом», № 3 «Женитьба Иакова», № 5 «Гидеон - спаситель народа Израиля». Соответственно, в этих циклах доминируют изобразительные риторические фигуры (hipotiposis): anabasis, cata-basis, circulatio, fuga и т. д.

2.«Выразительные сонаты», в которых акцентируются психологические состояния, собственно аффекты. Это - «сонаты-драмы», где «внутренние события» преобладают над внешними: № 2 «Саул безумный и исцеленный музыкой», №4 «Смертельно больной и вновь выздоравливающий Хиския», № 6 «Смерть Иакова». В этой группе чаще встречаются мелодические или смысловые фигуры (Sinnfiguren): exlamatio, interrogatio, passus duriusculus и т.д.

Разумеется, «аффективные части» присутствуют и в «сонатах-действиях» (например, «Ужас израильтян перед могуществом великана и их молитва Богу» в Первой сонате; «Обман Лабана» в Третьей сонате; «Его (Гидеона - Л.М.) страх при виде большой армии неприятеля» в Пятой сонате),

" Предисловие к «Библейским сонатам», штг. по: Материалы и документы С. 12. " La canzona refrigerativa (ит) - охлаждающая канцона

10 Дословный перевод заглавия 4 части - «Успокоенная и довольна« душа Саула».

16

равно как и «изобразительные» моменты есть в «сонатах-драмах» (например, изображение безумных метаний царя Саула во Второй сонате, или «ритм поступи» в «Путешествии из Египта в Ханаан» Шестой сонаты) - речь идет о преобладающих тенденциях.

Характерно, что сходные сюжетные ситуации композитор отражает в музыке одинаковыми группами музыкально-риторических фигур и даже сходными мотивами, так что шесть сонат оказываются интонационно связанными между собой.

К наилучшим страницам добаховской клавирной литературы принадлежат те части, где Кунау удается добиться максимальной эмоциональной и шггонашюнной концентрации, развивая движение от одного аффекта к другому (4 часть «Сражение» из Первой сонаты, 1 и 2 части «Грусть и ярость царя Саула» из Второй сонаты, 5 и 6 части «Обман Лабана» из Третьей сонаты, 4 часть «Погребение израильтянина» из Шестой сонаты).

Несомненной печатью яркого дарования и преемственности с лучшими традициями немецкого музыкального искусства XVII века отмечены хоральные обработки: 2 часть («Ужас израильтян перед могуществом великана и их молитва Богу») в Первой сонате, 1 и 4 части («Молитвы Хискии») в Четвертой сонате. Наконец, фуги из «Библейских сонат» (2 часть Второй сонаты, 6 часть Третьей сонаты, 2 и 4 части Шестой сонаты) можно считать высшим достижением полифонического письма немецкой композиторской школы рубежа Х^-ХМП веков (наряду с Фишером, Букстехуде и др.).

В Заключении работы приводится перечень некоторых заимствований тематизма Кунау в произведениях Генделя. Здесь же вновь констатируется, что основной темой творчества Кунау выступает идея становления национального немецкого самосознания. Именно с этих позиций следует рассматривать основные достижения композитора в клавирном творчестве:

I. Открытие жанра клавирного сонатного цикла как некоего обобщающего, чисто инструментального неприкладного жанра со сквозным тональным развитием имело глубокие корни. Первоистоки сонаты указывает и сам Кунау: это ансамблевая соната ёа сЫеза и клавирная сюита, совершенные образцы которой представляет наследие композитора. Возникновению первой сонаты Б-ёиг предшествовало 14 партит, в которых концентрированно обобщены наиболее перспективные тенденции сюиты как базового жанра для клавирной сонаты.

Большая часть клавирных непрограммных сонат Кунау (семь из восьми) оказываются тесно связанными с символикой фруктов (плодов) - аллегорическим образом пробуждения патриотических чувств в немецком искусстве и литературе. Так название и смысл сборника «Свежие клавирные фрукты» обретает фундаментальную базу, а сами сонаты оказываются неким символом для немецкого музыкального искусства Х^-ХМП вв.

II. Композитор также явился родоначальником жанра программной сонаты. Здесь та же идея проводится более последовательно: «Библейские ис-

тории» противопоставлены автором итальянской опере. С помощью переосмысленной им теории аффектов и музыкальной риторики Кунау регламентирует новые устойчивые законы соотношения между словом (литературной программой) и музыкой, создает аналог музыкально-театральной драматургии в инструментальной сфере, явившись, тем самым, автором первой модели инструментальной концепции, во многом предвосхитившей феномен со-натно-симфонического цикла.

Публикации;

1. Клавирная соната в творчестве Иоганна Кунау. Деп. в Информкуль-туре от 5.09.96 № 22/33-5-240

2. Диалог литературного и музыкального в контексте программности «Библейских историй» Иоганна Кунау // Музыкальные исследования. Статьи омских музыковедов. Омск, 1999. Вып. 1. СЛ5-22.

3. Эстетические взгляды Иоганна Кунау (1660-1722). Лекция по курсу истории зарубежной музыки для студентов историко-теоретических факультетов. СПб, 2003.33 с.

4. Об особенностях претворения библейской тематики в программных сонатах Иоганна Кунау. 15 с. (в печати)

Отпечатано с готового оригинал-макета • НПФ «АСТЕРИОН» Заказ 55. Подписано« печать 12.03.04 г. Бумага офсепщ. Формат 60х84'/м Объем 1Д5п. л. Тираж 100 яо. Санкт-Петербург, 193144, «/»299, теп. /факс (812) 27S-73-00,970-35-70 Internet: ^¡ДОТК.ОИМЙДЙЬВ E-mail: mx@coiMet.net

Г- -5 02 в

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Марихина, Людмила Васильевна

Введение С.

Глава первая. Эстетические воззрения Иоганна Кунау.

Вступление. С.

§1. Национальное самосознание как проблема немецкого искусства XVII века. С.

§2. «Музыкальный шарлатан». С.

§3. «Символика плодов» в немецком искусстве XVII века. С.

§4. Аффекты и риторика в музыкальной поэтике Кунау САЪ

Глава вторая. От сюиты к сонате.

Вступление. К вопросу о возникновении и развитии клавирной сюиты и сонаты в XVII - 1 половине XVIII веков. С.

§ 1. „Neue Clavier-Übung". С.

§2. „Friesche Clavier-Früchte". С.

Глава третья. Программная соната в творчестве И. Кунау. „Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien".

§1.0 программе «Библейских сонат» C.1Q

§2. Аффекты и риторика в музыкальной практике Кунау. С.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Марихина, Людмила Васильевна

Иоганн Кунау (1660 - 1722) - старший современник И.С.Баха и Г.Ф. Генделя. Свыше тридцати лет его творческая биография была связана с Лейпцигом, где он находился на посту сначала органиста, а затем кантора церкви св. Фомы, явившись непосредственным предшественником на этой должности И.С. Баха. Еще при жизни Кунау высоко почитался и ценился современниками. И. Маттезон утверждал, что он не знает себе равных «как славный органист, как высокообразованный человек, как великий музыкант, композитор и дирижер хора» (239, S.979). И.А. Шайбе считал его вместе с Р. Кайзером, Г.Ф. Телеманом и Г.Ф. Генделем «одним из четырех наиболее великих немецких композиторов своего времени» (127, с.249). Кунау прежде всего интересен тем, что не остался в стороне ни от одного «глобального вопроса» современной ему музыкальной жизни. Он активно высказывал свою позицию в письмах, трактатах, литературных произведениях и предисловиях к музыкальным сборникам. Его композиторское творчество фокусирует наиболее важные устремления эпохи. Обладая уникальной для своего времени эрудицией, он пользовался заслуженным авторитетом как у маститых композиторов, так и в интеллектуально-научных кругах лейпцигского общества.

Среди литературного наследияИоганна Кунау следует различать как сугубо музыкально-теоретические трактаты1, в которых затрагиваются проблемы лада, гармонии, композиции и т. д., так и художественные сочинения2, где композитор предстает талантливым беллетристом и остроумным сатириком. Одним из первых в немецкой литературе Кунау выводит вопросы музыки на страницы общедоступного романа

1 «Введение в музыкальную композицию» („Introductio ad compositionem musicalem"), «О тетрахорде в старой и современной музыке» („De Tetrachordo seu Música antiqua ad moderna"), «Спор о тоническом трезвучии» ("Disputatio de Triade harmonica").

2 «Музыкальный шарлатан» ("Der musikalische Quack-Salber"), «Кузнец собственного несчастья» („Der Schmied seines eigenen Unglück" ), «Пустой крючкотвор» („Der lose Cousermacher"), 1 часть «Нравственного пользования пятью чувствами - об осязании» („Das Fühlen") и одна комедия.

Музыкальный шарлатан»), его герои обсуждают особенности музыкальных жанров и исполнительского искусства, дискутируют о роли музыки и «истинном музыканте-виртуозе».

Универсальность мышления Кунау позволила ему в равной степени ярко и оригинально высказаться в разных ипостасях. Однако в его творчестве превалирует несколько главных тем, переходящих из сочинения в сочинение, из литературного романа - в цикл программных сонат, из теоретических трудов - в музыкальные сборники. В числе первых из них необходимо выделить проблему национального в немецком искусстве, которой Кунау уделял особое внимание на протяжении всего творческого пути. На рубеже ХУП-ХУШ веков эта проблема была остро дискуссионной, и автор «Музыкального шарлатана» занимал в спорах неизменно патриотическую позицию. Подобная точка зрения вызывала большое уважение не только в некоторых музыкальных слоях общества, но и в среде художников и писателей того времени, выступавших за становление национального самосознания в Германии. Подчеркивая свою привязанность всему немецкому, не умаляя при этом национального достоинства музыкантов других стран, посвятивший свой талант развитию исконно (как ему казалось) немецких тем и жанров, Кунау нередко даже прибегал в своих музыкальных произведениях к целому ряду специфических приемов, свойственных смежным искусствам и литературе. Так композиторское творчество Кунау оказывается органически связанным с современными ему течениями и направлениями культурной жизни Германии в целом.

В музыкальном наследии Кунау весьма заметное место занимают вокальные жанры, включающие в себя мотеты, оды, кантаты, мессу, магнификат и «Страсти по Марку». Хорошо зная манеру письма многих выдающихся композиторов западной Европы, Кунау в этой сфере

Ф творчества смог остаться в рамках традиций средненемецкой школы: с крепкой опорой на протестантский хорал в духовных сочинениях, претворением своеобразной ауры пиетической поэзии XVII века, * тяготением к камерности звучания. А. Швейцер отмечал, что «путь от

Шютца к Баху ведет через холмы, а не через горы» (157, с.54). Тем самым Швейцер невольно умаляет заслуги нескольких поколений немецких музыкантов, которые в сложный исторический период смогли сохранить великие традиции, увековеченные впоследствии в бессмертных трехстах кантатах Баха. Имена И.Г. Шайна, И. Кригера, С. Кнюпфера, Т. Михаэля, И. Шелле и многих других, сейчас почти совсем забыты. Между тем Кунау по-своему явился завершителем той вокально-инструментальной тенденции, вплотную подведя ее к феномену своего преемника. Хронологически последнее крупное вокально-инструментальное сочинение Кунау «Страсти по Марку» прозвучало впервые в Лейпциге всего за один год до премьеры «Страстей по Иоанну» И.С. Баха.3

Но наиболее значительный интерес в наследии композитора объективно представляют сборники клавирных сочинений: „Neue Clavier* Übung, 2 Teile" - «Новые клавирные упражнения в двух частях» (1 часть -1689, 2 - 1692), „Friesche Clavier-Früchte, oder Sieben Sonaten von guter Invention und Manier" - «Свежие клавирные фрукты или семь сонат с хорошими изобретениями и манерами» (1695), „Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sonaten, auf der Ciavier zu spielen" — «Музыкальное представление некоторых библейских историй в шести сонатах, исполняемых на клавире» (1700).

В каждом сборнике Кунау строго следовал поставленной цели, получавшей развернутое обоснование в масштабных авторских предисловиях. Весьма показательно, что композитор выделяет из всех музыкальных инструментов того времени клавишные (см. 124), интуитивно предвидя скорый расцвет клавирного и фортепианного

3 Премьера Пассионов Кунау состоялась в 1722 году, Johannespassion И.С. Баха - в 1723 г. исполнительства. Ощущая недостаток клавирной литературы, автор «Свежих клавирных фруктов» пророчески предсказал значение жанра, который в течение последующих двухсот с лишним лет будет считаться определяющим в клавирном и фортепианном искусстве - жанр клавирной (фортепианной) сонаты.

Кунау принадлежит приоритет в создании сонатного цикла для клавира. Осознавая необходимость некоего обобщающего жанра, в котором могли бы во всей полноте проявиться возможности музыкального мышления той эпохи, композитор логически подходит к этому нововведению, аргументирует его актуальность, создавая в клавирной литературе несюитный аналог инструментального цикла (concerto grosso, sonata da chiesa). Начиная разрабатывать новый жанр, Кунау первым устанавливает его законы: параметры драматургии и структуры, определяющие принципы музыкального языка. Автор «Библейских сонат» предлагает и программное решение жанра. Однако программность в его последнем клавирном сборнике выступает не как самоцель, а как могучее средство воплощения более глобальной проблемы - претворения национального в немецком искусстве.

Клавирные сборники Кунау являются своего рода энциклопедией приемов, жанров и форм XVII - середины XVIII вв. Старинные танцы, почти все виды вариаций, хоральные обработки, сложнейшие имитационно-полифонические структуры и совершеннейшие фуги — все это можно встретить в его партитах и сонатах. Они словно аккумулируют музыкальную лексику того времени, делая ее базовой для гениальных последователей - Баха и Генделя. Именно этим обстоятельством объясняется неизменный интерес последних к творчеству Кунау. Об этом же свидетельствуют и регулярные переиздания клавирных сборников композитора (вплоть до 1740 года!), что говорит об их востребованности и популярности.

Кунау - ярчайшая фигура на музыкальном Олимпе Германии рубежа XVII - XVIII вв. Его эстетические воззрения вскрывают не только состояние музыкальной научной мысли на тот период времени, но и дают достаточно полное представление о той атмосфере, которая царила в Лейпциге накануне появления там И.С. Баха. Из различных источников становится известно, что последний неоднократно приезжал в Лейпциг по делам службы, интересовался культурной жизнью большого города и во многом разделял взгляды своего предшественника. Анализ эстетических убеждений Кунау в проекции на Баха позволяет по-новому переоценить некоторые уже устоявшиеся представления по этому поводу. В частности, становится возможным выдвинуть еще одну гипотезу, которая могла бы объяснить факт отсутствия оперы в наследии как Баха, так и Кунау. Причины этого коренятся не только в своеобразной атмосфере Лейпцига с его противостоянием церковного и светского, но и самой опере — «заграничном жанре», который многим представлялся в то время неким символом, «синонимом» итальянского искусства. В ортодоксальнок протестантском Лейпциге, этом незыблемом оплоте национального немецкого искусства, культивировавшего лютеранский патриотизм, создание качественных образцов итальянской оперы было немыслимо. Отсюда пытливый интерес и поиски Кунау в области зарождения неких альтернативных, немецких жанров, базирующихся на чисто немецких традициях, которые в общем виде могут быть представлены триединством: лютеранство, интеллектуализм, национальное самосознание.

Творческий облик Кунау даже спустя три столетия не утратил своей притягательности. Его творчество и эстетические воззрения остаются интересными не только с точки зрения предвосхищения Баха и Генделя, но и как яркое самоценное явление. Уникальное сочетание универсальных качеств дарования, позволившее композитору совершить значительные

• открытия и предугадать важные перспективы музыкально-исторического процесса, ставят его на особое место в истории западноевропейской музыки.

За истекшие три столетия жизнь и творчество Кунау освещались в музыковедческой литературе с разной степенью подробности, противоречиво и подчас без объективной оценки роли композитора в музыкальной культуре Германии и Западной Европы рубежа XVII-XVIII веков. Литературные труды самого Кунау, а также свидетельства современников стали основой для последующего изучения его творчества.

Зимой 1717/1718 года Кунау откликнулся письмом на просьбу И. Маттезона, собиравшего материалы для статьи о композиторе в ."Grundlagen einer Ehrenpforte" («Основание Врат Чести»-224).4 Сразу после смерти Кунау в лейпцигских периодических изданиях были помещены два некролога,5 в которых дается высокая оценка деятельности композитора на посту кантора церкви св. Фомы в Лейпциге.6

Далее в кунауведении наступает значительная пауза, лишь эпизодически прерываемая упоминаниями о композиторе в энциклопедических словарях и сборниках биографий (206, 204). Эти краткие заметки нередко пестрели опечатками и фактологическими ошибками, которые, к сожалению, перекочевали в некоторые работы последующих лет.7

В XIX столетии интерес к наследию композитора возрастает. Это было связано с зарождением научной музыковедческой мысли в Германии и деятельностью таких выдающихся исследователей, как Ф. Шпитта (1841 - 1894), Фр. Кризандер (1826- 1901), Г. Кречмар (1848- 1924),

4 В «Совершенном капельмейстере»(1739) (92) Маттезон также не обходит вниманием творчество Кунау, восторгаясь полифоническим мастерством автора «Библейских сонат».

5 Один - в "Nova Litteraria in Supplementum Áctorum Eruditorum" Lpz 1722, другой - в «Лейпцигской летописи» К.Э. Сикула (253).

6 Справедливости ради следует отметить еще один отклик 1722 года на смерть Кунау. Он принадлежит другу и почитателю композитора, некоему городскому судье из Мерзенбурга, составившему надгробную проповедь о невероятных добродетелях покойного с назидательными размышлениями о «музыкальном употреблении» талантов Кунау на небесах. (См. 225).

См. об этом в Приложении I.

Г. Адлер (1855 - 1941), Г.Аберт (1871 - 1927) и др. В монографических трудах Шпитты (254) и Кризандера (190) имя Кунау встречается довольно часто, особенно в тех разделах, где речь идет о предшественниках и учителях Баха и Генделя. Кроме того, в книге Шпитты анализируется роль кантора Кунау в музыкальной жизни Лейпцига и его отношение к «опере и о оперистам» (254, S.217). Но еще за полвека до выхода монографии Шпитты в «Zeitschrift für Musik» (1837) начинают публиковаться материалы о деятельности предшественника Баха на посту кантора церкви св. Фомы: более чем через 100 лет после написания вновь увидело свет предисловие Кунау к изданию текста его кантат «О церковной музыке в Лейпциге» (221). В эти же годы появляются работы К.Ф. Беккера по истории клавирной сюиты, где партитам из „Neue Clavier-Übung" Кунау отводится несколько страниц (183; 184).

Рубеж XIX-XX веков можно считать переломным моментом в изучении творчества Кунау. Именно к этому времени относятся первые исследовательские работы, в которых клавирным сборникам и биографии композитора посвящены значительные разделы. Хронологически первой в целой плеяде интересных музыковедческих трудов явилась статья И. Шедлока (1897 г.), помещенная в качестве первой главы сборника очерков «Клавирная соната. Возникновение и развитие» (252), чем как бы подчеркивается исторический приоритет композитора в создании этого жанра. Ценнейший анализ стилистики сонат Кунау, содержащийся в работе Шедлока, увы, соседствует с целым рядом неточностей. Так, в биографическом введении встречаются вышеупомянутые опечатки Гербера (206), в самом же аналитическом разделе явно недостает обобщающих выводов, нередко все сводится к эмоциональному описанию (например, в анализе «Библейских сонат»). Не претендуя на всеохватность,9 статья

8 В этом же ключе фигура Кунау традиционно рассматривается в других крупных баховских монографиях - Швейцера (157) и Друскина (35).

