автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Типология, виды и жанры русской керамической скульптуры первой половины XX века в эволюции стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типология, виды и жанры русской керамической скульптуры первой половины XX века в эволюции стиля"

На правах рукописи УДК 73

АСТРАХАНЦЕВА ТАТЬЯНА ЛЕОНИДОВНА

ТИПОЛОГИЯ, ВИДЫ И ЖАНРЫ РУССКОЙ КЕРАМИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА В ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ

Специальность 17.00.04 -изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

1 8 МАР

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2015

005560645

Диссертация выполнена на кафедре «Истории искусства и гуманитарных наук» ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

Официальные оппоненты: Светлов Игорь Евгеньевич,

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории искусства ФГБОУ ВПО «Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова», заслуженный деятель искусств РФ, почетный член Российской академии художеств,

Коваленко Георгий Федорович,

доктор искусствоведения, действительный член Российской академии художеств, главный научный сотрудник научно-исследовательского отдела «Искусство стран Центральной Европы» Государственного института искусствознания

Дмитриева Анна Алексеевна,

доктор искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой истории западноевропейского искусства ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»

Ведущая организация: Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва

Защита состоится «17» апреля 2015 года в 12.00 на заседании Диссертационного Совета Д-212.152.01 в Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться на сайте и в библиотеке МГХПА им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

Автореферат разослан «20» февраля 2015 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Керамическая скульптура первой половины XX в. представляет собой (особенно декоративная скульптура 1930-х-1950-х гг.) малоизученный феномен отечественного искусства. Находясь в центре «социокультурного циклона» великих революций и войн, она до сих пор не систематизирована, не вплетена в общемировые тенденции, незаслуженно маргинализирована - преодоление данной несправедливости и «реабилитация» культурного наследия советского (и сталинского, в том числе) времени в рамках беспристрастного предметного анализа составляет суть и «этическую» миссию настоящей работы.

Проблема здесь состоит не только в значительном массиве неописанных, неидентифицированных произведений - данный период выпадает из картины отечественной культуры главным образом концептуально: игнорируется обширный пласт не только художественного содержания, но и социокультурных смыслов, воплощенных в предметной среде. (Это различие лежит в основе самых актуальных направлений гуманитарной мысли XX в.: значение имеет не столько сам предмет, сколько способность исследователя извлечь из него содержательный смысловой объем).

Еще историческая Школа Анналов, задавшая тон всей современной исторической науке, постулировала: памятник прошлого, будь то письменный или вещественный, «нем» сам по себе, и начинает звучать лишь когда исследователь обращается к нему с определенной семиотической установкой — готовностью расшифровывать его язык, привлекая для «раскодирования» самую широкую палитру вспомогательных инструментов: психологию, экономику, культуру, - т.е., говоря обобщающе, «среду» - тот контекст, в котором возник и функционирует рассматриваемый предмет. Впоследствии такой подход стал едва лн не общим местом в герменевтике культуры.

Приложение столь фундаментальных концепций к теме керамической пластики лишь на первый взгляд может представляться натяжкой. На самом деле, в силу ряда художественно-идеологических качеств, керамическую скульптуру можно рассматривать как вместилище основных образов и архетипов национальной культуры1, а также пластических паттернов и мотивов, насыщенных множеством уникальных коннотаций, подтекстов, связей с общемировой художественной проблематикой. Эти критерии позволяют говорить о ее особой роли в стилеобразовании отечественного искусства первой половины XX в., поскольку родовые черты любого стиля легче проследить в тех видах искусства, в тех «второстепенных» жанрах, где коллективное, массовое - а, по сути, народное - проявляется ярче всего, а

' Под архетипом мы понимаем смысл, который вкладывал в это слово Г.К. Вагнер: «архетип - это вовсе не прообраз, а только структурная форма,... свойство ("продукт") не индивидуального сознания, а "коллективного (общечеловеческого. - Г.В.) бессознательного" // Вагнер Г.К. Об истолковании картины И.Н. Крамского «Христос в пустыне» // Вопросы искусствознания. М., 1995. № 1- 2. С. 426.

3

улавливание актуальных тенденций выходит на первый план. Парадокс: в эпоху войн и революций, с ее героическим пафосом и трагедией, именно керамика и фарфор, которые по своему «статусу» не обязаны непосредственно реагировать на событийную «повестку» времени (по сути, камерные жанры), смогли наиболее ярко и специфично отразить его важнейшие черты и эмоциональное содержание, найти баланс между массовостью и художественностью, особое эстетическое мировоззрение и идеал. И при этом декоративная керамическая скульптура, как особая ниша, была не болезненным поиском «искусства ради искусства» и не пространством для лобового выражения какой-то идеологии, но и не штамповкой, не ширпотребом, она давала художникам в подцензурное время отдушину для фантазии и свободных поисков в области формы и смыслообразования.

Декоративная скульптура, как отмечал скульптор-анималист В.А. Ватагин, обладала способностью не рассматривать «предмет целиком, каким он есть, а выбирать самое важное и характерное, усиливать существенное, опуская второстепенное и создавать обобщенный типический и вместе с тем живой образ»2. Еще в 1933 г. искусствовед A.B. Бакушинский проницательно подмечал: «как важен тот участок художественной жизни, который связан с производством "малых вещей" и где основное место всегда занимала скульптура. В ней соединились и сюжетно-идеологический смысл -прямое действие содержания в образе, и действие формы, организующей элементы эстетического восприятия» .

«Увидеть Великое в малом» — это лейтмотив данной работы, нацеленной на то, чтобы продемонстрировать, как в «малом» - в самом буквальном смысле (ибо фарфоровая фигурка могла быть предельно миниатюрной - 3-5 см) -воплотились важнейшие тенденции художественных процессов того времени. Причем отразились не пассивно, а в творческом преломлении, породив на выходе решающий для художественной культурной жизни продукт -оригинальный стиль.

Этот стиль, определяемый нами изначально как «декоративный реализм», не был «законсервирован» в строго определенной форме, дав целый спектр оригинальных вариаций, рассматриваемых нами в исторической динамике (поэтому точнее стоит характеризовать его как «процесс», нежели как «продукт»). Вместе с тем, все эти вариации имели необходимый набор формальных признаков, позволяющих вполне уверенно говорить именно о «стиле», а не о «направлении» или «вкусовой моде».

Эволюция декоративного стиля - от безымянной народной керамической игрушки, через вклад ведущих художников своего времени (М. Врубель, К. Сомов, В. Серов и др.), через опыт исторических травм (революция, репрессии, война), наконец, через взаимодействие с тенденциями и веяниями западной эстетики - привела к кристаллизации основных черт и пластических мотивов.

2 Ватагин В.А. Образ животного в искусстве. Вступ. ст. К.Н. Гаврилина. M.: Сварог. 2004. С. 32.

3 Бакушинский A.B. Исследования и статьи. Избранные искусствоведческие труды. М.: Советский художник, 1981. С. 322-323.

Они своеобразно воплотились в 1930-1950-е гг., определив уникальный профиль особого «советского стиля». Отбросив тенденциозно-политизированные варианты его интерпретации, в нем можно обнаружить не только слепок эпохи со всеми ее светлыми и темными сторонами, но и выражение многолетних поисков национальной культурной традиции, релевантное и конкурентоспособное в общемировом контексте. Актуальность исследования. Данная работа предлагает принципиально новый ракурс в восприятии отечественного искусства, впервые рассмотренного (через призму художественной керамики и фарфора) как единая и неразрывная линия преемственности и взаимовлияния, сохраняющаяся в до- и послереволюционном периоде, равно как и в эмигрантском искусстве относительно советского. Догма советского (отчасти и российского посткоммунистического) искусствоведения о разрыве, внесенном революцией и разделившем искусство на две отчужденные друг от друга эпохи, представляется нам необоснованной, политизированной и контр-продуктивной, поскольку (как будет показано в работе) последующие за 1917 г. этапы культурного развития (1920-1930-е гг.), при всей новизне сюжетно-тематических задач, сопоставимы с общеевропейскими процессами, являли стиль традиции и авангарда, утопии и подчеркнутой функциональности, включали в себя сецессион и супрематизм, кубизм и элементы ар деко. Этот подход позволяет по-новому проанализировать и оценить наследие русского (советского) периода, не противопоставляя, а сопоставляя его как с предшествующей отечественной традицией, так и с западным художественным контекстом.

Степень научной разработанности проблемы. Керамическая и фарфоровая скульптура находится в поле активного внимания исследователей отечественного декоративного искусства. Скульптурно-фарфоровый «бум» последних десятилетий, собирание и мода на искусство сталинского времени, появление на антикварных салонах и аукционах большого количества неизвестных керамических произведений 1900-х—1950-х гг., а также непрекращающийся интерес к художникам и скульпторам Серебряного века, к судьбе художников-эмигрантов привели к необходимости аналитического научного исследования и создания более полной картины развития отечественной декоративной скульптуры первой половины XX в. в ее разнообразии и культурно-исторической ценности, систематизации и классификации.

В работе над диссертации автор обратился к широкому кругу исследований как по социально-художественным проблемам эпохи двух мировых войн и революций, так и по проблемам стилеобразования, эволюции художественных мотивов и образов, самой истории керамической скульптуры. Общетеоретическую научную базу настоящей работы заложили фундаментальные труды крупнейших отечественных исследователей XX в. (в том числе по народному и декоративному искусству): М.В. Алпатова, A.B. Бакушинского, А.Г. Габричевского, Г.К. Вагнера, В.В. Ванслова, В.М.

Василенко, К.А. Макарова, М.А. Некрасовой, В.Д. Полевого, B.C. Турчина,

A.Б. Салтыкова, Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, A.A. Федорова-Давыдова. Из зарубежных авторов особое внимание было уделено работам ведущего исследователя декоративного искусства XX в. - английского искусствоведа Б. Хиллера (Стиль XX века. М., 2004), открывшего и детально описавшего ранее не идентифицировавшийся «межвоенный стиль» — ар деко (Стиль Ар деко. М., 2005). Для проработки вопросов по стилеобразованию и формированию хронологических стилевых разделов привлекались труды: Е.И. Кириченко, Ю.Р. Савельева (русский стиль, историзм), М.А. Костриц, Т.Г. Малининой, М.В. Нащекиной, A.B. Петухова (ар деко), В.Р. Аронова, A.B. Иконникова, Г.Ф. Коваленко, А.Н. Лаврентьева, A.A. Стригалева, Н.К. Соловьева, С.О. Хан-Магомедова (авангард, конструктивизм, постконструктивизм). Особый акцент на проблемный и дискуссионный сталинский период 1930-х-1950-х гт. позволили сделать продуктивным работы H.JI. Адаскиной, В.Г. Арсланова, М.Ю. Германа, И.Н. Голомштока, Б. Гройса, И.А. Казуся, Ю.Л. Косенковой,

B.C. Манина, В.И. Ракитина, Г.И. Ревзина, В.П. Толстого, А.И. Морозова, А.К. Якимовича, Г.Н. Яковлевой. Большое значение автор придавал исследованиям по скульптуре первой половины XX в., процессу работы мастеров в скульптурных материалах, а также видам и жанрам: М.А. Бургановой, О.И. Вороновой, Л.Н. Дорониной, О.В. Калугиной, Ю.Д. Колпинского, О.В. Костиной, Л.А. Лысенко, В.А. Малолеткова, Е.Б. Муриной, С.И. Орлова,

A.B. Парамонова, О.М. Петройчук, В.И. Перфильева, И.В. Портновой,

B.И. Прокофьева, И.В. Рязанцева, И.Е. Светлова, В.В. Стародубовой и др.

Первые попытки в отечественном искусствознании обозначить подходы к осмыслению декоративной скульптуры, скульптуры малых форм были предприняты уже в первые десятилетия XX в. в публикациях H.H. Врангеля, А.Н. Бенуа, И.Э. Грабаря, С.К. Маковского. В 1930-е гг. крупнейшим вкладом в изучение декоративной скульптуры, пластики малых форм стали работы A.B. Бакушинского, определившего этот скульптурный вид как «декоративный реализм». Позже эти разработки продолжили А.Б. Салтыков (1950-е гг.) и К.А. Макаров (1960-1970-е гг.), последним была выдвинута проблема декоративности как главной эстетической категории в сфере декоративного искусства и декоративной скульптуры в частности, определившей специфику художественного образа. Эти авторы пытались вернуть современную керамическую скульптуру в рамки нового декоративного реализма, подразумевая под этим художественное обобщение, образное начало, отсылающие к лучшим страницам истории античной «Танагры», русского гжельского «лубка», пименовских «водоносок».

Важный вклад в изучение искусства русского фарфора, декоративной природы керамической скульптуры внесли труды Л.В. Андреевой — куратора многих значительных отечественных и зарубежных выставок, в частности, «Русский фарфор 250 лет истории». Москва, 1995. Она не только структурировала фарфор XX в. по жанрам, но и выделила в фарфоровой пластике 1920-х-1930-х гг. группы «архетипических» героев (революционные

типы, человек труда, национальная тема в музыке и танце, обнаженная натура и др.).

Не менее основательно подошли к изучению русского декоративного искусства XX в. зарубежные исследователи - сотрудники художественных музеев США, Германии, Австрии, Италии, Англии и др., организовавшие в последние десятилетия специализированные выставки по русскому декоративному искусству и фарфоровой скульптуре4. Наиболее последовательно и детально изучает русскую керамику американский исследователь, вице-президент аукционного дома «Sotheby's» (Нью-Йорк) -К. Кеттеринг. В своих исследованиях по истории русской (советской) фарфоровой скульптуры она обращает внимание на смену исторических контекстов, а также диахроническую природу авторства фарфоровой пластики. Немецкий искусствовед, организатор выставки «Царские столы и фарфор революционеров», проходившей в музее Франкфурта-на-Майне (2008), К. Клемп пытается в вводной статье к каталогу выставки определить место русского фарфора в историческом и культурном контексте.

Проблемы эволюции фарфоровой пластики в России и истории ее бытования, семиотического анализа, терминологических аспектов керамической и фарфоровой скульптуры получили развитие в трудах Э.Ф. Голлербаха, Е.Я. Данько, С.Н. Тройницкого, М.В. Фармаковского, в работах современных ученых: Н.В. Сиповской, O.A. Сосниной. Следует также выделить труд по типологии и символике мейсенской фарфоровой скульптуры немецкого исследователя А. Циффера. В литературе по истории русской керамической и фарфоровой скульптуры XVIII - начала XX вв. необходимо отметить исследования О.И. Арзумановой, М.А. Бубчиковой, A.A. Воробьева, Т.Н. Дулькиной, A.B. Ивановой, Т.В. Кудрявцевой, В.А. Любатович, К.А. Макарова, Т.А. Мозжухиной, В.А. Невского, О.Д. Новиковой, Т.В. Носович, Е.П. Смирновой, A.B. Трощинской, Е.С. Хмельницкой. Работа последней восполняет пробел в изучении творчества и судьбы скульпторов Императорского фарфорового завода после 1917 г. в эмиграционный период. Творчество художников-эмигрантов, работавших в керамической скульптуре, также отражено в энциклопедическом словаре О.Л. Лейкинда, К.В. Махрова,

4 Russisches Porzellan, 1895—1935. Karlsruhe: Badisches Landsmuseum and Edition Braus, 1992. Куратор - Franzke, Irmela;

Revolution, Life and Labor: Soviet Porcelains, (1918-1985), New York: Cooper-Hewitt Museum, 1992. Кураторы -Shinn, Deborah Sampson;

News from a Radiant Future: Soviet Porcelain from the Collection of Craig H. and Kay A. Tuber. Chicago: Art Institute of Chicago, 1992. Кураторы - Wardropper, Ian, Karen Kettering, John E. Bowlt and Alison Hilton; Soviet ceramics the sandretti collection of 20-th century russian art. Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento u Rovereto. 11 December 2004-13 February 2005. Куратор - JI.B. Андреева;

Fragile Persuation: Russian Porcelain and the Fine Ait of Propaganda («Хрупкое убеждение: Русский фарфор -искусство пропаганды»). Hillwood. Вашингтон. 2008. Куратор - К. Кеттеринг;

Царские столы и фарфор революционеров. Музей прикладного искусства, Франкфурт-на-Майне. 2008. Куратор - К. Клемп;

«Ода к радости». Русский фарфор в собрании Юрия Трайсмана. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, 2009. Кратор - Н.В. Сиповская;

Д.Я. Северюхина (1999), в фундаментальном исследовании A.B. Толстого (Художники русского Зарубежья. СПб., 2005). Керамическая скульптура XX в. (советского периода) освящена в работах Р.Я. Аболиной, Б.Н. Алексеева, И.А. Алпатовой, JI.B. Андреевой, Д.Е. Аркина, Н.И. Бабуриной,

A.Д. Боровского, Е.А. Бубновой, Н.В. Воронова, Л.Г. Крамаренко,

B.А. Лебедева, Л.Г. Карагодиной, Н.Ф. Карлюченко, Т.В. Кумзеровой,

A.К. Лансере В.В. Левшенкова, Н. Лобановой-Ростовской, Т.Б. Мантуровой, М.Л. Неймана, Н.С. Петровой, И.П. Поповой, А.Г. Ромма, Э.Б. Самецкой, Л.А. Славовой, Н.С. Степанян. С.М. Темерина, Б.Н. Терновца,

B.А. Тихановой, Н.В. Черного, Е.В. Яхненко.

Ключевыми работами в исследовании скульптуры малых форм, не утратившие научной ценности по сей день, стали выступления и статьи в журналах «Искусство», «Художник» Е.Е. Тагер (1950-е гг.), монография И.А. Крюковой (Русская скульптура малых форм. М.,1969), статьи и монография К.Н. Пруслиной (Русская керамика: конец XIX-начала XX в. М., 1974).

Важным для исследования помимо архивных материалов стали такие источники, как беседы с художниками и скульпторами-керамистами (A.M. Белашовым, О.М. Богдановой, H.H. Вишневской, A.B. Воробьевским, В.А. Городничевым, П.В. Леоновым, H.A. Малышевой, Б.Е. Калитой, H.H. Роповой), служившие своеобразными свидетельствами изучаемой эпохи, творческого процесса, выставочной деятельности.

Последние два десятилетия были отмечены выпуском большого количества каталогов по русской керамической скульптуре XX в. дореволюционного и советского периодов, находящейся, как в отечественных, так и в зарубежных коллекциях, выходом в свет многочисленных иллюстрированных изданий, справочников-марочников, что, очевидно, свидетельствует о том, что декоративное искусство 1920-х-1950-х гг. стали устойчиво востребованными для научных исследований5.

Однако востребованность далеко не означает исчерпанности: будучи, как правило, историко-биографическими, данные работы по больше части далеки от постановки вопроса о месте керамической скульптуры в социокультурной системе своего времени, не говоря уже о прицеле на осмысление ее в рамках универсального стилевого движения. Эвристическая новизна и значимость настоящего исследования состоит именно в том, что она помещает анализ отдельных произведений, авторских манер и жанровых направлений керамической пластики в двоякую сетку координат: диахроническую (преемственность и развитие в рамках исторического развития национальной

5 Lobanov-Rostovsky, Nina. Revolutionary Ceramics: Soviet Porcelain, 1917-1927. New York: Rizzoli, 1991; Самецкая Э.Б. Советский агитационный фарфор. Справочник-определитель. М.: Collector's Books, 2004; Самецкая Э.Б. Советский фарфор 1920-1930-х годов в частных собраниях Санкт-Петербурга. Каталог. СПб.: Б/д; Советский фарфор. 1930-1980. Прайс-каталог. СПб.: ДЕАН, 2007; Андреева Л.В. Фарфоровая скульптура. Частная коллекция С.И. и П.В. Романовых СПб., 2009; Марки советского фарфора, фаянса и маи[Иолики,1917-1991.B 2-х т. / И. Насонова, С. Насонов и др. М., 2008- 2009; Н. Коновалова. Русский художественный фарфор XVm - пер. тр. XX в. в собр. Рыбинского музея-заповедника. Рыбинск, 2010;

традиции) и синхроническую (своеобразие и общие черты в контексте современных мировых тенденций).

Объект исследования. Объектом исследования выступает широкий круг образцов керамической скульптуры обозначенного периода, в диапазоне от авторских шедевров до массовых изделий, помещенных в историко-художественный контекст своего создания и «бытования». В теоретическом плане объектом исследования также является идея широкой творческой концепции, реконструируемой через высказывания художников, оценки критиков, социокультурные характеристики времени, исторические документы.

В понятие «керамическая скульптура» мы включаем определенную типологию и классификацию по жанрам, видам, материалам и размерам. Так, мы выделяем:

- скульптуру малых форм: авторскую и тиражную, начиная с миниатюры (3-5 см), среднего размера (10-15 см) и заканчивая более крупной статуэткой - до 23—25 см; однофигурную и многофигурную композицию;

- небольшую интеръерную пластику (30-50 см) - кабинетную, портреты-«головы», портреты-бюсты, многофигурную композицию, а также отдельные предметы, включающие скульптурные смысловые украшения: шахматные фигуры, часы, чернильницы, настольные украшения, памятные медали;

- скульптурные сосуды и предметы, украшенные скульптурой;

- большую круглую скульптуру (до 1 м);

- малую архитектуру со скульптурными украшениями: светильники, фонтаны для интерьеров общественных зданий, парков, детских садов;

- декоративные скульптурные рельефы: вставки, архитектурные детали, панно.

