автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная лексикография смысловых структур в клавирных текстах И.-С. Баха

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная лексикография смысловых структур в клавирных текстах И.-С. Баха"

На правах рукописи

ГОРДЕЕВА Елена Владимировна

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕКСИКОГРАФИЯ

СМЫСЛОВЫХ СТРУКТУР В КЛАВИРНЫХ ТЕКСТАХ И.-С. БАХА

17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

№4616894

- 9

2010

Ростов-на-Дону -2010

004616894

Работа выполнена в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государ ственной академии искусств им. Загира Исмагилова.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Шаймухаметова Людмила Николаевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Шелудякова Оксана Евгеньевна, кандидат искусствоведения, профессор Тараева Галина Рубеновна

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова.

Зашита состоится 23 декабря в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова по адресу: 344002 г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова.

Автореферат разослан: «_» ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

И.П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования и постановка проблемы

Клавирные произведения И.-С. Баха неоднократно изучались в контексте проблем исторического и теоретического музыкознания, теории исполнительства. Однако по-прежнему недостаточно исследована их выразительно-смысловая организация с точки зрения теории музыкального текста. Клавирный уртекст эпохи барокко представляет собой особую редуцированную конструкцию, в которой нашли отражение многие особенности инструментального музицирования того времени. Звучание и сталь исполнения клавирной музыки И.-С. Баха, как и традиции чтения старинных уртекстов, ушли в прошлое. При этом его глубочайшие произведения сохранили множественность значений, и талантливые артисты нашего времени отыскивают в текстах способы воплощения, отвечающие запросам нынешней музыкальной аудитории. Процесс аналитического исследования кла-вирных произведений И.-С. Баха находит своё логическое продолжение в изучении проблемы организации содержания музыкального текста, основанной на расшифровке смысловых структур с целью адекватного понимания музыки и её художественных возможностей, скрытых в нотном тексте. От этого, в конечном счёте, зависит и выбор конкретных исполнительских средств и приёмов.

Имеющиеся зарубежные, а также отечественные публикации и исследования убеждают нас в том, что причиной минимальных исполнительских указаний в клавирных уртекстах эпохи барокко являются условия и формы музицирования того времени. Исполнение музыки на различных клавишных инструментах, смена исполнительских составов имели следствием традиционное отсутствие знаков артикуляции (за редким исключением), динамики, темпа. Разнообразная практика музицирования, основанная на взаимозаменяемости инструментов, не давала возможности универсальных и детальных пояснений для исполнения клавирных пьес на тех или иных разновидностях инструментов. Такой «свёрнутый» текст должен был исполняться на каждом отдельном «клавире» (или в разнотембровом ансамбле) с учётом их особенностей, а также в меру вкуса и композиторских способностей играющего музыканта; также текст неизбежно был связан с вариантным переизложением1. Особенности практики эпохи в виде грамматико-

1 См., к примеру: В. Маргулис. Об исполнительских указаниях в клавирной мушке И.С. Баха // Сов. музыка, 1974. - № 8. - С. 68-72; Н Кузнецова. О вариантном прочтении н переннгонировашш старинного уртекста // Семантика старинного уртекста. Сб. ст. - Уфа: Лаборатория музыкальной семантики. - УГЛИ, 2002. - С. 37-54;

семантических моделей сюжетов музицирования и системы акустических образов вошли в структуру клавирных текстов и нашли отражение в их лексикографии - фиксации знаковым способом сфер содержания, которые определяют, что исполнять и как это исполнительски реализовать (способы, приёмы, технические детали исполнения). Именно эта концептуальная идея является важнейшим стимулом для создания множественных исполнительских вариантов и для аналитического изучения данной проблемы.

Поиски образа (зримого-визуального) и звукового соответствия ему в воображаемом и реально-звучащем музыкально-акустическом пространстве сочинения находят опору в смысловых структурах музыкального текста, имеющих оправданную художественной логикой значащую лексикографию2. В каждом конкретном тексте, естественно, складывается своя особая структурно-смысловая «картина», но в целом все музыкальные тексты, особенно в рамках одной стилевой эпохи (например, барокко), объединены и взаимосвязаны между собой идентичными устойчивыми, инвариантными смысловыми образованиями.

Музыкальная лексикография как специальная область изучения текста оказывается в центре внимания данного исследования. Она содержит графические изображения смысловых структур нотного текста, каждая из которых включает в себя свёрнутые в знаки устойчивые интонационные обороты с закреплённым значением3.

Расшифровка смысловых структур музыкального текста в клавирных сочинениях И.-С. Баха концентрирует интонационно-смысловое, стереофоническое слышание фактуры во всех её деталях, в том числе, акустических знаков-образов инструментов, «оркестровки» клавирного текста. В этих представлениях проявляется универсальность и общезначимость интонационных формул

Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений И.-С Баха для клавира). Дисе.... канд. иск. - Уфа, 2005 г.

1 Важная роль семантических единиц - смысловых структур а процессе передачи и восприятия художественного содержания как структур с устойчивыми значениями выявляется в работах Л. Шаймухамеговой: Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. - М., 1999; Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики // Музыкальное содержание: наука и педагогика / Материалы I Российской научно-практической конференции 4-5 декабря 2000 г. - Москва-Уфа, 2002. -С. 84-102; Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов ХУ11-ХУШ вв. И Семантика старинного уртекста. Сб. ст. - Уфа; Лаборатория музыкальной семантики. - УГАИ, 2002. - С 16-37. Взаимопересечения смысловых структур, интонационных единиц-лексем, фигур, формул, отдельных тонов, интервалов, мотивов создают механизм метафоризации музыкального языка, семантическую «игру» знаков и их смыслов.

' Термин «музыкальная лексикография» этимологически восходит к музыкальной лексикологии как науке, нашедшей убедительное обоснование в исследовании Арановского М. Г. «Музыкальный текст. Структура и свойства». - М: Композитор, 1998. Автор пишет о том, что проблема общераспространенной, интертекстуальной лексшн, в частности, в эпоху барокко - это, по сути, «проблема музыкально-исторической лексикологии, ей знаковой интерпретации». - Там же, с. 68.

с закреплённым значением, семантических фигур, диалогических структур, что доказывает догадки многих исследователей о существовании смысловых «словарей», целой энциклопедии сюжетов, образов музицирования, запёчатлённых в музыкальных текстах разных эпох и стилей.

В связи с этим актуальными становятся две важнейшие аналитические процедуры относительно первоначального авторского текста: 1) расшифровка лексикографии смысловых структур - интонационных оборотов с закреплёнными значениями и грамматико-семантических моделей музицирующей практики эпохи и 2) определение влияния регуляторов (динамики, темпа, артикуляции) на изменение смысла, - корректирующих первичные значения и участвующих в создании вторичного исполнительского текста.

Существует огромный пласт исследованной «бахианы», затрагивающей исторические, теоретические и практические аспекты музыкального наследия композитора. В фундаментальных работах XX века детально освещены вопросы знакового прочтения клавирных произведений И.-С. Баха (Б.Л. Яворский, В.В. Протопопов, В.Б. Носина, Р.Э. Берченко, Ю.П. Петров и др.). Известна исследованная «поэтом Бахианы» А. Швейцером семантическая предопределённость, структурированность интонаций-мотивов, символов музыкального языка. При этом в работах названных исследователей анализ образно-мотивных структур светских клавирных произведений И.-С. Баха связан, прежде всего, с духовной составляющей культуры барокко.

Безусловно, мотивная и числовая символика, хоральные цитаты - значимые, но не единственные компоненты интонационно-смыслового облика клавирных произведений И.-С. Баха. Не менее важным моментом содержательной структуры его клавирных произведений является также тема светского «концертного» музицирования эпохи барокко, в наибольшей степени отмеченная в графике уртекстов. Живая практика в виде системы образов и сюжетов музицирования вошла в структуру клавирных текстов.

Наблюдения над музыкальным материалом в настоящем исследовании основываются, таким образом, на отражении в музыкальной лексикографии клавирных уртекстов И.-С. Баха смысловых структур как признаков музицирования эпохи барокко. Они определяют многие важнейшие свойства клавирных текстов - такие, как редуцированность, вариативность, полиструктурность.

В связи с практическими особенностями барочного музицирования в лексикографии клавирных уртекстов И.-С. Баха важное значение получили сю-

жетно-ситуативные знаки. Основные знаковые модели зафиксировали в двухстрочной клавирной графике типовые варианты «концертных» (светских, бытовых) ситуаций музицирования, с различением функций инструментальных групп solo (отдельные виртуозные и импровизационные партии), continuo («поддерживающие» инструментальные группы основного продолженного баса), tutti (общий состав музицирующих). Для обозначения этих типовых конструкций в работе принят термин «концертный диалог». Наличие стабильных знаковых моделей сольного, ансамблевого, оркестрового музицирования предоставляет исполнителю возможности их интонирования на современном фортепиано, синтезирующем в себе свойства тембродинамики, интонационной гибкости, артикуляционной чёткости разнообразных инструментов. «Партитурная» графика клавирных уртекстов позволяет исполнителю вывести клавир-ное сочинение на уровень ^¡/¿«¿-оркестровой партитуры и обеспечить эффекты имитации оркестровых звучностей средствами современного фортепиано. Расшифровка лексикографии смысловых структур клавирных текстов И .-С. Баха существенно влияет на процесс исполнительского интонирования.

Тема исследования определяет его цель - выявление особенностей смысловой организации клавирных текстов И.-С. Баха в контексте инструментальной культуры барокко.

Объектом исследования является содержательно-смысловой уровень авторских и редакторских текстов клавирных сочинений И.-С. Баха.

Предметом исследования является лексикография - графическое обозначение смысловых структур клавирных текстов И.-С. Баха.

К основным задачам исследования относятся:

1) анализ специфических свойств клавирного уртекста барокко, связанных с особенностями практики музицирования эпохи;

2) семантическая расшифровка лексикографии смысловых структур клавирных текстов И.-С. Баха (сюжетно-ситуативных знаков диалогов, семантических фигур, ритмоформул, орнаментальных структур), с их последующей систематизацией;

3) выявление в лексикографии клавирных текстов вертикальных и горизонтальных знаковых моделей «концертных диалогов», отражающих практику

музицирования, создание типологии знаковых моделей (сольных, ансамблевых, оркестровых акустических образов музицирования);

4) определение возможностей исполнительского интонирования акустических образов клавирных текстов И .-С. Баха средствами современного фортепиано с помощью темпа, динамики, артикуляции как регуляторов значений смысловых структур.

Музыкальный материал исследования составили произведения И.-С. Баха в первоначальном авторском варианте (в виде существующих изданий Urtext'ob), а также в различных редакциях (К. Черни, Ф. Бузони, JI. И. Ройзман, И. А. Браудо, С. И. Диденко). Для исследования смысловой организации среди богатейшего собрания клавирных сочинений И.-С. Баха - маленьких прелюдий и фуг, инвенций, прелюдий и фуг «Wohltemperierte Klavier», сюит, партит, концертов, токкат, фантазий - избирались такие тексты, в которых наиболее ясно отображена лексикография сюжстно-ситуативных знаков музицирования, а также семантические фигуры различной этимологии.

Среди уртекстав были задействованы отечественные издания, подготовленные Н. Копчевским, С. Диденко, Т. Шабалиной, П. Егоровым; зарубежные гадания уртекстов BACH:Berenreiter Urtext, Edition Musica Budapest, Neue Bach-Ausgabe. Также использовались различные редакторские версии (JI. Ройзмана, С. Фейнберга, Н. Копчевского, К. Сорокина); зарубежные издания Edition Peters Leipzig.

Методологическая база диссертации

Исследование лексикографии смысловых структур клавирных произведений И.-С. Баха проводится на основе метода семантического анализа, разработанного в отечественном музыкознании, выявляющего характерные устойчивые интонационные обороты, семантические фигуры и их признаки в текстах и дающего ключ к расшифровке содержательных компонентов музыкального текста.

Степень изученности проблемы

Отдельные импульсы идеи о полисмысловой структуре, политембровости клавирного текста И.-С. Баха, «оркестральности» фортепианного звучания были найдены в замечаниях музыкантов-исполнителей о многообразии инструментовки композитора, об использовании им различных тембров в целях создания особого колорита звучания (В. Ландовска, Э. Бодки). Стремление И.-С. Ба-

ха к многообразию «точек зрения» в переложениях своей и чужой музыки для разных . сольных инструментов и ансамблей неоднократно отмечалось Л.И. Ройзманом, С. Я. Фейнбергом. Об отражении оркестровых, вокальных, органных творений И.-С. Баха в его клавирных произведениях писали А. Швейцер, И. А. Браудо, Н. И. Голубовская.

Сведения о характерных особенностях музыкально-речевого стиля И.-С. Баха, о драматургическом, образно-сюжетном потенциале его клавирных произведений были почерпнуты из работ М.С. Друскина, Т.Н. Ливановой; об активном взаимодействии динамических, метроритмических и интонационных факторов - из исследований A.A. Александрова, М.А. Аркадьева; о возможностях исполнительского моделирования полифонической фактуры в клавирных произведениях И.-С. Баха - из исследования A.B. Красноскулова.

Важными источниками информации стали междисциплинарные исследования, посвященные семантическим проблемам музыкознания, специфике музыки в её звуковых средствах воздействия, а также свойствам музыкального восприятия. Осмыслению музыкального произведения как художественного факта, как многосмыслового текста-знака способствовали научные труды Б.В. Асафьева, М.Г. Арановского, В.В. Медушевского, Г.Р. Тараевой, В.Н. Хо-лоповой, Л.Н. Шаймухаметовой.

Базовой основой исследования стала серия научных разработок, проведённых в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова по проблемам смысловой расшифровки музыкального текста (И.В. Алексеева, А.И. Асфандьярова, Д.И. Баязито-ва, Н.Ф. Гарипова, П.В. Кириченко, И.М. Кривошей, Н.М. Кузнецова, Л.Н. Шаймухаметова и др.).

Научная новизна исследования

В данной работе впервые рассмотрена концепция отражения светского концертного музицирования эпохи барокко в лексикографии смысловых структур клавирных уртекстов И.-С. Баха. Изучение клавирного уртекста, его особых свойств, связанных с музыкальной культурой барокко, является перспективным для исследований в области теории текста.

В результате семантической расшифровки и систематизации лексикографии смысловых структур, клавирных уртекстов И.-С. Баха впервые заявлена типология знаковых моделей, в которую входят сюжетно-ситуативные знаки

сольных (разнотембровые solo), ансамблевых (fifilfi) и g/лш'-оркестровых (conîmuo, solo-tutti) акустических образов музицирования эпохи барокко. Представлены их основные и производные конструкции.

Типичные особенности практики музицирования эпохи барокко оказались текстообразующими компонентами клавирных произведений И.-С. Баха, зафиксированными в таких особых свойствах, как редуцированность - способ фиксации текста в свёрнутой форме с возможностью последующего обратного развёртывания в вариантную многотембровую смысловую партитуру; вариантность - способность к переизложению, дополнению письменной основы текста различным исполнительским истолкованием его первичных значений; полиструктурность - многослойное полисмысловое строение музыкального произедения («текст в тексте», «жанр в жанре»).

Выявление типологии сюжетно-ситуативных знаков музицирования, зафиксированных в смысловых структурах клавирного уртекста, открывает новые пути для работы с музыкальным текстом, для вариантного исполнительского интонирования его акустических образов.

Положения, выносимые на защиту:

1. В рамках исследования были определены основополагающие особенности музицирования эпохи барокко. К ним в работе относятся отражённые в клавирном тексте и его грамматико-семантических моделях акустические образы музыкального инструментария, а также разнообразные формы музицирования (сольного, ансамблевого, оркестрового и их модификаций). Вариантность переизложения в контексте ансамблевой культуры барокко имела определяющее для формирования текстов значение, также как и единая универсальная практика музицирования, основанная на творческом взаимодействии музыканта с клавирным текстом (вариативность темпа, динамики, артикуляции, тембра звучания в развёртывании уртекста).

2. Особенности практики музицирования эпохи барокко оказались текстообразующими компонентами клавирных произведений И.-С. Баха, благодаря чему клавирный уртекст приобрёл свои особые свойства редуцированности, вариантности, полиструктурности.

3. Сольные «высказывания» и ансамблево-оркестровые «диалоги», зашифрованные в авторском тексте, являются сюжетно-ситуативной основой вариантного исполнительского интонирования клавирных уртекстов И.-С. Баха.

Ситуативные знаки клавирного текста, отметившие в его лексикографии модели музицирования эпохи барокко, определились через смысловые структуры музыкальных диалогов. В клавирных текстах барокко представлены вертикальные (одновременное произнесение партнёрами реплик solo и continuo) и горизонтальные (поочерёдное произнесение реплик solo - tutti) структуры «концертных диалогов», отражающих формы музицирования барокко. Каждая конструкция имеет собственные модификации, образующие в целом типологию знаковых моделей концертной практики барокко.

4. Анализ знаковых моделей музицирования, присутствующих в графическом «сценарии» клавирного произведения, создаёт в музыкальном тексте условия для адекватной исполнительской корректировки образно-акустических возможностей барочной музыки в акустических условиях современного фортепиано, в достижении стереофоничности и ^иоу/'-оркестральности звучания.

Практическая значимость исследования

Системное описание музыкальной знаково-образной типологии (лексикографии) клавирных текстов И.-С. Баха может быть полезным в плане смысловой корректировки интерпретации текстов исполнителем, в формировании определённой позиции в вопросах артикуляции, выразительного «произнесения» музыкальной фразы; в выяснении роли и значения мигрирующих интонационных формул и семантических фигур в содержательно-смысловой организации музыкальных текстов.

Материал диссертации используется в учебном процессе: лекциях и практических занятиях по предметным циклам «Основы музыкального интонирования», «Поэтика и семантика музыкального текста», «Методика музицирования». На его основе была создана хрестоматия «Интонационные этюды-диалоги», предназначенная для формирования у музыкантов навыков артикуляции клавирных текстов И.-С. Баха.

Описание важных - основных и производных элементов смысловой организации клавирных уртекстов - может способствовать созданию более полного представления об интонационном словаре композитора, важном для содержательного прочтения произведений И.-С. Баха.

Апробация результатов исследования

По результатам исследования были подготовлены доклады и материалы для научно-практических конференций по темам: «Проблемы художественного

содержания» (Республиканская научно-практическая конференция, г. Уфа, УГАИ, 14 декабря 2004 г.); «Художественный образ мира и язык искусства» (Республиканская научно-практическая конференция, г. Уфа, УГАИ, 18 декабря 2007 г.); «Музыкальное содержание: современная научная интерпретация» (Всероссийская научно-практическая конференция, г. Ростов, РГК им. C.B. Рахманинова, декабрь 2006 г.); «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (IV международная научно-практическая конференция, г. Тамбов, ТГМПИ им. C.B. Рахманинова, 25 января 2008 г.); «Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития» (Вторая Международная научная конференция, г. Астрахань, Астрах, гос. коне., 13-14 ноября 2008 г.); «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Всероссийская научная конференция, г. Москва, Гос. классич. академия им. Маймонида, 6-9 апреля 2009 г.).

Результаты исследования неоднократно обсуждались на заседаниях Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств, на курсах повышения квалификации преподавателей ДМШ и ССУЗов, на студенческих семинарах и практических занятиях.

Публикации. По материалам диссертации опубликовано 8 печатных работ, из них 2 в научных журналах, определенных ВАК.

Объем н структура диссертации. Диссертация изложена на 263 страницах, включает основную часть, состоящую из введения, трёх глав, заключения, а также библиографический список, нотное приложение и нотографию. Библиографический список содержит 292 работ: 272 отечественных и 20 зарубежных авторов. Работа иллюстрирована 121 нотным примером.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении ставится проблема отражения в музыкальной лексикографии клавирных текстов И.-С. Баха (в уртекстах и редакторских версиях) признаков музицирования эпохи барокко, обосновывается необходимость применения технологии семантического анализа, даются определения рабочих терминов, принятых в диссертации, раскрываются цели, задачи исследования, источниковедческая база и музыкальный материал.

Глава 1. Практика музицирования эпохи барокко

и её отражение в клавирных уртекстах И.-С. Баха

В главе описывается ряд значимых дефиниций, раскрывающих проблему лексикографии первоначальных клавирных авторских текстов (уртекстов) И.-С. Баха. Важнейшими являются вопросы взаимодействия клавирных произведений с музыкальной практикой эпохи. Особенности музицирования эпохи барокко (1.1) в редуцированном виде (в знаковой форме) запечатлелись в лексикографии клавирных уртекстов и зафиксировались в их стабильных, устойчивых признаках (1.2).

1.1. О некоторых особенностях инструментального музицирования ХУЦ-ХУШвв.

Практические ситуации музицирования эпохи барокко, будучи мобильными, изменяющимися, то есть «свободными» по составу инструментов и участников, тем не менее, вписывались в традиционные домашние, бытовые, светские «условия» и представляли собой единую солыю-ансамблевую практику исполнения, ставшую олицетворением инструментальной культуры барокко. Подобное музицирование и основные его виды стали элементом культурного контекста эпохи, оказавшим организующее и текстообразующее влияние на все произведения искусства, созданные в данный период. Клавирная музыка отразила в своих текстах целый ряд таких особенностей.

Первая из них — музыкальный инструментарий и его акустические образы в клавирных текстах эпохи. Распространённая в XVII в. свобода выбора инструментов, их взаимозаменяемости, стала к концу XVII в. принципом инструментальной музыки. Важной особенностью явилось также разнообразие форм музицирования. Сложилась разнообразная практика ансамблевого музицирования с постоянным вариантным переизложением текстов, сочетающая в себе возможности изменения исполнительского состава с учётом их виртуозно-импровизационных или «поддерживающих» функций.

Единая универсальная практика музицирования была основана на творческом взаимодействии музыканта с текстом (вариативность темпа, динамики, артикуляции, тембра звучания) и определила важнейшие свойства старинного клавирного уртекста. Диалогическое ансамблевое взаимодействие музыкантов в различных си-

туациях музицирования, с использованием в игровой практике разнообразных групп инструментов зафиксировалось в партитурной графике клав ирных текстов.

Зеркальным отражением полифункциональной практики музицирования эпохи барокко в сфере развития инструментария и оперирования им в разнообразных «концертных» ситуациях музицирования стала жанровая система. Особое жанрово-семантическое пространство музыкального барокко сформировалось на фоне традиционных для клавирной эпохи исполнительских преобразований жанров. Межтекстовые, межжанровые взаимодействия обозначили связующую линию в единстве профессиональной и любительской практики.

1.2. К проблеме специфики клавирного уртекста барокко

(на примере сочинений И.-С. Баха)

Первоначальный клавирный авторский текст (уртекст) эпохи барокко содержит в своей внутренней структуре ряд уникальных, специфических качеств, выдвигающих его на особое, отдельное место в ряду других видов художественного (в том числе музыкального) текста. Содержательно-смысловая организация клавирных сочинений барокко оказалась в тесной взаимосвязи с особенностями музыкальной практики эпохи. Типичные черты музицирования эпохи барокко, выявленные и описанные выше, формализовались в стабильные, устойчивые свойства клавирных уртекстов: редуцированность - способ фиксации текста в свёрнутой форме с возможностью последующего обратного развёртывания в вариантную многотембровую смысловую партитуру; вариантность переизложения, следствием которой является возможность разнообразного дополнения и существенного преобразования первичного авторского текста; полиструктурность — многослойное полисмысловое строение музыкального текста. Принцип полиструктурности нашёл отражение в полифонии смысловых пластов, в содержательной «партитуре», включающей сюжетно-ситуативные знаки, ритмоформулы, семантические фигуры, интонационно-лексические н орнаментальные структуры.

Выявление типичных особенностей музыкальной практики эпохи и их фиксации в свойствах уртекста даёт основания для рассмотрения проблемы отображения сюжетов и образов музицирующего барокко в лексикографии клавирных текстов И.-С. Баха.

Глава 2. Лексикография сюжетно-ситуативных знаков

в клавнрных текстах И.-С. Баха

Клавирные уртексты И.-С. Баха, свободные от редакторских дополнений, представляют собой музыкальные документы эпохи, зафиксировавшие в их лексикографии характерные особенности музицирования эпохи барокко. Кла-вирный текст, по существу, оказывается первичным эскизом-партитурой, в свёрнутом, quasi-оркестровом виде представляющим реальные многовариантные ситуации музицирования, традиционные для ансамблевой культуры барокко. Проявлениями (признаками) подобных «реалий», их проекциями в кла-вирных текстах разных жанров становятся сюжетно-ситуативные знаки сольных и ансамблево-оркестровых составов. Повторяющиеся, «мигрирующие» в музыкальном тексте клавирных произведений И.-С. Баха смысловые структуры содержат лексикографию знаковых воплощений с признаками присутствия в тексте героев - музыкантов-исполнителей («виртуозов» и «импровизаторов»)

gnjrr

и сюжетов ансамблевого музицирования (tutti:solo; continuo). Диалогические структуры и акустические образы музыкальных инструментов, присутствующие в клавирном уртексте в знаковой форме, доказывают его «партшурные» свойства. Признаки ф/сш'-партитуры в клавирном тексте конкретно проявляют себя в «репликах» solo, ансамбля continuo, оркестра tutti, представленных характерными и типичными формулами-клише музыкальных инструментов высокой или низкой тесситуры (по образу оркестровой партитуры). Многочисленные ансамблевые, полиинструментальные включения в клавирных текстах И.-С. Баха складываются в особые знаковые структуры - идентичные реальным звучностям диан-оркестровые (quasi-партитурные) ситуации. Они образуют типологию знаковых структур клавирного текста, включающую в себя акустические образы сольных музыкальных инструментов, сюжеты ансамблевого и оркестрового музицирования.

Знаковые формулы, определяющие типовые диалогические ситуации и сюжетные сцены музицирования; отдельные и обобщённые признаки фактуры (фактурные клише), признаки жанровых взаимодействий отражают в скрытом виде акустику изображаемых инструментов, особенности их звучания, их роль и смысловую нагрузку в музыкальном тексте. Акустические образы музыкальных инструментов зашифрованы в клавирных текстах И.-С. Баха в виде интонационно-инструментальных формул-клише. В «свёрнутом» виде они отражают характерные приёмы звучания и звукоизвлечения того или иного музыкального инстру-

мента или инструментального объединения (например, «дуэт свирелей», «соло двух скрипок» и т.п.) и также относятся к неклавирным текстовым включениям. Образы quasi-оркестровых инструментов, интонационно-акустические знаковые проявления солирующих инструментов (флейты, скрипки, трубы, валторны, гобоя, виолончели, клавесина, органа, лютни и др., включая вокальные тембры) создают в музыкальном тексте семантические ситуации-представления «неклавирно-го в клавирном», вполне характерные и реальные (типичные) для музыки эпохи И.-С. Баха. Идентичность подобных ситуаций во множестве клавирных текстов И.-С. Баха является доказательством их сюжетно-ситуативного потенциала.

Типология знаковых моделей включает сюжетно-ситуативные знаки вертикальных и горизонтальных «концертных диалогов», которые делятся на основные (2.1) и модифицированные (2.2) виды, а также знаки ансамблевых (2.3) и сольных (2.4) акустических образов музицирования эпохи барокко.

2.1. Основные модели «концертного диалога» и их сюжетно-ситуативные знаки в клавирных текстах И.-С. Баха

В данном разделе главы на основе разных жанров даётся анализ знаковых структур, представляющих в клавирном тексте сюжетные ситуации концертно-ансамблевого музицирования эпохи барокко. Ситуативным знаком клавирного текста, отметившим в его лексикографии модели музицирования эпохи барокко, стала смысловая структура музыкального диалога. В клавирных текстах барокко представлены вертикальные (одновременное произнесение партнёрами реплик solo к continuo) и горизонтальные (поочерёдное произнесение реплик solo - tutti) структуры «концертных диалогов». «Концертный диалог» как знак сюжетно воплощает типичные диалогические оппозиции в концертировании и бытовом музицировании XVI-XVIII вв., где смысловые оппозиции реплик выстраивались в зависимости от функций: solo, continuo, tutti. В клавирном нотном тексте с его двухстрочным изложением основными репрезентантами указанных партий служат верхняя и нижняя строки текста.

Из двух основных моделей сюжетно-ситуативных знаков «концертного диалога» - continuo и solo - tutti наиболее распространённой в клавирном тексте И.-С. Баха является модель вертикального диалога, в котором взаимодействуют знаки структурно-смысловых компонентов solo и continuo, расположенные вертикально (партия над партией, в отличие от линейной контаминации горизонтального диалога). Смысловая структура solo репрезентирует выразительную, интонаци-

ошю-гибкую, богатую орнаментами музыкальную речь главного героя - его сольное высказывание. Смысловой оппозицией solo становится знак continuo, в котором репрезентируется функция основного продолженного баса. Модель «концертного диалога», таким образом, представляет собой сюжетно-ситуативный знак, и каждая из отдельных диалогических партий solo или continuo может считаться «знаком-образом» - «действующим лицом», участвующим в музыкальном диалоге. Основная вертикальная модель музыкального диалога широко представлена практически во всех сольных и ансамблевых жанрах сочинений И.-С. Баха; в том числе в тематизме инвенций, прелюдий и фуг, токкат, сюит, партит, фантазий для клавира соло и для разнотембровых составов.

„so)o ..

Наряду с вертикальным диалогом continuo, в текстах баховских кпавирных сочинений встречается модель горизонтального диалога, изображающая ситуацию противопоставления основных партий-реплик солиста и ансамбля по типу concerto grosso: «ripieno (solo) — concertino (tutti)». Смысловая структура диалога является устойчивым интертекстуальным признаком, объединяющим музыкальные тексты эпохи барокко, в том числе клавирные тексты И.-С. Баха.

2.2. Лексикография производных моделей «концертного диалога» в клавирных текстах И.-С. Баха

Основные модели музыкального диалога, зафиксированные в лексикографии клавирных текстов И.-С. Баха, часто преобразуются в различные модифицирован-

so;o

ные формулы. Основная модель вертикального диалога continuo может предстать в тексте в «отражённом», перевёрнутом виде, и в этом случае графически проявляется в виде схемы s5ïo . Основные смысловые компоненты музыкального диалога, партой solo и continuo могут «мигрировать» в самом тексте «из регистра в регистр». Например, группа «основного продолженного баса» может (Сказаться переставленной в высокий регистр (верхняя строка текста), а партия «солиста» - в низкий регистр (нижняя строка текста). Часто сольная партия (или партия continuo) может быть представлена несколькими «участниками». Так возникают сюжетно-

. . sfiluäsiai _. »pío ,

. continuo

сшуаггивные знаки с разделением партии на «divisi»: conrnuo ; contoo cuis:, solo mvísí;

пгИИгиЛш solo drasi . отгфиа № „

sob ; comm'jo divisi; solo «visj . Таким образом, самый сложный производный

вид вертикального диалога возникает путём совмещения партий solo divisi и continuo divisi. Партии «добавленных» (зафиксированных и выписанных в авторском

тексте) инструментов - «солистов» или «ансамблистов» - создают дополнительный пространственный, музыкально-акустический объём, своего рода эффект смысловой «стереофонии» и организуют развитие сюжета. В результате, при выявлении диалогической модели в тексте авторского произведения, в воображении исполнителя и, соответственно, слушателя, возникает сложная красочная картина оркестро-во-ансамблевой игры. Наиболее сложные по составу диалогические модели с включением нескольких партий solo divisi или continuo divisi наполнены богатым звучанием, объёмным, стереофоническим темброво-акустическим пространством.

23. Лексикография сюжетно-ситуативных знаков «ансамбля солистов» и их преобразования в клавирных текстах И.-С. Баха

Образы сцен музицирования (концертного, домашнего), зашифрованных в клавирных текстах И.-С. Баха, могут создавать знаки ансамблевых составов в виде quasi-дуэтов или quasi-mpuo (вокальных, инструментальных или вокально-инструментальных). Знаковая структура «ансамбля солистов» определяется диалогическими свойствами основных смысловых пластов. Вертикальная запись запись «ансамбля солистов» может иметь диалогическую формулу solo. Признаками «дуэта» и «трио», то есть знаками их виртуального присутствия в тексте, могут быть фактурные формулы виртуозно-фигурированного типа, наполняющие отдельные структурные пласты музыкального текста. Каждая такая «сольная» партия занимает отдельную строку в клавирном тексте в соответствующем — верхнем или нижнем — регистре, обозначая и тембр, и модель одновременного звучания - вертикального диалога. В отличие от характерного для вертикального диалога чёткого разграничения уровней виртуозно-импровизационного solo и «отстоящего» от него в функциональном (артикуляционном, динамическом, тембральном) отношении «основного продолженного баса» continuo, знаковая структура «ансамбля солистов» предстаёт как устойчиво-подвижная взаимосвязь двух или нескольких сольных партий. «Реплики» дополнительных solo не просто имитируют или дублируют партию первого solo (solo Г), но в интонационном отношении занимают вполне определённую «позицию» самостоятельного и независимого партнёра-участника диалога. Являясь производной моделью основного типа музыкального диалога (вертикального ракурса), «ансамбль солистов» выявляет своё самостоятельное значение в виде устойчивого структурно-смыслового образования.

2.4. Лексикография сюжетно-ситуативных знаков акустических образов сольных инструментов в клавирных текстах И.-С. Баха

Образы музыкальных инструментов, вокальных тембров и сюжеты музицирования широко использовались в структуре художественных произведений. Они стали отражением реальных ансамблево-концертных ситуаций музицирования, практики генерал-баса (или basso continuo), являвшихся приметами эпохи барокко. Идея присутствия образов солистов относится к области первичного авторского текста, к смысловой расшифровке (раскодировке) сюжетной семантики клавирного текста. Присутствие в «сценарии» клавирного произведения разнотембрового «инструментария» подтверждается анализом интонационных включений-знаков, создающих в музыкальном тексте условия для аффект-ио-образной, а также темброво-динамической, артикуляционно-штриховой имитации звучания определённого инструмента.

Результаты специальных наблюдений над процессами смыслообразова-ния и смыслооформления в клавирных текстах И.-С. Баха позволяют говорить об их стабильных, устойчивых семантических компонентах. Эти компоненты (образы, сюжеты, сцены, диалоги, устойчивые интонационные формулы и обороты) являются содержательными составляющими, или смысловыми структурами музыкального текста, определяющими его сюжетный сценарий и quasi-тембровый состав. Развёртывание сюжетов, ситуаций, находящихся в свёрнутом (редуцированном) виде в музыкальном тексте клавирного сочинения, имеет потенциальную вариантность, оправданную принципом полиструктурности и полисемантичности первоначальной основы.

Глава 3. Об интонировании клавирных текстов И.-С. Баха

средствами современного фортепиано

Индивидуальное исполнительское преобразование первичного композиторского текста, допустимое по отношению к барочным уртекстам, какими являются клавирные тексты И.-С. Баха, включает в себя вариантность художественного интонирования - «произнесения», наиболее чётко и точно выявляющего и подчёркивающего смысловые пропорции музыкального текста, с возможностью вариантной расшифровки его образов и сюжетов. Присутствие в лексикографии клавирных текстов И.-С. Баха стабильных и многообразных знаковых моделей сольного, ансамблевого и оркестрового музицирования создаёт воз-

можности их вариантного исполнительского интонирования средствами фортепиано. В данной главе исследования выполняются две задачи: 1) дать описание процесса исполнительского интонирования средствами современного фортепиано отдельных сольных акустических образов и «ансамблей солистов» в кла-вирных текстах И.-С. Баха (3.1); 2) выявить роль партитурных (ансамблево-оркестровых) признаков в интонировании клавирных текстов (3.2).

3.1. Об интонировании акустических образов клавирных текстов И.-С. Баха средствами современного фортепиано

Воплощение акустических образов, зашифрованных в лексикографии клавирных текстов И.-С. Баха, средствами современного фортепиано, неотъемлемо связано с его политембровым потенциалом, возможностями имитации различных звукообразов, созданием стереофонических эффектов. Таким образом, при исполнении приходится учитывать и природу клавирного текста барокко, и природу современного фортепиано, на котором возможно многое.

Первоначальный авторский текст, который всегда содержит смысловые структуры, отличающиеся ясной связью знака со значением, интонационной лексики - с музыкальным образом, указывает на определённый стилевой регламент «произнесения». Под воздействием регуляторов смысла (темпа, динамики, артикуляции) известные значения, закреплённые за фактурно-графическими, интонационно-лексическими оборотами вводят текст в определённые автором (либо редактором или исполнителем) акустические рамки. С помощью подчёркивания (динамикой, штрихом) смысловых структур исполнитель моделирует акустические образы сольных инструментов и ансамблей солистов, ассоциациирующиеся с эпохой, стилем, синтезирующие образно-смысловые полиструктуры в общую смысловую партитуру сочинения.

3.2. Партитурные признаки и их роль в интонировании клавирных текстов И.-С. Баха средствами современного фортепиано

Признаки партитурной нотации в клавирных произведениях И.-С. Баха проявились в тонкой взаимосвязи музыкальной графики с её реальной тембро-во-инструментальной (сольно-ансамблевой, оркестровой) принадлежностью, позволяющей «услышать» клавирную музыку И.-С. Баха в ^иол-партитурном звучании. Знаки «партитуры», знаки сюжетов и ситуаций; фактурные и жанровые признаки, отражающие в скрытом виде акустику воображаемых инстру-

ментов (особенности их звучания, их роль и смысловую нагрузку в музыкальном тексте) диктуют необходимый артикуляционный и интонационный план игровых действий. Свойства уртекстов как музыкальных артефактов эпохи барокко, заключающиеся в их редуцированности, поливариантности и полисе-мантичности, позволяют исполнителю вывести клавирное сочинение на уровень «смысловой партитуры» и обеспечить эффекты имитации оркестровых звучностей средствами современного фортепиано. Так возникает акустический текст - воспринимаемый в потенциальном акустическом объёме и тембре и реализующийся в конкретном исполнительском рисунке. Зримое (графическое) присутствие оркестровой фактуры в музыкальном тексте позволяет различить в нём акустический «слепок» партитуры в «клавирном изложении».

В Заключении подводятся итоги изучения особенностей, свойств содержательно-смысловых структур клавирных сочинений И .-С. Баха в русле семантической направленности. В целом результаты исследования образцов клавир-ного творчества И.-С. Баха позволяют утверждать важнейшую смыслообра-зующую роль знаковых структур музыкального текста. Из их определения исходит вариантная взаимосвязь тембровых, артикуляционных, динамических, темповых, агогических средств - регуляторов значений. Свёрнутое, редуцированное изложение этих текстов («клавир») скрывает в себе возможности развёртывания в смысловую (стереофоническую) «guasi-паргттуру» средствами современного фортепиано (исполнительский сценарий). Работа с клавирным текстом предстаёт как новый стимул для развития творческого, образно-интонационного мышления музыканта.

По результатам исследования автором опубликованы

следующие работы:

Публикации в журналах ВАК

1.Гордеева Е.В. Музыкальная лексикография сцен и образов музицирования в клавирных пьесах «Французских сюит» И.-С. Баха // Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. - Уфа, 2008. - № 1 (2). - С. 198-202.

2. Гордеева Е. В. К проблеме смысловой организации музыкального текста (на примере клавирных сочинений И.-С. Баха) // Искусство и образование. -Уфа, 2009.-№ 8. - С. 97-101.

Статьи и публикации

1.Гордеева Е. В. Музыкально-акустическое пространство как содержательный компонент музыкального произведения (на примере клавирных текстов барокко) // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: сб. ст. - Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2006. - С. 351-357.

2. Гордеева Е. В. Клавирный текст И .-С. Баха как смысловая партитура // Художественный образ мира и язык искусства: материалы научно-практической конференции от 18 декабря 2007 года; сб.ст. / Отв. ред.-сост. Шу-ранов В. А., Жоссан Н. Ю. - Уфа, УГАИ им. 3. Исмагилова, 2010. - С. 38-42.

3. Гордеева Е. В. Орнамент как смысловая структура текста клавирных произведений И.-С. Баха // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы IV международной научно-практической конференции, 25 января 2008 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова - Тамбов,

2008,-4.1.-С. 16-18.

4. Гордеева Е. В. Тембровая вариативность и акустические образы музыкальных инструментов в «<7иаи-партатуре» клавирных произведений И.-С. Баха // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: сб. ст. по материалам Второй Международной научной конференции «Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития» 13-14 ноября 2008 года / Гл. ред. JI.B. Саввина. - Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. - С; 93-97.

5. Гордеева Е. В. Сгожетно-ситуативный знак «ансамбля солистов» и его лексикография в клавирных сочинениях И.-С. Баха // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: сб. ст. Всероссийской научной конференции 6-9 апреля 2009 года / ГКА им. М. Маймонида. — Москва,

2009.-С. 114-121.

6. Гордеева Е. В. Сюжеты музицирования в клавирных произведениях И.-С. Баха // Музыка прошлого и современность: сб. ст. - Уфа: Лаборатория музыкальной семантики. — 2010. - С. 24—34.

ГОРДЕЕВЛ Елена Владимировна

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕКСИКОГРАФИЯ

СМЫСЛОВЫХ СТРУКТУР В КЛАВИРНЫХ ТЕКСТАХ И.-С. БАХА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Издательская лицензия № 06788 от 01.11.2001 г. ООО «Издательство «Здравоохранение Башкортостана» 450000, РБ, г. Уфа, а/я 1293; тел.: (347) 250-81-20; тел./факс (347) 250-13-82.

Подписано в печать 15.11.2010 г. Формат 60x84/16. Гарнитура Times New Roman. Бумага офсетная. Отпечатано на ризографе. Усл. печ. л. 1,4. Уч.-изд. л. 1,5. Тираж 100. Заказ № 568.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гордеева, Елена Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ПРАКТИКА МУЗИЦИРОВАНИЯ ЭПОХИ БАРОККО И ЕЁ

ОТРАЖЕНИЕ В КЛАВИРНЫХ УРТЕКСТАХ И.-С. БАХА.

1.1.0 некоторых особенностях инструментального музицирования

ХУП-ХУШвв.

1.2. К проблеме специфики клавирного уртекста барокко (на примере сочинений И.-С. Баха).

ГЛАВА II. ЛЕКСИКОГРАФИЯ СЮЖЕТНО-СИТУАТИВНЫХ ЗНАКОВ В КЛАВИРНЫХ ТЕКСТАХ И.-С. БАХА.

2.1. Основные модели «концертного» диалога и их сюжетно-ситуативные знаки в клавирных текстах И.-С. Баха.

2.2. Лексикография производных моделей «концертного» диалога в клавирных текстах И.-С. Баха.

2.3. Лексикография сюжетно-ситуативных знаков «ансамбля солистов» и их преобразования в клавирных текстах И.-С. Баха.

2.4. Лексикография сюжетно-ситуативных знаков акустических образов сольных инструментов в клавирных текстах И.-С. Баха.

ГЛАВА III. ОБ ИНТОНИРОВАНИИ КЛАВИРНЫХ ТЕКСТОВ

И.-С. БАХА СРЕДСТВАМИ СОВРЕМЕННОГО ФОРТЕПИАНО

3.1. Об интонировании акустических образов клавирных текстов

И.-С. Баха средствами современного фортепиано.

3.2. Партитурные признаки и их роль в интонировании клавирных текстов И.-С. Баха средствами современного фортепиано.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Гордеева, Елена Владимировна

Настоящее исследование посвящено изучению особенностей смысловой организации клавирных текстов И.-С. Баха. Типичные черты музицирования эпохи барокко в редуцированном виде запечатлелись в их лексикографии и зафиксировались в стабильных, устойчивых интонационных—смысловых структурах.

Изучение клавирных сочинений И.-С. Баха давно уже имеет широкий резонанс как теоретическая проблема в различных информационных источниках, касающихся анализа и интерпретации старинной музыки, истории и теории исполнительства. Это находит своё отражение и в теории музыкального текста, основанной на поиске семантических структур. Разнообразные подходы к вопросам интерпретации клавирных произведений И.-С. Баха'могут иметь единые задачи и цели, направленные на адекватное понимание музыки, её содержания и художественных возможностей, скрытых в нотном тексте, от чего в конечном счёте зависит и выбор конкретных исполнительских средств и приёмов. Интонирование и стилистика клавирных сочинений И.-С. Баха, также как традиции чтения старинных уртекстов (первоначальных авторских текстов) ушли в прошлое. При этом его глубочайшие произведения сохранили множественность значений, и талантливые артисты нашего времени отыскивают в текстах возможности воплощения, отвечающие запросам нынешней музыкальной аудитории.

Имеющиеся зарубежные, а также отечественные публикации и исследования убеждают нас в том, что причиной редких исполнительских указаний в клавирных уртекстах являются особенности музыкальной обстановки того времени. Это и различие клавишных инструментов, и традиционное отсутствие знаков артикуляции (за редким исключением), динамики, темпа. Разнообразная практика музицирования, основанная на принципе взаимозаменяемости инструментов, не давала возможности универсальных и детальных пояснений для исполнения клавирных пьес на тех или иных разновидностях инструментов. Такой свёрнутый» текст должен был исполняться на каждом отдельном «клавире» или в разнотембровом ансамбле с учётом их особенностей, а также в меру вкуса и композиторских способностей играющего музыканта1. Особенности практики эпохи в виде системы образов и сюжетов музицирования вошли в структуру кла-вирных текстов. Это является первичным стимулом для создания множественных исполнительских вариантов и редакторских версий для продолжения аналитического изучения данной проблемы.