9 В работе Шедлока несколько сужена тема, что объяснимо целью его исследования. английского музыковеда все же обладает несомненными достоинствами, поскольку, будучи первой, постулирует некоторые положения, которые послужат путеводной звездой для многих поколений исследователей вплоть до нынешних дней.

Не менее значительный вклад в кунауведение внес известный немецкий ученый Макс Зайфферт. В трехтомной «Истории клавирной музыки»(250) фигуре Кунау уделяется большое внимание. Здесь впервые устанавливается взгляд на композитора как завершителя развития немецкой клавирной сюиты до XVIII века (партиты из сборника „Neue Clavier-Übung"). Зайфферт достаточно подробно прослеживает связи его творчества с традициями предшественников и современников: И. Кригера (1651-1735), И. Пахельбеля (1653-1706), И.К.Ф. Фишера (1665-1746), Г. Муффата (1653-1704), И.Я. Фробергера (1616-1667) и других. Несмотря на фундаментальность этого труда, в нем, однако, явно укорочен раздел, посвященный ведущему жанру клавирного творчества композитора — сонате, что несколько искажает общее представление о месте Кунау в истории жанра.

Сугубо биографическим проблемам посвящена работа Р. Мюнниха (225). Важной заслугой немецкого исследователя явилось устранение путаницы в датах и других фактологических неточностей, допущенных по тем или иным причинам в XVIII веке. Мюнних создал, насколько это было возможным в то время, подробное жизнеописание Кунау, намеренно оставив в стороне собственно музыковедческую проблематику.

В последнее десятилетие XIX века вышли в свет справочные словари Г. Римана (122, 239), неоднократно потом переиздававшиеся. В них кратко сформулированы достижения Кунау в клавирной музыке «как первого, кто образцы итальянской трио-сонаты переложил на клавир, подобно тому, как позднее это же сделал И.С. Бах в своем Итальянском концерте» (239,

S.979). Этот тезис Римана в наиболее лаконичной и концентрированной форме точно определяет место композитора в истории жанра сонаты.

В начале XX века выходит книга Р. Роллана «Музыкальные путешествия в страну прошлого» (127). Первая глава имеет подзаголовок «Комический роман одного музыканта XVII столетия» и полностью посвящена Кунау и его роману «Музыкальный шарлатан». На страницах этой увлекательной, написанной образно-живым языком, работы, Роллан с радостью приветствовал переиздание этого романа Кунау (1900),10 считая его актуальным и для современного ему поколения музыкантов.

На гребне волны интереса к Кунау в 1901 году осуществлено первое (и, увы, пока последнее) полное собрание его клавирных сочинений, появившееся в 4 томе первой серии «Памятников немецкого музыкального искусства» (194). Во вступительной статье К. Пезлера, помещенной в начале издания, содержится ценнейшая информация о местонахождении немногих сохранившихся автографов и экземпляров произведений Кунау, выпущенных в XVII-XVIII вв.,11 а также анализируются некоторые исполнительские приемы, расшифровываются авторские украшения (Manier) и пр.

К этому же периоду относятся и первые статьи о Кунау в музыковедческой литературе на русском языке. Одна из них содержится в хрестоматии JL Саккетти, где Кунау признан «первым композитором, ставшим называть свои фортепианные произведения «сонатами», хотя они еще не вполне соответствуют по форме современным» (130, с.121). Здесь же в качестве образца приведен краткий музыкальный разбор и ноты сонаты № 5 e-moll из «Свежих клавирных фруктов». Автор хрестоматии знакомит читателя и с литературным предисловием композитора к этому

10 На русском языке изданы только отдельные главы «Музыкального шарлатана» (71).

11 Все сохранившиеся литературные и музыкальные опусы Кунау находятся в национальных библиотеках Берлина, Лейпцига и Вены. сборнику, которое в этом издании на русском языке было опубликовано впервые.12

Интересный анализ первого в истории сонатного цикла для клавира. B-dur из второй части „Neue Clavier-Übung" Кунау • помещен в статье О. Клаувелля (62). Однако взглядам этого исследователя явно был присущ, излишний «бетховеноцентризм», столь типичный для музыкознания того времени, предполагавший рассмотрение музыки XVII- 1 половины XVIII веков с точки зрения наличия в ней сонатной формы. С этих позиций достижения Кунау трансформируются в чуждую им плоскость. К примеру, «Библейские истории» Клаувелль называет «не вполне сонатами», так как по своей структуре они не похожи на произведения венской классической школы.

В многочисленных трудах XIX- начала XX веков, посвященных как проблемам истории музыки в целом, так и узкоспециальным вопросам (например, программности, теории аффектов, инструментальным жанрам XVII столетия и пр.) имя Кунау упоминается достаточно часто (134, 147, 150, 181, 200, 210, 229, 257, 259 и др.). В основном в них повторяются положения более ранних публикаций. То же самое можно сказать и по поводу специальных небольших статей о Кунау, появившихся в указанный период (186, 209).

В первой половине XX века центр исследовательского интереса к творческим достижениям Кунау вновь перемещается в Германию. Несомненно, фигурой «номер один» немецкого музыкознания, уделявшей большое внимание немецкой музыкальной истории доклассического периода, является Арнольд Шеринг. Ему принадлежит целая серия трудов^ (158-160, 242-246), из которых особенно выделяется фундаментальный

12 Саккетти переводит название этого сборника Кунау как «Свежие клавесиновые плоды». Подобный перевод вполне уместен (нем. Früchte - 1) фрукты, 2) плоды). Сходный перевод названия сборника встречается и в монографии Н. Остроумовой (106) - «Свежие клавирные плоды». В настоящей диссертации будет фигурировать более распространенный в русскоязычных изданиях вариант — «Свежие клавирные фрукты». трехтомник «Музыкальная история Лейпцига» (243), где фигуре Иоганна Кунау отводится несколько десятков страниц. Впервые в работах Шеринга складывается иное представление о творческом портрете автора «Библейских сонат», уделявшего большое внимание жанру духовной кантаты. Облик Кунау становится более разносторонним. Композитор предстает и как музыкально-общественный деятель, кантор церкви св. Фомы, директор Collegium musicum. Здесь же достаточно объективно представлена панорама музыкальной жизни Лейпцига с присущим ей постоянным противостоянием ортодоксальных и прогрессивных тенденций. Важнейшей заслугой Шеринга является утверждение примата общественно-культурного контекста, без которого немыслимо как понимание тех или иных музыкальных событий того времени вообще, так и творчество Кунау, в частности.

В двух взаимодополняющих статьях Шеринга «Из истории музыкальной критики в Германии» (158) и «Музыкальная эстетика немецкого Просвещения» (160) композитору отводится весомая роль в истории эстетической мысли Германии XVIII века. Его литературное наследие признается бесценным вкладом в эту область музыкознания; кроме того, Кунау впервые оценивается как один из родоначальников немецкой музыкальной критики, как крупнейший предшественник И. Маттезона, И. Шайбе и Л. Мицлера. Уделяя важное место персоне и творчеству лейпцигского кантора, Шеринг, к сожалению, не посвятил Кунау ни одного специального труда, вследствие чего наиболее интересная и новаторская область его наследия - клавирное творчество - осталась за пределами внимания немецкого ученого.

Развернувшаяся в 20-е-30-е годы XX века волна актуализации изучения наследия Баха и Генделя,13 в значительной степени изменила и угол рассмотрения творчества их предшественника. В довоенные

13 См., в частности, Приложение II. десятилетия получают, наконец, специальное исследование церковные кантаты Кунау (223).14 Напротив, клавирное творчество композитора явно превалирует в оценках крупного немецкого ученого Карла Нефа. На страницах своих работ (102, 226-228) он впервые подчеркивает связь между литературными и музыкальными устремлениями Кунау, обозначает приоритетное значение «Библейских сонат» в программной музыке, называя их автора «Берлиозом своего времени» (102, с.151).

Подобную же точку зрения можно встретить и в «Музыкальной хрестоматии» (вып. Ill) М. Иванова-Борецкого15, где Кунау представлен преимущественно как автор программных сонат, быть может, в ущерб его остальным клавирным произведениям. Аналогичного рода высказывания, верные по своей сути, но слишком лаконичные, попадаются во многих музыковедческих трудах XX столетия (75, 76, 78, 175, 176, 198, 222, 230, 231,249, 258 и др.).

Во второй половине XX века в литературе о композиторе условно выделяются два вектора: 1. Кунау - писатель и музыкальный критик (53, 90, 97, 106, 139, 151, 162, 179, 212, 241 и др.); 2. Кунау как композитор. Первое направление явно преобладает: собственно музыкальное творчество создателя первой клавирной сонаты отражено весьма кратко — либо в не претендующих на подробности упоминаниях о Кунау как авторе «Библейских сонат» и предшественнике Баха по должности кантора церкви св. Фомы в Лейпциге (174, 208 (98), 19716 и др.). Во многих же исследованиях, где речь идет о возникновении клавирной сонаты или о непосредственных предшественниках Баха и Генделя - словом, там, где

14 Церковные кантаты послужили и материалом для диссертации Э. Римбаха (240).

15 В 30-е годы XX века под редакцией М. Иванова-Борецкого издается 2 том «Материалов и документов по истории музыки», где можно найти выдержки из писем и докладных записок кантора св. Фомы в Магистрат и Ратушу Лейпцига, а также полный текст в русском переводе редактора к сборникам «Свежие клавирные фрукты» и «Библейские сонаты». В последние годы к некоторым документам издания сделаны значительные поправки, во многом меняющие представление о содержании текстов Кунау (124).

16 Во «Всеобщей энциклопедии» „Die Musik in Geschichte und Gegenwart" Bd VII приводится достаточно подробный перечень литературного и музыкального наследия Кунау. В русскоязычном кунауведении наиболее полный список произведений Кунау находится в монографии Н. Остроумовой (106). имя Куиау должно фигурировать одним из первых - о нем зачастую не говорится вовсе (2, 25, 26, 39-41, 112-115, 116 и др.).

Появившаяся в 2003 году монография Н.В. Остроумовой «Иоганн Кунау. Жизнь и творчество музыканта эпохи барокко» существенно восполняет пробелы в русскоязычном кунауведении. В этом исследовании, выполненном в опоре на лучшие достижения немецкого и отечественного академического музыкознания, Кунау предстает как крупный музыкально-общественный деятель своего времени. Эстетические воззрения и творчество композитора рассматриваются сквозь призму его деятельности на посту кантора церкви св. Фомы в Лейпциге. В связи с этим, основное внимание в данной монографии уделяется вокально-инструментальному наследию Кунау (кантаты, пассионы, магнификат). Подчеркивая приоритет композитора в создании клавирного сонатного цикла и «новой идеи программности», автор монографии в целом, все же, уделяет клавирному творчеству Кунау меньше внимания, чем оно того заслуживает. Сюиты и сонаты лейпцигского кантора рассматриваются обзорно, без выявления особенностей их циклической драматургии и вне связи с литературными и художественными течениями эпохи, что вполне объяснимо характером данного монографического исследования. Бесспорным достоинством книги Н.В. Остроумовой является перевод литературных текстов И. Кунау, многие из которых появились на русском языке впервые («Размышления кантора Кунау, касающиеся школьной и церковной музыки», «Речь Иоганна Кунау, произнесенная на погребении кантора Иоганна Шелле», программа «Библейских сонат» и др.). В нотном приложении содержатся отдельные номера из кантат Кунау, а также Вторая часть из «Библейской сонаты» № 1.

Издание в начале XXI столетия первой русской монографии о композиторе, без сомнения, подчеркивает актуальность и настоящего диссертационного исследования.

В последние десятилетия в отечественном и зарубежном музыкознании наметились новые подходы к изучению добаховской эпохи. В музыкально-научный лексикон начинает полноправно входить терминология, широко применявшаяся в музыкальной поэтике XVII-начала XVIII вв. В первую очередь это касается понятийной базы знаменитых учений об аффектах и музыкальной риторике (1, 4, 38, 45-48, 103-104, 154, 188, 189, 192, 256 и др.). В настоящей работе также предпринимается попытка использования некоторых понятий, характерных для того времени, при рассмотрении «Библейских сонат» Кунау.

Чрезвычайно важным, поворотным моментом в изменении традиционных взглядов на эпоху барокко, часто характеризовавших ее как «гигантский предыкт» перед творчеством Баха и Генделя, стало появление в русскоязычной литературе целого ряда работ как о XVII веке, так и об отдельных его представителях (45-48, 50-52, 80-85, 103-104, 106, 123-125, 136, 138, 142-146, 163-167, 170-171 и мн.др.). В них вскрывается уникальность музыкально-поэтического мышления, сложность символического мира художественной образности XVII столетия. Осмысление глубинных процессов искусства барокко, предпринятое в работах А. Морозова (95-96) и И. Голенищева-Кутузова (23-24), Б. Виппера (17-18) и А.Михайлова (93-94), 10. Виппера (19), А. Гулыги (27-28) и многих других, дало возможность современному поколению исследователей по-новому оценить достижения этого периода музыкальной истории. Барокко рассматривается как искусство ярчайшего проявления своеобразного рационально-метафорического гуманизма, выразившегося, в частности, в единой символической базе для музыки, живописи, риторики и литературы.

В продолжение этой тенденции в настоящей диссертации осуществляется попытка выявить новые связи между символикой «плодов и фруктов» в современной Кунау литературе, с одной стороны, и его клавирными сборниками, с другой. С этой целью в I главу вводится значительный раздел, дающий представление о деятельности немецких языковых и литературно-поэтических обществ, общие сведения о которых почерпнуты из многочисленных литературоведческих и искусствоведческих работ (9, 19, 21, 31, 43, 49, 56, 59, 64, 68, 69, 79, 100, 101, 107, 116, 133, 141, 148, 168, 187, 193, 196, 219, 248, 261 и др.). Благодаря этому образ Кунау становится единым, две грани его творческого дарования - литературная и музыкальная - сливаются в неразрывное целое. Это позволяет рассматривать в динамике многие факты и явления, ранее казавшиеся разрозненными и несоединимыми. Литературоведческая понятийная база во многом помогла найти объяснение причин, по которым клавирные сборники Кунау имеют столь странные, несколько нарочито аллегоричные названия, ранее зачастую вызывавшие лишь снисходительную улыбку тех исследователей, которые упрекали Кунау в наивности (75-76, 130 и др.).

Настоящая диссертация частично восполняет наиболее важные пробелы в проблематике, которая неизбежно встает перед исследователем, обратившемуся к творчеству Иоганна Кунау. Здесь рассматриваются такие существенные вопросы, как:

1. взаимосвязь музыкальной поэтики барокко с другими видами искусств и литературой того времени в проекции на творчество Кунау (I глава);

2. роль композитора в истории клавирной музыки как завершителя развития жанра сюиты в XVII веке и родоначальника клавирного сонатного цикла, во многом предвосхитившего не только Баха и Генделя, но и завоевания венской классической школы (II глава);

3. влияние теории аффектов и музыкальной риторики на музыкальную концепцию клавирных опусов Кунау (частично I глава, III глава).

Подобный перечень заявленных тем, объясняющих новизну диссертационного исследования, закономерным образом исключает подробный анализ вокально-инструментального наследия Кунау и делает приоритетными две области: эстетическую и историко-аналитическую (применительно к новаторски показательным клавирным сборникам Кунау).

Настоящая диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Клавирное творчество Иоганна Кунау (1660-1722) в контексте его эстетических воззрений"

Заключение.

Эстетические взгляды и клавирное творчество Иоганна Кунау явились во многом итоговыми для музыки Германии XVII века, одновременно наметив некоторые из основополагающих тенденций последующих столетий. Парадоксально, но именно в этом кроется одна из причин непонимания композитора следующим поколением. Ярким свидетельством тому выступает оценка творчества автора «Библейских сонат» И. Шайбе, рассматривавшего искусство первого уже с позиций новой культурной ситуации середины XVIII века: «Кунау был в своих сочинениях еще недостаточно чувственен и поэтичен. Он то здесь, то там пленяет своими гармониями, но часто очень вял, без надлежащего поэтического вдохновения и следует прозаическому» (цит. по 243, S.204).

Кардинально противоположного мнения о Кунау придерживались его современники, в том числе Телеман, Гендель, Маттезон, Бах. В их представлении родоначальник клавирной сонаты мог служить неким образцом в отношении к музыкальному искусству. Его активная и принципиальная позиция в эстетических вопросах, несомненно яркие творческие открытия снискали Кунау заслуженный авторитет в музыкальных кругах Германии начала XVIII века.

Творчество Кунау оказало огромное влияние на его ближайших современников. Последние неоднократно обращались к его тематизму и, развивая его по-новому в своих сочинениях, тем самым словно бы давали музыке Кунау новую жизнь.78

И.С. Бах не оставил клавирных сонат, но в трехчастной органной сонате № 1 Es-dur (BWV 525) он придерживается принципа сквозного тонального развития клавирной сонаты Кунау.79 Автор «Французских» и

78 М. Зайфферт (250, S.253-254) указывает, что тематизм Кунау цитировали Гендель, И.С. Бах, И.К. Бах, Корнет, Моцарт. О заимствовании тем Кунау см. также 184, 195, 128,252.

79 И.С. Бах Органнаяя соната № 1 Es-dur (BWV 525): 1 часть (Es-dur) Moderato - свободная имитация в духе Кунау; 2 часть (c-moll) Adagio; 3 часть (Es-dur) Allegro с чертами жиги.

Английских» сюит, скорее, переработал общие принципы, открытые Кунау, нежели какие-либо конкретные явления, касающиеся собственно стилистики.80 В первую очередь это проявилось в понимании Бахом (вслед за Кунау) перспективы клавира, на который он фактически перенес жанр инструментального концерта («Итальянский концерт»). Кроме того, идея „Clavier-Übung" также могла быть заимствована Бахом у своего предшественника. Во всяком случае, представление о „Clavier-Übung", как о сборнике нескольких непрограммных клавирных циклов, у обоих композиторов оказалось общим.

Но особенно любопытно проследить заимствование тематизма Кунау в творчестве Генделя. Некоторые музыкальные мысли автора «Свежих клавирных фруктов» и «Библейских сонат» действительно как будто «прорастают» в его произведениях, обнаруживая значительные потенциальные возможности, часто в принципиально ином контексте.

Г.Ф. Гендель, обладая выдающейся музыкальной эрудицией, заставил зазвучать по-новому многие темы, заимствуя их у своих современников и предшественников. В их числе важное место занимают цитаты, взятые из сочинений И. Кунау. Приведем некоторые из них (см. нот. пр.№ 80-88):

Иоганн Кунау Георг Фридрих Гендель

Neue Clavier-Ubung" Партита a-moll Тема фуги из Прелюдии 6 больших фуг Тема V фуги

Neue Clavier-Übung" Партита d-moll Тема фуги из Прелюдии 6 больших фуг Тема I фуги

Neue Clavier-Ubung" Партита d-moll «Израиль в Египте» Хор "Er schlug alle Erstgeburt"

80 Наиболее известным обращением Баха к творчеству Кунау является обработка мотета a'capella "Tristis anima mea" последнего. Бах создал инструментальное сопровождение и подтекстовал музыку мотета Кунау "Der Gerechte kommt um", оставив без изменения хоровую партитуру Кунау.

Тема фуги из Прелюдии

Neue Clavier-Ubung" Партита c-moll Тема жиги «Израиль в Египте» Иллюстрация сгущения тьмы

Friesche Clavier-Früchte"81 Соната № 1 g-moll Тема 1 части "La Resurrezione" (HWV 47) Дуэт "Dolci chiodi"

Friesche Clavier-Früchte" Соната № 1 g-moll Тема 1 части Антем "Founding Hospital Anthem" (HWV 268) 5 часть, хор "Comfort dem, 0 Lord"

Friesche Clavier-Früchte" Соната № 3 F-dur Тема 1 части Органный концерт № 2 A-dur (HWV 296A) Andante

Friesche Clavier-Früchte" Соната № 3 F-dur Тема 1 части Concerto grosso № 11 A-dur (HWV 329) 4 часть

Такое обилие цитат свидетельствует о близости некоторых черт стиля Кунау и Генделя. Да и само обращение к проблематике библейских историй создало благоприятную почву для возникновения жанра библейской оратории.

Автор «Самсона» и «Мессии» знал партиты и сонаты Кунау, что подтолкнуло его положить форму сонатного цикла в основу своих сюит для

81 Тематизм «Свежих клавирных фруктов» был также хорошо известен Букстехуде. В своей трио-сонате с!-то11 ор.1 № 6 (2 часть) он цитирует тему 4 части из сонаты № 2 этого сборника Кунау.

Aj&O KyHAV. flpeA»¿H/t 4-tneü ((fyra) : if^üppii^

M fth}*r¿ y- ?yra q

J^vhay npeflUAKfl Á-mH ipra): jjSl syhay npewifl íi-w»« ir*™,.

IflÉpíeplp fjSB ± fyrñ (»AV1 re? * fcrwnr* ^ fef-^l j ^^Élfe^^ •:.^ i

Kyhav Xum.C'Moll

Pffip^ :

H'?«"*1 % Erunre1: cu,eHa eryoJ,eHufi TtMii: iH1^®^ ^ ■ I.

W 'Cíet^e-f'" fin», ■ C>«<r, „i r-M J««» frr IV v , f. . !)--,iii ,1!) ,1.11 .Jlj,,m , I m m: m U m rrr lili fTf 44=) m fn

Oprauxí|A KPHttepr jMur (H1VJ/ i rr

TT "hh r

-(-i r—>

--fj8i firK9fAL Cchterio £rPSSO S<M A( UW M) rv r\

82 1 клавира. Это обстоятельство объясняет, почему открытия Кунау в области сонатной циклической формы впоследствии несколько поблекли, что привело к определенной недооценке потомками его исторического значения. Возможно, что гигантская фигура «великого саксонца» в какой-то степени затмила собой творческие достижения скромного предшественника «великого лейпцигского кантора» - этим отчасти объясняется то, что в ХУШ-Х1Х вв. творчество Кунау было незаслуженно покрыто завесой забвения.

Яркая творческая натура Кунау во многом определяла музыкальную жизнь Лейпцига 1690-х - 1710-х гг. Культурный облик города значительно изменился за этот период, в том числе и благодаря деятельности композитора. Как отмечал В. Ройман, «назначению кетенского придворного капельмейстера И.С. Баха в 1722 г. на должность кантора церкви св. Фомы предшествовало оживление музыкальной жизни Лейпцига и развитие его художественных возможностей» (о чем Бах был осведомлен - Л.М. - 216, Б. 14). Многочисленные выступления предшественника Баха в печати, будь то художественные сочинения, музыкально-теоретические трактаты или предисловия к сборникам музыкальных произведений, - все это будоражило музыкальную жизнь города, ставило вопросы музыки и искусства на передний план, во многом способствовало становлению статуса Лейпцига как крупного культурного центра Германии в век Просвещения.

Совмещение таких важных постов, как кантор церкви св. Фомы и директор музыки университета, раскрывало перед Кунау богатейшие возможности для общественной и творческой деятельности. Будучи высокообразованным и разносторонне одаренным человеком, композитор многое сделал для школы св. Фомы, являясь одним из ведущих педагогов, поддерживал высокие исполнительские традиции. Проблемы современной

82 См. в особенности клавирную сюиту Р-сЗиг Генделя. ему церковной музыки живо интересовали лейпцигского кантора. Процессы секуляризации, весьма актуальные для этой сферы музыкального искусства, были Кунау чужды. Он придерживался той позиции, при которой культовая музыка должна была соответствовать своей непосредственной функции, опираясь при этом на традиции старых немецких мастеров. В этой связи композитор открыто выступал против оперной манеры в пассионах и церковных кантатах у молодого поколения музыкантов (Телемана, Фаша), по-видимому, во многом осознавая свою ответственность за происходящее в музыкальной жизни города.

Критика оперы как жанра в эстетических взглядах Кунау имела основательную базу. В его представлениях опера - синоним итальянского в искусстве. Действительно, onepa-seria к тому времени находилась в зените своей популярности, распространилась по всей Европе, явившись помехой для возникновения альтернативных явлений в музыкальных культурах oí других стран. Вместе с тем onepa-seria явно обнаруживала кризис жанра, терпеливо ожидая высокоталантливого реформатора. В Германии первых десятилетий XVIII века недостатки итальянской оперы проявились со всей очевидностью, и Кунау одним из первых смог заметить их и высмеять на страницах романа «Музыкальный шарлатан». Такая позиция во многом противоречила общественному мнению, которое преклонялось перед мастерством итальянского bel canto, закрывая глаза и на нелепость содержания, и на статуарность драматургии, и на низкий уровень многочисленных композиторов «третьего плана».

С болью отмечая тщету своих усилий в нападениях на итальянскую оперу, Кунау пытался противопоставить ей становление национального светского искусства, ратуя за формирование немецкого языка и поэзии, немецкой научной мысли, немецкой музыки. И если в церковных сочинениях композитор остался верен традициям, то в клавирных

83 Исключением явилась Франция, где была создана лирическая трагедия - единственный инонациональный аналог onepe-seria в Западной Европе. выступил как смелый новатор, отстаивающий национальные идеалы в искусстве. Такая несвоевременная и не вполне оцененная современниками (и потомками!) позиция в исторической перспективе оказалась все же определяющей для немецкой музыки последующих столетий.

Поистине с чисто немецкой педантичностью Кунау всякий раз определял перед собой художественно-эстетическую задачу и скрупулезно выполнял ее в музыкальных опусах, ни на йоту не отступая в сторону. Добровольно попадая «в кабалу» своих эстетических постулатов, композитор нередко оказывается несколько скованным в музыкальном творчестве, как бы не давая себе возможности отдаться вполне увлекательному процессу музыкальной фантазии, вероятно, даже зачастую ограничивая ее. «Идея, вызвавшая сочинение, - вот что главное», - так можно было бы кратко сформулировать отношение композитора к творчеству. Основной же темой искусства Кунау выступает идея необходимости становления национального самосознания в Германии.

Именно с этих позиций следует рассматривать основные достижения композитора в клавирном творчестве:

I. Открытие жанра клавирного сонатного цикла как некоего обобщающего, чисто инструментального неприкладного жанра со сквозным тональным развитием имело глубокие корни. Первоистоки сонаты указывает и сам Кунау: это ансамблевая соната с!а сЫеза и клавирная сюита, совершенные образцы которой представляет наследие композитора. Возникновению первой сонаты В-с1иг предшествовало 14 партит, в которых концентрированно обобщены наиболее перспективные тенденции сюиты как базового жанра для клавирной сонаты.

Большая часть клавирных непрограммных сонат Кунау (семь из восьми) оказываются тесно связанными с символикой фруктов (плодов) -аллегорическим образом пробуждения патриотических чувств в немецком искусстве и литературе. Так, название и смысл сборника «Свежие клавирные фрукты» обретает фундаментальную базу, а сами сонаты оказываются неким символом для немецкого музыкального искусства XVII-XVIII вв.

II. Композитор также явился родоначальником жанра программной сонаты. Здесь та же идея проводится более последовательно: «Библейские истории» противопоставлены автором итальянской опере. С помощью переосмысленной им теории аффектов и музыкальной риторики Кунау регламентирует новые устойчивые законы соотношения между словом (литературной программой) и музыкой, создает аналог музыкально-театральной драматургии в инструментальной сфере.

Возникновение в один и тот же год (1700) «Библейских сонат» и «Музыкального шарлатана» с этой точки зрения представляется глубоко оправданным. Если в литературном сочинении высмеивается «италомания немцев», их пиетет перед итальянским искусством, то в музыкальном, -создается некая альтернатива onepe-seria на немецкой почве, где аффекты используются на иных основаниях, в переосмысленном виде.

Таким образом, можно констатировать в немецкой музыке начала XVIII века существование модели инструментальной концепции, во многом предвосхищающей феномен сонатно-симфонического цикла. Историческая заслуга и приоритет Иоганна Кунау в этом смысле являются несомненными.

151

Список научной литературыМарихина, Людмила Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александров А., Аркадьев А. Музыкальная риторика и некоторые ритмоартикуляционные особенности клавирных сочинений И.С. Баха. //Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Ред. H.A. Южанин. М., 1989. Вып. 104.

2. Алексеев А. Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 1. М-Л.: Музгиз, 1952.

3. Алпатов М. Синтез искусств в эпоху барокко. //Алпатов М. Этюды по истории западно-европейского искусства. М.: Искусство, 1963.

4. Анги Ш. Музыка и аффективность. Автореферат . канд. филос. наук. -М., 1965.

5. Аникст А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы. //Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV-XVII в. -М.: Наука, 1966.

6. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, Лен. отд., 1979.

7. Артамонов С. История зарубежной литературы 17-18 вв. М.: Прогресс, 1988.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971.

9. Бах А. История немецкого языка. М.: Наука, 1956.

10. И.С.Бах и современность: Сб. статей. Сост. И. Герасимова-Персидская. Киев: Музична Украина, 1985.

11. И. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. Ч. 1. -Библейские комиссии «Духовное просвещение», 1991.

12. Булычева А. Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли. Дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1999.

13. Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха. //Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1974. Вып. 13.

14. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. Под ред. М. Иванова-Борецкого. М.: Музгиз, 1934.

15. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М-Л.: Academia, 1930.

16. Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля Барокко в Италии. — СПб.: Грядущий день, 1913.

17. Виппер Б. Искусство XVII века и проблемы стиля барокко. //Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV-XVII в. -М.: Наука, 1966.

18. Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве 16 века. М.: Наука, 1956.

19. Виппер Ю., Самарин Р. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М.: Московский университет, 1954.

20. Временная организация музыки барокко (традиция «неровных нот»): История, теория, исполнительская практика. Методическая разработка для слушателей ФПК. Л.: ЛОЛГК, 1991.

21. Гердт А. Роль Мартина Опица в выработке норм немецкого национального языка. Автореферат . канд. филолог, наук. -М., 1960.

22. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. M-JI.: Искусство, 1936.

23. Голенищев-Кутузов И. Барокко и его теоретики. //XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969.

24. Голенищев-Кутузов И. Поэты конца XVII века. //Романские литературы. Статьи и исследования. М.: Наука, 1975.

25. ГорюхинаН. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е. Киев: Музична Украина, 1973.

26. Грачев В. О гармонии Генделя. //История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. Вып. 92.

27. Гулыга А. Искусство истории. М.: Мысль, 1980.

28. Гулыга А. Эстетика истории. М.: Мысль, 1974.

29. Гуревич Е. Западно-европейская музыка в лицах и звуках: XVII первая половина XX в. - М.: ТОО «Пассим», 1994.

30. Гуревич Е. Музыкальное воспитание и образование на немецких землях: От средневековья к XXI столетию. Исследование. М.: Музыка, 1991.

31. Гухман М. От языка немецкой народности к немецкому национальному языку.-М.: Наука, 1956-1959.

32. Даркевич В. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей. Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982.

33. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. Публикация, перевод, исследование и комментарии Вл. Протопопова. М.: Музыка, 1979.

34. Документы жизни и деятельности И.С. Баха. Сост. Х.-Й. Шульце. Перевод с нем. и комментарии В. Ерохина. М.: Музыка, 1980.

35. Друскин М. И.С. Бах. М.: Музыка, 1982.

36. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. JI.: Музгиз, 1960.

37. Друскин М. Пассионы и мессы Баха. JL: Музыка, 1976.

38. Друскин Я. О риторических приемах в музыке И.С. Баха. СПб.: Северный Олень, 1999.

39. Евдокимова Ю. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке. //Из истории зарубежной музыки. -М.: Музыка, 1980. Вып. 4.

40. Евдокимова Ю. Полифонические традиции в раннесонатной форме. //Вопросы музыковедения: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1973. Вып. 2.

41. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху. //Вопросы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1972. Вып. 2.

42. Епишин А. История и теория итальянской трио-сонаты. Автореферат . канд. искусствоведения. СПБ., 1995.

43. Жирмунский В. История немецкого языка. М.: Наука, 1965.

44. Жучков В. Немецкая философия эпохи раннего Просвещения (конец XVII 1 четверть XVIII в.). - М.: Наука, 1965.

45. Захарова О. Музыкальная риторика XVII 1 половины XVIII в. //Проблемы музыкальной науки. - М.: Музыка, 1975. Вып. 3.46