Относительно же материалов — декоративным стилевым движением была охвачена вся полнота керамики - от фарфора до терракоты (фаянс, майолика, простая обожженная глина, шамотная масса). Именно стремление к максимальному разнообразию «палитры» было типичным для эпохи. При этом, конечно, существует и авторская специализация: так, практически «чистыми» фарфористами были скульпторы Ленинградского фарфорового завода Н. Данько, Т. Кучкина, Н. Кольцов и др., терракота - любимый материал В. Ватагина, лучшие вещи И. Ефимова, как и И. Фрих-Хара, были созданы в майолике и фаянсе, А. Голубкина лепила и обжигала свои фигуры в простой глине, В. Мухина для малых декоративных форм предпочитала стекло, но и в фарфоре создала шедевры, у С. Орлова также лучше получалась фарфоровая пластика, тогда как П. Кожин одинаково успешно управлялся со многими керамическими материалами.

Предмет исследования. Предметом исследования является формирование и эволюция стилевого единства, возникающего под влиянием как внутренних, так и общемировых тенденций, и проявляющегося в характерных чертах самых разнообразных произведений искусства того или иного периода, но особенно выпукло - в керамической пластике. В структурном отношении предметом исследования выступает типология рассматриваемого культурного массива: виды и типы керамической скульптуры, ключевые образные архетипы, жанровые проявления стиля.

Цели и задачи. Общей целью исследования является системное построение художественного процесса скульптуры, данного как в многообразии его проявлений, так и в концептуальном содержательном единстве. В рамках этой общей рамки решаются следующие задачи:

выявление исторических и жанрово-типологических истоков керамической пластики в народном искусстве;

анализ внешних факторов (общественных, исторических) в характере и особенностях развития керамической скульптуры как части общего культурного процесса;

выделение «больших структур» скульптурной среды: главные предприятия, учебные заведения, «школы» - и осмысление их влияния; анализ взаимодействия «народного» и «авторского» начал в истории отечественной керамики как фактора ее самобытности; выделение базовой типологии, определение и характеристика ключевых жанров;

выявление и анализ стилеобразующих характеристик в эволюции керамической пластики, концептуализация «декоративного реализма» как центрального элемента стилевого движения;

определение синхронических параллелей произведений западных и отечественных авторов, выявляющие как их общие черты, так и оригинальные особенности национального искусства керамической скульптуры;

раскрытие декоративности как сквозного мотива, проходящего через десятилетия развития керамической скульптуры первой половины XX в. и ставшего стилеобразующим началом.

Гранины исследования. «Декоративный стиль» отечественной керамики в своей генеалогии и характеристиках рассматривается в настоящей работе двояко: как продукт национальной (русской и советской) культуры с одной стороны, и как полноценный вариант европейского модерна (модернизма) в такой его ипостаси, как ар деко — с другой.

Этой двойной оптикой определяется характер изложения материала, рассматриваемого сразу в нескольких контекстах. Первый из них -исторический, ему соответствует хронологическая рамка повествования.

Нижняя граница исследования помещается в рубеж Х1Х-ХХ вв., когда отечественная керамическая пластика вошла в круг «высокой» культуры через увлечение материалом ведущих художников эпохи (прежде всего - М. Врубеля), задавших ей важнейшие ориентиры развития. Верхняя - относится к 1950-м гг., когда декоративные поиски скульпторов, осуществляемые в основном в малых формах, парадоксальным образом увенчались триумфалистским «большим советским стилем». В этом отношении принципиально показать, что этот стиль, вопреки существующим стереотипам, воплощает не только установки государственного пропагандистского официоза, но и результаты естественного развития национальной традиции, в основе своей — гуманистически ориентированной.

Другим важным ракурсом данной работы выступает авторский ряд: история керамики - это, в значительной степени, история выдающихся имен, художников, каждый из которых не только отвечал на творческий вызов времени, но и задавал свою «повестку дня». Именно поэтому их нельзя было разбирать только в контексте устоявшихся жанров или типов - они не помещались в них, расширяя и переосмысливая их границы. Этот процесс рассматривается нами на анализе наиболее «знаковых» произведений, отражающих специфику авторского взгляда на стоящие перед скульптором художественные проблемы.

Наконец, сами жанры и типы керамической пластики как формы преемственности художественной традиции служат в настоящей работе отдельной исследовательской рамкой. Мы стремились особо выделить и проанализировать те из них, в которых наиболее полно раскрывается связь между отечественным искусством и передовыми тенденциями европейского модернизма, показывая, что национальные образцы не только не отставали от развития общей художественной «моды», но в ряде случаев определяли ее как, например, «Русские сезоны» балета С. Дягилева и уникальность «русского востока» в ар деко.

Сам материал (фарфор, майолика, фаянс гаи терракота), который, обладая высокими художественными качествами, играл важнейшую роль в формально-пластических решениях. При этом его относительная дешевизна, наличие производств (фарфоровые предприятия, керамические народные центры, художественные мастерские, «вечные» техники подглазурной росписи) позволяли керамической скульптуре, будучи декоративной по природе, легко вписываться в декоративную концепцию времени. Для многих скульпторов первой половины XX в. критерий художественного качества напрямую зависел от уровня вхождения в этот самый материал. Эта установка обуславливала и нахождение себя в профессиональной, вневременной традиции.

Периодизация. Принимая за критерий отсчета эволюцию идеологии и господствующего типа мышления, можно предложить следующую периодизацию рассматриваемого художественного явления:

и

1. 1900-середина 1910-х гг. - русская керамическая скульптура в творчестве художников Серебряного века;

2. 1917-1923 гг. - ранний «пролетарский» стиль керамической скульптуры;

3. 1923-1925 гг. - время подготовки и проведения Парижской выставки декоративных искусств;

4. 1926—1932 гг. - поиски «новой декоративности» керамической скульптуры;

5. 1932-1941 гг. - рождение «нового советского стиля»;

6. 1941—1945 гг. - Война и Победа в керамической скульптуре Великой Отечественной войны;

7. 1945- середина 1950-х гг. - «Стиль Победа» — стиль эпохи.

Таким образом, данное исследование - попытка, с одной стороны, увидеть на многообразном материале эпоху, воплощенную практически в малых декоративных формах, как пульсирующую «связь времен», которая «транзитом» через многочисленные переосмысления и внешнюю трансформацию соединяла достижения дореволюционной России с искусством 1940-х-1950-х гг., а, с другой, - понять внутреннюю взаимосвязь самих керамических вещей во времени. Этой постановке проблемы соответствуют методы и структура исследования.

Комплексный метод анализа, нацеленный на максимально панорамное (но вместе с тем - детализированное) осмысление предмета исследования.

Реконструкционный - реконструкция социально-исторического контекста позволяет расширить горизонт интерпретации художественных процессов и произведений, избежать «герметичности» в их восприятии, установить их взаимосвязь с «жизненной средой».

Метод сравнительного анализа дает возможность выявить как общие закономерности, так и черты своеобразия в произведениях отечественной керамической скульптуры, сопоставляемых как между собой в отдельные периоды развития, так и с референтными образцами западной пластики.

Иконографический метод позволяет определить генезис и образное содержание изобразительных и орнаментально-пластических мотивов.

Типологический метод нацелен на систематизацию многообразия исследуемых произведений для выявления структур более общего порядка. Материалы и источники определялись темой научного исследования. В процессе работы было изучено более 700 произведений керамической скульптуры в музейных и частных коллекциях. Ключевую группу материальных источников составили произведения, хранящиеся в коллекциях: Астраханской государственной картинной галерее им. П.М. Догадина, Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, Государственного музея

керамики и «Усадьбы Кусково XVIII века», Государственной Третьяковской галереи, Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Фонда «Наследие» ОАО «Императорский фарфоровый завод» (Санкт-Петербург), Елагиноостровского дворца-музея, Рязанского областного художественного музея им. И.П. Пожалостина, ГИАХИЛ музея-заповедника «Царицыно», Государственного центрального театрального музея им. A.A. Бахрушина, Саратовского областного художественного музея им. А.Н. Радищева, Ярославского художественного музея, Ханты-Мансийского государственного музея Природы и Человека, Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства МВХПА им. С.Г. Строганова, Музей изобразительных искусств Татарстана (Казань), Вологодского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, Раменского историко-художественного музея, Егорьевского историко-художественного музея, Историко-художественного и литературного музея- заповедника «Абрамцево», Смоленского государственного музея-заповедника. Произведения скульптуры были изучены в коллекциях Франции: собрание Ренэ Герра, в Национальном музее керамики (Севр), в Музее декоративно-прикладного искусства (Париж), в Музее «1930-х годов» (Булонь-Бианкур); США: в Хилвуд-музее (Вашингтон), в Метрополитен-музее (Нью-Йорк), Музее прикладного искусства (Сан-Франциско); Италии: в Музее декоративно-прикладного искусства (Рим); Германии: в Брёхан-музее (Берлин), Государственных собраниях Дрездена и Мейсена; Украины: в Музее русского искусства (Киев), в музее Миргородского художественного-промышленного училища. Вторая группа источников включает материалы переписки русских художников-керамистов и их выдающихся современников — участников художественного процесса того времени: А.Я. Головина, М.А. Врубеля, В.А. Серова и др. В процессе исследования широко использовались дневники, беседы со скульпторами и их потомками, мемуары художников-керамистов, воспоминания друзей-современников об эпохе, искусстве, скульптуре, каталоги выставок и печатные материалы. Третью группу источников составляют архивные документы из фондов: Государственного архива Российской федерации (ГАРФ), Российского государственного

исторического архива (РГИА), Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Отдела рукописей Государственного Русского музея (ОР ГРМ), Отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи (ОР ГТГ), Отдела рукописей и научной документации Всероссийского Музея декоративно-прикладного и народного искусства (ОР и НД ВМДПНИ), архивов НИИХП, РГБ, НБЛ Академии художеств, Российский государственный архив экономики (РГАЭ), архива Дулевского фарфорового завода, архива семьи В.П. Николаева.

Научная новизна исследования. В представленной работе керамическая скульптура впервые рассмотрена в социокультурном аспекте, что позволило выявить новые смысловые пласты и связи, ранее выпадавшие из поля зрения

исследователей, а главное - продемонстрировать уникальность керамической пластики как выразителя основных мотивов и противоречий своей эпохи. Наряду с этим, были по-новому обозначены контуры и характеристики собственно художественного пространства, проанализированы особенности художественной эволюции стиля. Автором была самостоятельно построена типология рассматриваемого материала, выявлены ключевые жанры и архетипы. Эта структурная конструкция стала стержнем, вокруг которого выстраивалась линия преемственности в развитии керамической скульптуры.

В исследовании впервые на примере конкретных памятников проанализированы многие формальные достижения и находки — они составляют совокупность признаков, отчетливо свидетельствующих о наличии самостоятельного стиля керамической скульптуры. Его прямота и искренность отнюдь не означают наивности (или, наоборот, циничного расчета), а «перпендикулярность» магистральным мировым трендам тех лет - не указывает на «архаизм» или отсутствие убедительного содержания, на полное подчинение пластики политическому диктату. Пропорция художественного и идеологического соблюдается в рамках этого стиля без перекоса в сторону последнего - и аналитическая часть исследования это пытается доказать. Отказываясь от замыкания на привычных клише, которыми принято «исчерпывать» осмысление этого «стиля» - «идеологизированность», «стремление к крупным формам», «помпезность», «бесчеловечность» -диссертант показывает другое измерение данного культурного феномена. Анализ произведений обнаруживает, что в условиях идейного диктата художники «большого советского стиля», работавшие в декоративной скульптуре, имели пространство художественной свободы, что пресловутое «стремление к крупным формам» было, на самом деле, естественным мышлением в них (отсюда и монументальное начало сотниковских «птиц»), а помпезность - здесь действительно, негативное качество - появляется только в самом конце 1930-х и расцветает в 1950-е гг. Именно поэтому, в том числе, его репрезентацию наилучшим образом осуществляет такой камерный жанр, как керамическая пластика - «тихий» и «неприметный», однако точно попавший в нерв эпохи, в ожидания общественного спроса: время нуждалось в массовой, но «вечной» скульптуре, способной запечатлеть исторический момент и, в то же время, выразить лиризм, интимность и человечность в таких формах и образах, которые могли проникнуть в каждый дом, город, селение. Эта историческая своевременность и обеспечила такой всплеск керамической скульптуры, обусловив ее прогресс в самодостаточный (а не прикладной, как на Западе или как раньше в России) жанр. Сфокусированность на этих стержневых, но ранее игнорировавшихся исследователями мотивах и установках отечественной керамической пластики, позволила в данной работе впервые реконструировать ее эволюцию в исторической связности и смысловой полноте.

Выделим также отдельные аспекты, впервые представленные в данной работе:

проанализированы 1920-е гг., обнаружен целый пласт произведений,

показанных на Парижской выставке декоративных искусств 1925 г., выявлены новые, ранее неизвестные и неопубликованные работы;

исследованы художественно-учебные школы, в которых получали образование скульпторы-керамисты как в советской России, так и в русском Зарубежье (Русский художественно-промышленный институт в Париже);

рассмотрена деятельность Гжельского керамического завода «Всекохудожник» и творчество скульпторов, работавших в керамике;

вторая половина 1930-х-1940-е гг. - проведены и обоснованы аналоги и параллели с европейской скульптурой ар деко;

1941-1945 гг. — Великая Отечественная война, определившая дух времени, показана через призму керамической скульптуры и творчество скульпторов; представлена судьба художников, в том числе - в блокадном Ленинграде;

1945-1955 гг. - послевоенная скульптура представлена как феномен «стиля Победа».

Теоретическая значимость исследования. Предлагаемые аспекты исследования в ракурсе обозначенных проблем позволяют глубже осознать специфику искусства русской керамической скульптуры на основе комплексного ее восприятия, расширить границы научного изучения отечественного декоративного искусства, дополненного структурированием.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут служить основой разделов по русской декоративной скульптуре в научных изданиях и учебных пособиях по истории отечественного изобразительного и декоративного искусства, могут быть использованы в различных областях искусствоведческой практики: лекционной, выставочной, экскурсионной работе.

Достоверность результатов исследования обеспечивается

разносторонностью проработанных источников, включающих архивные документы, монографии, научные публикации, каталоги. Кроме того, обоснованность выводов подкрепляется системностью методики исследования, последовательностью авторского подхода к материалу, тщательностью работы с предметом исследования, панорамностью его осмысления. Принципиальным является подтверждение выводов подробным и наглядным иллюстративным материалом.

Па защиту выносятся следующие положения диссертации:

1. Отечественная керамическая скульптура первой половины XX в. в своем развитии представляет целостное явление, в котором различные периоды и направления должны рассматриваться во взаимосвязи и взаимовлиянии.

2. Керамическая пластика выступала идеальным «резервуаром» общественно-исторических процессов, впитывая и отражая атмосферу времени. Ее образцы позволяют реконструировать важнейшие идеи и настроения эпохи.

3. Важнейшим фактором своеобразия керамической скульптуры рассматриваемого периода является взаимодействие авторского и народного начал.

4. На всех этапах развития отечественная керамическая пластика находилась в контексте мирового эстетического движения и выступает в качестве его полноправного участника.

5. Ключевой категорией в керамике первой половины XX в. является «декоративность», через призму которой выявляются главные мотивы и направления творческих поисков скульпторов.

6. Декоративность отечественной скульптуры родственна и созвучна западному ар деко, с которым она имеет как общие черты, так и уникальные отличительные особенности.

7. Керамическая скульптура послевоенного времени - один из феноменов самостоятельного стилевого явления («стиль Победа») со всеми квалифицирующими признаками последнего.

Апробация результатов исследования. Поднятые в диссертации вопросы и аспекты изучения, основные положения и научные результаты были озвучены в докладах на международных конгрессах и научных конференциях:

Gzhel: l'oubli et de renaissance de la ceramique d'art russe / Memory& Oblivion / XXIX the International Congress of the History of art /Оганизатор: CIHA - Amsterdam. - 1996. - 15-20 August (P. 43);

«Style Sovietique» dans l'enviroronnement artistique des objets -Г alternative du modele europocentrique du développement de l'art / Time / XXX the International Congress of the history of art / CIHA Committee / Section 2 - Periodisation / curator - K. Zijlmans (Leiden), L. Jordonova (East-Anglia) / Оганизатор: CIHA -London. - 2000. - 3-8 September. [Электронный ресурс] / Режим

ДОСТупа http:vmw.sussex.ac.uk/Umts/arthist/CIHA 2000 /р. 5;

Orientalism in Soviet Ceramic Scuplture of 1920-1930: Russia between East and West / Orientalism in East and West / Conference / Организатор: ICDAD - Istanbul, Turkey. - 2011. - 5-9 October; Парижский период деятельности H.B. Глобы. 1925-1941 / Научная конференция «Русское зарубежье: проблемы искусства и искусствознания. 1917-1939» / Организатор: ВНИИ искусствознания, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. - Москва. - 2005. - 27 января; Региональные версии ориентализма в ар деко / Научная конференция «Проблемы изучения искусства эпохи модернизма: Стиль ар деко. 1910-1940-е годы» / Организатор:

НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ,-Москва. - 2005. - 18 марта;

А.Б. Салтыков и Гжель / XI научные чтения памяти В.М. Василенко «Декоративно-прикладное искусство России: открытия и находки» / Организатор: ВМДПНИ. - Москва. - 2005. - 7 февраля;

Г.В. Монахов. Гжель и Строгановское училище. К вопросу о взаимовлияниях гжельского промысла и керамической мастерской Училища / XII научные чтения памяти В.М. Василенко «Декоративно-прикладное искусство России: открытия и находки» / Организатор: ВМДПНИ. - Москва. - 2006. - 7 февраля;

Мотив танца в скульптуре ар деко. От «Русских сезонов» до «танцующей узбечки» / Научная конференция «Искусство скульптуры в XX веке: проблемы, тенденции, мастера» / Организатор: НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. - Москва. - 2006. - 31 мая -2 июня;

«Неизвестное искусство». О новой экспозиции 1920-x-l950-х гг. в ВМДПНИ /XIII научные чтения памяти В.М. Василенко: «Декоративно-прикладное искусство России: открытия и находки» / Организатор: ВМДПНИ. - Москва. - 2007. - 6-7 февраля;

«Стиль Победа» в декоративно-орнаментальном искусстве 1940-x-1950-x гг. / Научная конференция «Сталинский ампир: проблемы изучения и критерии оценки» / Организатор: Российская академия архитектуры и строительных наук. НИИ теории архитектуры и градостроительства. — Москва. — 2007. — 31 октября—2 ноября;

Художественное образование в народном промысле как историко-патриотический опыт и проблема современности / Всероссийская научно-практическая конференция «Народное искусство России. Традиция и современность / Организатор -PAX, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, Вологодская картинная галерея, Министерство культуры РФ. Вологда, 12-14 сентября 2008;

Аналоги европейского Ар Деко в советском фарфоре / Третья международная научно-практическая конференция керамистов в России «Виноградовские чтения - 2009 в Петербурге. Фарфор. Фаянс и майолика 1840-х-1930-х гг. Историзм. Модерн. Ар Деко: Предприятия. Коллекции. Эксперты» / Организатор: -Швейцарский центр «Helenika». - С. Петербург. - 2009. -9-13 ноября;

Русское художественное образование в Париже в 1920—1930 гг. / «Алпатовские чтения» / Организаторы: PAX, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. - Москва. - 2010. -1 декабря;

Н.В. Глоба — выдающийся деятель художественно-промышленного образования в России и в эмиграции. Возвращение на родину / Международная научно-практическая конференция: к 185-летию МГХПА им. С.Г. Строганова, к 150-летию со дня рождения Николая Васильевича Глобы / Организаторы: МВХПУ им. С.Г. Строганова, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. - Москва. - 2010. - 2021 апреля;

Русский стиль в керамической скульптуре 1900-х-1910-х годов как развитие историзма / Всероссийская научная конференция «Декоративное искусство II половины XIX - начала XX вв. Художники, архитекторы и русская художественная промышленность» / Организатор: НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. - Москва. - 2014. -6-7 ноября.

Основные научные результаты диссертации опубликованы: в научной монографии «Майолика Гжели XX века» (М.: Аврора, 2006. 17 п.л.), в научной монографии «Русская керамическая скульптура в творчестве художников Серебряного века» (М.: Союз Дизайн, 2014. 10 п.л.), в коллективных монографиях, в статьях в научных рецензируемых журналах и изданиях, в 16 статьях из Перечня рецензируемых научных журналов (объем 8 п.л.). В настоящее время автором опубликовано свыше 60 научных статей (объем 80 п.л.).

Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из двух томов. Том I состоит из Введения, 4-х частей, 9-ти глав и 44-х разделов, Заключения и Списка литературы (503 наименования). Том II включает в себя четыре приложения: Приложение 1. Архивные материалы; Приложение 2. Гжельский керамический завод «Всекохудожник»; Приложение 3. Словарь художников и скульпторов, работавших в керамике в первой половине XX в. (97 имен); Приложение 4. Альбом иллюстраций (300 изображений). Общий объем основного текста составляет 392 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность исследования и выбор темы, определяются задачи и цель, обозначаются предмет и объект исследования, границы исследования, периодизация, материалы и источники, содержится краткий историографический обзор.

Часть I. «Русская керамическая скульптура в творчестве художников Серебряного века» состоит из 7 разделов и посвящена истокам и раннему генезису декоративного стиля керамической пластики, коренящимся в глубинах

народной эстетики. Также одной из особенностей времени было появление и расцвет уникальных мастерских прикладного искусства нового типа (Гончарный завод «Абрамцево», керамическая мастерская в усадьбе княгини М.К. Тенишевой в Талашкино, фирма «Гельдвейн-Ваулин» в Кикерино, московская «Мурава»), которые наравне с мастерскими Строгановского училища в Москве, школы Общества поощрения художеств и Центральным училищем технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге формировали лицо русской керамики и керамической скульптуры. Безусловно, важным фактором развития русской керамической скульптуры было восприятие мировых культурных традиций: античного классицизма (Е. Лансере, В. Кузнецов), академизма (скульпторы Императорского фарфорового завода), рококо (К. Сомов), импрессионизма (С. Мамонтов,

A. Голубкина, П. Трубецкой, П. Бромирский); передвижничества (Н. Андреев), новых стилей — от модерна до раннего ар деко (М. Врубель, В. Серов, Н. Андреев, А. Матвеев, В. Кузнецов, А. Брускетги-Митрохина).

Раздел 1.1 «Взаимовлияния авторско-профессионального и народного начала» рассматривает керамическую пластику 1900 -1910-х гг., как развитие двух переплетающихся и взаимообогащающихся линий: с одной стороны, как постоянное обращение к народной «корневой» культуре, широкое представление традиций, сочетавшем в себе как этнографизм и «археологическое направление», так и элементы символизма и модерна, а с другой, как художественно-профессиональное, ярко выраженное авторское начало. В поисках особых декоративных средств - в процессе формирования общих эстетических ориентиров - к керамической и фарфоровой скульптуре обратились крупнейшие русские художники и скульпторы конца XIX — начала XX в., по сути, не являвшиеся собственно керамистами: М. Врубель, В. Васнецов, А. Головин, В. Серов, Н. Андреев, С. Малютин, С. Коненков,

B. Борисов-Мусатов, Н. Рерих, Е. Лансере, К. Сомов, А. Матвеев и др. Это им позволило расширить восприятие художественных возможностей керамических материалов и самой скульптуры, решить задачи декоративности и монументальности.

После 1917 г., многое из искусства Серебряного века (тем, сюжетов, настроения), будет отвергнуто, но многое сохранится, прежде всего, сам материал: простая глина, терракота, керамика, фарфор, многие скульптурные виды, типы, жанры. Когда в советские 1930-1950-е гг. в общественном сознании вновь возникнет запрос на произведения национального характера, «историзм» и «русский стиль» возродятся с новой силой. В керамической скульптуре вновь появятся в преображенном варианте «народности России» -национальные республики СССР, «русские богатыри» в лице Александра Невского и Ильи Муромца, «народные танцы» и «пляски».

В разделе 1.2 «М.А. Врубель и вхождение отечественной керамики в круг "высокой» культуры" анализируется керамическая скульптура М. Врубеля, важным вкладом которого в историю русского искусства было формирование нового понимания цвета. Именно этот автор первым открыл

декоративность майолики, в которой цвет воспринимался не как раскраска, а как органическое свойство материала, и именно с него начинается увлечение русских художников керамической скульптурой и цветом, приходит новое понимание таких понятий как декоративное пятно или цветоформа, декоративность, монументальность, мифологичность. С работ Врубеля начинается расширенная типология керамической скульптуры: маски, портретные «головы», архитектурные детали, рельефы, скульптурные сосуды. Его творческие искания, образное начало керамической пластики стали традицией для скульпторов-керамистов в XX в., образцом нового стиля -подлинным декоративным реализмом.

Раздел 1.3 «Типологическое своеобразие керамической скульптуры 1900-1910-х годов» раскрывает полноту и особенности основных скульптурных групп, характерных для данного периода: маски, занимавшие одно из ведущих мест в типологии керамического искусства рубежа веков и первого десятилетия XX в.(маски Н. Андреева, С. Коненкова); портрет (бюст, голова) - «головы» М. Врубеля 1890-х гг. («Египтянка», «Девушка в венке», «Волхова», «Берендей» и др.), керамические портреты А. Брускетти-Митрохиной («Портрет В. Новодворской»), Н. Андреева («Портрет М.А. Кеворковой-Тарасовой»); скульптурные сосуды с преобладанием фольклорных мотивов: (ваза «Сирены» Врубеля, сосуды В. Серова), зооморфные сосуды А. Головина и С. Малютина, малые архитектурные формы и предметы, украшенные скульптурой (светильники «Иван Царевич», «Аладдин», декоративный фонтан «Сирин и Алконост» К. Закхеевой), десюдепорты («Хоровод» Е. Лансере), керамические рельефы (рельефные портреты «Андрей Белый» и «Е.В. Дервиз» И. Ефимова, фарфор), керамическая скульптура больших форм («Тамбовская девка» и «Тамбовская баба» И. Ефимова, фигуры Н. Андреева и его учеников скульптурно-керамической мастерской Строгановского училища).

Раздел 1.4 «В.А. Серов: пластическая диалектика "статуарности" и "движения" посвящен произведению В.А. Серова «Похищение Европы» (1910), которое помимо живописного варианта было выполнено в скульптуре, в различных керамических материалах (майолика, глазурованный фарфор, бисквит). В нем художник показал настоящую «формульность» (выражение Д.В. Сарабьянова) искусства нового времени, новый формальный прием -сложное, чисто орнаментальное «движение вдоль горизонтальной оси», указав тем самым путь к скульптуре ар деко. <<Диагональное «сползание» будет присуще ранней керамической скульптуре А. Матвеева, Н. Андреева, более поздним произведениям Н. Данько (1920-1930-е гг.).

Раздел 1.5 «К.А. Сомов: ретроспективизм скульптуры "Мира искусства" рассматривает на примере фарфоровой скульптуры ведущего художника общества «Мир искусства» Константина Сомова и фарфоровых образов 1900-х-1910-х гг. некоторые особенности художественно-пластического языка керамической скульптуры Серебряного века, таких понятий, как «миниатюрность», «игрушечность», «кукольность», сыгравших

важную роль в создании образа «мирискуснического» скурильного мифа о галантной изящной эпохе, передачи ощущения драматизма времени и хрупкости культуры позднего декаденствующего символизма.

Раздел 1.6 «Русский стиль» в керамической скульптуре 1900-1910-х годов как развитие историзма» исследует ведущий в творчестве художников Серебряного века «русский стиль» - и как вариант национал-романтического варианта модерна, и как национальный вариант историзма. Центрами развития «русского стиля» стали абрамцевская мастерская в Бутырках (керамические фигурки Н. Андреева, А. Брускетти-Митрохиной, В. Васнецова, А. Матвеева, Г. Лузана), мастерская усадьбы «Талашкино» (скульптура Д. Стеллецкого, П. Овчинникова, В. Бекетова, А. Зиновьева), Императорское Строгановское училище, фарфоровые заводы Товарищества М.С. Кузнецова, гжельские артели.

Раздел 1.7 «Гжельская народная скульптура» рассматривает старинный художественный керамический центр на рубеже Х1Х-ХХ вв. в контексте развития народной традиции, появление нового этапа в развитии «гжельского лубка».

Часть II. «Керамическая скульптура 1920-х-начала 1940-х годов. Поиски «новой декоративности» посвящена анализу развития декоративной керамической пластики предвоенного периода - с 1920-х гг. по 1941 г., ее относительной творческой свободы от господства идеологических предписаний социалистического реализма, определявших развитие главных жанров, таких как живопись и монументальная скульптура. Также этот период был отмечен первыми выпусками советских учебных школ («бригады молодых»), готовящих художников-керамистов, а также созданием в Гжели в 1929-1932 гг. целого завода по выпуску керамической скульптуры («Всекохудожник»). На это время приходится расцвет отечественного аналога стиля ар деко: кубистически-геометризированные композиции с ярко выраженной линией «зигзаг», спирале-ступенчатыми построениями и подиумами. В целом, с 1920-х гг. началась, перефразируя высказывание Э. Голлербаха, «эпоха самоопределения русского фарфора и русской керамики», когда нужно было, с одной стороны влить в новый фарфор достижения современного изобразительного искусства, с другой - втянуть больших художников в работу по созданию нового стиля.

Глава 1. «Культурно-историческая парадигма в отечественном искусстве первых послереволюционных десятилетий» выделяет факторы, позволившие представить искусство обозначенного периода в качестве целостной единицы, а также намечает основные контуры его внутренней периодизации.

Раздел 2.1.1 «Основные этапы» - концептуально выделяет три периода: 1917-1925 гг. - ранний советский стиль керамической скульптуры. Начиная с 1923 г. период отмечен завершением восстановительного послереволюционного периода и проведением в 1925 г. Международной выставки декоративных

искусств и современной художественной промышленности в Париже, где отечественная керамическая скульптура получила широкое признание, завоевав самые высокие награды.

1926 —1932 гг. - со второй половины 1920-х гг. начинается новый период в культурном развитии страны: курс с «мировой революции» сменен на «построение социализма в одной, отдельно взятой стране». Скульптура отреагировала на этот перелом новым тематическим и образным рядом, были востребованы новые идеологемы, этические, а значит - и эстетические категории, отразившиеся, например, в фарфоровых детских поильниках В. Татлина и А. Сотникова (1930), давших воплощение нового пластического образа. В целом, за рассматриваемый период изменился внутренний мир советского человека, и параллельно с этим вышла на новый уровень художественная рефлексия по поводу актуальных исторических событий и социальных процессов. Те, кто не хотел меняться, уходили в «андеграунд» или уезжали в эмиграцию, продолжая развивать в русском Зарубежье, вплоть до начала Второй мировой войны, высочайшую культуру Серебряного века.

Раздел 2.1.2 «Керамическая скульптура в борьбе "двух культур" рассматривает особое значение керамической скульптуры в социокультурном контексте исследуемого периода. Он предстает хронологическим и, отчасти, смысловым центром настоящего исследования.

Надлом и раздвоенность, определившие характер того трагического времени, разрыв с исторической Россией и «старым миром» в полной мере выразились в искусстве керамической скульптуры, на фоне социально-исторических катаклизмов отчетливо вырисовывались ключевые оппозиции: государство — личность; плакатность — интимность; «площадность» -камерность, важный извод этой дихотомии: агитационность -декоративность. В них столкнулись идеологическая потребность самоутверждающейся новой власти и насущная, объективная потребность человека в «осязательной» красоте среди разрухи и нищеты (ее-то и могло наилучшим образом удовлетворить декоративное искусство и в, частности, фарфоровая и керамическая скульптура). В то же время эта оппозиция диалектична — многие реальные произведения эпохи, включая объективные шедевры, носили синтетический характер, ухитряясь под маской «агитационности» решать актуальные и самостоятельные художественные задачи, соответствующие общемировым трендам.

Особенности отечественной декоративной скульптуры того времени определялись некоторыми объективными ограничениями: отсутствием индустрии роскоши и невозможностью для авторов использовать дорогие материалы, которые позволяли себе их западные коллеги. В нищей, до основания разрушенной стране в ходу, в основном, были простая обожженная глина (для лепки игрушек), майолика, фаянс и фарфор. Исключительность же произведений выявилась в своеобразном художественном понимании этих материалов, в открытии их особой - отличной от западного восприятия -«драгоценности», способной обогатить образное и смысловое содержание

произведения. Роль лидера здесь с самого начала стал играть фарфор, неожиданно проявившийся как яркое агитационное искусство.

На протяжении 1920-1930-х гг. керамическая скульптура во всех своих проявлениях - от фарфоровой статуэтки до керамических фонтанов и парковой скульптуры в пионерском лагере «Артек» (1937-1941) - решала целый ряд различных проблем, и важнейшей среди них была проблема декоративности. При этом, в отличие от нарочито «актуальных» ахрровских живописных выставок, о популярности которых писали A.A. Федоров-Давыдов и Я.А. Тугендхольд, керамические и фарфоровые фигурки действительно отражали в зеркале искусства важнейшие черты времени. Эта скульптура принадлежала искусству страны, решавшей беспрецедентные политические, социальные, экономические, духовные задачи, объединенные мотивом «великой трансформации». Вместе с «ломкой сознания» шло и конструирование новой предметно-художественной среды, активные поиски новых приоритетов. Формировалась новая смысловая нагрузка и соответствующий ей аллегорический ряд, соответственно требовался новый, советский набор архетипов — и керамическая пластика дала полноценный ответ на этот запрос, начиная с Государственного фарфорового завода (ГФЗ), выпустившего скульптуру с «пролетарскими» сюжетами и революционными образами рабочих, матросов и милиционерок. Вместе с тем, искусство керамической пластики сопротивлялось разрушительным, антинациональным императивам революционной эпохи (вплоть до 1927 г. в живописном цехе Дулевского фарфорового завода висела икона, большие церковные праздники здесь объявлялись выходными днями, в то время как Международный день 8-е марта был наполовину рабочим, наполовину праздничным). В борьбе «двух культур» (по М. Пришвину): подлинной и официальной советской, насаждающейся новым государством - скульптура играла особую роль. Нельзя утверждать, что такие художники, как А. Матвеев, И. Ефимов, А. Сотников, В. Ватагин, И. Фрих-Хар, С. Орлов, не видели разрушительную стихию революционного времени, «перемалывавшего в жерновах беспрецедентных социальных экспериментов всех и вся» (воспоминания С. Орлова), включая «золотой слой» нации — безвозвратно утерянное поколение творческих людей. Но, со своей стороны, они сделали все возможное для того, чтобы их искусство вошло в первую, созидающую культуру.

Раздел 2.1.3 посвящен Международной выставке декоративных искусств в Париже 1925 г., которая легитимировала советское искусство керамической скульптуры в мировом контексте, обеспечив ему международное признание. Содержательному формированию выставки с советской стороны было уделено главное внимание: подготовка началась с момента получения приглашения; объявлялись конкурсы, разрабатывались концепции, учитывались как европейская конъюнктура, так и структура спроса на внешнем и внутреннем рынке. Строгая идеологическая логика требований, традиционно свойственная подобным конкурсам, неизбежно привела бы к наполнению выставки экспонатами, представляющими для европейской публики

минимальный художественный интерес. Однако прагматизм взял верх: комиссия интуитивно пропускала немало художников декоративного плана, «не замечая» отсутствия у них политизированности и постановки перед собой задачи создания героических образов. В процессе отбора учитывались и популярные тогда поиски пластических «первоистоков», архетипов («экзотизм», «ню» и «танец»), традиционных, классических образов, и, вместе с тем, принимались во внимание удачные решения формальных проблем и пластических характеристик образа, поиски пластического движения, -органично вписывающиеся в контекст «новой европейской декоративности». В результате на Парижскую выставку от ГФЗ попали произведения, выражающие пластические поиски - фарфоровые скульптуры Н. Данько, произведения рано умершего В. Кузнецова и О. Глебовой-Судейкиной (с 1924 г. проживавшей в Париже), танцевальные образы к балету И.А. Стравинского «Жар-птица» и H.A. Римского-Корсакова «Шехерезада» Д. Иванова, «Обнаженные» А. Матвеева (1923-1924), кубистично-живописная, в резкой пространственной динамике «Снегурочка» (1918) А. Щекатихиной-Потоцкой, к тому времени находившейся в «длительной служебной командировке» (с 1923 по 1936 гг.). Главной особенностью фарфоровой экспозиции был отход от узкосоветской тематики: европейский зритель увидел у той же Данько помимо революционных персонажей картины новой русской жизни: мрачную, мало эстетичную, но честную композицию «Голод», фольклорных «Плясуний». Ее аллегорическо-символические шахматные фигуры «Красные и белые» (19221923), перекрученные в резких позах, стали ярким манифестом всей идеологической советской программы.

В экспозиции советской России были представлены и скульптуры дореволюционного периода: В. Кузнецова, Н. Данько, а также художников, ставших к тому времени эмигрантами — К. Сомова, С. Судьбинина, А. Обера. Хотя итоги выставки для советской России были блестящими, свидетельствуя о высоком уровне произведений и, прежде всего, скульптурная продукция ГФЗ (удостоилась целого ряда наград), сами выступления отечественных мастеров рассматривались властью в логике политического противостояния, что никак не подразумевало конвергенции с международным художественным «мейнстримом», а сама выставка после завершения не получила заметного резонанса.

Но все же победы на выставке не прошли совсем бесследно, дав дополнительный импульс к развитию советского фарфора и керамической пластики — новая скульптура стала появляться на Новгородских фарфоровых предприятиях, в Гжели, в Дулево. В Конаково в середине 1920-х гг. вновь приедут И. Фрих-Хар и И. Ефимов. Отныне она становится постоянным участником всех престижных международных выставок.

Раздел 2.1.4 «И. Ефимов и "новая декоративность" керамической скульптуры» рассматривает творчество И. Ефимова как одного из ключевых авторов направления «новой декоративности». Роль, которую сыграл в формировании декоративного стиля русской керамической пластики этот

художник, трудно переоценить. Керамическая скульптура выделила его среди современников и поставила в ряд новаторов, задающих ориентиры будущему искусству. Ефимов сопоставим по первооткрывательскому таланту с такими фигурами мирового масштаба как А. Матисс, Р. Дюфи, Ф. Помпон. Особенно этот талант проявился в возрождении монументально-декоративной керамической скульптуры, крупной орнаментально-синтетичной формы. С 1927 по 1939 гг. он создает такие выдающиеся композиции как «Зебра», «Лань с детенышем», «Кошка на шаре», «Человек с быком», «Акробатка на шаре», в которых наиболее полно раскроется его художественный дар, проявится синтетическое мышление, артистизм и темпераментность. Его декоративный динамизм станет по-настоящему новым словом в скульптурной эстетике, а пластические идеи создадут, как писал В. Фаворский о стилеобразующем значении творчества Ефимова, то, что называется «стилем эпохи». В разделе 2.1.5 «И. Фрих-Хар. Цвет в скульптуре "новых декоративистов" анализируется творчество И. Фрих-Хара, привнесшего в декоративную линию керамической скульптуры оригинальное колористическое мышление. В понимании Фрих-Харом цвета был отказ от его восприятия как «просто окраски». Для него в структуре скульптурного произведения он являлся предметом глубочайшей творческой рефлексии, выступал как связующее, поддерживая «контакты» между различными элементами. Цветная керамика Фрих-Хара привела его к отказу от кубизма в пользу чисто декоративной скульптуры, при этом сохранив архаическую стилизацию. Со второй половины 1920-х гг. в таких произведениях, как «Негр под пальмами», «Старый город» и «Шашлычник» скульптор уходит от измельченности и натурализма в цвете, от строгого деления на малые и монументальные формы. В них от монументальной скульптуры оставалось преобладание фронтальности построения, от малой - известная обобщенность и экономность выразительных средств, снималась противоречие между искусством примитива и натурализмом.

В сравнении с фаянсовой скульптурой, фарфоровая пластика второй половины 1920-х - начала 1930-х гг. дает свое понимание декоративности цвета как важнейшего стилеобразующего фактора, определившее возможность появления в фарфоре многообразия полихромных работ. При всей колористической и формально-пластической близости европейскому ар деко, с его характерной тягой к лаконичности, мягкой изломанности силуэта, чистым гемологическим цветовым сочетаниям, русская скульптура будет иметь свою специфику, проявлявшуюся в стойкой приверженности к мирискусснической линии и большей вариативности росписей (произведения Н. Данько, А. Брускетти-Митрохиной.О. Мануйловой, Е. Трипольской и др.). Раздел 2.1.6 «Стилистические особенности керамической скульптуры 1920-начала 1930-х годов» анализирует стилистические особенности керамической скульптуры 1920-х-начала 1930-х гг. Отмечаются три основные характеристики: 1). «Скульптура 1920-1930-х как пластическое развитие орнамента ар деко», где ключевым стилеобразующим признаком считается

орнамент. Согласно этому критерию и выступая своего рода пластическим развитием орнаментальных признаков ар деко, скульптура 1920-1930-х гг. по праву наследует его художественный статус. Ступенчатый силуэт, бесконечные геометрические вариации композиционных треугольников, параллельно расположенных острых углов, переходящих в волнистые линии-змейки - вся эта изломанная в основе своей, но монументально звучащая орнаментальная система, совершенно очевидно присутствует в керамической пластике тех лет, проявляясь в закрученности и зигзагообразности, в виртуозных стремительных переходах от резкости к плавности наклонов торса, шеи, рук, к экстравагантным позам с выкидыванием ног (своеобразный «паттерн» антропоморфного орнамента). Именно зигзаг, лаконичный и монументальный, присутствующий уже в 1910-е гт. в скульптурах В. Кузнецова («Знаки Зодиака» 1916, ИФЗ), задает стилевую преемственность, ярко звуча в работах А. Щекатихиной-Потоцкой, Н. Данько, И. Ефимова, П. Кожина и др.; 2). «Черты архаики и примитива» выявляет стремление к архаическим формам («архаика» со стороны мирового наследия воспринималась художниками 1920-х-начала 1930-х гг. в лице «античных древностей»), к народному крестьянскому искусству и примитиву в ситуации всеобщего требования «революционного новаторства». Это способствовало формированию новой реалистическо-пластической культуры, выросшей на «левых» исканиях, но опирающейся на древнегреческую (архаичную и классическую) и народную традиции: для терракотовых статуэток И. Рахманова такой единственной традицией была «Танагра», для В. Ватагина — мелкая пластика старой Гжели, «лубок» конца XIX — начала XX вв. Своеобразное развитие получил в керамической скульптуре этого периода примитив, соединенный с расовой темой («Негр под пальмой» И. Фрих-Хара, 1929); 3). «Кубистические эксперименты в керамической скульптуре 1920-х гг.» излагает кубистическо-футуристические взгляды, отраженные в скульптуре 1920-х гг.: в произведениях Фрих-Хара, И. Чайкова, П. Кожина. Одной из первых выступила в новом революционном направлении Н. Данько (скульптурная вазочка «Футуристическая», 1919). Самым характерным произведением этого направления был переведенный в фарфор «Мотоциклист» И. Чайкова (1929). К керамической кубизированной пластике можно отнести условный геометризм скульптур Т. Давтяна, 3. Кульбах (пудреница «Частушки», ЛФЗ), Е. Трипольской («Носильщик», конец 1920-х, ЛФЗ). Во многом кубизм как вариант развития керамической пластики имел отрицательный результат, ибо декоративность материала не вполне совмещалась с использованием условно геометризированных форм (по своей природе не декоративных, а конструктивных). В целом, «кубистические» эксперименты - антипластичные в своей основе, в керамической скульптуре «проскользнули» по касательной. К 1927 г. футуризм как таковой фактически закончился, но его динамическая устремленность еще продолжала сохраняться в керамической скульптуре вплоть до середины 1930-х гг.

Раздел 2.1.7 «Учебные школы и художественное образование» дает обзор основных школ и учебных центров керамической пластики рассматриваемого

периода6. 1). «Керамическая скульптура ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа». Факультетская керамическая мастерская, открытая в 1922 г. и производившая керамические кашпо, кружки, изразцовые панно, майоликовую скульптуру, давала будущим скульпторам возможность учиться и начинать работу под руководством больших мастеров скульптуры, живописи, композиции, а также получать практику на предприятиях: в Конаково (ЗИК), на ЛФЗ, в Дулеве, в Вербилках, в Гжели. Скульптуру на керфаке преподавали: В.И. Мухина (с конца 1920-х гг.) - 2-й курс, И.С. Ефимов - 3-й курс , И.М. Чайков - 4-й курс. Будущие керамисты-скульпторы П. Кожин и А. Сотников учились также у П.В. Кузнецова и В.Е. Татлина, Д.П. Штеренберга, Л.А. Бруни и О.Т. Павленко. В конце 1920-х студенты потребовали даже пригласить из Ленинградской Академии художеств А.Т. Матвеева. На выходе они получали специальность «инженер-керамик», или «художник-инженер», включавшую в себя скульптуру. Из выпускников ВХУТЕИНа серьезными скульпторами-керамистами стали 3. Баженова, Н. Замятина, В. Боркин, А. Сотников, П. Кожин, Э. Гинстлинг, С. Прессман, И. Слоним, А. Зеленский, А. Траскунов и др. Эта генерация художников несла вместе с культурными традициями школы и новое дыхание жизни, стихийно тяготея к реализму, иногда к стилистике ар деко, лубка или кубофутуризма; 2). «Ленинградская Академия художеств. Школа А.Т. Матвеева» освещает школу скульптора-новатора А.Т. Матвеева, вобравшую в себя два учебных заведения: Ленинградскую академию художеств (ВХУТЕИН, ИНПИИ, ЛИЖСА) и Московский художественный институт им. В.И. Сурикова, и охватившая два периода: до- и послевоенный. В 1920-е в Академии проходили обучение целый ряд будущих скульпторов, работавших также в керамике: 3. Азгур (не доучился), Е. Алексеева-Белашова, М. Бабурин, С. Богаткина, В. Богатырев, С. Велихова, О. Бембель-Дедок, А. Бембель, В. Ингал, В. Николаев, И. Воробьев, В. Боголюбов, А. Малахин, Е. Гендельман, Е. Персидская, В. Ритгер, Б. Шалютин, П. Шурига, Л. Ивановский, Т. Кучкина, Н. Кольцов, В. Эллонен. Несомненная заслуга Матвеева заключалась в том, что он подошел к керамической и фарфоровой скульптуре — искусству малых форм — с теми же требованиями, что и к большим формам искусства. Именно Матвеев рекомендовал специализацию «керамическая скульптура» своим способным ученикам: В. Николаеву, Т. Кучкиной, Н. Кольцову, А. Бржезицкой, угадав в них талант к малым формам, содействовал в дальнейшем их трудоустройству; 3). «Художественно-керамическая лаборатория при Государственном музее керамики (1928-1934)», созданная в 1928-1929 гг. по инициативе A.B. Филиппова, была учебной и специализировалась на создании новых форм, в том числе и скульптуры. Из нее вышли два известнейших скульптора-керамиста: С. Орлов (к ранним его работам можно отнести фигурку «Лесовичок», 1929, терракота) и М. Холодная (одной из первых была фигура «Красноармеец, разбивший прикладом винтовки царского орла», 1929). Деятельность лаборатории как учебно-практической школы способствовала

6 В этот раздел не входит созданный в 1939 г. Московский институт прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ), поскольку творческая деятельность его выпускников начинается в послевоенные годы.

творческому дебюту многих ведущих скульпторов, работавших в области керамической декоративной пластики, плодотворно выступала начальной стадией в подготовке заводских художественных лабораторий; 4) «Русский художественно-промышленный институт в Париже» рассматривает зарубежный опыт деятельности русской художественной школы. Тенденция отсекать часть русского искусства по географическому или идеологическому признаку (и другие «вненаучные» факторы, связанные с русской эмиграцией) препятствовали комплексному изучению искусства XX в. и, в частности, художественноо образования в русском Зарубежье. Между тем, во всех центрах русской эмиграции создавались высшие и средние учебные заведения, в том числе художественные. Одним из наиболее значительных в области декоративно-прикладного искусства был организованный в 1926 г. директором б. Строгановского училища Н.В. Глобой Русский художественно-промышленный институт в Париже (он имел несколько названий — Школа прикладных искусств имени Строганова, Школа Глобы, Институт князя Ф. Юсупова). Здесь преподавали И.Я. Билибин (русский орнамент и лубок), JI.E. Родзянко (роспись по фарфору), Н.Д. Милиоти (живопись), В.И. Шухаев (живопись). М.В. Добужинский (композицию), Д.С. Стеллецкий (рисунок), A.A. Лагорио (роспись по фарфору и по эмали). Всего за период существования института его успело окончить более двухсот человек. Известно, что в институте брала консультации и посещала занятия по росписи и пластике фарфора О. Глебова-Судейкина. В целом, Институт способствовал продолжению развития дореволюционного варианта «русского стиля». Раздел 2.1.8 «Художественные выставки: творческие итоги послереволюционного 15-летия» посвящен роли художественных выставок в подведении творческих итогов послереволюционного 15-летия. После участия в Международной Парижской выставке 1925 г. и мирового успеха советского фарфора в стране стали почти регулярно проводиться специализированные художественные выставки, определившие в керамической скульптуре к началу 1930-х гг. своих лидеров: И. Ефимова, И. Фрих-Хара, Н. Данько. В начале 1928 г. состоялась выставка, посвященная 10-летию Октябрьской революции, где Ленинградский фарфоровый завод был представлен женскими статуэтками А. Матвеева, «Баскетболом» Н. Данько, «ню» С. Лебедевой (по строгости и обобщенности формы приближавшейся к уровню матвеевских работ). Подведением итогов этого этапа стали выставки 1932 г.: «Художники РСФСР за 15 лет» и «Скульптура РСФСР за 15 лет» с участием Е. Трипольской, В. Боркина, П. Кожина, О. Мануйловой, М. Страховской и др., где общим знаменателем было понимание того, что скульптура (в том числе и керамическая) находится «на крутом повороте ее развития» (слова А. Бакушинского), и что в ней при этом, без различия направлений, сохранена художественная культура, традиция. В плане же построения образа их лейтмотивом оказался происходящий с конца 1920-х гг. переход от типичности к символической обобщенности. Но пока это были отдельные, в основном выставочные произведения — ни о каком ансамбле и

окружении, в котором могла бы существовать декоративная керамическая скульптура, пока не было речи - изделий было настолько мало, что они жили самостоятельной жизнью.

Глава 2. «Рождение "нового советского стиля" в керамической скульптуре.

1932-1941 гг.» связана с формированием новой эстетической программы, означающей, помимо прочего, возобновление актуальности «программы» ар деко» («стиля 1930-х» и обтекаемых линий), который по-своему интерпретировал определенные качества таких стилевых тенденций, как историзм, неоклассика и ар нуво, и успешно встроился в советские 1930-е гг. В 1933 г. А. Эфрос напишет: «Стиль рождается, - но еще не рожден. Все к нему готово, - но он еще дело будущего.... Советский стиль уже на пороге, но он переступит этот порог завтра. (Имя ему мы знаем - социалистический реализм)»7. В реальности соцреализм выступает лишь одной из граней стилевого движения, в разнообразии и богатстве которого неоценима заслуга ведущих художников этого времени: Н. Данько (виртуозно отразившей эпохальный сдвиг от модернистского настроя ар деко к неоклассической статуарности), И. Фрих-Хара («открытие» и разработка полихромности в керамике, исключительное восприятие цвета как органического качества скульптуры), А. Сотникова, П. Кожина и С. Орлова - по-разному, но одинаково ярко соединивших глубинные национальные пластические мотивы с оригинальным авторским началом; И. Ефимова (лидера в анималистическом жанре и создателя своеобразного «геометрического стиля»). Исследовав творчество этих и ряда других скульпторов автор диссертации приходит к заключению, что эксперимент над формой, проходивший в 1920-х-начале 1930-х гг. по трем линиям создания промышленного изделия (от функции к форме, от формы к функции и от материала (природы) к форме) привел к победе принципов «природности» (определение К.А. Макарова), породивших образность в формообразовании, а также к небывалому развитию пластики, лепной скульптуры - образной, живой, народной. Соединение же авторского и национального начал определило не только своеобразный, выразительный «профиль» керамической скульптуры этого периода, но и ее фундаментальный стилеобразующий потенциал, который будет реализован в рамках возобладавшего в следующем периоде (1940-го - середины 1950-х гг.), так называемого «большого советского стиля».

В Разделе 2.2.1 «Новая «культурная политика» обоснован тезис об идейной полифоничности искусства 1930-х гг., он опровергает сложившийся стереотип, согласно которому с приостановкой авангардистских экспериментов, советская культура была заморожена в тоталитарно-монолитном состоянии и лишь воспроизводила художественными средствами идеологические конструкции. Раздел 2.2.2 «A.B. Бакушинский - идеолог и теоретик скульптуры малых форм» посвящен роли искусствоведа-ученого в концептуализации

7 Русская советская художественная критика. 1917-1941. Хрестоматия / под ред. Л.Ф. Денисовой и Н.И. Беспаловой. - М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 560.

декоративной керамической пластики как стилевого явления. Опубликованная им в 1933 г. статья «Малые формы скульптуры» впервые на теоретическом уровне дает характеристику целому скульптурному виду, его специфике и особенностям. Ставя перед новым искусством задачу синтеза идеального, общего, типического с индивидуальным, конкретным, с реалистическим, Бакушинский видит ее решение в рамках форм малой скульптуры на платформе декоративного реализма, который соединяет достижения примитива («лаконизм образа, строгость и орнаментальность общего впечатления») и реалистического восприятия («правда наблюдения, сила выразительности и точность языка»). Впоследствии теоретические идеи ученого найдут продолжение в трудах К.А. Макарова, который будет рассматривать произведения скульптуры малых форм именно с точки зрения проблемы декоративности.

Раздел 2.2.3 «Особенности типологии скульптурных групп» отмечает основные типологические направления, сохранившие преемственность характерные группы и главные институциональные центры развития керамической скульптуры (особенно - расцвет фаянсовой скульптуры, связанный с приездом в Конаково «бригады скульпторов», 1934 г.).

Портрет («головы», бюсты, маски, шаржи). Портрет (голова) занимал значительное место в творчестве ведущих скульпторов и в производстве фарфоровых и керамических предприятий. Если в 1920-е гг. портреты в керамике были немногочисленны, то в 1930-1950-е гг. этот жанр становится одним из ведущих. Правда, значительная доля здесь приходилась на заказной официальный портрет — изображения советских партийных вождей, видных государственных чиновников с революционным прошлым, деятелей науки и культуры. В политскульптуре формировались образы, быстро становившиеся каноническими: это Ленин-оратор и Ленин-мыслитель, незыблемо стоящий Сталин в шинели и более человечный, «гостеприимный» Киров (фарфоровые и майоликовые бюсты ЛФЗ и завода «Всекохудожник»). Однако подлинное художественное своеобразие в 1930-е гг. получил портрет неофициальный, камерный, решенный совершенно в ином ключе — созвучный эпохе Ренессанса. Он художественно сложнее, эмоциональнее — здесь и творческий порыв, и лирические переживания, и размышления о будущем. Удивительно, но керамика стала идеальным материалом для создания детских изображений, таких, как «Портрет Вани Фаворского» И. Фрих-Хара (майолика, 1934), «Портрет дочери» А. Зеленского (фаянс, 1935), «Портрет девочки» Т. Кучкиной (1938, фарфор) и др.

Знаковым видом в керамической скульптуре 1920-1930-х гг. продолжают оставаться маски — изображения людей и животных. В первые послереволюционные годы распространенными были посмертные маски, выполненные и в керамике: попытки увековечить «сакральность» новых ликов революции, своего рода обращение к той же древнеегипетской погребальной эстетике, которую отражает и мумия В.И. Ленина в мавзолее.

Шаржированные портреты, гротеск — примета 1920-1930-х гг. В европейской скульптуре XX в. этот жанр подчеркивал проблему поисков

художественной портретной формы (в экспрессивно преувеличенной трактовке). Керамическая скульптура советской России по-своему ответила на запрос времени, создав в керамической скульптуре целое направление -гротеском увлекались Н. Данько, С. Орлов, П. Кожин. В 1935 г. на ЛФЗ Кукрыниксы начинают выпускать свою серию шаржированных портретов: В.Э. Мейерхольда, К.С. Станиславского, В.И. Качалова, С.С. Прокофьева, И.М. Москвина.

Книжные упоры, часы, письменные приборы, чернильницы, стаканы для карандашей, пепельницы, настольные лампы и другие настольные украшения (советские «десюдепорты») меняют свое предназначение в идеологическом и в утилитарном смыслах, они становятся уже не украшением вельможных интерьеров и парадных столов с многоприборными дорогими сервизами, а перемещаются в правительственные и партийные кабинеты советских руководителей, на письменные и рабочие столы, и служат в большинстве случаев идеям просвещения и советского образования. Так, «Обсуждение проекта Сталинской конституции в колхозе Узбекистана» Н. Данько — это программное, «социально направленное» произведение. Однако у скульптора политический заказ принял ярко выраженные декоративные черты, где восточный колорит и использование восточного орнамента позволили ему избежать помпезного официоза.

Керамические книжные упоры составили особую группу настольных функциональных украшений, которые были особенно распространены в 19201930-е гг. Представленное в виде подставок изображение «Совы» И. Ефимова (1933, фарфор) - пожалуй, единственный пример аналога европейским книжным подставкам, решенных в анималистическом ключе, хотя сама белая сова была достаточно распространенным персонажем в фарфоровой скульптуре тех лет (скульптура И. Ризнича).

Скульптурные фигурные сосуды и предметы, украшенные скульптурой, традиционные для русской керамики, будут распространены и характерны для многих скульпторов-керамистов: Н. Данько (скульптурные кружки в виде «сердитых» старух и юных красавиц), А. Щекатихиной-Потоцкой (зооморфные стилизованные фигурные сосуды); С. Орлова (пепельница «Обезьянка», сервиз «Цирк» и др.), П. Кожина (ваза «Горные бараны»), А. Сотникова. Последним в 1938 г. была создана ваза «Советская конституция» (фарфор), ставшая прообразом вазы «Победа» (1943-1944).

Керамические фонтаны — особенность времени. В 1930-е гг. были особенно распространены и востребованы интерьерные (настольные и напольные) и экстерьерные фонтаны. Их созданием занимались И. Ефимов (родоначальник пленэрных фонтанов), А. Голубкина, В. Мухина. У А. Сотникова на протяжении 1930-х гг. фонтаны появлялись почти каждый год - они украшали санатории, детские сады, выставочные павильоны и т.д. Фонтаны П. Кожина посвящались исключительно анималистической теме -самым законченным, компактным и декоративно-обобщенным был небольшой

фонтанчик «Царевна-лягушка». И. Фрих-Хар к этой теме обратился в конце 1930-х - середине 1940-х гг. Одним из первых у него стал «Фонтан с лебедями», затем был фонтан «Плодородие» (майолика), выполненный в 1930-е гг. на заводе «Всекохудожник». Однако излюбленными были «голубиные» серии («Мальчик с голубем». 1938-1939 - для ЦПКиО).

Керамические рельефы и рельефные панно стали настоящим «открытием» декоративного искусства 1920-1930-х гг. (панно И. Ефимова «Персидская охота, 1940, майолика, керамические работы в московском метро Н. Данько и Е. Янсон-Манизер) Еще в конце 1920-х И. Чайков создаст свой квадратный (40x40) пласт «Волейбол» (1929, фарфор), решенный в динамичной, характерной для живописи ОСТа, стилистике. Но уже в начале 1930-х гг. в скульптурно-рельефных «картинах» И. Фрих-Хара появится фронтальная статуарность и симметричность — художник создаст свой тип скульптурного панно, берущий свое начало в искусстве древнего Востока, где декоративная условность цвета и фронтальное построение заключены в своеобразную по масштабу композицию. Главной работой Фрих-Хара в этом жанре стал «Праздник в азербайджанском колхозе» - здесь скульптор проявляет себя как мастер детали: жеста, взгляда, простой, спокойный, несколько наивный рассказ передан языком керамической скульптуры, в которой присутствует равновесие, симметрия, музыкальный ритм и даже «слышен» звук ритмично отбивающей музыкантом мелодии.

Большая керамическая скульптура 1930-х - начала 1940-х гг. А. Ромм в журнале «Искусство» (1940, № 4) писал, что керамические заводы освоили производство больших статуй (до 1 м) и целых скульптурных групп из майолики и фаянса. Произведения И. Фрих-Хара («Встреча шуцбундовцев», 1934, фарфор), монументальные животные и птицы А. Сотникова (Дулево), лирические образы девушек Т. Кучкиной («Юность», ЛФЗ) стояли в стороне от заказной, идеологически направленной скульптуры того времени. А. Сотников считал, что всякая вещь должна быть монументальна не размером, а трактовкой, содержанием, формой.

Раздел 2.2.4 «Н. Данько: путь к неоклассике — от "зигзага" к статуарной устойчивости» посвящен творчеству Н. Данько, отразившему важнейшие мотивы стилистических процессов того периода. Как реакция на кризис модернистских путей развития искусства с 1930-х гг. началось возрождение классических течений. Это оказалось заметно в использовании определенных классических схем и форм, в тенденции возвращения к порядку, к чистому видению формы. В пику радикальной эстетике кубистических экспериментов, приверженцы классической традиции стали вновь возвращаться к фронтальности, статуарности, симметрии. Своеобразная неоклассика, которая формировала в скульптуре новый этап реализма, была связана с поиском идеальных образов. Н. Данько служит здесь своего рода «камертоном», она переходит к статическим, прямо стоящим композиционным построениям («Крепи оборону» 1932), к мягкой обтекаемой линии и устойчивости, означавшим попытку нащупать компромисс между стремлением вписаться в

художественный контекст европейского искусства и необходимостью соответствовать новой идеологии и выражать политически «устойчивый взгляд». Усиление статичности и прямолинейности ее фигур часто делало их, по мнению многих исследователей, маловыразительными, лишенными авторского лица. И все же Н. Данько пыталась сопротивляться прямолинейному «соцреализму» и оставаться верной своему стилю «советского ар деко», особенно в фигурках на сюжеты, близкие ее собственному внутреннему миру: театр, балет, портреты друзей, в них она стремилась выразить красоту той среды высокой культуры, которая сохранялась в ее окружении. («Анна Ахматова», 1924, скульптурная серия к спектаклю «Двенадцатая ночь», 1930-е). Раздел 2.2.5 «Авторское и народное» рассматривает взаимодействие двух этих начал в керамике 1930-х гг. на примере творчества А. Сотникова и П. Кожина. После колоссальных разрушений предшествующего периода само время способствовало возвращению мотивов и образов традиционного искусства в культурный «обиход». Если в конце XIX - начале XX вв. обращение к народному искусству происходило в основном в среде русской интеллигенции, то к 1930-м гг. в этот процесс были вовлечены самые разные социальные круги. С одной стороны, в искусство пришли художники из народа в прямом смысле слова: представители казачества, рабоче-крестьянского сословия, с органически-народным мировоззрением, внутренними «корневыми» ориентирами (А. Сотников, И. Фрих-Хар, П. Кожин, С. Орлов, отец и сын Чураковы), продолжали работать скульпторы «старой» дореволюционной школы, сохранившие любовь и увлечение интеллигентных слоев русского общества народным искусством (И. Ефимов, В. Ватагин, к этой среде можно отнести молодых Д. Горлова и Е. Чарушина), с другой стороны, государство начинало жестко контролировать и разрушать подлинные очаги народного искусства (в Гжели были разрушены многие частные производства). Однако, чем сильнее «закручивались гайки» в отношении национальных традиций, тем сильнее становилась тяга к ним настоящих художников - В. Турчин называет таких «недовольными». Между принципиальной социалистической враждебностью к национальной традиции и наносной, казенной «народностью» находилось пространство для реализации настоящих, органических национальных мотивов, претворенных в искусстве художников - подлинных носителей этой самой традиции. Важнейшая заслуга в формировании этой парадигмы принадлежит А.Г. Сотникову, впитавшему с детства народную сущность керамики. Его художественный мир проникнут чувством «всеединства» (анималистический «рай», где люди и домашние животные составляют слитные части природного целого), а авторский стиль представлен как величайшая естественность и непосредственность подхода к изображаемому — с особой эмоциональностью и правдивостью, искренностью и нежностью чувств (фарфоровый «Ягненок»), Но и в нем можно увидеть образ, принадлежащий эпохе, где по-новому намечается восприятие и значимость отдельной личности.

В отличие от спокойного «созерцателя» Сотникова П.М. Кожин являл собой тип народного мыслителя. В керамической скульптуре, изначально конструктивной, он, как подлинный народный мастер, добивался слитности и компактности объема, предельного обобщения, доходящего до символа. В жанровых композициях и в анималистике проявляется интерес к расположению скульптурных масс в пространстве, где есть своя целостность и полнота представления о предмете, передается характерное движение человека и животного («Пробуждении Снегурочки», анималистическая скульптура «Карп», «Сом на камне», фарфор). Во второй половине 1930-х гт. П. Кожин стал тяготеть к станковой форме (что особенно сказалось в изображении почти «натуралистических» рыб), но при этом сохранил и живую лепку, и эмоциональную живость образов.

Раздел 2.2.6 «Пластика С.М. Орлова и "национальная тема" посвящен вкладу скульптора в становление национальной линии в керамике 1930-х гг. Созданный им в фарфоре оригинальный стиль имел в своей основе большое влияние фольклорной традиции. Примечательны две его работы : «Цирк», где отчетливо просматриваются истоки русского скоморошества, «византийская» тяга к цвету, золоту, к обыгрыванию блестящей поверхности фарфоровой массы, к сложной композиции, иногда чрезмерно перегруженной деталями, и сказочный триптих «Конек-Горбунок», отвечавший духу времени, выражал новую пластичность и экспрессию и одновременно демонстрировал глубоко традиционный характер.

В целом «национальная» тема в скульптуре рассматриваемого периода имела весьма фундаментальные коннотации, выполняя функцию «транслирования» символического капитала отечественной истории - через интернационалистский «провал» ранних 1920-х гг. - в новую конструкцию общественно-политических отношений. На фарфоровых предприятиях страны вновь стала появляться пластика в виде богатырей, былинных героев, «боярской серии». В 1932 г. художник Дмитровского фарфорового завода Т. Подрябинников писал, что фабрика в сюжетах своих изделий было «отбросила монастыри, патриотические сценки и русских бояр - но, буквально через несколько лет, патриотические сценки, изображавшие известные битвы прошлого, и русские бояре в лице прославленных полководцев стали возвращаться». Как было емко сказано, «наконец-то советские вспомнили о русских» (В. Ракитин).

Часть III. Великая Отечественная война и Победа. Героический пафос керамической скульптуры в военные и послевоенные годы, состоящая из 3-х глав, посвящена керамической скульптуре военных и послевоенных лет - ее особому статусу. Победа не просто поделила российский XX век на довоенный и послевоенный периоды - она задала новую «точку отсчета» национальной идентичности и коллективной жизненной философии, сформировав в искусстве соответствующий «стиль» с собственными идеалами, образами и сюжетами.

Глава 1. «Предчувствие» войны и военный "жанр" в керамической скульптуре 1930-х - начала 1940-х годов» рассматривает тему войн, революций и социальных потрясений, традиционных для отечественного искусства в целом, и декоративно-прикладного искусства, в частности. Советское довоенное искусство было по своей сути не столько революционным, сколько мобилизационным. Перманентная подготовка к войне, ее предчувствие как неизбежности, были нормой для советского человека, лейтмотивом его будней. Мобилизационная компонента сознательно культивировалась даже тогда, когда художники, устав от ужасов Гражданской войны, искали тихой и мирной жизни. Россия с 1917 г. внутренне готовилась к глобальному конфликту, бесконечно испытывая судьбу призывами к «экспорту революции», тотальной милитаризацией своей социальной структуры и прочими - на уровне самовнушения - «ответами» О. и Н. Чемберленам, которые из количества просто не могли не перейти со временем в качество. В советском XX в., в керамической скульптуре солдатская и офицерская - и, шире, «силовая», «героическая», «военная» линии звучали особенно активно, переводились на принципиально иной уровень решения. В связи с этим можно попытаться выступить в жанре «альтернативной истории культуры», представив, как развивалось бы российское искусство, не случись войны. Вероятнее всего, исходя из имевшихся тенденций, произошло бы движение в сторону «мещанства», эдакого нэпмановского «бидермайера», неизбежно сменившего не способный развиваться без внешнего сопротивления аскетичный формализм 1920-х гг. Искусство керамики ожидало бы засилье слащавых фарфоровых и фаянсовых «дам», «маркиз», «пейзанок». Однако, искусство, вызванное великой (в силу хотя бы своего событийного масштаба) эпохой требовало определенной кульминации, а его стиль должен был быть подытожен, отточен великим событием. И поэтому с началом Великой Отечественной войны такие понятия, как «герой», «подвиг», «трагедия» были моментально актуализированы — эти возвышенные категории, почти без «перекодировки», из воспоминаний о романтике революционного прошлого и имманентного культурного кода, а главное — из чувства своей истории, связи с ней, — «перекочевали» не только в суровую повседневность, но и в прозрение будущего (великий А. Сотников пророчествовал о Победе уже в 1943 г. в своей одноименной вазе).

Характерна для времени крепнувшая по мере приближения июня 1941 г. и созвучная идее мобилизации тенденция по реабилитации российского «славного прошлого» — опять-таки, преимущественно, военного. В керамической скульптуре будет четко прослеживаться линия на возрождение национальных традиций, ориентация на воспевание побед русского народа над иноземными захватчиками. С точки зрения процесса стилеобразования (и его «конечной точки» — зарождения в конце Великой Отечественной войны собственно «стиля Победа») интересна постепенная трансформация аскетизма образов революционеров и бойцов Красной армии 1920-х гг. в некую

нарядность идеализированных образов 1930-х гг. (здесь показателен «Кубанский казак на коне» В. Боголюбова (фарфор), «В. Чапаев» С. Орлова (фарфор) и др. В конце 1930-х гг. окончательно утверждается в искусстве военно-историческая, трактуемая в былинно-позитивном ключе тема.

Глава 2. «Керамическая скульптура в годы Великой Отечественной войны». Раздел 3.2.1 «Тотальная» творческая мобилизация». Грянувшая 22 июня 1941 года война, казалось, обессмыслила созидательный творческий пафос. С первых дней войны все отечественные предприятия перешли на режим военного времени, фарфоровые и керамические производства резко сократили выпуск посуды и почти полностью отказались от художественной продукции. Большинство художников и скульпторов, работающих в керамике, а также опытных заводских модельщиков были призваны в ряды Советской Армии и сражались на фронтах Великой Отечественной войны, отправлялись во фронтовые командировки, они в полной мере разделили со своим народом чашу страданий, особенно претерпели художники-фарфористы блокадного Ленинграда. В 1942 г. от голода умерла А. Брускетти-Митрохина, по пути в эвакуацию скончались сестры Н. и Е. Данько, Т. Кучкина, погибли В. Николаев и Н. Кольцов.

Однако и в эти трагические годы керамическая скульптура продолжала жить и развиваться, выполняя важнейшую миссию - «отражать героизм нашей Красной Армии, народа, помогающим им тыла» (из Обращения скульпторов Москвы от 23 января 1943 г. по поводу необходимости организации специальной художественной мастерской). Однако уже в середине 1942 г. на фарфоровые и керамические заводы стали приходить опытные мастера-пенсионеры, отливать формы и скульптуру, разрабатывать новые изделия. Из эвакуации возвращались учебные заведения, объявлялся прием и набор студентов (МИПИДИ).

Раздел 3.2.2 «Художник и война: С. Орлов, А. Дейнека, В. Мухина, А. Щекатихина-Потоцкая» посвящен созданию мастерами керамической скульптуры по-настоящему крупного масштаба. Трагизм (как доминанта военной эпохи) и фарфоровая «статуэтка» - вещи мало совместимые, однако керамическая скульптура военных лет стала исключением: на время были забыты законы жанра и мелкая пластика встала в один «строй» с монументальной героической скульптурой, со всем боевым искусством страны. Такой предстает композиция С. Орлова «Война, разбитый очаг» (1942, фарфор, Великолукский краеведческий музей) - уменьшенный вариант бронзовой композиции «Мать», ГТГ) раскрывающий состояние современного, находящегося в глубокой скорби человека.

На годы Великой Отечественной войны приходится один из самых высоких подъемов в творчестве А. Дейнеки — показательно, что это совпадает с периодом его особого интереса к скульптуре, в том числе, созданной в фарфоре. Во время войны и в первые послевоенные годы художник обращается к фарфору, создав на Дулевском фарфоровом заводе несколько

интересных (и даже «пророческих») работ. В скульптуре «На танке» (1942— 1943, глазурованный фарфор) Дейнека словно предвидел 1943 год - год великого танкового сражения под его родным Курском. Ей предшествовал выполненный в стиле плакатной графики 1930-х годов графический аналог «Танки идут на фронт». Художнику также приписывается и композиция «Ни пяди назад» (1946, фарфор) — своего рода трансформация, использование образов с картины «Оборона Севастополя» (стоящий в скорбной позе моряк поддерживает умирающего боевого товарища). Образ смертельно раненого в схватке с врагом моряка дан в излюбленной автором динамической диагонали — полулежащая поза с резко запрокинутой назад головой.

Тему «Обороны Севастополя» Дейнеки, как апофеоза нравственного и физического испытания советских людей, из которого они вышли победителями, продолжили в фарфоровой и керамической скульптуре С. Ковнер, П. Добрынин, А. Малахин и многие другие.

Особая страница военного фарфора — скульптура В. Мухиной «Партизанка». После мирных девичьих головок ленинградского скульптора Т. Кучкиной, глубоко лиричных и романтично-мечтательных, в искусство фарфора вошел яростный, мужественный, непреклонный образ. Скульптура была выполнена и в бронзе, но фарфор придал ей новые черты, оттенив «мужское» волевое начало женственностью и чистотой, усиленными эстетикой белого цвета. На фоне ложно-героических помпезных решений, свойственных столь многим мастерам 1950-х гг., этот образ, подобно другим мухинским портретам, счастливо выделялся своей искренностью и простотой.

Военные годы были не только демонстрацией народной сплоченности, но и своеобразным ренессансом «историзма», который ярко отразили проходившие в эти годы художественные выставки. Так, на открывшейся в 1942 г. в Москве в ГМИИ им. A.C. Пушкина выставке «Великая Отечественная война», среди работ ленинградских художников, были представлены скульптурные композиции А. Щекатихиной-Потоцкой, выполненные в фарфоре и в пластилине: «Единоборство Мстислава Храброго с Редедей» и скульптурный рельеф - «Александр Невский» (1942, пластилин). Эти, а также керамическая композиция «Илья Муромец и Поляница» - словно иллюстрируют мысль В. Мухиной: «... Русские богатыри старинного нашего эпоса опять воскресли в советском человеке, и эти образы опять стали близкими нам, они живут с нами и среди нас».

Раздел 3.2.3 «"Солдатские образы" Алексея Сотникова» анализирует произведения дулевского скульптора, созданные в годы войны. Сотников одним из первых отразил новую художественную реальность - не сиюминутно-злободневную, продиктованную страшной сводкой с фронтов, но целеустремленную, заранее и безапелляционно формирующую послевоенные эмоционально-культурные и стилистические задачи. «Фирменное» сочетание мужественности и нежности будет характерной чертой военных образов скульптора. В «солдатской серии» - в небольших по размеру (до 12 см) реалистичных образах показан скромный русский боец, воюющий

мужественно и спокойно, со знанием дела - как делая, пусть и тяжкую, неприятную, но всего лишь работу - с четко осознаваемым целеполаганием и неизбежным хорошим концом. Характерны «Связист», «Наблюдатель», два «Разведчика-автоматчика». Одна из лучших работ серии - «Танкист с голубем» (1941), где в обыденности жеста звучит торжественность и даже триумфальность, которая станет ключевой чертой послевоенного искусства. Раздел 3.2. 4 «А.Г. Сотников - "пророк" Победы» освещает стилистические черты вазы А. Сотникова «Победа» (1943-1944). Ваза со скульптурными композициями стала этапной не только в творчестве художника, но и открыла целую страницу в истории отечественного искусства, ознаменовав собой начало нового художественного явления — «стиль Победа». В основе ее замысла - трехъярусный, более метра высотой корпус, украшенный рядами, как украшают кокардами тульи военных фуражек, многофигурных горельефов. Это почти круглые скульптуры, изображающие подвиги защитников Отечества, символы славы и победы. Ваза «Победа» — произведение эпического характера, своего рода, манифест малой архитектуры в рамках декоративной пластики. В ней была решена не только узкоспециальная проблема синтеза сосудных форм и скульптуры, непревзойденные образцы которого, - как пишет К. Макаров, - давала только старая Гжель, но и обозначены магистральные пути дальнейшего развития отечественного искусства. Для данного исследования она важна как архетип, вместилище типичных, содержательных и формальных аспектов, характерных для вызревающего по мере приближения Победы одноименного (но пока не «легитимизированного» в искусствоведении) стилевого явления.

Речь идёт о таких слагаемых, как:

— героическое начало, героическая тема, героическая личность в центре внимания;

— триумфаторский, победоносный дух в композиционном решении;

— многофигурность и парадность композиций;

— принципиальный и не маскируемый аскезой эстетизм',

— звучащая в народном духе праздничность",

— нарядность формы и полихромной росписи;

— изобилие растительных мотивов и другие базовые черты, диктуемые исторической ситуацией и востребованностью народным большинством (статуарность и др.);

Еще одним прообразом «стиля Победа» стало «сказочное» искусство С. Орлова, его символико-аллегорические композиции, созданные в последние годы войны. Это «Иванушка в полете» и «Иван-царевич на сером волке» («Сказка», 1944), представленные здесь как подлинные герои-победители. «Иван-царевич на сером волке» (подглазурная роспись) удивил не только своей сложностью, но и невероятной экспрессивностью, огромное значение придается и отдельно вылепленным в массе многочисленным деталям. Этот мотив изобилия, своеобразно трактованный здесь Орловым, станет одним из ключевых в искусстве после Победы, выступая важной приметой,

символически компенсирующего все лишения и невзгоды, понесенные народом в военное лихолетье.

Глава 3. «Победа - стиль эпохи. 1945 - 1955 годы» посвящена послевоенному периоду развития керамической скульптуры, синтезировавшему важнейшие линии декоративной пластики предшествующих этапов под знаком всеобщего триумфального настроя. Гармоничность, масштабность и своеобразие результата, достигнутого в рамках этого синтеза, дают основания выделить особое художественное стилевое явление - автор исследования определяет его как «стиль Победа».

Раздел 3.3.1 «Опыт интерпретации». Это стилевое направление стало продолжением развития линии традиции, сменяющих друг друга великих исторических стилей: классицизма, барокко, рококо, ампира. Если принять тезис о том, что стиль может быть или большим, или украшательским, то «стиль Победа» «снял» это противоречие, сумев интегрировать черты монументальности и декоративности, реконструировать обстоятельства восстановления и развития керамической пластики в послевоенные годы.

Всеобщее промышленное возрождение, ставшее приоритетом государственной политики, в значительной мере затронуло и керамическую художественную отрасль. На фарфоровые заводы, в керамические мастерские Союза художников возвращались недавние фронтовики - художники, скульпторы, мастера. Уже к концу 1940-х — началу 1950-х гг. фарфоровая и фаянсовая статуэтка могла украшать дома многих людей, а в середине 1950-х гг. она, действительно, стала приметой эпохи, неотъемлемой частью домашнего и общественного интерьера. При этом, в силу того, что она была призвана формировать «эстетические вкусы и мировоззрение народа», настоятельно требовалось «категорически отвергнуть взгляд на фарфоровую, майоликовую скульптуру как на безобидные безделушки, служащие только для украшения быта». Вырос и исполнительский уровень - мастерство формовщиков и расписчиков скульптуры. Теперь выпуском скульптуры, ее формовкой, отливкой, росписью, занимались квалифицированные мастера, обучавшиеся ремеслу в заводских художественно-ремесленных училищах: в открывшемся в 1945 г. на Дулевском фарфоровом заводе училище № 58, в Конаково — № 17. Подобные училища существовали на ЛФЗ, в Вербилках, где в хорошо оборудованных классах и мастерских преподавали не только технологию керамики, но живопись и скульптуру.

В стране, как и прежде перед войной, проходят помпезные художественные всероссийские смотры, посвященные различным юбилеям, организовываются специализированные выставки. По сравнению с наследием 1930-х гг. в послевоенной фарфоровой и керамической скульптуре появились новые, формально-пластические и стилистические черты, в искусстве все отчетливее проступал «стиль», охвативший практически все виды и жанры, начиная с музыки, с типичной для эпохи торжественной оратории, и заканчивая тяжеловесными театральными занавесями и «имперским» балетом Большого театра.

Раздел 3.3.2. «К вопросу дефиниций» уточняет использование такой категории, как «стиль» применительно к художественному наследию данного периода. После 9 мая 1945 г. на короткий отрезок времени в стране сложилась особая социокультурная ситуация, когда сошлись воедино условия, определяющие появление в искусстве полноценного стилевого направления: беспрецедентно мажорное общественное настроение и некое согласие, касающееся основных мировоззренческих понятий. Эта всеобщее соглашение не формулировалось в устной или письменной форме — его выражением, как раз и выступила новая стилевая общность, озвучившая положения на языке искусства. Как утверждал выдающийся русский архитектор И.В. Жолтовский: «Стиль становится большим, если обнажает свою политическую природу». После 9 мая 1945 г. такой побудительной причиной и, одновременно сверхидеей стала Великая Победа, способствовавшая возникновению нового стилевого явления, проявившегося в послевоенной архитектуре и, особенно, в декоративно-монументальном и декоративно-прикладном искусстве. Гегель выдвинул утверждение, что именно искусство является наиболее полным выразителем «духа эпохи», а отдельное произведение ценно как его конкретный носитель — именно в этой логике мы оцениваем суть рассматриваемого стилевого явления, восходящего к объективному феномену Победы, к ее фактичности, породившей, объединяющее людей «мирочувствование». Последнее нашло свое воплощение в характерных скульптурных образцах, в том числе и в произведениях керамической пластики: в произведениях А. Сотникова, С. Орлова, П. Кожина, А. Бржезицкой, Е. Чарушина и др.

Идея «Большого стиля» вновь возродилась в масштабном градостроительстве, продиктованном стремлением восполнить военные утраты. Главное внимание концентрировалось на классицистически организованном центре города, который нес идеологическую нагрузку. (Москва, в частности, получила 7 новых победоносных символов-доминант - знаменитых московских «высоток», которые «держали» город, скрепляя исторически разношерстную московскую архитектуру). В интерьерах же такой доминантой становились предметы декоративно-прикладного искусства и особенно фарфоровая и керамическая скульптура. На ее примере решается задача не столько выяснить степень новизны, заимствования и переработки пластических мотивов, сколько определяется уровень художественного качества, органичности вхождения в интерьер, в окружающий мир.

Раздел 3.3.3 «Энергия и радость Великой Победы» раскрывает эмоциональный, «атмосферный» контекст, определявший своеобразие всего искусства послевоенной эпохи, и нашедший особенно полное и точно выражение в декоративной керамической скульптуре. Энергия Великой Победы - колоссальный заряд радости, гордости и скоротечной свободы -наполняла все жизненное пространство, а в искусстве пронизывала даже те произведения, которые тематически вроде бы не были связаны с войной. Именно искусство, как нельзя лучше, отражало эту насыщенную, приподнятую послевоенную реальность — причем реальность, скорее, ментальную, а не

фактическую (в материальном измерении страна лежала в руинах). Вобрав душевное «ядро» времени, оно запечатлело в себе двойственный образ: с одной стороны — память о страшной цене, заплаченной советским народом за победу, с другой - те радость и счастье, которые, как тогда казалось, пришли на долгие годы. В стране вновь востребованы и особенно любимы праздники, причем любые, раскрывающие идею общественного и частного — в государстве и в душе каждого человека. В фарфоре приподнятый момент времени точно и ритмично отражен в композиции А. Бржезицкой «На парад» (1949, фарфор) с двумя идущими на демонстрацию фигурами: по-праздничному одетый военный в белом с золотом кителе и маленькая радостная девочка. К этим естественным, чувственным эмоциям добавляются еще и практические цели — восстановить разрушенную жизнь в ее самом что ни на есть бытовом, повседневном измерении. Близки будут художникам и тихие радости душевных семейных праздников. Как ни парадоксально, но фарфор на фоне грандиозных событий и сталинских высоток вновь становится идеальным материалом для камерного искусства, для кабинетной скульптуры и мелкой жанровой пластики - как бы возвращаясь к своей «первозданной» природе. В результате, послевоенная фарфоровая скульптура, как никогда, стала символом нового семейного благополучия, а сцены мирной жизни - абсолютной тематической доминантой, что особенно прекрасно передано, например, О. Богдановой в ее «Маленькой хозяйке» (1952, фарфор).

Одним из основных компонентов нового «стиля» стал «воинский» компонент, почерпнутый из повседневной жизни. Военное мужское начало, «оккупировавшее» все жизненное пространство, доминировало не только в моде, но и в тематике живописных полотен, в решениях скульптуры, в декоративных панно и декоративно-прикладном искусстве в целом. Оно заняло прочное место в типологии керамических изделий и сюжетах скульптуры первых послевоенных лет, начиная с мелкой «статуарной» пластики и заканчивая «сюжетами», украшающими всевозможные архитектурные рельефы в метро, подножия ваз, настольных ламп, письменных приборов и пр. Раздел 3.3.4 «Стилевые особенности послевоенной керамической скульптуры» посвящен выделению и характеристике стилевых особенностей послевоенной керамической скульптуры. В качестве системообразующих выделяются следующие черты: Жест как примета стиля — словно подтверждая теорию Г. Вельфлина о стилеобразовании, согласно которой новая стилевая манера раньше всего проявляется именно в языке движений и жестов, присущее эпохе симфоническое звучание счастья нашло отчетливое воплощение в телесной пластике произведений: в раскованных уверенных позах, в открытых лицах, взглядах, поворотах и уверенных движениях фигур. В рамках данного стилевого движения сформировался целый лексикон, своеобразная семантика жестов и поз: скажем, приподнятость головы в развороте в три четверти обычно выдает ликование и радость персонажа. Средствами керамической пластики удается даже передать мечтательность взгляда или его целеустремленность — какую мы видим, например, в

фарфоровой «Пионерке» Л. Клименковой-Краузе. Эмоциональность и большое количество индивидуальных деталей позволяли уйти от чрезмерной идеализации образов, так свойственной фарфоровой скульптуре 1930-х гг. В центре же семантики, в качестве триумфальной «результирующей» ее пластических форм, находится поза «победителя» — величественно стоящая фигура, чуть надменная, несколько свысока смотрящая на зрителя. Она станет характерным и даже доминирующим мотивом керамической скульптуры послевоенных лет («Артист С. Корень в роли Меркуццио» В. Мухиной, фарфор, 1949).

Ретроспективностъ — обращение художников к наследию отечественного классицизма и барокко имело характер, свидетельствующий о понимании этих направлений как порождения национального чувства формы, пространства и декора, а не о желании просто «сделать красиво», т.е. «как встарь». В предметной среде это обозначилось, прежде всего, в изобразительном начале декора и орнамента, которые приобретали все более реалистический характер, вытесняя декорировку обобщенно-геометрического типа. Подобная ассоциативность поддерживалась и ретроспективизмом архитектурных форм. Парадность — оставаясь существенным компонентом идеологии и ее художественного сознания, фабула Победы и сопутствующей героики в качестве одной из точек фокусировки получила тему «главных героев» -изображения вождя, полководцев. Только теперь уже в трактовке этих сюжетов не был актуален аллегорический подход и античная мифология (как в эпоху Петра I, например) - на смену им пришел реальный, официально признанный и художественно-освоенный круг образов, который постепенно стал привычным и понятным. Разумеется, самым иконографически отточенным был образ вождя: в фарфоре в послевоенные годы создавались нарядные, декорируемые золотом, портреты Сталина-генералиссимуса. Однако, все же после мая 1945 г. акцент с его возвеличивания перемещается, пусть и не полностью, на воспевание подвига простого солдата. Как подлинный творец Победы, как защитник Отечества, он вставал в один ряд с полководцами, распрямляясь во весь рост — таким он изображался у Е. Лансере в настенной росписи Казанского вокзала («Воин-победитель», 1945-1946), таким он был в фарфоровой скульптуре С. Орлова «Победитель» (1945), включаясь в официальный «канон» наряду с обязательными многофигурными торжественными композициями и парадными портретами генералиссимуса и главных военачальников: маршалов и генералов, Героев Советского Союза. Репрезентативность господствующего «стиля» была одной из главных особенностей послевоенного искусства. В фарфоровой пластике это качество, по мнению А. Боровского, проявляется в том, что она не только отражает, но и выявляет — то есть подвергает процедуре рефлексии и выбора какие-то главные линии идеологии и телеологии советского фарфора. Установка на «дворцовостъ» своей пышностью и торжественностью форм, вытеснила аскетизм предшествующей эпохи заслуженной, выстраданной

народом роскошью декоративных решений. В декоративной скульптуре это выразилось в интерьерных керамических фонтанах (фонтан «Праздник Победы» И. Фрих-Хара, фаянс 1947), лампам, торшерах, в скульптурных вазах П. Кожина и А. Сотникова, фарфористов ЛФЗ, в рельефных изразцах Д. Горлова, многокрасочный декор которых способствовал усилению специфической «дворцовости» послевоенных залов. Лучше всего об этом грандиозном замысле «тотального празднества» напоминают просторные светлые подземные залы-анфилады прокладываемых в те годы станций Московского метрополитена (особенно - Кольцевой линии, 1945-1955), и используемые в них материалы, в числе которых видное место занимает керамика (рельефы П. Кожина, А. Сотникова, А. Бржезицкой на станции метро «Таганская»-кольцевая и фаянсовые пилоны Г. Мотовилова на станции метро «Проспект Мира» - «Ботанический сад»).

Изобилие растительных мотивов. Стремление к нарядности в декоративно-монументальной скульптуре и малой пластике, как и в декоративно-прикладном искусстве в целом, привело также к буйному изобилию орнаментальных мотивов. Характерен здесь «куст» из композиции А. Сотникова с голосующим Сталиным (1949), где орнаментальный декор в виде цветущего куста предстает не только как реалистически подмеченная деталь интерьера общественного помещения, но и является проявлением декоративного начала. В целом же орнамент, не всегда органичный композиционной структуре керамической «станковой» скульптуры, выступал скорее приложением к ней, дорабатывал ее декоративными элементами. Праздничная нарядность в керамической скульптуре шла от понимания праздника как такового, который превращался в послевоенную эпоху в универсальный жанр, став своего рода modus vivendi социокультурного пространства. Она по-своему реагировала на требование времени, начиная с заказного официоза и кончая радостными полихромными композициями типа «Пляшущей зайчихи» Е. Чарушина ( 1947, фарфор), где праздничность звучала особенно в народном духе, а «нарядность» выражалась, прежде всего, в одежде, точнее в ее декоративном украшении. Исторический жанр также дал богатую почву для насаждения «нарядности» в скульптуре. Интересен в этом контексте фарфоровый «Юрий Долгорукий» В. Мухиной, целиком вышедший из проекта памятника. Что особенно важно, фарфоровость у Мухиной органично ассоциируется и с белизной материала, и с праздничностью декора, образуя содержательное и выразительное единство - фарфор вновь обретает в скульптуре свою природную сущность.

Диагональ как черта барочности сталинского «ампира». Сложносочиненность композиционных построений зачастую приводила к маньеристической трактовке фигуры - тем самым скульпторы пытаются уйти от застылости и прямой линейности официоза. Вихревая стремительность и барочная диагональ в композиции С. Орлова «Иванушка на сером волке» дала толчок к появлению множества изображений всадников в стремительном движении (в частности, мчащегося на коне и размахивающего шашкой В.И. Чапаева в скульптуре

дулевского мастера В. Боброва (начало 1950-хгг.).

Раздел 3.3.5 «Жанровая скульптура в "призме" детского жанра» посвящена анализу основных тем и сюжетов керамической скульптуры 1940-1950-х гг. Ключевой формой преломления жанровой скульптуры этого периода выступает детский жанр. Атмосфера, пронизавшая послевоенное время, отразилась в наибольшем распространении тех жанров, в которых максимально выражался не только торжественно-мирный дух эпохи, воля жизни, стремление к возрождению из военных «руин», но и тема «человечности», особой интимной лиричности, интереса к повседневной жизни. К лучшим произведениям можно отнести многие жанровые композиции М. Холодной, Н. Малышевой, А. Бржезицкой, О. Богдановой с ее подлинно декоративной и жизненной «Маленькой хозяйкой». Прорыв от идеологического фантазма 1920 - 1930-х гг. к жизненной правде, к витальному «началу» определил тематику произведений керамической и фарфоровой пластики, особенно проявившись в «знаковой» теме этого периода: «детской». Если в европейской керамической скульптуре 1920-1950-х гг. любили изображать детей, придавая им портретное сходство, как бы протоколируя и идеализируя одновременно, то в русском изображении всегда (при всей достоверности облика) на первом месте стоял образ — лирический, героический, задумчивый, озорной и пр. По-своему, но не менее сильно, данная тема выразилась в анималистическом жанре, где особенно подчеркивался «маленький детеныш». В целом же, огромное значение в жанровой скульптуре в этот период приобретает искусство воссоздания воображаемой обстановки, в которой живут и действуют изображаемые фигуры, умение добиться их взаимосвязанности и внутренней согласованности, раскрыть тонкие и индивидуальные отношения между персонажами. Эту задачу не всегда легко решить, как показывают примеры отдельных творческих неудач таких мастеров, как Н. Малышева, А. Бржезицкая, П. Кожин и т.д. Вместе с тем, жанровая скульптура предоставили выдающиеся возможности для реализации лучших качеств керамического материала. Раздел 3.3.6 «Дихотомии "Большого стиля". Дилемма между декоративностью и станковостью» анализирует дихотомии «Большого стиля» в керамической скульптуре. Дихотомизм - одно из главных свойств позднесталинского искусства и тотального «стиля» 1940-1950-х гг. Это и симптом, по которому «диагностируется» его нестабильное состояние, балансирование на грани срыва в штамп или кич, приведшие во второй половине 1950-х к самовырождению. Но это, одновременно, та нестабильность, которая свойственна нахождению на вершине — и тем самым, подтверждается статус «стиля Победа» как кульминации определенного отрезка культурно-исторического развития. Едва ли не самой яркой иллюстрацией этой внутренней раздвоенности, амбивалентности послевоенного стилевого движения служит характерное для пластики «стиля Победа» сочетание классической идеализированной статичности и барочной экспрессивности. Другая дуальность рассматриваемого «стиля» (на этот раз интегрированная, а не противопоставленная) - парадоксальное, но глубоко органичное соединение

фольклорного и классического, народного и элитарного. Впрочем, народное начало, мощно выступающее на первый план, в целом, преобладает.

Одной из центральных проблем, вышедших на передний план в послевоенные годы, оказывается нивелировка специфики отдельных видов художественного творчества, приравнивание их к станковому искусству, зачастую сопровождаемая утратой выразительности языка. Станковизм, который присутствовал в послевоенной керамической и фарфоровой скульптуре, становится нарицательным (в негативном смысле) явлением. Постепенное усиление изобразительного начала приводило к чрезмерной иллюстративности и литературности. Вместо декоративной условности произведения как целостного и самобытного вида, создавалась скульптура, которую потом нужно было украшать, дорабатывать декоративном элементами, - результат получался зачастую искусственным и безжизненным. В мелкой пластике преодоление натуралистических, протокольно-иллюстративных тенденций было особенно сложным и затяжным, а примеры его крайне многочисленные - отрицательными. По мнению К. Макарова, станковизм 1940— начала 1950-х гг. возник из неверного понимания реализма в отношении к декоративному искусству и желания решать декоративные задачи станковыми средствами. Напротив, установка на декор (часто применяемая в украшении павильонов ВСХВ) приводила к перегруженности скульптурных композиций лепными деталями, цветом, чрезмерным использованием золота и подглазурной краски. Понятие органического декоративного синтеза и истинной декоративности, для которых она — не «наряд» скульптуры, а язык, — показывает творчество таких мастеров, как М. Холодная, 3. Баженова, О. Богданова, Н. Малышева, А. Бржезицкая, владевшие особенностями композиционно-пластического и колористического строя, ритмом, орнаментом, т.е. всеми теми категориями которые входят в это понятие.

Часть IV. «Доминантные "архетипы" русской керамической скульптуры в контексте мирового ар деко первой половины XX века», состоящая из 4 глав, посвящена систематизации и характеристике ключевых жанров, выражающих важнейшие мотивы и образы искусства керамической пластики рассматриваемого периода, вобравшие в себя важнейшие идеи, стремления и императивы эпохи и соединившиеся в стилевом движении ар деко. К началу 1930-х гг. сформировалось целое поколение скульпторов, работавших в этой стилистике, со своими излюбленными темами и жанрами, начиная с европейских лидеров - Ф. Помпона, братья Мартель, Ф. Прайсса, русских эмигрантов — С. Судьбинина, В. Андрусова и заканчивая отечественными мастерами — Н. Данько, И. Ефимовым, О. Мануйловой, И. Фрих-Харом, Е. Трипольской и др. На различных жанровых примерах и на многочисленном художественном материале показано, как взаимодействуют западная и отечественная культурные линии в общем эстетическом процессе: первая, как правило, дает первоначальный стилевой импульс и профессиональную «огранку», вторая — наполняет эти формы идейным и эмоциональным

содержанием. К тому же советских керамисты свои разработки вели с опорой на уже сложившуюся национальную традицию, в которой присутствовала как академическая, так и народная составляющая.

Глава 1. «Танец» как сквозной мотив» посвящена танцевальному жанру. Раздел 4.1.1 «Танцевальная эпоха» представляет XX век, помимо прочего, веком балета, временем наивысшего расцвета самовыражения человека в движении. К концу 1920-х не было ни одного авангардного направления, не говоря уже о традиционных художественных течениях, которые бы не внесли свой вклад в теорию и практику танцевального искусства. В первой половине XX в. танцевальное искусство в Европе демонстрировало широчайший спектр направлений и подходов. В Европе танцевали практически везде (от крупнейших балетных театров до затрапезных кабаре) и все виды танцев (от классики до стилизованной восточной экзотики), танцевальное искусство демонстрировало широчайший спектр направлений и подходов, особенно отметились «разгульные» 1920-е гг. Воплошением пластического искусства модерна выступала американская танцовщица Лой Фуллер, «не ведающая канонов академизма», обожаемая «как рафинированными символистами, так и вульгарными натуралистами». Танцовщицу сменяет её ученица, дива из Калифорнии, Айседора Дункан. Приехав в Европу ещё в 1902 г., она в 1910-е гг. становится одной из главных моделей скульптурных композиций, героиней творческих фантазий ведущих художников, поэтов, писателей, воскрешая в их воображении античные реминисценции. Другим импульсом того уникального, «вакхического» синтеза танца и скульптуры тех лет стали «дягилевские сезоны» - синтетический художественный феномен, по своему воздействию выходящий далеко за рамки какого-то одного жанра в искусстве. Танцовщики «Русских сезонов»: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский так же, как и А. Дункан, становились объектами искусства многих европейских скульпторов. О. Роден, Э. Бурдель, Г. Кольбе, П. Трубецкой, Г. Лавров, С. Эрьзя, Н. Данько, С. Судьбинин - скульпторы объективно разного уровня -мгновенно отреагировали на новый «раздражитель». Третьим хореографическим «китом» скульптуры ар деко становится джаз, чья ритмика, пластика, эмоциональная составляющая были той самой недостающей инъекцией, благодаря которой новый стиль стал реальностью. Музой этого направления, темнокожим аналогом Дункан становится Жозефина Бекер. В итоге, примерно к 1925 г., в результате процесса стилевого генезиса, отмеченного множественными влияниями и наслоениями, выкристаллизовался визуальный канон ар деко, обладающий вполне различимыми родовыми чертами, указывающими на неразрывную связь скульптуры и хореографии. В первую очередь это: своеобразная, прочувствованная стилизация - от кубистической (как говорил Б. Хиллер, «ар деко - это одомашненный кубизм») до натуралистичной, почти поп-артовской, «пластмассово»-кукольной); характерные, резко зигзагообразные линии, неестественный, почти горизонтальный наклон головы фигур с согнутыми руками, ногами, ладонями

(«Коломбина» и «Псиша» О. Глебовой-Судейкиной, 1923-1924, полихромный фарфор); «Танцовщицы современных танцев» Ф. Прайсса (1920-е гг., керамика); придуманные танцевальные движения: видоизмененные арабески, аттитюды, экарте, антраша, па де баски - «Танец с факелами» Ф. Прайсса (1925, фарфор), «Танец» Ж. Пико на фасаде бара Фоли Бержер (1925, рельеф); навеянный Айседорой Дункан образ обнаженной или полуобнаженной босоножки, бегущей, летящей в прыжке, стоящей на полупальцах одной ноги, в легком хитоне, с обнаженной или наполовину прикрытой маленькой грудью (груди «в растопырку»), с лентами, покрывалами, мячами или факелами в руках, с подчеркнутыми жестами поднятых рук (Ф. Прайсе, О. Портцель, П. Филипп - керамика, Вена, фирма Гольдшайдера); специфическое сочетание двух настроений: желания быть функционально-современным и традиционно-декоративным одновременно. Что касается настроения как несколько эфемерного, но имманентного признака исторического стиля, скульптура ар деко, как никакой иной вид искусства, соответствовала времени, эмоциональной атмосфере 1920-х-1930-х гг., показав «потерянное», разочарованное, эклектичное по мировоззрению, но стремящееся к наслаждению поколение. За счет декоративного начала она пыталась украсить послевоенную жизнь, придать ей мажорное (вплоть до кричаще-вульгарных проявлений) начало. В целом, это была весьма странная по диапазону тем и художественного уровня эклектика (при сохранении единого визуального канона), помноженная на некий апокалиптический оптимизм («после нас хоть потоп»). Декаданс ар нуво был по-своему монументален и классичен, версия ар деко - ироничнее и абсурднее: это нескончаемый фарс, «театр масок» с подчеркнутой праздностью, легкомысленностью, убегающей от правды жизни; наконец, это легко узнаваемая фронтальная композиция, строящейся либо по принципу зеркальной симметрии, будто это двухмерная картина, вписанная в раму или экран (П. Маншип «Танцовщица с газелями» 1925, «Русский танец с цимбалами» Чипаруса 1920-е, «Девушка» с оленями» В. Боголюбова, 1940, фарфор), либо по движению или предстоянию на плоскости вдоль оси (скульптура Пьера ле Фагай «Сатир и нимфа» 1924, представляющая танец-бег, как в египетском рельефе; «Канкан» Чипаруса, 1920-е). Однако, к концу 1920-х гт. в танцевальных скульптурных позах стало куда больше жеста, механистического движения, чем образа, хореография обретала прямолинейно-гедонистическое, суетно-эклектичное, прикладное звучание. В середине 1930-х гг. и ищущие скульпторы уходили из танца. Одни ехали в новую Мекку декоративно-прикладного искусства - Америку, другие вставали на тропы отказа от образности, третьи, не видя творческих перспектив, начинали сотрудничать с крупными коммерческими фирмами, такими как Веджвуд, Далтон, Джинари.

Раздел 4.1.2 «Хореографическая» скульптура в советской керамике 1910 -1950-х годов» связан с исследованием эволюции «хореографической» скульптуры ар деко и адаптации ее принципов в советской России. У оставшихся в СССР художников-фарфористов танцовщики и балерины:

В. Нижинский, Т. Карсавина, А. Павлова, С. Федорова - будут особенно популярны, что отчасти связано с интересом Запада и экспортом туда русского искусства и русской темы. Однако суть балетного искусства и суть новейших художественных веяний, особенно проблем цвета и полихромности в скульптуре они прочувствовали тоньше, чем это диктовала европейская конъюнктура. Отечественная скульптура, как это ни парадоксально для «декадентского» ар деко, нашла сугубо народные источники для вдохновения, придав, тем самым, эстетской форме «корневое», а значит, жизнестойкое и в высшей степени лиричное содержание.

Ничто так не раскрывает имперскую сущность искусства сталинского времени как балетные постановки Большого театра 1930-50-х годов с их абстрактно-классическими pas, «стальным носком» балерин и драматической сюжетной изобразительностью. При этом, несмотря на смену акцентов, бесспорной остается общая с Европой стилистика, выразившаяся в острой силуэтности и обтекаемости форм, в изломанности поз и резком повороте головы, изгибах рук, в интересе к цвету.

Глава 2. «Жанр "ню": академическая и народная традиция»

посвящена жанру обнаженного женского тела в скульптуре — одной из «вечных» тем мирового пластического наследия. XX век, особенно в 19101920-е гг., раскрыл ее по-новому, внеся в ее решение глубокие реалистические стороны.

Раздел 4.2.1 «А. Майоль и А. Матвеев: две грани жанрового совершенства»

исследует обращение скульпторов к жанру «ню» в разные моменты творчества, для одних он становился актуальным только «в кризисные минуты бытия», когда акцент на сугубо мирную женственность, ассоциирующуюся с домашними обыденными занятиями, придавал работам особый смысл и веру в красоту простой повседневности. У других — таких как А. Майоль и А. Матвеев — внутренне самодостаточных и способных жить как бы вне социальных потрясений и переворотов своей созерцательной жизнью, эта тема вообще проходит через все творчество. Если у Майоля обнаженная женская фигура была едва ли не единственным сюжетом (в 1900-е гг. скульптор много работал в керамике), у А. Т. Матвеева она прозвучала ярким аккордом, особенно в фарфоровой скульптурной серии 1923 г. Перефразируя М.В. Алпатова, мы беремся утверждать: сцены с купальщицами Матвеева настолько невинны и целомудренны, а фигурки «нравственно обаятельны» и «морально чисты» по пластике, что эта скульптура не только преодолевает банальность бытовой картины, но и обретает нравственно наполненную самодостаточность как предпосылку для создания совершенной формы. Если об источниках вдохновения француза мы можем только строить предположения, то анализ художественного контекста вокруг его русского визави указывает на одну интересную параллель, объясняющую «народно-керамический» и, одновременно, не противоречащий классике характер работ мастера.

В Разделе 4.2.2 «Народное и профессиональное "ню": круг взаимовлияний»

речь идет о фарфоровой мелкой пластике русских заводов XIX века, точнее «голышках» - фигурках обнаженных женщин, выпускавшихся фабрикой Гарднера и гжельскими заводами Анохина, Попихина, Кузнецовых в Ново-Харитонове и др. в период с 1820-1930-х гг. и по конец 1880-х гг., и, безусловно, известных Матвееву. Как и гжельские скульпторы, А. Матвеев шел в создании образа от темы, от сюжета, но, прежде всего — от натуры. Его пластическая концепция, наложившаяся на академическую традицию, была новым шагом к преодолению кризиса монументальной формы в скульптуре, стремлением оживить академический этюд, вдохнув в него мысль, идею, саму природу.

Раздел 4.2.3 "Танагра" А. Матвеева - кульминация жанровой эволюции»

дает картину, как от этюдов 1910-х А. Матвеев переходит к самой скульптуре малых форм, прозванной «танагрской». Речь идет о фарфоровой серии 1922— 1923 гг., выпуск которой пришелся уже на ранние советские годы. По определению A.B. Бакушинского, в этих образах соединились и сюжетно-идеологическое начало (прямое действие содержания), и действие формы, организующей элементы эстетического восприятия. Это означает, что содержание (сюжетно-идеологический стержень, под которым ученый подразумевает жанровое начало) стоит на первом месте — в отличие от формы, которой ранее отдавал всегда предпочтение Матвеев. На жанровом материале скульптуры «ню», мы снова обнаруживаем ту же структуру соотношения европейского и отечественного искусства: наивные и технически слабоватые, но содержательные интенции «аутентичного» народного искусства возвращаются, пропущенные через школу мастерства А. Майоля, на родную почву — чтобы найти у Матвеева воплощение высочайшего баланса формы и содержания, «венчающее» эту своеобразную творческую «диалектику».

Глава 3. «Анималистический жанр в керамической скульптуре ар деко. Сопоставление отечественного и западного опыта» посвящена анималистическому жанру: в керамической скульптуре первой половины XX в. он был одним из главных архетипов эпохи, тематическим клише ар деко, зафиксированном в европейском, так и в отечественном искусстве. Его расцвету в русской скульптуре первой половины XX в. предшествовала эпоха научного познания животного мира, в котором участвовало и искусство (многие художники и скульпторы были прекрасными иллюстраторами книг по биологии).

Раздел 4.3.1 "Звериное" начало и эволюция анималистики в первой половине XX в.» У популярности анимализма есть и ещё одна, историософская, социально-мифологическая подоплёка — его появлению предшествовала эпоха революционных взрывов и войн, когда, казалось, стал безвозвратно уходить гуманизм. Увидев нечто чудовищное в своей природе, художник стал пытаться это осмысливать в соответствующих образах, отвечать на «звериный взгляд» времени. Формы соответствия были разные, но была одна

жанровая частность, отвечавшая новому духу времени, как ничто другое, воплотившая в себе те самые архетипы- это анимализм.

В Разделе 4.3.2 "Бестиарий" керамической скульптуры: излюбленные типы» выделены архетипичные животные, ставшие символами эпохи, характерные для керамической скульптуры ар деко, которое дало им свою трактовку, оснастив оригинальным пластическим оформлением: это «тотемные медведи» (Ф. Помпон, И. Ефимов, Б. Воробьев), «быки» и «бизоны» (Д. Горлов, А. Сотников, П. Кожин), леопарды, «лани», «лежащие тигрицы» и пантеры (произведения В. Ватагина, В. Воробьева, Н. Замятиной), «собаки» (борзые, овчарки — последние были особенно популярны на немецких фарфоровых предприятиях: баварском Розентале, в Мейсене, Берлине, на заводе в Аллахе, а также на Дмитровском фарфоровом заводе и ЛФЗ), «обезьяны» (Сандоз, 3. Кульбах), «рыбы» и др.

Раздел 4.3.3 «Эскапистский пантеизм в русской керамической скульптуре»

раскрывает специфические причины популярности жанра, которые имели место в советской России. 1) Жанр был функционален с точки зрения социальной мимикрии, выступая относительно безопасным и, если угодно, элегантным форматом принципиального дистанцирования от политики в искусстве. 2) Он затрагивал глубинные пласты национального характера, резонировал с заповедной русской реальностью, в которой человек соотносился не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия. Именно «эскапиский пантеизм», новое (тектонически сдвинутое) мышление позволило возникнуть особому отличному от европейцев анималистическому жанру с «человеческим лицом» без сентиментальности и умилительности, иногда суровому и мужественному, как «Птица» А. Сотникова, иногда ласковому нежному и трепетному как новорожденный птенец того же Сотникова или «зверята» Е. Чарушина. Переболев «зверством революции» (выражение И. Бунина) русские анималисты в советской России с середины 1920-х гг. все активнее стали обращаться к гуманистическим традициям русского искусства и литературы - к ее человечности и великодушию; появился даже целый отряд писателей и книжных иллюстраторов, работающих в анималистике (В. Бианки, Б. Житков, В. Фаворский, В. Курдов и др.). Т.е. вызревала новая специфика жанра, заключавшаяся в том, что при всех общих с европейскими скульпторами «межвоенного стиля» стилистических тенденциях (увлечением экзотизмом и примитивизмом), их русские визави обратились к истокам своей народной культуры, к произведениям народного искусства. Однако назвать это искусство, оторванным от мира, сотворенным за железным занавесом, совершенно невозможно — настолько оно соотнесено с общим контекстом и вместе с тем — открыто свежим веяниям.

Раздел 4.3.4 «Анималистический жанр в советской России. 1920-1950 годы»

рассматривает отечественную скульптуру конца 1920-х—1940-х, ее развитие под знаком тенденций монументального искусства, в контексте европейской скульптуры, но со своими особенностями. Главная из них — победа принципов

«природности» (выражение К.А. Макарова), когда скульпторы шли от материала (природы) к форме, что породило небывалое развитие пластики, лепной скульптуры — образной, живой, народной, а также образность в формообразовании посуды (чайники С. Лебедевой «Курица», С. Прессман «Петух», П. Кожина «Яйцо», И. Фрих-Хара «Верблюд» и др.). Собственно, вся отечественная мелкая пластика —это бесконечная и часто художественно удачная диалектика между европейской (устремленность к всеобщему синтезу и монументализации, проблема салона и ширпотреба) и местной (естественное мышление в крупных формах, выход на большой размер, синтез идеального, общего, типического с индивидуальным, конкретным, реалистическим) парадигмами. При таком колоссальном наследии и накопленном опыте в изображении разнообразных природных форм скульпторы-анималисты 19201950-х гг. выбирали чистоту линий, обобщенность и выразительность образов, вдохновлялись мощью и объемными диспропорциями архаического искусства (И. Фрих-Хар), условностью и символичностью народного искусства (И. Ефимов, А. Сотников, П. Кожин), главное - они были всегда верны традициям высокого реализма.

В Разделе 4.3.5 «Анималистика в творчестве скульпторов русского Зарубежья» рассматривается творчество русских скульпторов-анималистов, оказавшихся в эмиграции или в творческой командировке и сотрудничавших с фарфоровой мануфактурой и керамическими мастерскими Севра (С. Судьбинин, В. Андрусов, Г. Лавров, О. Глебова-Судейкина).

Глава 4. «Ориентализм. Уникальность российского опыта» посвящена восточной теме — одной из самых ярких страниц в искусстве отечественной керамической скульптуры 1920-150-х гт. Раздел 4.4.1 раскрывает аспект, как Россия не просто адаптировала чужие схемы, а сама подарила Европе огромное количество образных аналогов и открытий. Если Западу было свойственно в целом «потребительское» отношение к Востоку как к «конструктору», а не как к трепетному образцу для подражания (отсюда живость, почти детская «непосредственность» у скульптур австрийского завода Гольдшайдера и заводов Тюрингии), то в советском варианте ориентализма проступала своя амбивалентность: специфическая универсальность восточного искусства придавала работам, с одной стороны, экспрессию («Восточный танец» А. Брускетги-Митрохиной), с другой - внутреннюю сосредоточенность («Персы» Т. Давтяна), успокоительную гармонию, достигаемую через упрощение идей и пластических форм. Имея общие предпосылки и находясь в одном типологическом ряду с европейской линией, русский ориентализм первой половины XX в, и особенно 1920-1930-х гг. - имеет иные художественные принципы и выходит за рамки простой эксплуатации мотивов восточного искусства. Выступая составной частью мета-стиля «экзотизм», он представлял попытку через привлечение форм и содержаний других культур: ирано-арабской, индийской, дальневосточной, древнеегипетской, африканской -сформулировать полноценную альтернативу художественной вестернизации.

Органичность Востока для российских художников создала возможность задействовать те глубинные пласты азиатского искусства, которые не могли или не хотели видеть на Западе. И как результат — наше видение Востока было глубже, тоньше, онтологичней.

Раздел 4.4.2 "Русский Восток" в европейской скульптуре и в русском Зарубежье» посвящен российскому ориентализму в керамической скульптуре, начало экспансии которому на Западе положили балетные «Русские сезоны», с преобладавшей в них восточной тематикой. Культурный Париж в 1907-1910-е годы «оккупировали» несравненные декорации Л. Бакста, В. Серова, А. Бенуа к спектаклям: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Шехеразада», «Пери», «Синий бог», «Соловей». С. Дягилев четко рассчитал восприятие европейцами «русского» и «восточного» как синонимов, варварского и утонченного одновременно. Неслучайно все трое русских художников: А. Бенуа Л. Бакст и Эрте (Р.Т. — Роман Тыртов) стали законодателями мод в европейском ориентализме ар деко. «Русскими сезонами», балетом «Клеопатра были инспирированы произведения европейских скульпторов, работавших на керамических и фарфоровых предприятиях Германии, Австрии, Венгрии, Франции. Именно театральные декорации, костюмы, да и сами восточные танцы из «русских балетов» определили появление в европейском фарфоре массу хорошо продаваемой пластики: «Восточный танец Зобеиды и Шахрияра в исполнении Веры и Михаила Фокиных» Г. Оппеля (1919, мастерские Шварцбургера), «Корейский танец в исполнении А. Бербер» К. Хольцер-Дефанти (1919, Розенталь), «Танец с саблей» того же К. Хольцер-Дефанти (1919, Розенталь) и многие другие. В свою очередь, советский ориентальный жанр, опиравшийся в большей степени на местные среднеазиатские, нежели японские мотивы, не предполагал поиск экзотики ради экзотики — главными для художников было соответствие культуре-донору, способность точно, иногда даже игнорируя эмоции, запечатлеть увиденное.

Раздел 4.4.3 «Советский ориентализм» анализирует «освоение» и творческое «обживание» советскими авторами «экзотического» материала как ведущего мотива: так восточные лани в композициях И. Ефимова быстро превращались в привычных оленей, а персидские сады А. Воробьевского органично иллюстрировали русские сказки и поэмы. Ориенталистские тенденции в СССР опирались, прежде всего, на внутренний российско-советский материал - в силу укреплявшейся установки на самодостаточность, культурную автаркию или конкурентного ей понимания СССР как прототипа новой всемирной организации человечества. Ориентализм сильнейшим образом проявился в павильонах союзных республик в 1939-1950-е на ВСХВ - в декоре и орнаменте, в скульптуре и убранстве фонтанов, а главное — в керамической и фарфоровой мелкой пластике. В условиях идеологических ограничений советских реалий «восток» позволял отечественным художникам - даже в большей степени, чем в анималистическом жанре — самореализовываться, по-своему противостоять идеологическому давлению, всеобщей нивелировке,

внедрению единого метода и стиля. И хотя общая установка на соцреалистические сюжеты и темы, безусловно, сковывала волю художника — но даже в такой, жестко регламентируемой, ситуации он мог работать неординарно, проявляя свою художественную оригинальность. Отсутствие свободы в выборе тем, авторы компенсировали поразительным чувством формы и образов, целостностью восприятия культуры Востока. Особенно отчетливо это отобразилось в творчестве И. Фрих-Хара (чайник «Верблюд», 1925 фарфор; композиции в фаянсе: «Старый город», «Шашлычник-узбек», «Носильщик узбек», «Шашлычник-грузин», «Праздник в азербайджанском колхозе») - в них художник преодолевает бытовизм и иллюстративность, выявляя эпические черты национального характера. Постепенно ориентализм становится одной из составных частей большого синтетического «советского стиля» - диалектического сочетания национального и сверхнационального.

В «Заключении» представлены выводы, полученные в результатов проведенных исследований. В ходе работы и по ее итогам был выявлен ряд значимых характеристик, позволяющих по-новому увидеть художественную логику развития отечественной керамической пластики первой половины XX в. и оценить ее значение в общем культурном процессе.

«Общим знаменателем» этих характеристик выступает единая линия преемственности в искусстве керамической скульптуры разных исторических периодов, обнаруживаемая в многообразии видовых и жанровых форм и образующая контуры целостного декоративного стиля. Эта преемственность выражает себя в ряде отдельных аспектов, определяющих уникальность и своеобразие национальной керамической пластики.

С самых истоков отечественной керамики в ней реализуется конвергенция, творческое соединение и взаимодействие двух начал: индивидуально-авторского и коллективно-народного. Эти линии четко обозначились в керамической пластике начала XX в., во многом определившей ее развитие в последующие десятилетия. К этому периоду относится закрепление в декоративно-прикладном искусстве русского и неорусского стилей. Более того, обращение к истокам народной культуры стало ресурсом для оригинального позиционирования отечественной керамической скульптуры в европейском контексте 1930-х—1940-х гт.

Неотъемлемым фактором в развитии русской керамики была ее включенность в общеевропейский эстетический процесс: как показало данное исследование, эта включенность носила паритетный, взаимонаправленный характер; русская, а затем советская культура не просто впитывала актуальные западные тенденции, но и давала оригинальный материал к их развитию. Примером здесь могут служить «русские сезоны», «заразившие» западную пластику ключевыми для

модерна и ар деко мотивами танца и ориентализма.

Даже на организационно-производственном уровне начавшееся в конце XIX - начала XX вв. становление мастерских декоративно-прикладного искусства нового типа (Абрамцево, Талашкино, Кикерино, общество «Мурава») шло параллельно с теми же процессами в европейской керамике: производственно-художественными мастерскими, ателье и фирмами.

Такие «передовые» для разного времени направления, как символизм, импрессионизм, кубизм находили, хотя и в разной степени продуктивности, отражения в национальной школе керамики. Самыми выразительными оказались параллели в осмыслении такой стилевой доминанты первой трети XX в., как ар деко. Именно здесь вышел на первый план декоративный акцент русской керамики, воплотившийся в пластических решениях Н. Данько, в «зигзаобразности» животных И. Ефимова, в колористическом мышлении И. Фрих-Хара, в фантазийных композициях С. Орлова. Даже в послевоенный период, когда наметился стилевой разрыв, в лучших образцах отечественной керамической скульптуры бесспорной осталась общая с европейской стилистика, выразившаяся в выразительной силуэтности и обтекаемости форм, в позах и изгибах рук, в интересе к оригинальным цветовым решениям.

Одним из ключевых открытий исследования стал анализ функции керамической пластики как резервуара социально-исторических смыслов: этот периферийный, на первый взгляд, вид искусства, гораздо тоньше улавливал и точнее передавал нюансы присущих эпохе настроений и тенденций, чем «большие» жанры. Это качество резонанса с эпохой проявлено уже у М. Врубеля (с которого можно отсчитывать историю отечественной декоративной керамики как «полноценного» вида). Впоследствии это качество выделяло самых выдающихся представителей керамического цеха.

Не являясь по статусу главным скульптурным материалом, керамика была во многом избавлена от бремени идеологических обязательств и поэтому впитывала не столько идеологические установки, сколько реальную атмосферу своего времени. Эта «социальная нагрузка» придала ей дополнительные семиотические измерения и статус полноценного «документа эпохи». Яркой иллюстрацией этого свойства в диссертации анализ скульптуры П. Кожина «Беременная» (1930, фарфор) в сопоставлении с фигурой «Тамбовская баба» И. Ефимова (1914, фаянс), где общий сюжет подчеркивает радикальную разницу трактовок, передающих глубинный разлом между соседними, казалось бы, этапами русской социокультурной жизни.

Существенным итогом проведенной работы стало выявление на материале керамической пластики декоративности как

стилеобразующего начала скульптуры. Таким образом, мы солидарны с позицией К. Макарова, который выдвинул проблему декоративности как главной эстетической категории в сфере декоративного искусства и декоративной скульптуры в частности, определяющей специфику художественного образа. В противоположность восприятию декоративности как естественной утилитарной функции, мы показали ее как качественную особенность произведения искусства, определяемую его композиционно-пластическим и колористическим строем - и выступающую одной из важнейших форм выражения красоты. Было подчеркнуто, что ее характер менялся от эпохи к эпохе, выявляя и отражая своеобразие культурно-исторического контекста. Особое значение в диссертации было уделено итогам Парижской международной выставки современных декоративных и промышленных искусств (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes)1925 г., где декоративность была заявлена устроителями как «общий знаменатель» мирового искусства и стала основой нового стиля «межвоенного времени». Подхватив этот декоративный вызов, отечественные мастера, работавшие в очень специфических социокультурных условиях советского государства, дали свою трактовку новому стилю, насыщенную коннотациями национальных традиций и осмысляющую социальные реалии.

Выступая в качестве самостоятельной версии ар деко - «общего стилевого знаменателя» декоративности первой трети XX в. -отечественная керамическая скульптура смогла сохранить его наиболее содержательные принципы даже тогда, когда на западе они были отброшены. Впрочем, истоки ар деко, как было продемонстрировано, также лежат в отечественной культурной почве, конкретно - в «русских балетах» С. Дягилева, буквально «взорвавших» своей смесью экзотизма, декоративности и страсти европейскую культуру и отозвавшихся ярче всего именно в керамической пластике, так созвучной хореографическим мотивам.

Невозможно отрицать воздействие государственной идеологии на интерпретацию декоративности в скульптуре этого периода. Однако, как показывает исследование, это воздействие не носило строго негативного характера. Оно позволило в условиях колоссального спроса на «прекрасное» среди простого народа, сползания декоративного искусства в поток нэпманского кича в духе «маркизного стиля» развернуться в сторону мобилизации строгой героико-исторической и народной линии. Для этого времени был характерен многоаспектный, но обладавший определенным художественным единством обновленный международный вариант стиля, середину которого составляет модернизированный в сторону «обтекаемости» ар деко, подкрепленный с флангов несколько стилизованным функционализмом и упрощенным геометризованным

ордерным классицизмом. «Стиль отражал эпоху во всем многообразии и противоречивости, был ее художественным языком, на котором высказывались самые разные, в том числе противоборствующие позиции»8. Этот тезис, выдвинутый A.A. Стригалевым, об идейной полифоничности искусства 1930-х — крайне важен в силу своей «свежести»: он опровергает сложившийся стереотип, согласно которому с приостановкой авангардистских экспериментов советская культура была заморожена в тоталитарно-монолитном состоянии и лишь воспроизводила художественными средствами идеологические конструкции. Искусство керамической скульптуры этого периода было объемным, многогранным, в нем каждый из выдающихся мастеров мог представлять какую-то из граней, отточенную до совершенства: А. Сотников - образ и конструкцию, П. Кожин - максимальное использование фарфоровых возможностей, высокий реализм и аналитичность, И. Фрих-Хар -уникальное колористическое мышление, понимание цвета как природного свойства керамики.

Сквозной анализ ключевых жанров, вобравших в себя важнейшие идеи, стремления и императивы эпохи, соединившиеся в стилевом движении ар деко, привели к важному обобщению. На различных жанровых примерах, на многочисленном художественном материале можно увидеть, как взаимодействуют западная и отечественная культурная линии в общем эстетическом процессе: первая, как правило, дает первоначальный стилевой импульс и профессиональную «огранку», вторая - наполняет эти формы идейным и эмоциональным содержанием. Сформированное послевоенной атмосферой триумфа стилевое явление, которое мы впервые позиционируем как «стиль Победа», является кульминацией заключительного этапа «Большого советского стиля» (середина 1940-х-середина 1950-х гг.). В. Мухина писала: «Из синтеза индивидуальных, различных, но объединенных единых духом мироощущений выкристаллизовывается стиль»9. Отсюда вывод: стиль никогда не может абсолютно повториться, так как изменение общественного мироощущения неизбежно приведет к изменению стиля. Стиль есть зеркало эпохи, это обобщение ее форм»10. Красочный, монументальный, триумфальный «стиль Победа» закономерно выстраивается из беспрецедентного по своему мажорному, ликующему тону и мироощущению послевоенного времени, объединившему, как никогда за все столетие, всю страну. Он подтверждает справедливость тезиса, что стиль становится большим, если обнажает свою политическую природу (архитектор И.В. Жолтовский), а причиной-побудителем его возникновения всегда

8 Стригшее A.A. Авангард — поставангард, модернизм: проблемы терминологии // Вопросы искусствознания.

№ 1-2/ гл. ред. B.T. Шевелева. М., 1995. С. 64.

9 Мухина В.И. Литературно-критическое и художественное наследие. М., 1960. Т. 1. С. 68.

10 Там же.

была идея, требовавшая адекватного ее масштабам визуального подтверждения. Таким образом, «политическое» оказывается в данном случае не антонимом «художественного», а его двигателем. Керамическая пластика снова оказалась «на передовой» культурного процесса, уловив и отразив его важнейшие черты. Словно подтверждая теорию Г. Вельфлина о стилеобразовании, согласно которой новая стилевая манера раньше всего проявляется именно в языке движений и жестов11, симфоническое звучание счастья, задающее тон «стиля Победа», нашло отчетливое воплощение в телесной пластике керамических произведений: в раскованных уверенных позах, в открытых лицах, взглядах, поворотах и уверенных движениях персонажей М. Холодной, А. Бржезицкой, Н. Малышевой, О. Богдановой, А. Щекатихиной-Потоцкой, А. Сотникова, в анималистических образах П. Кожина и Е. Чарушина, и т.д. С максимальной выразительностью декоративная нота прозвучала в «дворцовом» по своей пышности керамическом декоре станций московского метрополитена, где проявился талант Г. Мотовилова (станция «Ботаническая» - ныне «Проспект Мира) и П. Кожина, А. Сотникова и А. Бржезицкой (станция «Таганская»). Керамическая пластика удивительно точно решала поставленные временем художественные задачи: создавать искусство одновременно декоративное и торжественное, многосложное, панорамное и детализированное.

Безусловно, «стиль» имел свою изнанку — с одной стороны, чистоте, выразительности и тонкости этого «триумфального ар деко» угрожал рецидив тяги к «красивости», возникший под воздействием трофейной второсортной скульптуры, отозвавшейся «стилем репараций» (отразившейся в творчестве Н. Максимченко, Н. Бессарабовой), с другой — все нарастающая помпезность официозной скульптуры, постепенно вытесняла интимные, деликатные интонации высокой авторской скульптуры.

Однако несомненно одно: прежде, чем выродиться в кич сталинской идиосинкразийной «неоклассики», «стиль Победа» дал уникальные образцы подлинно национальной, но вместе с тем универсальной по художественному уровню и объективным формальным достижениям эстетики, прозвучавшей особенно ярко в формах керамической скульптуры.

11 «Настроение эпохи обычно выражается архитектонически. Мы судим о предметах по аналогии с нашим телом. Весь внешний мир мы обозначаем принципом выразительности, перенятым у человеческого тела. Архитектура выражает дух эпохи, выражает в своих монументальных пропорциях физическую сущность, его манеру держать себя и двигаться, его взволнованность или спокойствие, одним словом мироощущение в данную эпоху»... «Биение пульса народной жизни нужно наблюдать ... не в огромных и малоподвижных массах архитектуры, а в меньших массах декоративных». В декоративных искусствах стилевое настроение проявляется скорее и нагляднее».... «Принципиальный же смысл сведения форм стиля к формам человеческого тела покоится на том, что тело несет непосредственные отражения душевной жизни данной эпохи. Особенно выразительно стилевое мироощущение в позах, движениях и одежде классицизма и ар нуво» // Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913. С. 75—76.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ИЗЛОЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

- Монографии:

1. Астраханцева Т.Л. Гжель. Керамика 18-19 веков. Керамика 20 века. Фарфор. Майолика / Т.И. Дулькина, Н.С. Григорьева,Т.Л. Астраханцева

- М.: Планета, 1989. - 184 с. (1, 0 п.л.)

2. Астраханцева Т.Л. Русский фарфор / Г.Д. Агаркова, Т.Л. Астраханцева, Н.С. Петрова- М.: Планета, 1993. - 240 с. (2, 0 п.л.)

3. Астраханцева Т.Л. Гжельская майолика XX века / Т.Л. Астраханцева

- СПб.: Аврора, 2006. - 288 с. (17, 0 п.л.)

4. Астраханцева Т.Л. Победа. Стиль эпохи. / Т.Л. Астраханцева. / кат. выст., 7 мая-15 сентября 2010 г. Центральный музей Великой Отечественной войны: / авт.-сост., науч. ред., авт. вст. ст. Т.Л. Астраханцева. М.: АгазВоокэ, 2010. - 176 с. (5, 0 п.л.)

5. Астраханцева Т.Л. О «балетных» скульптурных образах Веры Мухиной. Два портрета Галины Улановой - от экспрессивной романтичности к «кроткой голубке» / Т.Л. Астраханцева - М.: Мак, 2012,- 24 с. (1, 0 п.л.)

6. Астраханцева Т.Л. Русская керамическая скульптура в творчестве художников Серебряного века / Т.Л. Астраханцева - М.: Союз-Дизайн, 2014. -216 с. (27 п.л.)

- Коллективные монографии:

7. Астраханцева Т.Л. Авторско-индивидуальное и традиционно-коллективное начала в современной практике народных художественных промыслов. Народное искусство как семантическое поле для профессионального творчества / Т.Л. Астраханцева // Народное искусство в современной культуре. / Сост. М.А. Некрасова - М.: Коллекция, 2003. -С. 99-144. (1,0 п.л.)

8. Астраханцева Т.Л. Художественное образование на промысле. Исторический опыт России и проблемы современности / Т.Л. Астраханцева, // Народное искусство России. Традиция и современность / Отв. ред. М.А. Некрасова - Вологда: Вологодская картинная галерея, 2008 - С. 41-50. (0, 6 п.л.)

9. Астраханцева Т.Л. Гжель / T.JI. Аетраханцева // Русские промыслы. Детская энциклопедия / ред. М. Шинкарук - М.: Мир энциклопедий Аванта +, 2010. - С. 84. (0, 4 п.л.)

10. Астраханцева Т.Л. Академик Императорской Академии художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище / сост., отв. ред. T.JI. Астраханцева - М.: Индрик, 2012. - 432 с. (25, 0 п.л.)

11. Астраханцева Т.Л. Традиции церковного искусства Гжели - от «старообрядной старины» к мастерам XXI века / T.JI. Астраханцева // Народное искусство. Русская традиционная культура и православие. XVIII-XXI вв. Традиции и современность / Ред. М.А. Некрасова - М.: Союз Дизайн, 2013. - С. 183-202. (0, 7 п.л.)

Публикации в журналах из Перечня рецензируемых научных журналов:

12. Астраханцева T.JI. Бивис Хиллер. Стиль XX века / T.JI. Астраханцева, AJI. Экономов // Искусствознание. — М.: Издание Гос. Института искусствознания, 2006. - № 2. — С. 639-644. (0, 4 п.л.)

13. Астраханцева ТЛ. Декоративная керамическая скульптура и ее стилеобразующая роль в отечественном искусстве конца 1920 -середины 1950-х годов. (К постановке проблемы) / T.JI. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ» / Московский государственный художественно-промышленный университет имени С.Г. Строганова. — М.: МГХПУ, 2010. - JV» 3. - С. 122-126. (0, 25 п.л.).

14. Астраханцева ТЛ. «Новая норма» современной скульптуры / Т.Л. Астраханцева II ACADEMIA V. - М., - 2010. - С. 58-65. (0,5 п.л.)

15. Астраханцева ТЛ. «Предчувствие» войны и «военный» жанр в керамической и фарфоровой скульптуре 1930-х - начала 1940-х годов / Т.Л. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова.- М.: МГХПА, 2011.- JV» 3. - Часть 1. - С. 3-10. (0,4 п.л.)

16. Астраханцева ТЛ. Тема войны и «героическое» начало в керамической и фарфоровой скульптуре 1940-х гг. / Т.Л. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова». — М.: МГХПА, 2011. - JV» 4. - Часть 2. - С. 3-15. (0, 5 п.л.)

17. Астраханцева ТЛ. Русская керамическая скульптура начала XX века. Взаимовлияние авторско-профессионального и народного в творчестве художников Серебряного века / Т.Л. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова. - М.: МГХПА, 2012.

- № 2. - Часть 1. - С. 3-11. (0,4 п.л.)

18. Астраханцева ТЛ. «Солдатские образы» в фарфоре Алексея Георгиевича Сотникова / Т.Л. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / «Московская государственная художественно-нромышленная академия имени С.Г. Строганова». - М.: МГХПА, 2014. - № 1. - С. 33-39. (0,4 п.л.)

19. Астраханцева Т.Н. Народная керамическая скульптура начала XX века и Гжель. Преемственность традиции / Т.Л. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / «Московская государственная художественно-нромышленная академия имени С.Г. Строганова». - М.: МГХПА, 2014.

- № 1. - С. 40-44. (0,35 п.л.)

20. Астраханцева ТЛ. Аналоги европейского ар деко в советской керамической и фарфоровой скульптуре / Т.Л. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова». - М.: МГХПА, 2014. - № 2. - С. 62-68. (0, 5 п.л.)

21. Астраханцева ТЛ. Новая культурно-историческая парадигма в отечественном искусстве 1920-х гг. и ранняя советская керамическая скульптура / Т.Л. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова». - М.: МГХПА, 2014. - № 2. - С. 69-76. (0,4.5 н.л.)

22. Астраханцева ТЛ. Мотив танца в керамической скульптуре ар-деко. От дягилевских «Русских сезонов» до «танцующей узбечки» / Т.Л. Астраханцева // Литературно-критический историко-теоретический иллюстрированный журнал «Балет». - М., 2014. - № 3 (186). Июнь. - С. 22-28. (0,5 п.л.)

23. Астраханцева ТЛ. «Обнаженные» А.Т. Матвеева как •••:. традиция (народной) фарфоровой скульптуры (первой половины XX века) / Т.Л. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по

вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова». - М.: МГХПА, 2014. - № 3. - С. 50-54. (0, 4 п.л.)

24. Астраханцева T.JI. Фарфор и керамика Сергея Орлова. От «Конька-Горбунка» к «Юрию Долгорукому» / T.JI. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова». - М.: МГХПА, 2014. - № 3. - С. 55-62. (0, 5 пл.)

25. Астраханцева Т.Л. «Мир искусства» и фарфоровые скульптуры Константина Сомова / T.JI. Астраханцева // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова». Пространство культуры. - М., 2014. - № 3. -С. 179-186. (0,4 и .л.)

26. Астраханцева ТЛ. Школа Н.В. Глобы. К вопросу об изучении художественного образования в Русском зарубежье / T.JI. Астраханцева // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова». Пространство культуры. - М., 2014. - № 4. - С. 147-152 . (0, 4 п.л.).

27. Астраханцева ТЛ. В.А. Серов: пластическая диалектика «статуарности и «движения» / T.JI. Астраханцева // Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХПА» / «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова». - М.: МГХПА, 2014. - № 4. С. 94-97. (0,3 п.л.)

Публикации в международных научных изданиях

28. Tatiana Astrahantseva, Orientalism in Soviet Ceramic Scuplture of 19201930: Russia between East and West / T. Astrahantseva // ICDAD Conference 2011. ORIENTALISM IN EAST AND WEST. - Istanbul, Turkey, 2011. -P. 18. (0,1 п.л.)

29. Астраханцева ТЛ. Русские художественные школы в эмиграции. 19201930 годы / Т. Astrahantseva // The art of the early XX century / Sztuka polska, sztuka rosyjska i polsko-rosyjskie kontakty artystyczne XX-XXI wieku / Польское искусство, российское искусство и польско-российские художественные контакты XX-XXI веков. Т. 2. redakcja • редакционный комитет jerzy Malinowski, irina Gavrash & natalia Mizerniuk-rotkiewicz. Polski instytut Studiow nad Sztuka Swiata & Wydawnictwo tako. - Warszawa-Torun. 2014. C. 315-324. (0, 4 п.л.)

Публикации в журналах и рецензируемых научных изданиях:

30. Астраханцева T.JI. Русский фарфор и «Мир искусства» / T.JI. Астраханцева // Декоративное искусство. - 1999. - № 1-3. - С. 25. (0, 4 п.л.)

31. Астраханцева Т.Л. «Советский стиль» в предметно-художественной среде 1930-1950- годов / T.JI. Астраханцева // Художник. - 2001. - № 2. - С. 40-43. (0, 6 п.л.)

32. Астраханцева T.JI. К проблеме «большого стиля» в советском декоративно-прикладном искусстве 1930-50-х годов / Т.Л. Астраханцева // XX век: Эпоха. Человек. Вещь / отв. ред. H.H. Мамонтова, сост. O.A. Соснина. - М.: Новый индекс, 2001. - С. 196-206. (0, 5 п.л.)

33. Астраханцева Т.Л. Три века Гжели / Т.Л. Астраханцева // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - М.: Любимая книга, 2003. — № 6 (8). - С. 64-77. (1,0 п.л.)

34. Астраханцева Т.Л. Н.В. Глоба, Г.В. Монахов и русская керамика XIX -начала XX века. Из истории Строгановского художественно-промышленного училища / Т.Л. Астраханцева // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы, вып. 8. / Ред.- сост. И.В. Рязанцев. -М.: НИИ Российской академии художеств, 2004. - С. 245—268. (0, 7 п.л.)

35. Астраханцева Т.Л. Геннадий Денисов и гжельская мелкая пластика / Т.Л. Астраханцева // Научные чтения памяти В.М. Василенко. Сб. ст. Выпуск IV. / Науч. ред.: Е.В. Долгих, Н.В. Гаевская - М.: ВМДПНИ, 2005. -С. 128-134. (0, 6 п.л.)

36. Астраханцева Т.Л. Мужество и нежность. Тема войны в произведениях Алексея Сотникова / Т.Л. Астраханцева // Юный художник - 2005. - № 4.

- С.15-17. (0, 4 п.л.)

37. Астраханцева Т.Л. Стиль эпохи / Т.Л. Астраханцева // Юный художник. - 2005. - № 5. - С. 20-25. (0, 5 п.л.)

38. Астраханцева Т.Л. Юбилей Московского метро» / Т.Л. Астраханцева // Деко. - 2005. - № 5. - С. 10-15. (0, 4 п.л.)

39. Астраханцева Т.Л. Восток в искусстве ар деко / Т.Л. Астраханцева // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - М.: Любимая книга, 2006. - № 3 (35). - С. 44-59. (1, 0 пл.)

40. Астраханцева Т.Л. «Ситцевый фарфор» и «Красавица» Петра Леонова. К истории советского ар деко / Т.Л. Астраханцева //Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования,-М.: Любимая книга, 2006. - № 11 (43).

- С. 44—59. (0, 8 п.л.)

41. Астраханцева Т.Л. Потомственный гжельский мастер Геннадий Денисов / Т.Л. Астраханцева // Народные мастера. Традиции и школы. / Сост. и ред. М.А.Некрасовой - М.: Academia, 2006. - С. 224-235. (0,5 п.л.)

42. Астраханцева Т.Л. Интерьер и традиции художественного металла в убранстве московского метро 1930-1950-х гг. / Т.Л. Астраханцева // Художественный металл в русской культуре. Серия: «Сохранение и возрождение фольклорных традиций» Вып. 14. Сб. ст. и материалов научной конференции / Сост. А.Г. Кулешов. - М., 2006. - С. 195-209. (1, 0 п.л.)

43. Астраханцева Т.Л. Звериная охота» Александра Белашова / Т.Л. Астраханцева // Искусство в современном мире: сб. ст. Вып. 2 / Сост. М.П. Лазарев, отв. ред. М.А. Бусев. - М.: Памятники исторической мысли», 2006. - С. 305-309. (0,4 п.л.)

44. Астраханцева Т.Л. Бивис Хиллер - человек стиль / Т.Л. Астраханцева, К.А. Экономов //ДИ. Журнал Московского музея современного искусства. - 2006. - № 2. - С. 87-89. (В соавт.) (0, 3 п.л.)

45. Астраханцева Т.Л. Танец в скульптуре ар деко / Т.Л. Астраханцева // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - М.: Любимая книга, 2007. - № 6 (48). - С. 8-23. (1, 0 п.л.)

46. Астраханцева Т.Л. Стиль и «стильность» скульптуры малых форм Ар Деко / Т.Л. Астраханцева // Эпохи. Стили. Направления: сб. ст. / отв. ред. Е.Д. Федотова. — М.: Памятники исторической мысли, 2007. — С. 450 — 458. (0, 5 п.л.)

47. Астраханцева Т.Л. «Интимная» тема в творчестве Александра Матвеева и гжельских мастеров. О творческих этапах А.Т. Матвеева / Т.Л. Астраханцева //Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования,— М.: Любимая книга, 2007. Май. - № 5 (47). — С. 28-31.(0, 5 п.л.)

48. Астраханцева Т.Л. Северный речной вокзал / Т.Л. Астраханцева // Юный художник. - 2007. - № 9. - С. 22-26. (0, 4 п.л.)

49. Астраханцева Т.Л. Гжельская керамика / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская Энциклопедия - М.: Научное издательство «БРЭ», 2007. - Т. 7. - С. 49-50. (0, 5 п.л.)

50. Астраханцева Т.Л. Николай Васильевич Глоба / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская Энциклопедия — М.: Научное издательство «БРЭ», 2007. - Т. 7. - С. 245. (0, 3 п.л.)

51. Астраханцева Т.Л. Декоративно-прикладное искусство / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская Энциклопедия. - М.: Научное издательство «БРЭ», 2007. - Т. 8. - С. 451-457. (3, 0 п.л.)

52. Астраханцева Т.Л. Дмитровский фарфоровый завод / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская Энциклопедия - М.: Научное издательство «БРЭ», 2007. - Т. 9. - С. 139-140. (0, 5 п.л.)

53. Астраханцева Т.Л. Дулевский фарфоровый завод / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская Энциклопедия — М.: Научное издательство «БРЭ», 2007. - Т. 9. - С. 402- 403. (0, 5 п.л.)

54. Астраханцева T.JI. Императорский фарфоровый завод / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская энциклопедия - М.: Научное издательство «БРЭ», 2008. - Т.П. - С. 152-153. (0,5 п.л.)

55. Астраханцева Т.Л. «Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы / Т.Л. Астраханцева // Художественная культура русского зарубежья: 1917-1939. Сб. ст. / Отв. ред. Г.И. Вздорнов. - М.: Индрик, 2008. - С. 264-283. (1, 5 п.л.)

56. Астраханцева Т.Л. К вопросу об изучении художественного образования в Русском зарубежье / Т.Л. Астраханцева // Изобразительное искусство, архитектура и искусствознание Русского зарубежья. / Отв. Ред. О .Л. Лейкинд. - СПб.: «Дмитрий Буланин», 2008. - С. 34-44. (0,5 п.л.)

57. Астраханцева Т.Л. Художественные школы в Русском зарубежье (1920-1930-е гг.) / Т.Л. Астраханцева //Юный художник. - 2008. - №11. - С. 18-21. (0, 3 п.л.)

58. Астраханцева Т.Л. Региональные версии ориентализма в ар деко: уникальность российского опыта / Т.Л. Астраханцева // Искусство эпохи модернизма: стиль Ар Деко. 1910-1940-е годы / отв. ред. Т.Г. Малинина. -М.: Пинакотека, 2009. - С. 241-252. (1, 0 п.л.)

59. Астраханцева Т.Л. Сергей Орлов: «От Конька - Горбунка к «Юрию Долгорукому» / Т.Л, Астраханцева // Искусство в современном мире. Выпуск 3. / Сост. М.П. Лазарев, отв. ред. М.А. Бусев. - М.: Памятники исторической мысли, 2009. - С. 68-76. (0,4 п.л.)

60. Астраханцева Т.Л. Керамика (российская) / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская Энциклопедия - М.: Научное издательство «БРЭ», 2009. - Т. 13. - С. 582-586. (0, 5 п.л.)

61. Астраханцева Т.Л. Конаковский фаянсовый завод / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская Энциклопедия — М.: Научное издательство «БРЭ»,

2009. - Т. 14. - С. 719-720. (0, 5 п.л.)

61. Астраханцева Т.Л. Кузнецовский фарфор / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская Энциклопедия - М.: Научное издательство «БРЭ»,

2010. - Т. 16. - С. 264-265. (0, 5 п.л.)

62. Астраханцева Т.Л. Мейсенский фарфор / Т.Л. Астраханцева // Большая Российская Энциклопедия - М.: Научное издательство «БРЭ», -2009. - Т. 14. - С. 222. (0, 5 п.л.)

63. Астраханцева Т.Л. Стиль «Победа» в декоративно-орнаментальном искусстве 1940-1950-х гг.: к проблеме дефиниций в советском искусстве сталинской эпохи / Т.Л. Астраханцева // Архитектура сталинской эпохи:

Опыт исторического осмысления / сост. и отв. ред. Ю.Л. Косенкова. — М.: КомКнига, 2010,- С. 142-149. (1 п.л.)

64. Астраханцева Т.Л. «Обнаженные» А.Т. Матвеева и народная керамическая традиция / Т.Л. Астраханцева // Русское искусство. XX век. Исследования и публикации. 3. / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. — М.: Наука,

2009. - С. 309-328. (1, 0 п.л.)

65. Астраханцева Т.Л. Николай Глоба - жизнь во Франции во благо России / Т.Л. Астраханцева // Юный художник. - 2009. - № 8. - С. 16-19. (0, 3 п.л.)

66. Астраханцева Т.Л. Аналоги европейского Ар Деко в советском фарфоре / Т.Л. Астраханцева // Виноградовские чтения в Петербурге. Предприятия. Коллекции. Эксперты. «Swiss center «Helenika». St. Peterburg» /Сост. и научн. ред. Е.М. Тарханова. — СПб.: Издательство Политехнического университета.

2010,- С. 426-442. (1, 0 п.л.)

67. Астраханцева Т.Л. Танец в скульптуре ар-деко. Сквозной мотив как ключ к пониманию стиля / Т.Л. Астраханцева // Искусство скульптуры в XX веке: проблемы, тенденции, мастера. Очерки / ред.-сост. М.А. Бусев, отв. ред. О.В. Калугина - М.: Галарт, 2010. - С. 156-169. (0, 8 п.л.)

68. Астраханцева Т.Л. Гжель и Строгановское художественно-промышленное училище в первой половине XX века / Т.Л. Астраханцева // Народное искусство. Материалы и исследования. Вып. 3. [Альманах. Вып. 354]. — СПб.: ФГБУК «Государственный Русский музей», «Palace Editions», 2012,- С. 121-131. (0, 5 п.л.)

69. Астраханцева Т.Л. Балетные скульптуры Веры Мухиной / Т.Л. Астраханцева // Иные берега. - 2012. - № 4 (28). - С. 125-129. (0,4 п.л.)

70. Астраханцева Т.Л. Н.В. Глоба — выдающийся деятель художественно-прромышленного образования в России и в эмиграции. Возвращение на родину / Т.Л. Астраханцева // Академик Императорской Академии художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище — М.: Индрик, 2012. - С. 21-42. (1, 0 п.л.)

71. Астраханцева Т.Л. Русское художественное образование в Париже в 1920-30-е гг. / Т.Л. Астраханцева // Академик Императорской Академии художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище - М.: Индрик, 2012,- С. 209-224. (0, 8 п.л.)

72. Астраханцева Т.Л. Н.В. Глоба, Г.В. Монахов и филиал Строгановского училища в Гжели. Дореволюционные и советские 1920-е гг. / Т.Л. