автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Немецкая скульптура, 1900 - 1930-е годы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Немецкая скульптура, 1900 - 1930-е годы"

; 1 д м н

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

На правах рукописи

Маркин Юрий Петрович

Не^ецкаж скульптура.

1900 - 1930-е годы

Специальность: 17.00.04 — изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 1995

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

И.Е.Светлов

доктор искусствоведения М.Н.Соколов

доктор филологических наук П.М.Топер

Ведущее учреждение: Кафедра зарубежного искусства исторического факультета Московского Государственного Университета им. Ломоносова.

Защита состоится "р^ " 4ж . 1995 г. в /3 час, на заседании специализированного Совета Д 019.02.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения Российской Академии художеств по адресу: 119034, Москва, Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии художеств (Москва, Пречистенка, 21)

Автореферат разослан " "

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

_1995 г.

С.А.Гусарова

Материалом исследования послужило одно из интереснейших явлений изобразительного искусства XX столетия —немецкая скульптура 1900-1930-х гг. Имеется в виду историческая эволюция этого художественного материала во всем его комплексе: монументальная и станковая скульптура, различные виды декоративно-прикладной пластики, а также скульптура малых форм.

Степень изученности темы. До сегодняшнего дня явление немецкой скульптуры первой трети XX в. остается малоизученным даже в немецкой специальной литературе. Первые обобщающие публикации появились в Германии в 1930-1940-е гг., когда авторы вынуждены были считаться с обстановкой нацистского режима и подходить к исследованию темы с определенных идеологических позиций (А.Хенцен, 1934; Б.Вернер, 1940; К.Танк, 1942). В ряду этих специалистов лишь А.Хенцен сумел выдвинуть несколько содержательных тезисов, в том числе — о важнейшей роли О.Родена и А.фон Хильдебранда в становлении европейской скульптуры новейшего времени.

В послевоенные десятилетия в ФРГ были изданы монографии Ф.Ро (1962) и В.Гржимека (1969), а также каталоги З.Зальцмана (1977) и Ст.Баррон (1984), непосредственно посвященные материалу немецкой скульптуры первой половины ХХв. В книгахУ.Герца (1953), В.Хофмана (1958) и Г.Остена (1962) тот же материал был включен в общую панораму европейской скульптуры XX в. Определенная односторонность исследовательского подхода в большинстве этих изданий очевидна — обращаться к сугубо выборочному ряду немецких скульпторов и по возможности подчеркивать в их творчестве признаки общей эволюции новейшей европейской скульптуры (в первую очередь — авангардной).

Такой подход не позволяет вести объективный разговор о немецкой скульптуре как о явлении самобытном, со всеми его характерными признаками, отвечающими

понятию национальная школа , без чего невозможно, на наш взгляд, осознать вклад немецких скульпторов в развитие европейской пластики нашего столетия.

Общие теоретические положения исследования. Избирая темой диссертации эволюцию немецкой скульптуры 1900-1930-х гг., автор впервые стремится проследить становление последней в национальную художественную школу и отстаивает данное понятие в качестве концептуальной парадигмы исследования, Правильней было бы говорить о национальной школе всего изобразительного искусства Германии, однако именно в скульптуре отчетливо сказалась совокупность типично немецких духовных и художественных качеств, позволяющих думать о явлении целостном, отличном от других национальных художественных школ.

Имеется в виду, прежде всего, особая приверженность немецких скульпторов к фигуративному изобразительному языку и емкому литературному контексту трактовок, не ослабевавшая даже в 1910-1920-е гг., когда художественная культура Германии претерпевала процесс обновления под воздействием европейского авангарда. Внешний традиционализм не исключал, однако, ощущения современности художественного языка: именно в немецкой пластике 1910-1920-х гг. был наиболее интересно и разносторонне осмыслен и приобщен к поискам нового времени богатейший творческий опыт О.Родена. До конца 1900-х гг. последователи французского мастера в Германии (Б.Хётгер, молодые В.Лембрук и Г.Кольбе и др.) как реформаторы его стиля оставались позади А.Бурделя и А.Майоля, однако с начала 1910-х гг. немцы выглядели уже более тонкими и современными интерпретаторами тем, образов и самого профессионального мастерства Родена. Уже тогда позиции фигуративной скульптуры в Германии казались творчески перспективными, во многом предрешая поиски ведущих скульпторов России, Швеции, Италии, Чехии, Югославии.

Столь же уверенно можно отметить еще одну особенность немецкой скульптурной школы 1910-1920-х гг. — ее тяготение к традициям скульптуры прошлых эпох и способность творчески осмысливать эти традиции в контексте современного художественного мышления. В эпоху югендстиля немецкая скульптура отдала дань моде стилизаторства (М.Клингер, Б.Хётгер, Х.Ледерер и др.), но уже с 1911 г.("Коленопреклоненная" В.Лембрука) в Германии все более заметными становятся глубинное постижение традиций старого искусства и новый подход к их интерпретации. Особенно показательной выглядела модификация законов готики, предложенная в 1920-е гг. Э.Барлахом. В памятнике павшим для г. Гюстрова (1927) этот мастер сумел не только органично ввести новейший художественный акцент в храмовое пространство, но и добиться особого мистериального ощущения этого памятника зрителем (к чему обычно стремились и средневековые мастера).

Столь же впечатляюще были истолкованы Э.Шарфом, Л.Каспером и Г.Блюменталем традиции скульптуры Древнего Египта, архаики и античного Рима в ходе обращения к вечному "сюжету" пластики — обнаженной человеческой фигуре. Работая с моделью, каждый из названных мастеров стремился подчеркнуть в ней схему человеческой фигуры как некую медитативную и знаковую сущность, ассоциируемую с гармонией внутреннего миропорядка в человеке. Законы архитектоники доминировали здесь, однако пластическая трактовка не теряла содержательности, а характеристика образа — должной остроты. Тенденции ретроспективизма в немецкой скульптуре 1910-1920-х гг. объяснялись духовными предпосылками начала столетия, в том числе явлениями неоромантизма в философии и поэзии (Ф.Ницше, Р.М.Рильке), тягой к историческому мифологизму и антицивилизаторскому пафосу (Т.Лессинг, Т.Дойблер, Г.Кайзерлинг, Г.Гессе и др.). Идея возврата к традициям

античности и средневековья как к средству духовнс обновления современника была заявлена в Европе еще 1870-1890-е гг. Дж.Рёскиным и У.Моррисом в Англк Виолле ле Дюком и Г.Моро во Франции, Р.Вагнером, Г.ф Марэ и А.фон Хильдебрандом в Германии.

Характерным признаком немецкой скульптура школы первых десятилетий XX в. была также остро реакции на явления интернациональной художествен^ моды. Она сводилась чаще всего к поиску принципиаль другой интерпретации новаторского приема, заявленно в другой стране. Приведем лишь несколько доказательст почти синхронные по времени выставки-акщ дрезденского "Моста" и "диких" в Париже (лето — осе! 1905 г.), абстрактную скульптуру Г.Обриста перв< половины 1900-х гг. Показательной выглядела таю слабая восприимчивость немецких художников к мо; кубизма и постоянная нацеленность немецко! авангарда на решение задач дизайна, функционализк и промышленного искусства в отличие от большинстс формотворческих поисков Ж.Брака, П.Пикассо, А.Дере* и А.Матисса в первые десятилетия нового века.

Методология исследования. Автор прослежива< развитие немецкой скульптуры первой трети XX в. объективных научных позиций, соотнося эту эволюцию общим фоном немецкой культуры, а также с процессам европейской пластики тех же десятилетий. В ход исследования автор отдает предпочтение материа/ монументальной скульптуры как наиболее значимому показательному для общей картины развития немецко скульптурной школы XX в. Соответственно различаются анализы произведений — часто многоаспектные пространные, если речь заходит о сложной программ замысла художника или многочастном комплексе Предпринимается также попытка представить в достаточн полном объеме коллективный "портрет" этой школы н основании характерных национальных черт в почерке ил

стиле каждого мастера.

По этим соображениям в предлагаемый нами отбор могли не попасть известнейшие имена, например Г.Арп и О.Фройндлих, сформировавшиеся как мастера европейского авангарда в Париже и в Цюрихе в 1910-1920-е гг. С другой стороны, к активу немецкой школы нами отнесены швейцарцы Г.Обрист и Г.Халлер, австрийцы Р.Лукш, Л.Каспер, Й.Торак, итальянец Э.де Фиори, биографически и творчески связанные с Германией в 1910-1930-е гг. Текст исследования завершает библиографический словарь немецких скульпторов первой трети XX в., содержащий необходимую информацию: биографические сведения о каждом мастере, основные его работы в исследуемый период, данные об участии его в выставках и краткую библиографию.

Автор вводит его в "Приложение" как важнейший документальный материал исследования, в подобном объеме недоступный пока даже зарубежным специалистам. Материал этот собирался многие годы в музейных архивах и в художественных фондах СССР, ГДР и ФРГ, а также в каталогах и в немецкой художественной периодике 1890-1930-х гг.

Актуальность исследования. Рассмотрение материала немецкой скульптуры 1900-1930-х гг. предваряется характеристикой культурной ситуации в Германии на рубеже Х1Х-ХХ вв. и прослеживается до конца 1930-х гг., когда процесс немецкой культуры оказывается почти остановленным в условиях нацистского режима. Тем самым автор предлагает исчерпывающую характеристику всего периода существования немецкой скульптурной школы XX в.— впервые не только в русской, но и в зарубежной научной литературе. Отходя от традиции немецких исследователей, диссертант привлекает к рассмотрению материал официальной скульптуры Третьего рейха, прежде искусственно вычленявшийся из

общей эволюции школы. Впервые скульптура Третье рейха рассматривается как специфический и заю номерный этап в эволюции немецкого искусства, ок завшегося в глубочайшем кризисе после января 1933 Речь при этом может идти не о злокачественнс перерождении всего изобразительного искусства Германии в 1930-е гг., а об анализе его драматически состояния в данный период. Естественное развит национальной культуры не могло быть прерванным нацистской Германии; оно оказалось сведенным латентным микропроцессам, но все же отмечено ряде творческих удач художников-нонконформистов { скульптуре — поздние работы Э.Барлаха, К.Кольви! Л.Каспера, Г.Блюменталя, И.Карша).

Иначе говоря, понятие национальная скулыгтурна школа во всей его собирательной значимости несомненк сохраняло свой исторический смысл в Германии 1930-е гг. Тема диссертации представляется актуально еще в одном важном аспекте. На исходе XX столетия, свете отчетливо заявленных тенденций постмодернизм; в мировой культуре вновь обострился интерес художественному наследию давно ушедших историчесю/ эпох. Особую значимость при этом получак: ретроспективные поиски немецких скульптора 1910-1930-х гг., особенно В.Лембрука и Э.Барлаха с V нацеленностью на синтетические художественны решения. Недооцененными остаются и интересны эксперименты немецкого авангарда в области синтез пластических искусств, в первую очередь — К.Швиттерс и О.Шлеммера в 1920-е гг.

Структура текста. Диссертация состоит из семи глэе заключения и "Приложения"; в последнем приводите обширный научный аппарат: примечания ко всем главаг/ упоминавшийся словарь немецких скульпторов, а такж библиография (более двухсот названий, включая русские публикации).

В вводной первой главе автор предлагает подробный аналитический обзор существующей по избранной им теме немецкой и русской литературы и определяет роль своей диссертации в ней. Здесь же приводятся основные концептуальные положения авторского исследования и их аргументация в самом общем виде.

Во второй главе диссертации в ходе анализа скульптуры эпохи Вильгельма II (1900-1914) главное внимание уделено крупномасштабным сооружениям — имперским монументам и мемориальным комплексам, в которых пластика воспреобладала над архитектурой вопреки естественной логике монументального художественного синтеза.

Специальное внимание в этой главе уделяется сложной ситуации в немецком изобразительном искусстве на рубеже Х1Х-ХХ вв., совпадавшей с общим кризисом культуры в Германии. Причиной была стагнация общественной атмосферы: в силу исторических обстоятельств на рубеже столетий достигла особого размаха психологическая обработка общества, способствовавшая крену сознания рядового немца в сторону идей монархизма, национализма и обоснования агрессивной внешней политики Гогенцоллернов в Европе. Активная пропаганда монархизма средствами архитектуры и монументального искусства велась в Пруссии и Баварии на протяжении всего XIX в.; к началу 1900-х гг. данная тенденция достигла апогея в связи с чередой юбилейных торжеств (гигантский комплекс "Аллея Победы" в Берлине, 1898-1903 гг.).

Сущность ситуации в изобразительном искусстве 1900-х гг. заключалась не только в ведущей роли официального академического искусства, но и в кажущейся незыблемости его позиций. Период 1900-х гг. совпадал также с реализацией поисков югендстиля в архитектуре , и в сфере художественного синтеза. Оба направления вели позиционную борьбу, продолжавшуюся вплоть до

первой мировой войны. В скульптуре позиции академизм ощущались и в 1920-е гг.; вновь они упрочились в год Третьего рейха, как известно тяготевшего к художественны! нормам грюндерской эпохи (1870-1890-е гг.).

После 1900 г. фигурой номер один в немецко скульптуре продолжал оставаться Райнхольд Бегас (1831 1911), учившийся еще у Г.Шадова; в немецких академия преподавали его ученики К.Бегас, Э.Хундризер Г.Эберляйн, Г.Хозеус и другие. Сходное "древо последователей имел каждый из именитых ровеснико Р.Бегаса — Ф.Драке, А.Вольф, Г.Блезер, Г.Хаген.

В 1890 -1900-е гг. выпускник скульптурного отделени немецкой Академии, как правило, владел хорошё! профессиональной подготовкой, но оставалс: беспомощным в понимании более сущностной проблемь — стилевой целостности собственного почерка. Он мо совмещать в одной работе приемы ренессансной барочной и классицистической скульптуры. При испол нении городского памятника или фонтана скульптур« нередко господствовала над архитектурной осново* (фонтан "Тритон" Р.Майсона в Бремене, памятник Бисмарю Р.Бегаса в Берлине конца 1890-х гг.); в лучшем случас логика обратной субординации присутствовала, но е стилистически безликом "классическом" варианте cвяз^ (более 30 памятников "Аллеи Победы" в Берлине). Е немецкой станковой пластике все еще живучей былг ориентация на стиль и образные штампы А.Кановы Б.Торвальдсена и К.Рауха, хотя в Европе уже с серединь 1880-х гг. намечалась тенденция импрессионистической скульптуры (М.Россо, О.Роден, Э.Дега, несколько позже -П.Трубецкой).

Десятилетие 1900-х гг. в Германии все же былс отмечено интересом к поискам ведущих скульпторов Франции и Бельгии (О.Роден, А.Майоль, К.Менье, Г.Минне). Примерно к 1905 г. возникла плеяда последователей Родена в Берлине, Дрездене, Лейпциге,

понимавших необходимость критического подхода к усвоению его стиля (Г.Кольбе, Р.Шайбе, К.Альбикер, Б.Хётгер и др.). Молодые немецкие скульпторы имели возможность учиться в Академии Жульена в Париже и проходить стажировку в Риме и Флоренции как лауреаты призов Вилла Романа и Вилла Массимо, учрежденных М.Клингером и Прусской Академией.

Кульминационным этапом рождения национальной скульптурной школы в Германии после 1900 г. стало противостояние пластических концепций О.Родена и мюнхенского скульптора А.фон Хильдебранда, опубликовавшего в 1893 г. трактат "Проблема формы в изобразительном искусстве". Его воздействие на молодых немецких скульпторов Вёльфлин сравнил с действием дождя, выпавшего на иссушеную почву. Значение идей Хильдебранда усилилось в связи с началом выставок Родена в Германии (с 1897 г. — в Дрездене, Берлине, Дюссельдорфе и др. городах).

В сущности влияние Родена с середины 1900-х гг. становилось уже инерционным, даже тормозящим в свете актуальных проблем искусства нового столетия. А.Бурдель и А.Майоль противопоставили сверхдинамичным композициям "Врат ада" ощущение "архитектуры формы", дав понять о различии между импровизацией, натурным этюдом и результатом интеллектуально целенаправленного поиска скульптора. Хильдебранд сумел в своем трактате и предугадать этот поворот в мышлении художника, и теоретически обосновать базис такого мышления.

Текст второй главы заканчивается анализом основных положений трактата Хильдебранда (тезис, о пространственных ценностях формы, закон архитектонического построения формы, ведущей роли архитектуры в практике монументального синтеза искусств, а также тезис о мнимом и подлинном движении в скульптуре на примере работ Микеланджело). Действие "Проблемы формы" как объективного катализатора в эволюции

европейской скульптуры виделось уже тогда долп временным, формирующим мышление художнике нескольких поколений. Под его воздействием оказание в частности, и мастера немецкого авангарда 1920-х гг в том числе Р.Беллинг, О.Шлеммер, Э.Матарэ.

Третья глава диссертации посвящена периоду 190( 1914 гг. в эволюции немецкой скульптурной школы. Авто полемически заостряет вопрос о действенности нацис нальных корней югендстиля, усматривая генетическу! связь последнего с тенденциями символизма в германс язычной литературе, в ретроспективе же со стилевым поисками немецких художников-романтиков начала XIX I (Ф.О.Рунге, Ф.Овербека, К.Д.Фридриха, Ф.Пфорра).

Именно спецификой этих истоков следует объяснят* на наш взгляд, характер югендстиля, особенно еп пристрастие к национальной исторической и фольклорно! почвам (заметнее всего — в Мюнхене с конца 1890-х гг.] брутально-романтическую тематику и трактовку произ ведений (Ф.Штук, П.Бюрк, М.Клингер, В.фон Беккерат I др.), а также непомерное тяготение к стилизации захватившее немецких архитекторов и художников н< рубеже веков. Последним фактом следует объяснить I определенную изоляцию немецкой архитектуры в те годы ее явное отставание от уровня поисков А.ван де Вельде Ф.Шехтеля, А.Гауди, В.Орта. Что же касается скульптурь югендстиля, то в ней стало заметным обратное движение "процесса" к стилю грюндерской эпохи (памятник Бисмарку в Гамбурге, 1906; монумент в Лейпциге, 1913).

Под скульптурой югендстиля в 1900-е гг. автор понимает все разнообразие ее видов и типологий, включаемых в ту или иную сферу художественного синтеза. Даже станковые работы после экспонирования на Сецессионах в Мюнхене или в Берлине нередко обретали индивидуальную художественную среду, создаваемую новым их владельцем. Это принципиальное положение исследования сопровождается кратким обзором основных

типовых решений художественного синтеза в югендстиле (в том числе в собственных домах архитекторов и художников — П.Беренса, Ф.Штука, Й.Ольбриха, Б.Хётгера). Концепция гармонии интерьера нередко сводилась к идее только декоративного убранства, нежели продуманной связи архитектуры, пластики и живописи. Архитектор стремился воссоздать иллюзию "готического" или "античного" жилища, способствуя воплощению социальной утопии заказчика, его желанию иметь абсолютно изолированную идеальную обстановку быта. В ряде случаев осуществлялась просто "подгонка" стандартной планировки под идею ретро-стиля, продиктованную заказчиком.

Исходная позиция художественного синтеза югендстиля нередко подчинялась также идее безатЬ кипэ^егк, выдвинутой Рихардом Вагнером в 1870-е гг. Маститый реформатор европейской оперы имел в виду сложную режиссуру, превращавшую сценическую постановку в грандиозное полифоничное представление под открытым небом с участием многих видов искусства. В 1900-е гг. эта идея продолжала быть актуальной, особенно для универсальной практики югендстиля. В центре внимания вновь оказывались вечные вопросы искусства — об "истинной" красоте, гармоничной форме, о монументальности художественного выражения и т.п. "Монументально — значит орнаментально!" — резюмировал критик Ю.Мейер-Грэфе в 1898 г. С диаметрально противоположной точкой зрения выступил в 1908 г. архитектор А.Лоос, объявивший преступным общее тяготение художников к унификации орнаментальных и стилевых признаков формы.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. речь пока могла идти о новой иконографии орнамента в изобразительном искусстве и об отрицании "сюжета" как отмирающей этической норме. "Вековая иллюзия, будто человеческая фигура есть начало и конец пластики, сковывает шаги поколений", — писал

известный художник-прикладник Г.Обрист. С ним был солидарен бельгийский архитектор и дизайнер А.ван де Вельде, работавший в Германии в 1900-1914 гг. Заявляя тезис о "беспредметной форме", каждый из них имел все же в виду под новым орнаментом те или иные природные мотивы и их интерпретацию в контексте натурфилософских поисков модерна. В этой позиции намечалась достаточно интересная перспектива. В 1901 г. Г.Обрист и скульптор В.фон Дебшиц основывают в Мюнхене Учебную мастерскую свободного и прикладного искусства (144 ученика). А.ван де Вельде открывает в Ваймаре в 1902 г. Школу прикладного искусства, а в 1904 - Высшую школу архитектуры и строительства (будущий Баухауз). Художественные надгробия и городские фонтаны Г.Обриста в Мюнхене и Эссене вплоть до середины 1910-х гг. были предметом острой полемики в прессе.

В станковой скульптуре югендстиля идею ОеБапгЛ-кипв^егк попытался воплотить известный живописец и график Макс Клингер (1857-1920), занявшийся ваянием в 1880-е гг. после встреч в Париже с Роденом. Он начал с буквального эксперимента: в 1897 г. поместил свое гигантское полотно "Христос на Олимпе" в специальную архитектурную раму, а в место соединения низа полотна с обрамлением вмонтировал две скульптуры-персонификации в виде обнаженных женских фигур ("Раскаяние" и "Надежда", мрамор, в натуральную величину).

В 1903 г. возник знаменитый "Бетховен" Клингера, где та же идея беБагггёкипз^егк иллюстрировалась уже средствами только пластики. Обилие деталей и сложность композиции исключали целостность решения; как конкретная объемно-пространственная форма "Бетховен" получился вялым и дробным, "закрытым" с большинства точек обзора вопреки специальным условиям экспозиции. В 1901 г. началось возведение "национальных памятников Германии" в Гамбурге и в Лейпциге. Югендстиль тем самым окончательно закреплялся в статусе официального

искусства Гогенцоллернов, что подтверждало его внутреннее родство с академическими школами А.фон Вернера, Р.Бегаса и В.Рюмана. Гамбургский памятник Бисмарку был осуществлен в рамках иконографии "железного канцлера" 1880-1890-х гг. Комбинацию привычных ассоциаций Бисмарк-Роланд-бург (крепость, замок) скульптор Х.Ледерер сумел перевести в более масштабный подтекст — Бисмарка как стража на Эльбе или, проще говоря, Бисмарка — Германии, актуальный в те годы. Историческая роль этого памятника знаменательна: Ледерер в сущности подсказал в нем одну из самых консервативных, но и жизнестойких художественных моделей XX столетия, предвосхитив официальные монументы тоталитарных режимов 1930-1980-х гг.

Еще более масштабной заявкой концепции "идеального" синтеза стал монумент "Битва народов" в Лейпциге, посвященный 100-летию победы союзных войск над армией Наполеона близ этого города (1913, проект архитектора Б.Шмица). Наиболее интересная часть замысла реализуется здесь во внутреннем пространстве 94-метровой башни с помощью продуманной связи архитектуры и монументальной скульптуры (помещения крипты й Зала славы).

В анализе лейпцигского монумента 1913 г. автор впервые в научной литературе поднимает вопрос о функциональной типологии европейского официального монумента XIX — начала XX в. Немецкая традиция имела здесь определенные заслуги с середины XIX в., когда создавались ранние "национальные памятники" в Регенсбурге и в Кельхайме (арх. Л.Кленце). Уже тогда имелась в виду последовательность впечатлений зрителя, начиная с общего вида ротонды или башни огромной высоты, затем — сакрального ощущения интерьера-зала с мистическим купольным светом и, наконец, впечатления от ландшафта (персонифицируемого с образом Германии) со смотровой площадки на уровне перекрытия постройки.

Суммарная последовательность всех этих картин обуслов ливала неизбежность духовного подъема в человеке.

Б.Шмиц и скульптор Ф.Мецнер сумели развить эт традицию, отведя столь же важную роль внутреннем' пространству монумента и создав в помещениях крипть и Зала славы впечатление ирреального мистическоп пространства, активно воздействующего на зрителя. Е сравнительно небольших круглых залах они разместил! драматичные скульптурные акценты, идеально слитые с< стеной (статуи стражей, маски умирающих воинов, фи гуры-персонификации высотой от 3,5 до 10 м). Соединение брутальной силы и эффектов эмоционального порядка столь характерное для трактовок немецкого модерна доведено здесь до абсолюта.

Монумент в Лейпциге все же не мог не бьт анахронизмом в 1913 г. со стороны содержания и формы Сам факт появления его четверть века спустя после 300-метровой ажурной башни Ж.Эйфеля в Париже свидетельствует как о темпах, так и общих результатах эволюцм югендстиля. Рождение Веркбунда в 1907 г. по времени совпадало с кризисом модерна в Европе, в самой Германиу - также с реализацией наиболее плодотворных поиское югендстиля в архитектуре, дизайне и оформительском искусстве.

Четвертая глава диссертации посвящена одном\ из самых содержательных явлений немецкой скульптуры первой трети XX в. — интересу мастеров к традициям старого искусства и попыткам использования этих традиций в рамках современного метода художника. Данное явление нашло отражение в работах определенного круга мастеров, в том числе крупнейших — Э.Барлаха и В.Лембрука. Конкретизируя суть этой тенденции термином творческая ретроспекция , автор проводит принципиальное различие между подобным, творческим отношением к традиции и обычной стилизацией, предполагающей следование не духу, а букве, то есть внешним стилевым признакам или

иконографии древнего искусства.

Как уже отмечалось, явление эклектики и поверхностной стилизации наблюдалось в европейском искусстве 1870-1890-х гг., достигнув особого размаха в практике модерна. К началу 1910-х гг. художники стали тяготеть также к архетипам первобытной и древней культуры и к их отголоскам в современном народном искусстве в надежде выйти на исходный "нулевой рубеж" или к праформе перед началам самостоятельной эволюции (ранние поиски Брынкуши и Пикассо, пластика Модильяни и лидеров "Моста"). Классические эпохи сохраняли притягательность для другой категории мастеров, драматически переживавших смену столетий и тоскующих по духовным ценностям времен Гомера и Перикла, Данте и Дюрера и не приемлющих ни новых темпов цивилизации, ни ее жестких регламентаций.

Вклад немецких скульпторов в эту эволюционную фазу европейской культуры был особенно весомым, если иметь в виду уже одно количество обращенных к творческой ретроспекции мастеров и постоянную нацеленность немецкой школы на данную художественную проблему в течение четверти века.

Начало процесса творческой ретроспекции в Германии наметилось в коротком творчестве В.Лембрука в 1910-е гг.; в конце первой мировой войны наступила очередь поисков Э.Барлаха, особенно результативных со второй половины 20-х гг. (памятники в соборах Гюстрова и Магдебурга). С середины 20-х гг. аналитический интерес к иконографии старого искусства обнаружился у скульпторов нового поколения (Г.Маркса, Л.Каспера, Э.Шарфа, Г.Блюменталя, Т.Штадлера и др.), оказавшихся чуткими к культуре раннего средневековья, архаики, Этрурии и Древнего Рима. Немецкое искусство и литература в лице ведущего своего направления — экспрессионизма — могли рефлексировать на исходе войны в основном в контексте апокалиптических ощущений. В

Германии, как ни в какой другой стране, имелись тогд внутренние и внешние предпосылки для религиозна философской трактовки и восприятия картины, фрескк скульптурного памятника. Обращение к темам Распятия надгробного плача, к классическим персонификация! смерти предполагало использование иконографии старог искусства, но в современной интерпретации.

Всем этим объяснялось предпочтение традиций готик в качестве духовного ориентира, а также религиозная нап равленность исканий художников в период 1917-1920 гг В полемике с немецким исследователем Ст.БаррО! автор затрагивает проблематичный вопрос о круп немецких скульпторов, связываемых с экспрессионизмом Суть проблемы заключается по мнению автора I нерешенности основных вопросов общей характеристик! экспрессионизма. Можно ли считать его общеевропейс ким (мировым?) стилем, или это специфическое направление в искусстве стран германоязычного регион« в 1900-1920-е гг.? Чем объясняется ограниченность сферь реализации экспрессионизма (в основном литература I изобразительное искусство), а также расхождение специалистов в понимании территориальных и временны) границ этого явления, его стилевой специфики?

Обращаясь к теме экспрессионизм и скульптурс (в отличие от формулировки Ст.Баррон скульптура экспрессионизма), автор придерживается жестки) дефиниций в представлении данного стиля и подразумевает под ним определенный мировоззренческий феномен,объяснимый кризисной ситуацией первы> десятилетий XX столетия. Историческим средоточием этой ситуации могла быть в основном Германия с ее многократными шоковыми состояниями в период 1914-1922 гг.

Что же касается стилевых признаков экспрессионизма, то они существенно различаются в романах Ф.Кафки и драмах Г.Кайзера, в полотнах Э.Нольде и Л.Майднера, в скульптурах Э.Барлаха и В.Лембрука. Имея в виду

художников, можно, по мнению автора, с уверенностью говорить лишь об одном таком признаке — нацеленности мастера на экспрессивный подтекст художественной трактовки, заостряемый приемом контраста (в пластике

— с помощью подчеркнуто статичной, но внутренне напряженной формы).

В немецкой скульптуре этим приемом в совершенстве владели Лембрук и Барлах, с середины 1920-х гг. его использовала также К.Кольвиц. Благодаря воздействию этих больших мастеров данный прием экспрессии стал специфическим признаком немецкой фигуративной пластики XX столетия. В кризисные для Германии периоды к нему неизбежно приходили в отдельных работах Г.Кольбе, Э.де Фиори, И.Карш, М.Штегер, Л.Гис, Б.Хётгер; после второй мировой войны — скульпторы-монументалисты Ф.Кремер, В.Ламмерт, В.Гржимек, В.Фёрстер, Й.Бойс.

Персонифицированным воплощением сущности экспрессионизма оказались произведения Вильгельма Лембрука (1881-1919), начиная со знаменитой "Коленопреклоненной" (1911). Сила духовной экспрессии в самом мастере была столь велика, что не могла не сказаться в его творчестве в максимальной заостренности, гипертрофии привычного фигуративного языка искусства. Блестящее парижское окружение (контакты с А.Архи-пенко, К.Брынкуши, А.Модильяни) по-видимому спровоцировало в Лембруке инстинкт самосохранения, заострило в нем чувство художника немецкой школы.

Тезис о "готицизмах" в приложении к скульптурам Лембрука остается распространенным со времен статей Ю.Мейер-Грэфе 1910-х гг., но не подтвержденным в анализах. Тема Лембрук и готика затрагивается в зарубежной литературе лишь по касательной, в лучшем случае

- в аспекте возможных одиночных "ориентиров" (Д.Шуберт, 1981).

Попытки свести художественный метод Лембрука к

"поискам" и "перекличкам" в общем русле европейского художественного процесса 1910-х гг. представляются малоконкретными и спорными. При этом неизбежно теряется понимание действительно неповторимой творческой индивидуальности мастера. Ошибочно, на наш взгляд, усматривать истоки метода Лембрука даже в самой средневековой скульптуре (в портальных статуях готических храмов, например), то есть пользоваться иконографическим методом в традиционном его виде. Перед статуями Лембрука рефлекс готических ощущений возникает как их имманентное свойство, проступающее в современной объёмно-пространственной структуре формы. Более сущностные признаки связи Лембрука с готикой — внутренняя напряженность его образов, тенденция вертикального роста формы и четко выявленная архитектоника ее пружинящего каркаса, созвучные динамизму и напряженности общей конструкции готического храма, его опорных столбов, любой ячейки храмового свода. Наглядней всего эти ощущения переданы в "Возвышающемся" 1913 г., а также в "Склоненном женском торсе" (1913), "Мыслителе" (1918), "Молящейся"(1918).

В свете подобного представления о "готицизмах" Лембрука получает объяснение тезис В.Воррингера о близости экспрессионизма и поздней немецкой готики и о созвучии конструктивных принципов последней с инженерными сооружениями XIX в. (с Эйфелевой башней, например).

Не менее сложен вопрос об использовании Лембруком христианской иконографии после 1910 г. Речь может идти только об импровизационном поиске, о внутренней перекличке с такой иконографией, не содержащих указаний на эпоху, страну или традицию, Лембрук нередко использовал прием иконографического монтажа, совмещая, например, в позе "Коленопреклоненной" проекции поз Марии и архангела в Благовещении. Многослоен у него, как правило, и ассоциативный

энтекст образа, чем и объясняется духовность последнего, го несомненная религиозная основа.

Явление подобной "стилизации" не имело аналогов искусстве XX в. по тонкости интерпретации духа старого скусства и передачи его современным художественным зыком. Автор усматривает лишь единичные переклички: эздействие модерна в "Коленопреклоненной", например, ак в работе переходного периода.

В ходе подробных анализов автор отмечает заслугу ембрука в разработке формальных приемов европейской 1астики XX в. Мастер заострил, довел до уровня иной ормы ощущение драматической связи объема и эостранства, трактуя эту связь как антиномию духовного физического в человеке. Истончаясь и самострук-грируясь до конфигурации схемы-знака человеческой игуры, пластическая форма у Лембрука рождает свою апряженную энергетическую среду, организованную по жонам полифоничного архитектурного пространства. "Он э готический экстатик, он скорее современный архитек-)р в скульптуре", — писал в 1916 г. о Лембруке поэт Дойблер.

Впервые в литературе о Лембруке выдвигается тезис том, что он оказался самым масштабным последовате-5м Родена в XX столетии. Лембрук сохранил трагедийный ютрой и мужественную интонацию роденовского искус-ва и значительно заострил, развил тему Мыслителя в жтексте духовного естества Человека, его драматичного >упного плана. "Это моя концепция мыслителя, — заявил астер поэту Ф.фон Унру, имея в виду своего "Сидящего" 917). — У Родена мыслитель мускулист как боксер, мы э экспрессионисты, дорогой Унру, ищем как точнее ¡влечь духовное содержание из нашего материала. Пусть 1же лишь внешнее его выражение, оно тоже способно ;тряхнуть этот мир, погрязжий в материализме".

Не менее обстоятельно рассмотрен в четвертой главе ¡орческий метод Эрнста Барлаха (1870-1938), сложив-

шийся в его наиболее принципиальных положениях к концу 1910-х гг.

Автор полемизирует с немецким исследователем Х.Мансфельдом, выдвинувшим тезис о местном воздействии позднеготической мекленбургской школы резчиков на формирование зрелого стиля Барлаха. Но, судя по письмам, Барлах шире использовал наследие готики и наиболее действенной для него была иконография христианского искусства Х-ХШ вв., а также сама сфера храмового интерьера как средоточие средневекового художественного синтеза.

Это положение иллюстрируется пространным анализом "Парящего ангела" в соборе г.Гюстрова, созданного в 1927 г. в память о погибших в первой мировой войне. Барлах сумел воссоздать в пустующем северном нефе новый алтарный комплекс, обладающий более сильным воздействием нежели основной алтарь в главном нефе с культовыми акцентами Х\/-Х\/11 вв.

Без сомнения, скульптор учел при этом ряд визуальных эффектов, в том числе эффект трансцендентного видения, когда Ангела видишь в некоем подобии "трубы", образуемой резким перспективным сокращением полутемного низкого нефа. Барлах гениально переосмыслил также традиционный мотив надгробной плиты Х1-Х1И вв. (изображение умершего в рост, со скрещенными руками на груди), сделав его ударным акцентом общей режиссуры замысла. Фантазия мастера строилась на использовании ощущений, близких к сюрреалистическим, в чем и сказывался художник XX в.

Автор приводит также анализы других комплексных решений Барлаха, дающих представление о столь же интересных вариантах творческой ретроспекции (памятники в Киле, 1928; в Магдебурге, 1929; статуарный цикл для фасада храма св.Екатерины в Любеке, 1932). Исключительный интерес представляет последняя большая работа Барлаха—девятифигурный "Фриз внемлю-

щих"( 1930-1934), иконографически восходящий к скульптурному ряду Разумных и Неразумных дев XIII вв.

В 1930-е гг. в немецкой скульптуре вновь стал заметен интерес к наследию архаики, античности и Древнего Египта, и этот новый этап выявил немало интересных подходов к использованию традиций классической скульптуры. Правда Г.Маркс, Э.Шарф, Л.Каспер и их единомышленники не ставили перед собой задач интерпретации законов художественного синтеза античности или средневековья; усилия их сосредоточились в основном на выработке более современной структурно-тектонической концепции человеческой фигуры как художественного объекта, с учетом теоретических положений А.фон Хильдебранда.

В каждом из этих мастеров художник-догматик воспреобладал над художником-наблюдателем; смысл модификации обычно сводился к упрощению избираемого иконографического прототипа и в то же время к сохранению живого пульса человеческого тела. Древняя стилевая основа при всем этом служила как бы гарантом внутреннего миропорядка в человеке. Создавалось впечатление, что художник XX в. впервые по настоящему осознавал всю грандиозность знакового воплощения самого сложного для него "сюжета" — человеческой фигуры.

Ретроспективные поиски немецких скульпторов в 1910-1930-е гг. имели и чисто национальную подоплеку. В их лице национальная школа, сохранявшая приверженность к реализму художественного языка, реагировала таким образом на попытки ассимиляции в Германии европейских авангардных течений, прослеживаемые с начала 1910-х гг. (выставки А.Архипенко и итальянских футуристов). Красноречивое доказательство тому — реакция Барлаха на публикацию трактата В.Кандинского (в письме от 6 августа 1911 г.) и творческий конфликт Г.Маркса с руководством Баухауза в Ваймаре в 1920 г.,

приведший к расхождению учебных программ и выделению студентов Г.Маркса в самостоятельную шкс лу керамики в Дорнбурге.

Авангардным течениям в немецкой скульптуре перво трети XX в. посвящена пятая глава диссертаци! Стремительный рост их с конца 1910-х гг. объясняется первую очередь деятельностью Баухауза, способствс вавшей выравниванию культурных позиций Германии ряду ведущих стран Европы. Резонанс этой деятельност сказывался в архитектурном и градостроительно! проектировании, дизайне, промышленном искусств« сценографии. Традиционные виды изобразительног искусства тоже оказались вовлеченными в данный процесс однако налицо было прежнее отставание скульптуры.

Энтузиастами-"миссионерами" авангарда на немеи кой почве стали Г.Арп, О.Фройндлих и М.Эрнст, обучав шиеся и начинавшие работать в Германии, но сформн ровавшиеся как мастера дадаизма и конструктивизма Париже и в Цюрихе в годы мировой войны. Существенны! оказался также вклад бельгийца А.ван де Вельде, русски А.Архипенко и В.Кандинского, щвейцарца Р.Хаусманг французов Г.Аполлинера и Р.Делоне в развитие новог художественного мышления в Германии в 1910-1920-е гг

Невозможно не отметить и роли Г.Обриста в это! же процессе. В 1899-1901 гг. Г. Обрист, пораженны выразительной спиралевидной формой сигаретного дымг употребил данный мотив в виде архитектурной импрови зации — в проекте монумента-башни, своего род прообразе башни III Интернационала В.Татлина.

Этот поиск в области беспредметной формы бы поддержан берлинским архитектором А.Энделег/ штуттгартским живописцем А.Хёльцелем (обучавши! О.Шлеммера и В.Баумайстера) и архитектором А.Лоосол/ Эксперименты живописцев "Моста" в новой скульптур (Э.Л.Кирхнера, Э.Хеккеля, К.Шмидт-Ротлуфа) выглядел более скромными на фоне сенсационных выставок к>

бистов и футуристов в Берлине, Штуттгарте, Эссене в начале 1910-х гг.

Крупнейшим немецким скульптором-кубистом был Рудольф Беллинг (1886 - 1972). Стимулом его поисков в начале 1910-х гг. стали скульптуры А.Архипенко и А.Матисса. В известном "Троезвучии" (1919) Беллинг противопоставил несколько прямолинейной динамике раннего Архи-пенко внутреннюю напряженность кубистически трактованных, скручивающихся объемов. Признаки немецкой школы здесь в соединении интеллектуального и чувственного началов, потенциального динамизма формы со строгой логикой ее конструктивного языка. Беллинг, часто критиковавший А.фон Хильдебранда, остался все же последователем его, тяготея к рационализму и логике формального художественного мышления. Не меньшей оригинальностью отличались поиски берлинских скульпторов-кубистов О.Херцога, П.Хэннинга и Г.Гарбе.

Тенденции конструктивизма в немецкой пластике были четко заявлены в учебных программах Баухауза и работах дадаистов, особенно Курта Швиттерса (18871948). Мерц-объект! (термин мерц как и дада не имел законченного толкования) был возведен в восьми помещениях собственного жилища Швиттерса (включая чердак, балкон, лестницу и подвал). Неизменной частью объекта оставалась лишь плоскость пола, стены же и потолки были "затканы" нагромождением клиновидных "сталактитов" разных конфигураций и размеров (дерево, гипс, металл, роспись).

Возникающая при этом множественность реальных и иллюзорных пространственных связей заставляла думать о структуре макрокосма или о бесконечности вселенной. В его сущностном толковании мерц-объект I отвечал идее пластической архитектуры как универсальной художественной среды.

В понимании В.Гропиуса архитектура и пластика в своем союзе также образуют конструктивно самоценную

объемно-пространственную среду. Скульптура тем а мым оказывалась в непривычной для нее роли жестк регламентируемого компонента художественного синтез и сохраняла, в лучшем случае, функцию так называемо архитектурной пластики при условии сугубо абстрактног формообразования.

В архитектурной пластике О.Шлеммера все ж сохранялся антропоморфный подтекст, исходивший и технократического противопоставления робота менее сс вершенному человеку. Живопись Ф.Леже и его кинодебк: "Механический балет", дают представление о характер и масштабе данной тенденции.

Оскару Шлеммеру (1888-1943), "делегированном Германией в многоголосый оркестр европейског искусства XX столетия" (выражение Г.Шмидта), уделяете самое пристальное внимание в пятой главе.

Шлеммер отдавал приоритет "аббревиатуре человеческой фигуры как мотиву изображения и вое производил ее в реальном (сценическом) или условно« картинном поле с помощью определенной комбинаци пространственных планов, намечаемых расположение» схематичных человеческих фигур. Он не следовал т инерции нонфигуративной направленности современного авангарда; каждая работа Шлеммера в живописи скульптуре или хореографии становилась опытом ху дожественного исследования, решения задач предметно пространственной среды, нацеленных на конечный поис — идеальный художественный синтез. Можно поэтом усматривать классическую философскую основу в его ми ропонимании и творческих поисках и соотносить ег< фигуру с именами других аналитиков в немецкого искусстве (Ф.О.Рунге и Г.фон Марэ в XIX в.; Й.Бойса I Г.Юккера в 1960-1980-е гг.).

Хореографические постановки О.Шлеммера 1920-х гг ("Триадский балет", "Пространственный танец", "За поздапая острота" и др.) сегодня можно было бы отнест!

к разряду художественных акций, концептуально ориентированных на связь с изобразительным искусством.

Танец и скульптура понимались О.Шлеммером как идентичные начала синтеза и как взаимопереходные формы материализованного пространства. Подобная хореография по существу оказывалась попыткой динамического воплощения пространственных принципов конструктивизма. В предшествовавших решениях авангарда можно отметить единственный проблеск сходных поисков — трактовку сценических костюмов К.Малевичем для постановки оперы "Победа над солнцем" А.Крученых и М.Матюшина (1913).

Информация о реальном масштабе авангарда в немецкой скульптуре 20-начала 30-х гг. остается неполной из-за утраты многих работ в период нацизма. Почти не сохранилось произведений О.Херцога, О.Фройндлиха, О.Баума, Г.Ульмана данного времени, позволивших бы восстановить картину контактов немецкой скульптуры с европейским авангардом. Неясно, например, кто был автором метода проволочной скульптуры в Европе. В этой технике с середины 20-х гг. начал работать А.Кальдер в США, однако сохранились рисунки О.Шлеммера 1924 г., свидетельствующие о сходном эксперименте ("Странствующая архитектура", "Технический организм", "Дематериализация" и др.). По меньшей мере, Шлеммер первый использовал эту технику в области монументального синтеза (оформление дома Рабе в Цвенкау, 1931).

Рубеж 1910-1920-х гг. совпадал с масштабной сменой стилевых ориентации в немецкой скульптуре. Наиболее прочные позиции сохраняли мастера реалистического метода. Рассмотрению процессов реалистической скульптуры в Германии в первой трети XX в. посвящена шестая глава диссертации.

Предварительно автор попытался сформулировать сам метод реалистической скульптуры, чтобы отчетливей

выявить соответствующее направление в немецко пластике после 1900 г. Это, во-первых, наличие фигуре тивного способа изображения, объяснимого непс средственными или образными впечатлениями художм ка. Данное условие неотделимо от понятия образ человека, природы, мира, а также от проблемы единств содержания и формы в произведении.

Крайне важна, во-вторых, типизация ощущений представлений мастера, воплощаемых в произведена она позволяет прийти к необходимым обобщениям, психологической или философской характеристике темь

Несомненным, наконец, представляется услови объективной связи произведения со зрителем, то ест соответствия трактовки художника уровню социальны) культурных и мировоззренческих представлений ег современников.

Остальные, более частные признаки реализма воз можны, но не обязательны, на наш взгляд, в проиэ ведении искусства. Наличие стилевых признаков ака демизма, импрессионизма, экспрессионизма в принци пе не может препятствовать реалистической трактовк действительности, если приемы деформации или схема тизации изобразительного языка имеют целью острот трактовки темы и действенность контакта художника с зрителем. Естественный для природы художника геноти реалиста, в сущности, сокрыт в любом профессионале если сдерживается, то намеренно, ввиду предпочтени формального поиска.

Тенденции нового, более широкого понимани реализма в немецкой скульптуре (особенно в портретно» и анималистическом жанрах) можно прослеживать начала 1900-х гг. В самом распространенном виде практи ки — в работе с обнаженной натуры — они заявили < себе в начале 1910-х, с появлением первых значительны работ Г.Кольбе, Г.Хаплера, Э.де Фиори.Именно к данном моменту стали решающим образом сказываться влияни

Родена и Майоля в Германии и продолжающийся интерес к "Проблеме формы" Хильдебранда. В силу исторических обстоятельств немецкая скульптурная школа с 1900-х гг. стала своеобразной экспериментальной лабораторией, в которой спонтанно решалась задача нового метода, объединявшего творческие принципы всех трех больших скульпторов. Эта ситуация была уникальной, она не могла иметь места в другой стране, включая и Францию. Этим же объясняются масштаб и качественный уровень немецкой фигуративной пластики 1910-1920-х гг. — наиболее весомого явления реализма в европейской скульптуре ХХв.

Результаты нового процесса нашли отражение в двух выставках в Мангейме —"Выразительная пластика"(1912) и "Выставка рисунков и пластических произведений новых скульпторов "(1914). Суть нового подхода к работе с обнаженной натурой отчетливей всего проступила в пластике Георга Кольбе (1877-1947).

В своих лучших ранних работах Г.Кольбе попытался развить идею конструктивного динамизма в скульптуре, то есть выявить в движении фигуры его потенциальную, скрытую возможность развития ("Торс сомалийского негра", 1912) или, напротив, подчеркнуть движение максимально, но в контексте бесконечного спирального или кругового развития ("Танцовщица", "Наяда" — обе 1912 г.; "Икар", 1917). В последнем случае движение человека становилось не только раскованным, безудержным, но и устойчивым, обретающим внутренний стержень. Единомыслие с Хильдебрандом здесь — в умелой организации, в самодисциплине живого динамического чувства.

Таким образом, на примере лучших работ В.Лембру-ка и Г.Кольбе немецкая скульптурная школа значительно продвинула оба главных достижения Родена: умение передать крупным планом психологическое состояние человека и соотнести выразительность пластической фор-

мы, как таковой, с темой еще одного универсума -обнаженной человеческой фигуры. Второй аспект поиск стал предпочтительным для большинства мастеро (помимо Кольбе — Р.Шайбе, К.Альбикер, Р.Синтенис, Э.д Фиори и др.). Кольбе же первым пришел к интерпретаци позы модели как парадоксально сложной и самоценно конструкции, что свидетельствовало об интересе поискам авангарда 1920-х гг. (или о вызове в его адрес?

Заслуга Г.Кольбе в выработке основополагающи принципов фигуративной скульптуры XX в. не вызывав сомнений при всем том, что сходными поисками был заняты в 1910-1920-е гг. крупнейшие скульпторы Италир Франции, России, Швеции, Чехии. Фигура Кольбе в и ряду видится особо масштабной, поскольку на не ориентировались не только немецкие, но и европейски последователи Родена.

Шестая глава завершается обзором социально критической тенденции в немецкой пластике первой трет XX в. Здесь это направление не получило достаточног развития не смотря на объективные предпосылки немецкой литературе (Т. и Г.Манн, Р.Дёмель, Э.Ремар» И.Бехер), в социальной графике (Т.Хайне, Г.Цилле К.Кольвиц) и в живописи (Г.Балушек).

Одним из стимулов социальной тенденции в немецко скульптуре стала пластика бельгийца К.Менье, особенн после показа его "Памятника Труду" в Берлине в 1905 г. I подражания Менье начинали Ф.Келле, В.Лембрук К.Кольвиц, обратившаяся к ваянию в начале 1910-х гг.

Еще более заметная роль принадлежала Э.Барлах> создавшему в 1906-1908 гг. социально емкую сери! "Русские нищие" по впечатлениям от поездки в Росси! осенью 1906 г. Ее воздействие оказалось огромны! (выставки на Сецессионах в Берлине, а также Дюссельдорфе, Дрездене и Кёльне) при всем том, что серии возобладала символистская трактовка образов.

Последующее творчество Барлаха продолжало остэе

лять заметный след в работах художников социальной темы. Близкий барлаховскому человеческий стереотип получил распространение в пластике Кольвиц, Э.Рёдер, К.Швипперта, Г.Маркса, И.Карша, Ф.Кремера. В тексте приводятся характеристики творческих манер всех этих мастеров.

В заключительной седьмой главе представлен совершенно новый для нашей литературы материал пластики Третьего рейха 1930-х гг. Задача эта облегчается наличием соответствующей зарубежной литературы (книги и альбомы П.Раве, Б.Хинца, Р.Мёркера, М.Давидсона и др.), однако время неумолимо возвращает исследователей к рассмотрению сущности тоталитарного искусства в новых аспектах.

Автор, в частности, вынужден критически отнестись к тезису философа Б.Гройса (Мюнстер) об авангардистских корнях тоталитарного искусства (выдвинутому при характеристике социалистического реализма 30-х гг. в СССР). Речь в таком случае должна идти об "авангарде" ультралевой марксистской ориентации, получившем в Германии вид разветвленной и функционально активной структуры, объединявшей сотни художников (десятки филиалов Ассоциации революционных художников Германии во многих городах). Именно эта среда с ее идеологической базой и революционными лозунгами оказалась приобщенной к официальной имперской культуре 1930-х гг., согласно свидетельству художника-антифашиста Г.Грундига, но не подлинный авангард — не экспрессионисты и даже не лидеры Баухауза, начинавшие с близких лозунгов.

Более правомочным было бы говорить о сознательном использовании тоталитарным искусством художественного "фонда" европейского авангарда 19101920-х гг., примером чему стала инсценировка архитектора А.Шпеера "Световой собор" 1934 г., восследовавшая известной гравюре Л.Файнингера "Собор социализма"

1919г.

Нацистская культура в целом, по мнению автор представляется явлением почти синкретичной природ ввиду чрезмерного идеологизма ее расового содержаж и встречной готовности масс к усвоению ее символию образных канонов и стереотипов. Логично поэтому гов( рить об определенной целостности культуры Третьего ре1 ха и о наличии в ней по своему аргументированнь концепций "реализма", идеальной художественной сред! идеального образа и т.д.

К известному определению исследователя Х.Гюнтер "государство как тотальное произведение искусств; можно было бы добавить еще одно — государстве художник, имея в виду именно целостность нацистскс культуры, а также тот факт, что в 1930-е гг. в Германии невиданно короткий срок была предложена и во много реализована программа тотальной "гармонизации" дейс вительности средствами продуманного художественног синтеза.

Автор останавливается на примерах такого синт< за, имея в виду строительную практику рейх; осуществлявшуюся с идеологических позиций (проект реконструкции Берлина, мемориального Кольца Слав1 возведение новых шоссейных дорог и мостов и т.д.). с скульптурой закреплялась роль наиболее действенног идеологического звена культуры: именно в ней успел получить воплощение "абсолютный стиль" и идеальнь образы нацистского искусства.

Автор рассматривает примеры комплексных решс ний нацистского художественного синтеза: павильс Германии на всемирной выставке в Париже 1937 г., здани Новой канцелярии в Берлине, комплекс Олимпийского ст< диона в Берлине, а также образцы скульптурного декор жилых комплексов.

Специальный раздел главы посвящен скульптурнс му памятнику в нацистской Германии, в первую очере/:

— воинским мемориалам с их специфической типологией, отвечающей потребностям политического режима (в Штральзунде, Хёхсте-на-Майне, в вестфальском городе Аалене). Профессионально неплохо подготовленные, скульпторы рейха владели всем арсеналом приемов классической скульптуры.

Напомним также, что к 1930-м гг. в Германии повсеместно был уже освоен и переосмыслен опыт Родена, Майоля, Менье, Хильдебранда, Кольбе. Из этого наследия скульпторы рейха заимствовали в основном композиционные приемы, не отказываясь от комбинаций разностилевых "цитат" в одном произведении. Рожденный таким способом гибрид порой выглядел эффектно, оставаясь образцом мутации реализма.

Эти выводы иллюстрируются примерами творческих манер самых известных скульпторов разных поколений -Й.Торака, Ф.Келле, А.Брекера, ставших творцами иконографии имперского искусства.

Метод Арнольда Брекера (1900-1990) состоял в предельном абстрагировании и гипертрофии обезличенных признаков его натурщика (профессионального атлета Г.Штюрка) и в превращении последнего в героизированный монообраз с помощью классических контрапостов (статуи "Готовность", "Прометей", "Вестник", "Мыслитель" конца 1930-х гг.). "Антикизация" оставалась условной, так как брутальная экспрессия образа преобладала над ощущением гармонии и покоя, а подтекст пресловутой "готовности" обретал агрессивный смысл. Персонифицируя актуальное понимание "фатер-лянда", "товарищества", "партии", "вермахта", "чести", Брекер сумел создать параллельный мифологизированный образный ряд, воплощающий идеологию нацизма.

На годы Третьего рейха пришелся радикальный кризис реализма как национальной черты немецкого изобразительного искусства Х1И-Х1Х вв. Он мог быть следствием конкретной исторической ситуации в этой

стране, и все же в силу быстротечности режим нацист« не мог уничтожить, необратимо трансформирова исторические корни и сам живой пульс немецкой н: циональной культуры.

Десятки писателей, композиторов, деятелей теат[ и художников в эмиграции и в самой Германии остали! верными идеям гуманизма и собственным принципе творчества. Новые работы Э.Барлаха, К.Кольви Г.Маркса, Р.Синтенис, Э.Матарэ, Э.Шарфа в скульптур стали свидетельством жизнеспособности немецш изобразительного искусства в тяжелейший период истор! Германии.

В "Заключении'1 резюмируются наиболее сущес венные достижения немецкой пластической школы 190^ 1930-х гг., без сомнения, сказавшиеся в послевоенш процессах европейской пластики. Этой исторической до сих пор действенной связью объясняется актуальное диссертации.

ПЕРЕЧЕНЬ ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Научные монографии

1. Эрнст Барлах. Пластические произведения. М., изд-во "Искусство", 1976, (20 а.л.).

2. Вильгельм Лембрук. Скульптура. Графика. Живопись. Поэзия. М., изд-во "Искусство", 1989 (в соавторстве с Ю.Бугуевой, 15 а.л.).

Статьи

3. Барлах в России.- Журн."Искусство", 1969, N 6 (1 а.л.).

4. Образы Лембрука. - Журн. "Творчество", 1970, N 10 (0,5 а.л.).

5. Антивоенные монументы Эрнста Барлаха. - Журн. "Искусство", 1970, N 12 (1,1 а.л.).

6. Markin J.P. Barlach im Russland. Antikriegs-Monumenten von Ernst Barlach. -"Arbeitskreis zur Pflege des Barlach

- Werkes im Deutschen Kulturbund", Güstrow, Schwerin, 1971 (2 а.л.).

7. Говорит Эрнст Барлах (сост. и пер. с нем. Ю.Маркина).

- Журн."Творчество", 1971, N 9 (0,5 а.л.).

8. Эрнст Барлах. - В сб.: Художники ххвека (сост. И.Акимовой). М., 1974 (0,5 а.л.).

9. Вильгельм Лембрук. - В сб.: Художники XX века (сост. И.Акимовой). М., 1974 (0,5 а.л.).

Ю.Искусство Третьего рейха. - Журн. "Декоративное искусство СССР", 1989, N 3 (1,3 а.л.). 11.Опасность монументализма. - "Военно-исторический

журнал", 1989, N 7 (0,3 а.л.). 12.На службе зла (о фашистском искусстве).- "Военно-исторический журнал", 1989, N 8 (0,3 а.л.).

13.Искусство при тоталитаризме.История в параллельнь биографиях.- Журн "Декоративное искусство СССР", 1989, N 12 (0,6 а.л.).

14.Вильгельм Лембрук. Его эпоха и стиль. - В сб.: "Советское искусствознание'25".М.,1989 (1,3 а.л.).

Подготовлены к печати и находятся в производств

15.0бщественный монумент в Европе в XIX веке.- В кь "Художественные модели мироздания", т.1 (mime* тивная монография НИИ теории и истории искусств; PAX), 1,5 а.л.

16.К характеристике процесса тоталитарного искусства Европе в 1930-е годы.- В кн.:"Художественные моде; мироздания", т.2 (коллективная монография НИИ тес рии и истории искусства PAX), 2 а.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Маркин, Юрий Петрович

I. Библиографический обзор. Основные теоретические положения исследования.

II. О ситуации в немецкой скульптуре на рубеже XIX

XX веков.

III. Югендстиль. I900—I9I4 годы.

1. К вопросу о специфике немецкого модерна. Истоки, хронология, типовые решения художественного синтеза.

2. Исходные идеи художественного синтеза.

Г.Обрист—М.Клингер—Б.Хётгер

3. Последние памятники стиля Гогенцоллернов.

Х.Леде pep—Б.Шмиц—Ф.Мецнер

1У. Тенденции художественной ретроспекции в немецкой скульптуре 1910—1930-х годов

1. Вильгельм Лембрук

2. Эрнст'Барлах.

3. Третий этап ретроспективных поисков.

Г.Маркс—Л.Каспер—Г.Блюменталь

У. Тенденции авангарда в немецкой скульптуре 1910—

1920-х годов.

УI. Тенденции реализма в немецкой скульптуре в

1900—1930-х годы

1. К проблеме толкования реализма в скульптуре XX века. Роден и Майоль как векторы поисков в немецкой скульптуре в 1900—1910-е годы

2. Георг Кольбе: романтико-драматическая концепция акта" как норма реализма

В. От натурных "актов" к психологическим "ню". Э.де Фиори—Г.Халлер—А.Лёрхер

4. Социально-критическая тенденция в немецкой скульптуре первой трети XX века

УП. Скульптура Третьего рейха. 1933—1940.

1. К вопросу о мировоззренческих корнях нацистского искусства. Государственная концепция архитектуры и монументального искусства в 1930-е годы

2. Официальный статус скульптора в годы Третьего рейха. Слагаемые творческого метода и проблема реализма в нацистской скульптуре .•••. 280 3. Нацистский скульптурный памятник 1933—

1941 годов.

Список научной литературыМаркин, Юрий Петрович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. II-I9I4 Поездка по городам Мекленбурга (Штральгунд, Новы1 Бран-денбург, о.Рюген, Бад Доберан). Выход драмы "Мертвы! день" русскояю дневника ("Поездки по степи") с иллюстрациями Барлаха. Интенсивное ваяние из дерева.

2. II Присуждение титуха действительного тайного советника и князя;

3. II-I9I6 Работает в Берлине в плодотворном контакте со скульптором Й.Вакерле. Завершает образование в Королевском музе* искусств и ремесел.1916 Приглашен преподавателем в Школу прикладного искусства в Халле.

4. I0-I9I4 Активно выставляется в Париже. Возвращение в Гамбург и отьезд в Швейцарию в связи с началом мировой войнь

5. II-I9I4 Учеба б Школе прикладного искусства в Бреслау.

6. II-I9I3 Учеба в Школе прикладного искусства в Мюнхене,

7. I4-I9I8 Доброволец в первой мировой войне.

8. II Фонтан для дома арх. В.Эпштайна в Берлине-Делендорфе. Бронз"фигура в натуральную величину.

9. I0-I9I3 Активное участие в европейских выставках (Париж, Амстердам, Берлин, Дюссельдорф).

10. II-I9I3 Занятие скульптурой в городской художественной школе в Мюнхене.

11. I3-I9I5 Учеба в мюнхенской Академии художеств (у проф. Г.Ханна

12. I5-I9I8 Участник первой мировой войны.