Разнообразные аспекты рассмотрения проблемы смысловой организации клавирных текстов И.-С. Баха касаются таких сфер интерпретации, которые определяют, что исполнять (содержание, смысловая полиструктура текстов) и как это исполнительски реализовать (способы, приёмы, технические детали исполнения). В связи с этим актуальными становятся два важнейших компонента первоначального авторского текста: 1) расшифровка лексикографии его содержательных структур и 2) определение средств-регуляторов смысла (динамика, темп, артикуляция), корректирующих вторичный исполнительский текст (в том числе в его редакторской версии).

Музыкальные тексты клавирных сочинений И.-С. Баха имеют свои содержательно-структурные особенности. Расшифровка смысловых структур музыкального текста в клавирных сочинениях И.-С. Баха концентрирует интонационно-смысловое, стереофоническое слышание фактуры во всех её деталях: например, осмысление фактурных перемен через представление акустических образов инструментов, сонорное ощущение музыкальной ткани, «оркестровку» клавирного текста.

Полисемантичность клавирных уртекстов И.-С. Баха — творческая проблема музыканта-исполнителя. Исполнительский регламент в отношении клавирного уртекста, мобильного в плане вариантных преобразований его структурно-смысловой основы, определяет потенциальные возможности его художественной интерпретации. Объясняя значение смысловых структур, составляющих основу любого музыкального текста, мы тем самым имеем возможности многовариант

1 Об этом, к.примеру, пишут В. И. Маргулис [165, с. 68-72], Н. М. Кузнецова [131; 133]. ной содержательной трактовки музыкального произведения, придавая каждому из вариантов новые художественные значения. Выявление знаково-образной типологии в лексикографии клавирных текстов И.-С. Баха даёт ключ к расшифровке содержательных компонентов музыкального текста, а также смысловой корректировки в отношении интерпретации данных текстов исполнителем.

Структурно-смысловая организация музыкального текста клавирных сочинений И.-С. Баха имеет свою лексикографию, систематизирующую ситуативные знаки традиционных сюжетных сцен-«зарисовок» эпохи барокко. Обладая универсальными свойствами миграции, эти сюжетные знаки-модели кочуют из текста в текст, регламентируя важнейший формообразующий и одновременно содержательный принцип музыкального процесса «инвариант - вариант». Потенциально скрытые в смысловых микроструктурах музыкального текста клавирных произведений И.-С. Баха, они раскрываются через относительно устойчивые, стабильные ситуативные знаки-формулы и интонационно-семантические фигуры - мигрирующие интонационные формулы (Л. Н. Шаймухаметова).

Поиски образа (зримого-визуального) и звукового соответствия ему в воображаемом и реально-звучащем музыкально-акустическом пространстве сочинения находят опору в смысловых структурах музыкального текста, имеющих стройную и оправданную художественной логикой значащую лексикографию". В каждом конкретном тексте, естественно, складывается своя особая структурно-смысловая «картина», но в целом все музыкальные тексты, особенно в рамках одной стилевой эпохи (например, барокко) объединены и взаимосвязаны между собой идентичными устойчивыми, инвариантными смысловыми образованиями. В этом проявляется универсальность и общезначимость определённых интонационных формул, семантических фигур, диалогических структур, что доказывает мысли многих исследователей о существовании смысловых «словарей», целой энцик

2 Важная роль семантических единиц — смысловых структур в процессе передачи и восприятия художественного содержания как структур с устойчивыми значениями выявляется в работах Л. Н. Шаймухаметовой [255; 257; 258; 259]). Взанмопересечения смысловых структур, интонационных единиц-лексем, структур, фигур, формул, отдельных тонов, интервалов, мотивов создают механизм метафоризации музыкального языка, семантическую «игру» знаков и их смыслов. лопедии сюжетов, образов музицирования, запёчатлённых в музыкальных текстах разных эпох и стилей. Семантический метод, взятый за основу в данном исследовании, направлен на обнаружение подобных интонационно-лексических структур-знаков применительно к клавирным текстам И.-С. Баха.

Смысловые структуры клавирных уртекстов И.-С. Баха отображаются в особом семантическом словаре музыкальных значений или музыкальной лексикографии3. Музыкальная лексикография как специальная область изучения текста, обобщающая результаты семантического анализа, является основным предметом внимания данного исследования. Она содержит графические изображения смысловых структур текста, каждая из которых обозначает целое и цельное понятие. Музыкальная лексикография включает в себя свёрнутые в знаки содержательные лексические структуры. Как пишет М. Г. Арановский, - «в любых случаях формирование лексики происходит в процессе становления текста», и отдельные семантические единицы (например, в виде общераспространённых интонаций-лексем) обладают способностью «актуализировать уже существующие в памяти пласты музыкального смысла» [16, с. 67].

Музыкальная лексикография - это отображение эмоционально-рациональных аффектов и акустических образов в графическом эквиваленте, содержащем лексические (знаковые) коды звукового сообщения. Лексикография клавирных произведений И.-С. Баха образует знаковую типологию сюжетов и образов, интонационных формул и семантических фигур, имеющих графическую запись в клавирном тексте4. Клавирные произведения И.-С. Баха являются, ткаим образом, полиинструментальными текстами, обладающими возможностями транскрипции для разных инструментов, а также стимулом к созданию текста с акустическими признаками дг/о^г-инструментальной партитуры - образами солирующих инструментов и их различных сочетаний.

3 Термин «музыкальная лексикография» этимологически восходит к музыкальной лексикологии как науке, нашедшей убедительное обоснование в исследовании Арановского М. Г. [16, с. 68]. Автор пишет о том, что проблема общераспространённой, интертекстуалыюй лексики, в частности, в эпоху барокко - это, по сути, «проблема музыкально-исторической лексикологии, её знаковой интерпретации» [16, с. 68].

4 Также у М. Г. Арановского отмечено, что в эпоху барокко безраздельно властвует целый слой общераспространённой лексики [16, с. 68].

При работе с баховским уртекстом музыкант (исполнитель, педагог, учащийся) становится в определённой степени «соавтором/ композитора и доводит сочинение до уровня «смысловой партитуры» ^(развёртывает «клавир» в «звучащую партитуру», варьирует произведение-матрицу). Складывается особый способ взаимодействия исполнителя с авторским текстом, основанный на ряде характерных и специфических приёмов его преобразования. Таким образом, клавирный текст И.-С. Баха можно рассматривать^ точки зрения редуцированной смысловой партитуры, содержащей в себе потенциальные возможности вариантного исполнительского развёртывания и воспроизведения акустических образов музыкальных инструментов, их различных ансамблевых составов средствами современного фортепиано. ^

Существует огромный пласт исследованной «бахианы», затрагивающей исторические, теоретические и практические аспекты музыкального наследия И.

С. Баха. При этом в фундаментальных работах XX века уже детально освещены вопросы о необходимости знакового прочтения клавирных произведений И.-С. Баха (Б. Л. Яворский, В. В. Протопопов, В. Б. Носина, Р. Э. Берченко, Ю. П. Петров и др.). Известна исследованная «поэтом Бахианы» А. Швейцером семантическая предопределённость, структурированность интонаций-мотивов, смысловых символов музыкального языка И.-С. Баха. В работах этих исследователей анализ образно-мотивных структур светских произведений И.-С. Баха («Хорошо темперированного клавира», сюитных циклов, концертов и т. д.) нераздельно связан с духовной культурой эпохи барокко. Безусловно, мотивная и числовая символика, хоральные цитаты — важная составляющая интонационно-смыслового облика клавирных произведений И.-С. Баха, но не единственная. При всей её очевидности, тема светского «концертного» музицирования, достаточно чётко отметившегося в графике клавирных уртекстов И.-С. Баха, не исследовалась.

Таким образом, концепция исследования основывается на отражении в музыкальной лексикографии клавирных уртекстов И.-С. Баха смысловых структур как признаков музицирования эпохи барокко. Они во многом определяют такие свойства клавирных текстов, как редуцированность, вариативность, полиструктурность

В связи с практическими особенностями барочного музицирования в лексикографии клавирных уртекстов И.-С. Баха важное значение получили сюжетно-ситуативные знаки. Основные знаковые модели зафиксировали в двухстрочной клавирной графике типовые варианты «концертных» (церковных, светских, бытовых) ситуаций музицирования, с различением функций инструментальных групп solo (отдельные виртуозные pi импровизационные партии), continuo («поддерживающие» инструментальные группы основного продолженного баса), tutti (общий состав музицирующих).

Структура типичных для барокко вариантных ансамблевых составов отразилась в скрытых, редуцированных сюжетно-ситуативных знаках музыкального текста - диалогических структурах, вертикальных (одновременное расположение и звучание партий continue») и горизонтальных (поочерёдное расположение и звучание партий solo-tutti), с их различными графическими и смысловыми модификациями («зеркальный» диалог , «ансамбль солистов» solo и т.д.), а также вариантным тембровым составом. В лексикографии структуры solo получила чёткое отображение интонационная лексика отдельных солирующих инструментов - струнных (лютни, скрипки, виолончели, контрабаса), духовых (флейта, гобой, фагот), старинных клавишных (клавесин, клавикорд, орган), а также певческих голосов (сопрано, тенор, баритон, бас). Семантические фигуры (интонационные формулы, инструментальные клише, ритмоформулы, риторические фигуры), зафиксированные в клавирной графике И.-С. Баха, стали основой конструктивных смысловых компонентов, воплощающих акустические образы сольных инструментов, а также разнотембровых ансамблево-оркестровых составов.

Наличие стабильных: знаковых моделей сольного, ансамблевого, оркестрового музицирования предоставляет исполнителю возможности их интонирования на современном фортепиано, синтезирующем в себе свойства тембродинамики, интонационной гибкости, артикуляционной чёткости разнообразных инструментов. solo solo

Партитурная» графика клавирных уртекстов позволяет исполнителю вывести кла-вирное сочинение на уровень дглш'-оркестровой партитуры и обеспечить эффекты имитации оркестровых звучностей средствами современного фортепиано.

Цель исследования: выявление особенностей смысловой организации клавирных текстов И.-С. Баха в контексте инструментальной культуры барокко.

Объект исследования: содержательно-смысловой уровень авторских и редакторских текстов клавирных сочинений И.-С. Баха.

Предмет исследования: лексикография - графическое обозначение смысловых структур клавирных текстов И.-С. Баха.

Для достижения цели в исследовании выдвигаются следующие задачи:

1) анализ специфических свойств клавирного уртекста барокко, связанных с особенностями практики музицирования эпохи;

2) семантическая расшифровка лексикографии смысловых структур клавирных текстов И.-С. Баха (сюжетно-ситуативных знаков диалогов, семантических фигур, ритмоформул, орнаментальных структур), с их последующей систематизацией;

3) выявление в лексикографии клавирных текстов вертикальных и горизонтальных знаковых моделей «концертных диалогов», отражающих практику музицирования, создание типологии знаковых моделей (сольных, ансамблевых, оркестровых акустических образов музицирования);

4) определение возможностей исполнительского интонирования акустических образов клавирных текстов И.-С. Баха средствами современного фортепиано с помощью темпа, динамики, артикуляции как регуляторов значений смысловых структур.

В данном исследовании для описания результатов наблюдений используют/ ся следующие термины и понятия: музыкальная лексикография - графическое отображение содержательных структур музыкального текста;/смысловые структуры - устойчивые интонационные образования: фигуры, формулы, модели, способные к раскрытию, накапливанию и трансформации семантических значений; смысловая quasi-оркестровоя партитура - признаки присутствия в клавирном тексте акустических образов музыкальных инструментов в виде solo и различных ансамблевых сочетаний; уртекст - первоначальный авторский текст; сюжетно-ситуативные знаки - структуры, воспроизводящие типичные формы сольного и ансамблевого музицирования; концертный диалог — сюжетно-ситуативный знак, отражающий диалогичность практики ансамблевого музицирования; регуляторы смысла - темп, динамика, артикуляция; исполнительский сценарий — план реализации авторского текста в процессе исполнительского интонирования.

Музыкальный материал исследования включил в себя клавирные произведения И.-С. Баха в первоначальном авторском варианте (в виде существующих изданий Urtext'ов), без редакционных «наслоений» (тексты «Французских», «Английских» сюит, партит, «Хорошо темперированного клавира», «Искусства фуги», отдельных клавирных сочинений).

Среди богатейшего собрания клавирных сочинений И.-С.Баха - маленьких прелюдий и фуг, инвенций, прелюдий и фуг «Wohltemperierte Klavier», сюит, партит, концертов, токкат, фантазий — для исследования музыкально-смысловой организации этих произведений избирались такие тексты, в которых наиболее ясно отображена лексикография сюжетных и образных знаков музицирования, а также семантические фигуры различной этимологии.

Среди нотных текстов различных изданий клавирных сочинений И.-С. Баха предпочтение отдавалось уртекстам, так как они непосредственно отражают историко-культурное, графически-смысловое значение.

Для исследования содержательно-смысловых компонентов музыкального текста были использованы данные из смежных областей науки и культуры, прежде всего результаты лингвистических изысканий (исследований художественного текста), некоторые основополагающие принципы теории знаков. Самостоятельная позиция данного исследования складывалась под воздействием семиотических трудов Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, анализирующих науку, искусство, религию, быт в их единстве и многообразии, а также концептуальных работ М. Г. Арановского, JI.

Н. Шаймухаметовой, посвященных музыкальной семантике. В работе учитывались данные из исследований о сущности знака (Р. Барт, Ф. Соссюр, У. Эко), знаковых ситуаций (А. А. Ветров). Структурно-семиотический (знаково обусловленный) подход к художественному тексту, как подход содержательный, оказался близок музыкальной интонационно-аналитической концепции Б. В. Асафьева.

В качестве информационных источников использовались работы, посвященные общеэстетическим, семиотическим, семантическим проблемам музыкознания, специфике музыки в её звуковых средствах воздействия, в особенностях музыкального восприятия (Л. А. Мазель, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, А. Н. Сохор, Г. Р. Тараева, В. А. Цуккерман), а также данные междисциплинарных исследований по проблемам музыкального искусства и сущности музыки, посвященных изучению знаков и символов. Осмысление музыкального произведения как художественного факта, как данности, как многосмыслового текста-знака и связанных с этим музыкально-текстовых представлений происходило под воздействием трудов М. Г. Арановского. Результаты специальных наблюдений над содержательными аспектами европейской музыки (труды Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, И. А. Барсовой, В. П. Бобровского, Л. П. Казанцевой, Л. А. Мазеля, В. В. Медушевского, Е. А. Ручьевской, В. Н. Холо-повой, В. А. Цуккермана, Б. Л. Яворского, Л. Н. Шаймухаметовой и др.) повлияли на формирование соответствующих собственных представлений.

Одним из источников информации для данного исследования, имеющего целью семантический анализ клавирных сочинений И.-С. Баха, стали данные о различных аспектах изучения барочного стиля: вопросы о соотношении Ренессанса, маньеризма, барокко, классицизма, барокко и необарокко, об аналогиях между принципами современной логики, графики и музыки барокко, проблемы стилевых связей барокко с другими эпохами (например, вопрос «Бах и современность»); об аналитической направленности барокко, его «риторическом рационализме» (С. А. Морозов), о воздействии ораторского искусства и риторики на музыку (О. И. Захарова), об исполнительском моделировании клавирной фактуры И.-С. Баха (А. В.

Красноскулов); об аутентичности интерпретации (самостоятельной традиции адекватного истолкования прошлого, например, в искусстве XX в.), актуальные и для теоретиков и для исполнителей (например, Н. Арнонкур, В. Ландовска).

Отдельные импульсы идеи о полисмысловой структуре, политембровости клавирного текста И.-С. Баха, «оркестральности» фортепианного звучания были найдены в замечаниях музыкантов-исполнителей о многообразии инструментовки композитора, об использовании им различных тембров в целях создания особого колорита звучания (В. Ландовска, Э. Бодки). Стремление И.-С. Баха к многообразию «точек зрения» в переложениях своей и чужой музыки для разных сольных инструментов и ансамблей неоднократно отмечалось Л. И. Ройзманом, С. Я. Фейнбер-гом. Об отражении оркестровых, вокальных, органных творений И.-С. Баха в его клавирных произведениях писали А. Швейцер, И. А. Браудо, Н. И. Голубовская.

Сведения о характерных особенностях музыкально-речевого стиля И.-С. Баха, о драматургическом, образно-сюжетном потенциале его клавирных произведений были почерпнуты из работ М. С. Друскина, Т. Н. Ливановой; об активном взаимодействии динамических, метроритмических и интонационных факторов - из исследований А. А. Александрова, М. А. Аркадьева; о возможностях исполнительского моделирования полифонической фактуры в клавирных произведениях И.-С. Баха - из исследования А. В. Красноскулова.

Исследования Лаборатории музыкальной семантики, включающие изучение семантических особенностей бассо-остинатного тематизма (И. В. Алексеева), интонационно-пластических моделей менуэта в сонатах Гайдна (А. И. Асфандьярова), особенностей семантической работы исполнителя с музыкальным текстом (П. В. Кириченко, Н. М. Кузнецова) посвящены проблемам смысловой расшифровки музыкального текста произведения (данные исследования объединены общей темой «Музыкальный текст и исполнитель» и раскрывают технологию анализа музыкального содержания в семантическом ключе). Настоящее исследование продолжает работу в том же направлении и, основываясь на результатах предыдущих исследований, рассматривает проблему семантического наполнения музыкального текста и его влияние на исполнительские средства на примере клавирных произведений И.-С. Баха.

Публикации. По материалам диссертации опубликовано 8 печатных работ, из них 2 в научных журналах, определенных ВАК.

Объем и структура диссертации. Диссертация изложена на 263 страницах, включает основную часть, состоящую из введения, трёх глав, заключения, а также библиографический список, нотное приложение и нотографию. Библиографический список содержит 292 работ: 272 отечественных и 20 зарубежных авторов. Работа иллюстрирована 121 нотным примером.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальная лексикография смысловых структур в клавирных текстах И.-С. Баха"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Клавирное творчество И.-С. Баха неоднократно изучалось в контексте проблем исторического и теоретического музыкознания, теории исполнительства, в том числе вопросов о необходимости знакового прочтения его клавир-ных произведений. При этом анализ образно-мотивных структур светских кла-вирных произведений И.-С. Баха был связан прежде всего с духовной составляющей культуры барокко. Не менее важным моментом содержательной структуры 1клавирных произведений И.-С. Баха является также тема светского «концертного» музицирования эпохи барокко. И она отмечена в графике ур-текстов. Свойства эпохи, живая практика в виде системы образов и сюжетов музицирования вошли в структуру клавирных текстов.

В результате исследования лексикографии смысловых структур клавирных текстов И.-С. Баха в их первоначальной и дальнейших редакторских версиях удалось прийти к следующим выводам:

1. В клавирных текстах барокко, к которым принадлежат и произведения И.-С. Баха, в символическом, зашифрованном виде проявились все характерные особенности музыкальных традиций эпохи, её импровизационная, полиинструментальная, ансамблевая музыкальная культура. Клавирный текст стал отражением признаков иных,, неклавирных звучаний: знаков-образов или акустических образов других инструментов (в том числе человеческого голоса), сюжетов сольного и ансамблевого музицирования, отображающих реальную, привычную, традиционную музыкальную обстановку своего времени (I глава).

2. Клавирный текст оказывается своеобразной свёрнутой партитурой, с которой может работать любой музыкант, развёртывая и преобразуя её в многовариантном исполнительском сценарии (в сольном, ансамблевом, ¿^/¿ш-оркестровом звучании). Семантическая работа с музыкальным текстом клавирных сочинений И.-С. Баха (сюитных циклов, «Хорошо темперированного клавира», инвенций, фантазий, концертов и др.), предопределяет прочтение и расшифровку смысловых структур, влияющих на создание их исполнительского сценария и выбор исполнительских средств-регуляторов смысла.

3. Клавирные уртексты И.-С. Баха, свободные от редакторских дополнений, представляют собой музыкальные документы эпохи, зафиксировавшие в их лексикографии многие признаки музыкальной культуры эпохи барокко. Типичные особенности практики музицирования оказались текстообразую-щими компонентами клавирных произведений И.-С. Баха.

Основа практики музицирования, разнообразный инструментарий, имеющий различные конструктивные, темброво-акустические, сольные и групповые признаки, нашёл отражение в клавирных текстах в форме сюжет-но-ситуативных знаков акустических образов. Практические ситуации музицирования эпохи И.-С. Баха, будучи мобильными, «свободными» по составу инструментов и участников, реализовались в разнообразных формах музицирования (домашних, бытовых, светских) и сложились в вариативную ансамблевую практику, сочетающую в себе разнообразные возможности изменения исполнительского состава с учётом его виртуозно-импровизационных или «поддерживающих» функций. Диалогическое ансамблевое взаимодействие музыкантов в различных ситуациях музицирования, с использованием в игровой практике разнообразных групп инструментов зафиксировалось в партитурной графике клавирных текстов. Единая универсальная практика музицирования, основанная на творческом взаимодействии музыканта с клавирным текстом (вариантность темпа, динамики, артикуляции, тембра звучания в развёртывании уртекста), также составила одно из важнейших свойств старинного клавирного уртекста.

4. Клавирный текст И.-С. Баха содержит типичные признаки и свойства барочного клавирного уртекста. Благодаря отражению музыкальной культуры барокко в клавирной графике уртекста он приобрёл свои особые свойства:

1) редуг{ированность — свойство, зафиксировавшее в свёрнутом клавир-ном двухстрочнике условный эскиз партитурного текста с признаками сольного, ансамблевого, оркестрового, музицирования;

2) вариантность переизложения — свойство, запрограммированное в самих меняющихся, мобильных условиях музицирования, следствием которого является возможность различного исполнительского истолкования первичных значений авторского текста;

3) полиструктурность — семантический принцип, ярко проявляющийся при изучении клавирных текстов И.-С. Баха и выражающийся в полифонии смысловых пластов, в содержательной «партитуре», включающей некое множество знаковых структур (сюжетно-ситуативных знаков, ритмоформул, риторических фигур, интонационно-лексических и орнаментальных структур).

5. Многочисленные и разнообразные ансамблевые, полиинструментальные включения в клавирных текстах И.-С. Баха складываются в особые знаковые структуры - идентичные реальным звучностям дтн-оркестровых - quasi-партитурных ситуаций. Так образуется типология знаковых структур клавирного текста, включающая в себя акустические образы сольных музыкальных инструментов, сюжеты ансамблевого и оркестрового музицирования (II глава). Ситуативным знаком клавирного текста, отметившим в его лексикографии модели музицирования эпохи барокко, стала смысловая структура музыкального диалога.

6. В клавирных текстах барокко представлены вертикальные (одновременное произнесение партнёрами реплик solo и continuo) и горизонтальные (поочерёдное произнесение реплик solo — tutti) структуры «концертных диалогов». «Концертный диалог» сюжетно воплощает типичные диалогические оппозиции в концертировании и бытовом музицировании XVI-XVIII вв., где смысловые оппозиции реплик выстраивались в зависимости от функций: solo, continuo, ripieno, tutti. В клавирном нотном тексте с его двухстрочным изложением основными репрезентантами указанных партий служат верхняя (solo) и нижняя (continuo) строки текста. Из двух основных моделей «концертного ■soloдиалога» - continuo и solo — tutti наиболее распространённой в клавирном тексте И.-С. Баха является модель вертикального диалога, в котором взаимодействуют структурно-смысловые компоненты solo и continuo, расположенные в вертикальной оппозиции (партия над партией, в отличие от линейной контаминации горизонтального диалога). Основные компоненты вертикального диалога, представляющего собой компактную и одновременно объёмную, многосоставную знаковую комбинацию, определяются в контексте клавирных произведений И.-С. Баха структурами solo и continuo. Основная вертикальная модель музыкального диалога широко представлена практически во всех (в том числе - неклавирных) жанрах сочинений И.-С. Баха: в тематизме инвенций, прелюдий и фуг, токкат, сюит, партит, фантазий для клавира соло и для разнотембровых составов.

7. Наряду с вертикальным типом диалога, в текстах баховских клавирных сочинений встречается модель горизонтального диалога, изображающая ситуацию противопоставления основных партий-реплик солиста и ансамбля по типу concerto grosso: «ripieno (solo) — concertino (tutti)» и является альтернативной вертикальному диалогу смысловой структурой музыкального текста Смысловая структура диалога как редуцированная в формулу знака-образа модель музицирования, является устойчивым интертекстуальным признаком, объединяющим музыкальные тексты эпохи барокко, в том числе клавирные тексты И.-С. Баха.

8. Основные модели музыкального диалога, зафиксированные в лексикографии клавирных уртекстов И.-С. Баха, часто преобразуются в различные моsolo дифицированные формулы. Основная модель вертикального диалога continuo может предстать перед нами и в «отражённом», перевёрнутом виде, и в этом continuo случае графически будет обозначена как solo . Смысловые компоненты музыкального диалога, партии solo и continuo могут «мигрировать» в самом тексте «из регистра в регистр». Например, группа «основного продолженного баса» может быть задействована в высоком регистре (верхняя строка текста), а партия «солиста» - в низком регистре (нижняя строка клавирного текста). Часто сольная партия (или партия continuo) может быть представлена двумя персонажами (divisi). Так возникают сюжетно-ситуативные знаки с разделени solo divisi — sqIq . , , continuo. continuo divisi ем партии на «divisi»: continuo ; continuo divisi. solo divisi; solo ; solo divisi nontinuo flvisi continuo divisi; solo divisi . Партии солистов обозначаются как solo I, solo II solo divisi); партии основного продолженного баса обозначатся как continuo I и continuo II (continuo divisi). Таким образом, самый сложный вид вертикального диалога составлен путём совмещения партий solo divisi и continuo divisi. Партии «добавленных» (зафиксированных и выписанных в. авторском тексте) инструментов — «солистов» или «ансамблистов» — создают дополнительный пространственный, музыкально-акустический объём, своего рода эффект смысловой «стереофонии» и организуют развитие сюжета.

9. Образы сцен музицирования (концертного, домашнего), зашифрованных в клавирных текстах И.-С. Баха, могут создавать знаки ансамблевых составов в виде quasi-дуэтов или quasi-mpuo (вокальных, инструментальных или вокально-инструментальных). Вертикальная запись «ансамбля солистов» имеет solo свою диалогическую формулу solo. Признаками «дуэта» и «трио», то есть знаками их виртуального присутствия в тексте, могут быть фактурные формулы виртуозно-фигурированного типа, наполняющие отдельные структурные плач сты музыкального текста. Каждая такая «сольная» партия занимает отдельную строку в клавирном тексте в соответствующем - верхнем или нижнем - регистре, обозначая и тембр, и модель одновременного звучания - вертикального диалога. Являясь производной моделью основного типа музыкального диалога (вертикального ракурса), «ансамбль солистов» выявляет своё самостоятельное значение в виде устойчивого структурно-смыслового образования.

10. В результате семантической расшифровки и систематизации лексикографии смысловых структур в клавирных текстах И.-С. Баха выявилась чёткая типология знаковых моделей, в которую входят сюжетно-ситуативные solo знаки сольных (разнотембровые solo), ансамблевых (solo) и оркестровых snlcr \ continuo, solo-tutti) акустических образов музицирования эпохи барокко.

11. Признаки партитурной нотации в клавирных произведениях И.-С. Баха проявились в тонкой взаимосвязи музыкальной графики с её реальной темброво-инструментальной (сольно-ансамблевой, оркестровой) принадлежностью, позволяющей услышать клавирную музыку И.-С. Баха в quasi-партитурном звучании. Знаки «партитуры», знаки сюжетов и ситуаций; фактурные и жанровые признаки, отражающие в скрытом виде акустику воображаемых инструментов (особенности их звучания, их роль и смысловую нагрузку в музыкальном тексте) диктуют необходимый артикуляционный и интонационный план игровых действий. Зримое (графическое) присутствие оркестровой фактуры в музыкальном тексте позволяет различить в нём акустический «слепок» партитуры в клавирном изложении.

12. Помимо партитурных признаков, большое значение имеют также акустические образы отдельных музыкальных инструментов, зашифрованных в кла-вирных текстах И.-С. Баха в виде интонационно-инструментальных формул-клише. В «свёрнутом» виде они отражают характерные приёмы звучания и зву-коизвлечения того или иного музыкального инструмента или инструментального объединения (например, «дуэт свирелей», «соло двух скрипок» и т. п.) и также относятся к неклавирным текстовым включениям. Образы д«£ш'-оркестровьтх инструментов, интонационно-акустические знаковые проявления солирующих инструментов флейты, скрипки, трубы, валторны, гобоя, виолончели, клавесина, органа, лютни и др., включая вокальные тембры, создают в музыкальном тексте семантические ситуации-представления «неклавирного в клавирном», вполне характерные и реальные (типичные) для музыки эпохи И.-С. Баха.

13. Результаты специальных наблюдений над процессами смыслообразо-вания и смыслооформления в музыкальном тексте клавирных уртекстов И.-С. Баха позволяют говорить об их стабильных, устойчивых семантических компонентах. Эти компоненты (образы, сюжеты, сцены, диалоги, отдельные интонационные формулы и обороты) являются содержательными составляющими или смысловыми структурами музыкального текста, определяющими его сюжетный сценарий и даже тембровый состав. Развёртывание сюжетов, ситуаций, находящихся в свёрнутом (редуцированном) виде в музыкальном тексте клавирного сочинения, имеет потенциальную вариативность, оправданную принципом полиструктурности и полисемантичности первоначальной основы.

14. Присутствие в лексикографии клавирных уртекстов И.-С. Баха стабильных знаковых моделей сольного, ансамблевого и оркестрового музицирования создаёт возможности их имитации средствами фортепиано (III глава). Воплощение акустических образов, зашифрованных в лексикографии клавир-ных текстов И.-С. Баха, неотъемлемо связано с политембровым потенциалом, возможностями создания стереофонических эффектов, динамическим арсеналом фортепиано, дающим «стереоскопическую» звуковую перспективу и достижение дм^ш'-оркестрового звучания.

В целом результаты исследования клавирных текстов И.-С. Баха позволяют утверждать важнейшую смыслообразующую роль знаковых структур музыкального текста. Из их определения исходит вариантная взаимосвязь тембровых, артикуляционных, динамических, темповых, агогических средств-регуляторов исполнения. Свёрнутое, редуцированное изложение этих текстов («клавир») скрывает в себе возможности развёртывания в смысловую (стереофоническую) «<7мсш-партитуру» средствами современного фортепиано (исполнительский сценарий).

Изучение особенностей, свойств содержательно-смысловых структур в работе с клавирными уртекстами И.-С. Баха в русле семантической направленности предстаёт как новый стимул для развития творческого, образно-интонационного мышления музыканта.

Список научной литературыГордеева, Елена Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев, С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература / С. С. Аверинцев //Поэтика древнегреческой литературы. -М., 1981. С. 3-14.

2. Аверинцев, С. С. Риторика как подход к обобщению действительности / С. С. Аверинцев // Поэтика древнегреческой литературы. — М., 1981. С. 15-46.

3. Аветян, Э. Г. Смысл и значение / Э. Г. Аветян. Ереван, 1979. - 412 с.

4. Адорно, Т. Типы отношения к музыке / Т. Адорно // Избранное социологии музыки. -М., Спб.: Университетская книга. 1998. —445 с.

5. Ажеж, К. Человек говорящий: вклад лингвистики в гуманитарные науки / К. Ажеж. М., 2003. - 304 с.

6. Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л. О. Акопян. -М., 1995. 256 с.

7. Алдошина, И. Музыкальная акустика / И. Алдошина, Р. Приттс СПб.: Композитор. - Санкт-Петербург, 2006. - 720 е.: ил.

8. Алексеев, А. Д. Из истории фортепианной педагогики: хрестоматия / А. Д. Алексеев. Киев, 1974. - 161 с.

9. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства. Ч. I / А. Д. Алексеев. -М.: Музыка, 1966.-290 с.

10. Алексеева, И. В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко: дис. . канд. искусствоведения. М., 2002.-300 с.

11. Александров, А. А., Аркадьев М. А. Музыкальная риторика и некоторые ритмоартикуляционныые особенности клавирных сочинений И.-С. Баха /

12. А. А. Александров, М. А. Аркадьев // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных М., 1989. -Вып. 104.-С. 119-133.

13. Альтшуллер, Г. С. Творчество как точная наука / Г. С. Альтшуллер. -М, 1979.-116 с.

14. Алыпванг, А. А. Проблемы жанрового реализма / А. А. Алъшванг // Избр. соч. Т. I. -М.: Музыка. 1964.

15. Ансерме, Э. Статьи о музыке и воспоминания / Э. Ансерме. — М.: Сов. композитор. -1986.-225 с.

16. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Г. Арановский. -М.: Композитор. 1998. - 344 с.

17. Арановский, М. Г. Что такое программная музыка? / М. Г. Арановский. М.: Госмузиздат. - 1962. - 119 с.

18. Аристотель. Поэтика (об искусстве поэзии) / Аристотель. М., 1957. — 183 с.

19. Аркадьев, М. А. Хроноартикуляционные структуры в музыке И. С. Баха / М. А. Аркадьев // Музыкальная академия. 2000. - №2. - С. 2-13.

20. Арнонкур, Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди пер. с нем. /Н. Арнонкур. -М.: Классика-ХХ1. -2005. -280 с.

21. Асафьев, Б. В. М. И. Глинка /Б. В. Асафьев. -Л., 1978.-312 с.

22. Асафьев, Б. В. Книга о Стравинском / Б. В. Асафьев. Л., 1977. - 280 с.

23. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2 / Б. В. Асафьев. 2-е изд. - Л., 1971. - 376 с.

24. Асфандьярова, А. И. Интонационная лексика образов пасторали в тема1. ЧУтизме фортепианных сонат И. Гайдна: исследование. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ им. Загира Исмагилова, 2007. - 194 е.: нот, илл.

25. Бадура-Скода, Ева и Пауль. Интерпретация Моцарта / Ева и Пауль Ба-дура-Скода: перевод с немецкого Ю. Гальперина. М: Музыка, 1972. - 373 с.

26. Баренбойм, JI. А. Музыкальная педагогика и исполнительство / JI. А. Баренбойм. JL: Музыка, 1974. 336 с.

27. Баренбойм, JI. А. Фортепианная педагогика / JI. А. Баренбойм. М.: Классика-ХХГ, 2007. - 192 с.

28. Барсова, И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина ХУШ века) / И. А. Барсова. - М.: МПС им. П. И. Чайковского, 1997. - 571 с.

29. Бах и современность: сб. ст. / сост. Н. А. Герасимова-Персидская. Киев: Муз.Украша, 1985. - 159 е.: нот., ил.

30. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М., 1979.-445 с.

31. Бахтин, М. М. К методологии гуманитарных наук / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. - 504 с.

32. Бергер, Л. Г. Эпистемология искусства / Л. Г. Бергер. М., 1997. - 432 с.

33. Берченко, Р. Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» / Р. Э. Берченко. М.: Классика-ХХ1, 2005. -372 е.: ил.

34. Бибикова, Т. П. Гипотеза о внутреннем поле / Т. П. Бибикова // Музыка в ряду искусств. Петрозаводск, 1994. — Вып. 3.

35. Бирюков, Б. В. О некоторых философско-методологических сторонах проблемы значения знаковых выражений / Б. В. Бирюков // Проблема знака и значения. -М., 1969.

36. Бобровский, В. П. О переменности функций музыкальной формы / В. П. Бобровский. М., 1970. - 228 с.

37. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы / В. П. Бобровский. М., 1978. - 332 с.

38. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки / В. П. Бобровский. — М., Музыка, 1989. Вып. 1. - 268 с.

39. Бобровский, В. П. О драматургии скрябинских сочинений / В. П. Бобровский // Сов. музыка. 1972. - № 1. - С. 114.

40. Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха / Э. Бод-ки: пер. с англ. А. Майкапара. М: Музыка, 1993. - 389 с.

41. Большая литературная энциклопедия / В. Е. Красовский и др. М.: Фи-лол. о-во «Слово»; ОЛМА-ПРЕСС, Образование, 2005. - 845 е.: ил.

42. Большой немецко-русский словарь. Т. 2 / Сост.: Е. И. Лепинг, Н. П. Страхова, Н. И. Филичёва и др., под рук. О. И. Москальской. 2-е изд. - М., 1980. - 656 с.

43. Бонфельд, М. Ш. Анализ музыкальных произведений. Структуры тональной музыки. Ч. 1 / М. Ш. Бонфельд. М., 2003. - 256 с.

44. Бонфельд, М. Ш. Музыка: язык или речь? // Музыкальная коммуникация: сб. научн. тр. СПб., 1996. - Вып. 8. — С. 15-39. - (Проблемы музыкознания).

45. Боссан, Филипп. Людовик ХГУ, король-артист / Ф. Боссан. М.: «Аграф», 2002.-272 с.

46. Браудо, И. А. Артикуляция (о произношении мелодии) / И. А. Браудо: под ред. X. С. Кушнарёва. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1973. - 198 с.

47. Браудо, И. А. Об изучении клавирных произведений Баха в музыкальной школе / И. А. Браудо. М.: Кпассика-ХХ1,2003. - 92 с.

48. Брокхауз, X. А. (ГДР). Размышления о теории истории музыки // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. / X. А. Брокхауз М.: Музыка, 1987. -231 е., нот.-С. 87-95.

49. Будкеев, С. М. Ф. Гедике документы жизни / С. М. Будкеев // Музыкальная академия, 2008. - № 1. — С. 107-113.

50. Вахтель, Л. В. Этнокультурные смыслы исполнительского стиля / Л. Вахтель // Музыкальная академия, 2008. -№ 1. С. 168-174.

51. Ветров, А. А. Семиотика и её основные проблемы / А. А. Ветров. М., 1968.-264 с.

52. Виноградов, В. В. О художественной прозе / В. В. Виноградов. М.; Л., 1930.-152 с.

53. Волков, Г. Н. Сова Минервы / Г. Н. Волков. М., 1985. - 255 с.

54. Воскресенский, М. С. Воспитание и развитие памяти пианиста / М. С. Воскресенский. Уфа, 1985. — 56 с.

55. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. М., 1987.-416 с.

56. Вязкова, Е. В. Процессы музыкального творчества: сравнительный текстологический анализ: автореф. дис. . д-ра искусствоведения / Е. В. Вязкова. — М., 1998.-329 с.

57. Вязкова, Е. В. «Искусство фуги» И. С. Баха: исследование / Е. В. Вязкова. М.: РАМ им. Гнесиных. -'2006. - 482 с.

58. Вязкова, Е. В. Последование контрапунктов в «Искусстве фуги» И. С. Баха / Е. В. Вязкова // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных М., 1986. - Выпуск 84. - С. 21-40.

59. Вязкова, Е. В. Композиция «Искусства фуги» / Е. В. Вязкова // Советская музыка, 1985. № 3. - С. 82-87.

60. Гамаюнов, М. М. Словесно-числовой символизм в творчестве Баха / М. М. Гамаюнов // Известия Северо-Кавказского научного центра высшей школы-1985. № 3. - (Общественные науки).

61. Гинзбург, Г. Р. Заметки о мастерстве / Г. Р. Гинзбург // Советская музыка. М., 1963. - № 12. - С. 70-76.

62. Глазунов, А. А. Интерпретация скрипичной музыки барокко. Традиции и современные тенденции / А. А. Глазунов // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: научные труды МГТС им. П. И. Чайковского. Сб. 32. - М., 2001. -С. 193-206.

63. Голубовская, Н. И. Искусство педализации / Н. И. Голубовская. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1974. - 96 с.

64. Городинский, В. М. Этюд о Бахе / В. М. Городинский // Советское искусство.-М., 1935.-№ 17.-С. 23-25.

65. Гофман, И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. М., 1961. - 224 с.

66. Грязнов, Б. С. Логика. Рациональность. Творчество / Б. С. Грязнов. — М., 1982.-256 с.

67. Губнелова, Л. А. Формирование тембрового слуха и развитие навыков оркестрового звучания / Л. А. Губнелова // Музыкальная педагогика / ред.-сост. Крюкова В. В. Ростов-на-Дону, 2002. - С. 146-157.

68. Гулыга, А. В. Искусство в век науки / А. В. Гулыга. М., 1978. - 181 с.

69. Девуцкий, В. Э. Загадка двух «ре» / В. Э. Девуцкий // Музыкальная академия, 2008. № 1. - С. 151-153.

70. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / сост. X.-Й. Шульце: пер. с нем. и комментарии В. Ерохина. -М.: Музыка, 1980. 271 с.

71. Друскин, М. С. Заметки на разные темы: нотный текст / М. С. Друскин // Очерки, статьи, заметки. Л., 1987. - 299 с.

72. Друскин, М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVin вв. / М. С. Друскин. Л.: Госмузиздат, 1960. - 283 е., илл., нот.

73. Друскин, М. С. Нерешённые проблемы баховедения / М. С. Друскин // Советская музыка, 1985. № 3. - С. 65-74.

74. Друскин, М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха / М. С. Друскин. Л., 1976. - 168с.: нот., ил.

75. Друскин, Я. С. Про риторичш прийоми в музищ И. С. Баха / Я. С. Друскин. Кшв, 1972. - 335 сД

76. Дуков, Е. В. Конверт в истории западноевропейской культуры / Е. В. Дуков. -М.: Классика-ХХ1,2003. 256 е.: ил.

77. Дуков, Е. В. К проблеме изучения социально-регулятивной функции музыки / Е. В. Дуков // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. — М.: Музыка, 1987. 231 е.: нот. - С| 96-121.

78. Ефимова, Н. И. Сосуществование времён, или векторы музыкальногосегодня. Старинная музыка: вопросы теории / Н. И. Ефимова // Старинная музыкасегодня: материалы научно-практической конференции. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. - С. 23-33.

79. Захарова, О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приёмы / О. И. Захарова. - М.: Музыка, 1983.-77 е.: нот.

80. Захарова, О. И. Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца / О. И. Захарова // Из истории зарубежной музыки. М., 1980. -Вып. 4. - С. 55-80.

81. Захарова, О. И. Риторика и немецкая музыка XVII -1 пол XVIII в.: дис. . канд. искусствоведения. М., 1981. - 280 с.

82. Захваткин, А. Н. Клавирная музыка Ф. Э. Баха и её исполнения / А. Н. Захваткин // Музыкальная академия, 2008. — № 1. С. 172-174.

83. Земцовский, И. И. Апология текста / И. И. Земцовский // Музыкальная академия, 2002. № 4. - С. 100-110.

84. Земцовский, И. И. Человек музицирующий Человек интонирующий -Человек артикулирующий / И. И. Земцовский // Музыкальная коммуникация: сб. научн. тр. - СПб., 1996. - Вып. 8. - С. 99-102. — (Проблемы музыкознания).

85. Земцовский, И. И. Текст Культура - Человек: опыт синтетической парадигмы / И. И. Земцовский // Музыкальная академия, 1992. - № 4. - С. 3-6.

86. Зись, А. Я. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании / А. Я. Зись // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. -М.: Музыка, 1987. С. 8-30. .

87. Золтаи, Д. Этос и аффект: история философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля / Д. Золтаи: пер. с нем. Т. Длугач, И. Науменко. М.: Прогресс. - 1977. - 372 с.

88. Илюшин, А. А. Проблема барочной поэтической антропологии / А.А.Илюшин // Барокко в славянских культурах. М.: Наука. - 1982. -С. 220-238.

89. Интервью с Алексеем Любимовым: о концертной программе «Новые платья господина Баха». -М.: Газета «Русский Телеграф», 1998. — 20 февраля.

90. Йиранек, Я. Теория интонации Асафьева в свете современного марксистского подхода к семантическому анализу музыки / Я. Йиранек // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987. - С. 72-86.

91. Казанцева, Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры / Л. П. Казанцева. Астрахань: Волга, 2005. - 112 с.

92. Казанцева, Л. П. Автор в музыкальном содержании / Л. П. Казанцев. -М., 1998.-248 с.

93. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания / Л. П. Казанцева. Астрахань, 2001. - 368 с.

94. Казанцева, Л. П. Анализ музыкального содержания / Л. П. Казанцева. -Астрахань, 2002. 128 с.

95. Кандинский-Рыбников, А. А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство / А. А. Кандинский-Рыбников // Музыкальное исполнительство и педагогика: история и современность: сб. ст. М., 1991.-С. 189-213.

96. Кац, Б. А. Времена-люди-музыка / Б. А. Кац. 1-е изд. - Л., 1968. -123 с.

97. Кац, Б. А. Времена люди - музыка: документальные повести о музыке и музыкантах / Б. А. Кац: предисловие А. И. Климовицкого. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1988.-144 е.: ил.

98. Кац, Б. А. К реконструкции замысла «Музыкального приношения» / Б. А. Кац. Советская музыка, 1985. - № 6. - С. 67-75.

99. Кершнер, JI. М. Народно-песенные истоки мелодики Баха X JX М. Кершнер. М., Музгиз. - 1959.'- 103 с.

100. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке ХУШ-нач. XDC : самосознание эпохи и музыкальная практика / Л. В. Кириллина. М., 1996. - 1 с.

101. Кириченко, П. В. Семантические аспекты работы исполнителя: зУ1узы-кальным текстом (на примере клавирных произведений XVII-XVni вв.): хшсс. . канд. иск. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2002. - 25О

102. Коган, Г. М. У врат мастерства. Работа пианиста / Г. М. Когаи. — М., 1969.-342 с.

103. Коган, Г. М. Вопросы пианизма: избранные статьи / Г. М. Koras. — М.: Сов. композитор, 1968. -461 с.

104. Кожина, М. Н. Выражение диалогичности в естественнонаучгнзых текстах / М. Н. Кожина, Л. Р. Дускаева // Стилистика текста в коммуникативном аспекте. Пермь. - 1987. - С. 146-153.

105. Кожина, М. Н. Диалогичность письменной научной речи / М. IНГ Кожина. Пермь, 1986. - 90 с.

106. Кокорева, Л. А. Когда в интонации сконцентрирована мысль/ JT. А.

107. Кокорева // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: научнь»те труды МГК.-М., 2001.-Сб. 32.-С. 173-182.

108. Кондаков, Н. И. Логический словарь-справочник / Н. И. Кондаков. — М., 1975.-720 с.

109. Конен, В. Д. Окончательная кристаллизация гомофонно-гармонического стиля в эпоху классицизма / В. Д. Конен // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980. - С. 19-33.

110. Копчевский, Н. А. О клавирной музыке Англии и Германии / Н. А. Копчевский // Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVIII вв. Выпуск 2 (Англия, Германия): сост. и ред. Н. А. Копчевский. М.: Музыка, 1976.-65 с.

111. Копчевский, Н. А. «Искусство фуги» Баха (история публикаций и проблемы текстологии) / Н. А. Копчевский // Искусство фуги. Издание для фортепиано: ред. и вступит, ст-я. Н. А. Копчевского. -М.: Музыка, 1982 С. 5-14.

112. Корабельникова, JI. 3. Вопросы текстологии в музыкознании / JI. 3. Ко-рабельникова, П. Е. Вайдман // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. -М.: Музыка, 1987.-С. 122-150.

113. Корыхалова, Н. П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Н. П Корыхалова, Л.: Музыка, 1979. - 208 с.

114. Красавцева, Н. А. Выражение диалогичности в письменной научной речи (на материале англ. языка): автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Одесса, 1987. 15 с.

115. Красноскулов, А. В. Практика моделирования барочной клавирной фактуры (современный взгляд) / А. В. Красноскулов / Старинная музыка сегодня: мат-лы научно-практ. конфер. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. -С. 346-356.

116. Краткая литературная энциклопедия / гл. ред. А. А. Сурков. М., 1962.-Т. 2.

117. Крупина, JI. JT. Барокко: от мотета к фуге / JI. JI. Крупина // Музыкальная академия, 2008. № 1. - С. 153-160.

118. Крупина, JI. JI. О принципе стабильности многоголосия в инструментальной фуге Баха / Л. Л. Крупина // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Выпуск 84. -М., 1986. - С. 41-55.

119. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания: художественные идеи европейской музыки XVTI-XX вв. Спб.: Лань, 2006. - 432 е.: ил.

120. Кудряшов, А. Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха): дис— канд. искусствоведения. -М., 1994.-233 с.

121. Кудряшов, А. Ю. О классицистской концепции исполнения «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха (Л. Бетховен, К. Черни) / А. Ю. Кудряшов // От барокко к классицизму. М.: РАМ им. Гнесиных, 1993. - С. 126-138.

122. Кудряшов, А. Ю. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха в исполнительских интерпретациях середины и второй половины XIX в. / А. Ю. Кудряшов // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко М.: МГТС им. П. И. Чайковского, 2001. - Сб. 32.

123. Кузнецова, Н. М. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И. С. Баха в классе общего фортепиано / Н. М. Кузнецова. -Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2001. 132 с.

124. Кузнецова, Н. М. О вариантном прочтении и переинтонировании старинного уртекста / Н. М. Кузнецоваа // Семантика старинного уртекста: сб. ст. — Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2002. С. 37-54.

125. Кузнецова, Н. М. Семантика музыкального диалога в пьесах «Нотной тетради А. М. Бах» / Н. М. Кузнецова // Музыкальный текст и исполнитель: сб. ст.отв. ред. Шаймухаметова JI. Н. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. - С. 39-56.

126. Кузнецова, H. М. Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений И. С. Баха для клавира): дис. . канд. искусствоведения. Уфа, 2005. - 261 с.

127. Кузнецов, Б. Г. Эйнштейн и Моцарт / Б. Г. Кузнецов // Советская музыка, 1973.-№ 11. С. 56-62.

128. Курт, Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера / Э.Курт.-М., 1975.-544 с.

129. Кушнир, О. В. Жанр lamentation в прочтении композиторов XX века. Модели старинной музыки в современном творчестве / О. В. Кушнир // Старинная музыка сегодня: мат-лы научно-практ. конф. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. - С. 125-132.

130. Лайнсдорф, Э. В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации / Э. Лайнсдорф. М.: Музыка. - 1988. - 302 с.

131. Ландовска, В. О музыке / В. Ландовска: пер. с англ. и послесловие А. Е. Майкапара. М.: Радуга, 1991. - 440 с.

132. Леонова, Г. А. Музыкальные аффекты в «Хорошо темперированном клавире» И. С. Баха / Г. А. Леонова // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001. - Сб. 32. - С. 110-139.

133. Либерман, Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е. Я. Либерман. М., 1988. - 235 с.

134. Ливанова, Т. Н. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств / Т. Н. Ливанова. -М.: Музыка, 1977. 528 е.: илл.

135. Ливанова, Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи. Часть I. Симфонизм / Т. Н. Ливанова. М.; Л., 1948. - 232 с.

136. Ливанова, Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи. Часть П. Вокальные формы и проблема большой композиции / Т. Н. Ливанова. М.: Музыка, 1980. - 287 е., нот.

137. Ливанова, Т. Н. Проблема стиля в музыке XVII века / Т. Н. Ливанова // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV-XWI вв. М., 1966. - С. 264-289.

138. Ливанова, Т. Н. Музыкальная классика XVIII века. Г. Гендель, И.-С. Бах, К. В. Глюк, Й. Гайдн / Т. Н. Ливанова. М.; Л., 1939. - 519 с.

139. Ливанова, Т. Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом / Т. Н. Ливанова / сост. Ю. К. Евдокимова. М.: Музыка, 1980. - 238 с.

140. Линаки, А. А. Основные принципы работы с учащимися / А. А. Ли-наки // Музыкальная педагогика: ред.-сост. Крюкова В.В. — Ростов-на-Дону, 2002.-С. 129-145.

141. Липатов, А. В. Древнеславянские письменности и общеевропейский литературный процесс. К проблеме исследования литератур как системы / А. В. Липатов //Барокко в славянских культурах. М., Наука, 1982. - С. 14-77.

142. Лихачёв, Д. С. Текстология. На материале русской литературы X-XVII вв. / Д. С. Лихачёв. 3-е изд. - СПб., 2001. - 759 с.

143. Лобанова, М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М. Н. Лобанова. М.: Музыка, 1994. - 320 е.: нот.

144. Лобанова, М. Н. Гармоническое инвенторство эпохи барокко / М. Н. Лобанова // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода: сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных, 1987. Вып. 92. - С. 102-120.

145. Лобанова, М. Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко / М. Н. Лобанова. -М.: Контекст, 1988.-256 с.

146. Локтев, В. И. Б. Растрелли и проблемы барокко в архитектуре / В. И. Локтев // Барокко в славянских культурах. М.: Наука, 1982. - С. 299-315.

147. Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм / А. Ф. Лосев.-М., 1979.-816 с.

148. Лосев, А. Ф. Диалектика творческого акта / А. Ф. Лосев // М.: Контекст, 1982.-192 с.

149. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. -М., 1970.-384 с.

150. Лурия, А. Р. Основные проблемы нейролингвистики / А. Р. Лурия. М.: МГУ, 1975.-253 с.

151. Лучина, Е. А. Некоторые особенности взаимодействия барочных и классицистских тенденций в операх А. Скарлатти / Е. А. Лучина // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Москва, 1986. -Вып. 84. - С. 91-112.

152. Мазель, Л. А. Метод анализа и современное творчество / Л. А. Мазель // Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. - С. 307-324.

153. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки / Л. А. Мазель. М.: Сов. композитор, 1991 г. - 2-е изд. - 376 с.

154. Майкапар, С. М. Годы учения / С. М. Майкапар. Л., 1938. - 200 с.

155. Майкапар, А. Е. Памятник мировой музыкальной культуры / А. Е. Майкапар // Газета «Искусство». — М.: изд. дом «Первое Сентября», 2006. № 18 (354). -16-30 сентября.

156. Малинковская, А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование /

157. A. В. Малинковская. -М., 1998. 191 с.

158. Малинковская, А. В. Некоторые вопросы активизации интонационных представлений исполнителей-пианистов / А. В. Малинковская // Музыкальное образование в контексте культуры. М., 1994. - С. 15-25.

159. Маргулис, В. И. Об исполнительских указаниях в клавирной музыке И. С. Баха / В. И. Маргулис // Советская музыка, 1974. № 8. - С. 68-72.

160. Медушевский, В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки / В. В. Медушевский // Восприятие музыки / ред.-сост. В. Н. Максимов. -М.: Музыка, 1980. С. 178-195.

161. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки: исследование /

162. B. В. Медушевский. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

163. Медушевский, В. В. К анализу художественного мира и выразительных средств музыки Баха / В. В. Медушевский // Полифоническая музыка. Вопросы анализа: сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1984. - Вып. 75. - С. 83-106.

164. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. М., 1976. - 254 с.

165. Медушевский, В. В. О методе музыкознания / В. В. Медушевский // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. — М.: Музыка, 1987. С. 206-230.

166. Медушевский, В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В. В. Медушевский // Сов. музыка, 1979. № 3. - С. 30-39.

167. Медушевский, В. В. Интонационная теория в исторической перспективе / В. В. Медушевский // Сов. музыка, 1985. № 7. - С. 66-70.

168. Мейнел, Э. Хроника жизни Иоганна Себастьяна Баха, составленная его вдовой Анной Магдаленой Бах, урождённой Вюлькен / Э. Мейнел: пер. с англ. и послесловие С. Грохотова. -М.: Классика-ХХ1, 2003. — 184 с.

169. Мельникова, Н. И. Старинное клавирное исполнительство: учебное пособие по курсу «История фортепианного искусства» для студентов фортепианных факультетов музыкальных вузов / Н. И. Мельникова. — Магнитогорск, 2005. 98 с.

170. Мельникова, Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как куль-туротворческий феномен / Н. И. Мельникова. Новосибирск: НТК, 2002. - 230 с.

171. Милка А. П., Шабалина Т. В. Занимательная бахиана (выпуск 1). 2-е изд., перераб. и доп. - СПб., 2001. - 208 с.

172. Милка, А. П. Занимательная бахиана (выпуск 2) / А. П. Милка, Шабалина Т. В. 2-е изд. - СПб., 2001. - 304 с.

173. Милка, А. П. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») / А. П. Милка // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. -М., 1987. С. 178-205.

174. Мильштейн, Я. И. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и особенности его исполнения / Я. И. Мильштейн. -М.: Классика-ХХ1,2004. 352 с.

175. Михайлов, А. В. «Своё» и «чужое» в искусстве прошлого / А. В. Михайлов // Декоративное искусство СССР. М., 1972. - № 6. - С. 28-32.

176. Михайлов, А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи / А. В. Михайлов // Историческая поэтика Литературная поэтика М., 1994.-С. 326-391.

177. Мндоянц, А. А. О фортепианной педагогике / А. А. Мндоянц // Музыка и время. -М., 2004. С. 19-23.

178. Морозов, А. А. Из истории осмысления эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) / А. А. Морозов // Миф-фольклор литература. JL, 1978. — С. 38-66.

179. Морозов, А. А. Проблемы европейского барокко / А. А. Морозов // Вопросы литературы. М, 1968. - № 12. - С. 111-126.

180. Морозов, А. А. «Симплициссмус» и его автор / А. А. Морозов. — JI., 1984.-204 с.

181. Морозов, С. А. Иоганн Себастьян Бах / С. А. Морозов. М., 1975. - 259 с.

182. Мун, JI. Н. Импровизация в истории искусств и в учебном процессе / Л. Н. Мун // Музыкальная академия, 2008. № 1. - С. 99-106.

183. Назайкинский, Е. В, Понятия и термины в теории музыки / Е. В. Назай-кинский // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987. -С. 151-177.

184. Назайкинский, Е. В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения / Е. В. Назайкинский // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. — С. 3-12.

185. Назайкинский, Е. В. Б. В. Асафьев и советское теоретическое музыкознание / Е. В. Назайкинский // Советская музыка, 1985. № 3. - С. 88-94.

186. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкинский. М., 1991.-212 с.

187. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г. Г. Нейгауз. 5-е изд. - М.: Музыка, 1988. - 240 е.: ил., нот.

188. Нейгауз, Г. Г. Размышления. Воспоминания. Дневники / Г. Г. Нейгауз. — М., 1975.-526 с.

189. Николаев, А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма / А. А. Николаев. М., 1980. - 112 с.

190. Ницше, Ф. Человеческое, слишком человеческое / Ф. Ницше (1878). -М.: 2007.-336 с.

191. Носина, В. Б. Символика музыки Баха / В. Б. Носина. — Тамбов, 1993. 33 с.

192. Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха / В. Б. Носина. М.: Клас-сика-ХХГ, 2004. - 56 с.

193. Носина, В. Б. О символике «Французских сюит» И.-С. Баха / В. Б. Носина //Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М.: Классика-XXi, 2002. — С. 82—152.

194. Орлов, Г. А. Древо музыки. 2-е изд. - СПб.: Композитор, 2005. - 440 с.

195. Орлова, Е. М. К истории становления теории музыкальной формы / Е. М. Орлова // Сов. музыка, 1974. № 8. - С. 91-94.

196. Остроумова, Н. В. Иоганн Кунау: жизнь и творчество музыканта эпохи барокко / Н. В. Остроумова. Москва: ПРЕСТ, 2003. - 208 е.: ил., нот.

197. Парментъе, Э. Клавесин: музыка и исполнение / Э. Парментье // Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке: сб. ст.: предисловие Г. Ширинской. Уфа, 1995. - С. 26-48.

198. Петров, Ю. А. Общая методология мышления / Ю. А. Петров, А. А. Захаров. Зе изд. - М., 2006. - 72 с.

199. Пискунова, С. И. Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре XX века / С. И. Пискунова // Вопросы литературы / ред. Пискунов В. А. М., 1984.-№7.-С. 74-95.

200. Поляков, М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики / М. Я. Поляков. -М., 1978.-446 с.

201. Понизовкин, Ю. В. Проблемы интерпретации и редактирования кла-вирных произведений И. С. Баха / Ю. В. Понизовкин. М.: РАМ им. Гнесиных. -М., 1996.-64 с.

202. Прейсман, Э. М. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре ХУЛ XX вв.: автореф. диссд-ра искусствоведения. - Новосибирск, 2003. - 48 с.

203. Прибрам, К. Языки мозга/К. Прибрам. -М., 1975. 463 с.

204. Проблемы музыкальной текстологии: статьи и материалы: научн. тр. МПС им. П. И. Чайковского / ред.-сост. Д. Р. Петров. М.,2003. - Сб. 45. -183 е.: нот.

205. Протопопов, В. В. Западноевропейская музыка XVII первой четверти XIX в. История полифонии / В. В. Протопопов: под общей редакцией Т. Н. Ливановой. - М.: Музыка, 1985 г. - 494 е.: нот.

206. Протопопов, В. В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха / В. В. Протопопов. М., 1981.-355 с.

207. Протопопов, В. В. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII в.: хрестоматия / В. В. Протопопов. М., 1980. - 240 с.

208. Протопопов, В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI-нач. ХЕХ вв. / В. В. Протопопов. М., 1979. - 327 с.

209. Розанов, И. В. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах

210. Франции и Германии 1-й пол.18в. / И. В. Розанов // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. -Вып. 104 М., 1989. - С. 26-48.

211. Розин, В. М. Восприятие музыки / В. М. Розин // Сов. музыка. М., 1985.-№3.-С. 97-100.

212. Ройзман, Л. И. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров / Л. И. Ройзман // Вопросы музыкально-исполнительского искусства.-М., 1969\-Вып. 5.-С. 155-177.

213. Ройзман, Л. И. К истории баховского наследия в России / Л. И. Ройзман // Сов. музыка. М., 1985. - № 3. - С. 74-81.

214. Рубинштейн, А. Г. Лекции по истории фортепианной литературы / А. Г. Рубинштейн: ред. и коммент. С. Л. Гинзбурга М.: Музыка. -1974. -110 е.: илл., нот.

215. Савшинский, С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением / С. И. Савшинский. -М.-Л., 1964. 182 с.

216. Семёнов, А. А. Предисловие к сборнику «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (1725) / А. А. Семёнов: подготовка издания и комментарии С. Диденко. -М., 1994.-С. 4-9.

217. Семёнов, Ю. А. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко / Ю. А. Семёнов // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. -Вып. 84.-С. 56-90.

218. Серов, А. H. Статьи о музыке / А. Н. Серов. М., 1985. - 168 с.

219. Симонова, Э. Р. Каденция в оперной арии da capo XVni в. / Э. Р. Симонова // Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке: сб. ст.: предисловие Г. Ширинской. Уфа, 1995. - С. 49-68.

220. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. С. Скребков. -М., Музыка, 1973. 448 с.

221. Славгородская, JI. В. Научный диалог / JI. В. Славгородская. — М., 1986.-166 с.

222. Софронова, JI. А. Принцип отражения в поэтике барокко / Л. А. Софро-нова // Барокко в славянских культурах. М.: НаукаД 982. - С. 78-101.

223. Софронова, Л. А. Барокко и проблемы истории славянских литератур и искусств / Л. А. Софронова, А. 'В. Липатов // Барокко в славянских культурах. — М.: Наука, 1982.-С. 3-13.

224. Тайсина, Э. А. Философские вопросы семиотики / Э. А. Тайсина. — Казань: изд-во Казанского ун-та, 1993. 192с.

225. Тараева, Г. Р. Старинная музыка: аутентичный стиль и интерпретация. Старинная музыка: вопросы теории / Г. Р. Тараева // Старинная музыка сегодня: мат-лы научно-практ. конф. Росгов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. - С. 8-23.

226. Тараканов, M. Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального / M. Е. Тараканов // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987. - С. 31-71.

227. Татаркевич, В. А. Античная эстетика / В. А. Татаркевич. -М., 1977. 327 с.

228. Трембовельский, Е. А. Предустановленное и импровизационное / Е А. Трембовельский // Музыкальная академия, 2008. № 1. — С. 142-151.

229. Успенский, П. А. Поэтика композиции / П. А.Успенский. М., 1970. - 348 с.

230. Федосова, Э. А. К постановке проблемы «Барокко-классицизм» / Э. А. Федосова II Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М, 1986. - Вып. 84. - С. 3-20.

231. Фейнберг, С. Я. Пианизм как искусство / С. Я. Фейнберг. 2-е изд. -М.: Музыка, 1969. - 598 с.

232. Фисейский, А. В. Третья часть «Клавирных упражнений» И.-С. Баха. Теология в звуке и числе / А. В. Фисейский // Музыкальная академия, 2006. № 2. -С. 144-151.

233. Форкель, И. Н. О жизни, искусстве и произведениях И.-С. Баха / И. Н. Форкель: пер. с нем. В. Ерохина / коммент. и послесловие Н. И. Копчевского. М.: Музыка, 1987. —112 с.

234. Харсеева, Л. А. Музыкальный слух направления и методы его развития / Л. А. Харсеева // Музыкальная педагогика: ред. Крюкова В. В. - Ростов-на-Дону, 2002. - С. 77-90.

235. Холопова, В. Н. Музыкознание в перспективе гуманитаризации высшего образования I В. Н. Холопова // Современные тенденции в организации высшего музыкального образования: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных, 1987. -Вып. 93. С. 20-29.

236. Холопова, В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание/В. Н. Холопова. М., 2002. - 32 с.

237. Холопова В. Н. Сознательное и бессознательное в восприятии музыкального содержания. М., 2002. - 24 с.

238. Холопова В. Н. Музьжальный тематизм: научно-методический очерк / В Н. Холопова. -М.: Музыка, 1983. 88 с. - (Вопросы истории, теории, методики).

239. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. П. Содержание музыкального произведения / В. Н. Холопова. 2-е изд. - М., 1991. - 122 с.

240. Холопова, В. Н. Ветер новизны / В. Н. Холопова // Музыкальная академия, 2000. № 2. - С. 127-130.

241. Хубов, Г. Н. Себастьян Бах / Г. Н. Хубов. 4-е изд. - М.: Госмузиздат., 1963.-448 с.

242. Цыпин, Г. М. Зарисовки и размышления / Г. М. Цыпин // Советская музыка, 1974. № 8. - С. 61-68.

243. Цыпин, Г. М. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества / Г. М. Цыпин. М., 1988. - 224 с.

244. Чечот, И. Д. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования К. Гурлита / И. Д. Чечот // Барокко в славянских культурах. М.: Наука, 1982.-С. 326-349.

245. Шабалина, Т. В. Рукописи И. С. Баха: ключи к тайнам творчества / Т. В. Шабалина. С.; П.: Logos. -1999. - 440 с.

246. Шаймухаметова, JI. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы / JI. Н. Шаймухаметова. М., 1999. - 318 с.

247. Шаймухаметова, JI. Н. Инструктивные сочинения И.С.Баха для клавира / JI. Н. Шаймухаметова, Г. Р. Юсуфбаева. — Уфа, 1998. 110 с.

248. Шаймухаметова JI. Н. Семантический анализ в работе музыканта-исполнителя / JI. Н. Шаймухаметова // Музыкальный текст и исполнитель. — Уфа, 2004.-С. 3-16.

249. Шаймухаметова, JI. Н. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов ХУП-ХУШ вв. / JI. Н. Шаймухаметова // Семантика старинного уртекста: сб. ст. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2002. - С. 16-37.

250. Шаймухаметова, Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы / Л. Н. Шаймухаметова // Музыкальное содержание: наука и педагогика: мат-лы Ш Всероссийской научно-практ. конф. 26-29 апреля2004 года.-Уфа, 2005. — С. 81-102.

251. Шаймухаметова, Л. Н. Семантический анализ в работе музыканта-исполнителя / Л. Н. Шаймухаметова // Музыкальное содержание: наука и педагогика: мат-лы Ш Всероссийской научно-практ. конф. 26-29 апреля 2004 года. Уфа, 2005.-С. 229-242.

252. Шаймухаметова, Л. Н. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти / Л. Н. Шаймухаметова, Н. Г. Селиванец. Уфа, 1998. - 60 е.: нот.

253. Шаймухаметова, Л. Н. Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте (на примере сочинений И.С.Баха) / Л. Н. Шаймухаметова // Звук-интонация-процесс: сб. ст. ГМПИим. Гнесиных. -М., 1998. Вып. 148. - С. 36-45.

254. Шаймухаметова, Л. Н. Интонационные этюды в классе фортепиано / Л. Н.'Шаймухаметова, П. В. Кириченко. Уфа, 2002. - 125 с.I

255. Шахназарова, Н. Г. Массовое музыкальное сознание и оценка музыки / Н. Г. Шахназарова // Сов. музыка, 1985. № 3. - С. 94-96.

256. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах. -М., 1965. 728 с.

257. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. М.: Классика-ХХ1, 2002.-816 е.: ил.

258. Шуман, Р. Старинная музыка для клавира. О музыке и музыкантах / Р. Шуман. Т. П-А. - М., 1978.-С. 196-199.

259. Юдина, М. В. Вы спасётесь через музыку / М. В. Юдина. М.: Класси-ка-ХХ1,2005.-412 с.

260. Яворский, Б. Л. Сюиты Баха для клавира / Б. Л. Яворский. М.; Л., 1947. -125 с.

261. Яворский, Б. JI. Строение музыкальной речи / Б. JI. Яворский. М., 1908.-4.3.-100 с.

262. Яворский, Б. JI. Сюиты Баха для клавира / Б. JI. Яворский, В. Б. Носина. -М.: Классика-ХХГ, 2002. 156 с.

263. Якобсон, П. М. Психология художественного восприятия / П. М. Якобсон.-М., 1964.-85 с.

264. Bach-Documente / Hrsg. Vom Bach-archiv Leipzig. Bd. П. — Leipzig, 1969.

265. Bach Compendium: analytisch-bibliographisches Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs / herausgegeben von H.-J.Schulze und Chr. Wolff. — Leipzig; Dresden, 1985.

266. Bach-Werke-Verzeichnis: kleine Ausgabe (BWV 2a) nach der von Wolfgang Schmieder vorgelegten 2. Ausgabe / herausgegeben von A. Durr und Y. Kobayashi unter Mitarbeit von K. Beiswenger. Wiesbaden, 1998.

267. Brandes, H. Studien zur musikalischen Figurenlehre in XVI Jahrhundert / H. Brandes. Berlin, 1935.

268. Dadelsen, G. von. Beitrage zur Chronologie der Werke Johann Sebastian Bachs / G. Dadelsen // Tubinger Bach-Studien 4/5. Trossingen, 1958.

269. Dadelsen, G. von. Bemerkungen zur Handschriften Johann Sebastian Bachs, seiner Familie und seines Kreises / G. Dadelsen // Tubinger Bach-Studien 1. — Trossingen, 1957.

270. Durr, A. Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs / A. Dun- // Bach-Jahrbuch, 1957. S. 5-162.

271. Frotscher, G. Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition / G. Frot-scher. Bd 1. - Berlin, 1959.

272. Gurlitt, W. J. S. Bach. Der Meister und sein Werk / W. Gurlitt. Kassel; Basel, 1959.

273. Klotz, H. Uber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissanse und des Barock. -Kassel u.a., 1975.

274. Kobayashi, Y. Zur Chronologie der Spatwerke Johann Sebastian Bachs Kompositions- und Auffuhrungstatigkeit von 1736 bis 1750 / Y. Kobayashi // BachJahrbuch, 1988. S. 7-72.

275. Kobayashi, Y. Die Notenschrift Johann Sebastian Bachs: Dokumentation ihrer Entwicklung / Y. Kobayashi. — Neue Bach-Ausgabe. Ser. Di: Addenda. - Bd. 2.

276. Meyer, U. J. S. Bachs Musik als theonome Kunst / U. Meyer. Meinz, 1976.

277. Neumann, W. J. S. Bachs Chorfiige / W. Neumann. 2-te Aufl. - Leipzig, 1950.

278. Neumann, W. Handbuch der Kantaten J.S.Bachs / W. Neumann. Leipzig, 1967.

279. Smend, F. Bach-Studien / F. Smend. Kassel, 1969.

280. Spitta, Ph. Joh. Seb. Bach / Ph. Spitta. Bd 1-2. - Leipzig, 1921.

281. Schering, A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart / A. Schering. Leipzig, 1905.

282. Schmieder, W. Thematisch-sistematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach / W. Schmieder. Leipzig, 1958.

283. Unger, H. H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im XVI-XVIII Jahrhundert. Wurzburg, 1941.

284. Zempleni, K. Anmerkungen und analitischen Studien vor den «Vierten Duetten» von J. S. Bach / K. Zempleni Budapest, 1958. - S. 2-10.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Пример № 1

285. И.-С. Бах. Французская сюита № 2 с-то11. Куранта.-* ^-0-0- -— т—'—С*-1 ""' ' Ф ЯГ- " ""ДГ шг г1. Пример № 2

286. И.-С. Бах. Хорошо темперированный клавир. I том. Фуга с-то11.1. Пример № 3

287. И.-С. Бах. Хорошо темперированный клавир. I том. Прелюдия с-то11.1. Пример № 4

288. И.-С. Бах. Хорошо темперированный клавир. I том. Прелюдия Сю-г/иг.

289. И.-С. Бах. Хорошо темперированный клавир. I том. Прелюдия В-йиг.1. Пример № 6

290. И.-С. Бах. Церковная кантата № 1 C-dur «Festo anminciationis Mariae» («Праздничная вечерня Марии»). Речитатив «Wie schön leuchtet der Morgenstern».1. HECITATIVO.1. Tenore.

291. Uu tnhrer Gull» unil Mu.ri.t'n Sohn, itu Кйтц1 derer Au>cr.j«älilli,ii,'»ii!isl uus dies LAimmh'I,»814:—1- rfiiV,--lr-н«- ' « ~— —i-0-=---ш-0-=- . .J -Jt-1,--u-—,

292. И.-С. Бах. Це Obué «li caccia. Soprano. Coutíuuo. рковная ARIA. 1¿>I> ,, f. кантата № 1 C- % ,. dur. Ария. -Л* * rrrTr, ^ г г г Г «■.-~"K¡""""iÍF-^-F- -Г~п-^- ■■ i. и ■ J-t-L Ij- ■ ^LjkH -g—y.flqtr:1. Р'Ы p

293. S t s 7 . / J . * .- 7 . iiatzívato Sj

294. IuI.Il'I, ihr hínualisHu-u gült . . ti ilu-ii FIammeti,,d¡« tacb <mth Vit.Iíiii . pviuJc1.ulá . ^еВпЫ.1. Пример № 8

295. И.-С. Бах. Церковная кантата № 1 C-dur. Речитатив.1. Basso.1. Continuo.1. RECITATIVO. жу у- 4

296. Eíu ¡itl-si-her Glmiz, fin lriblich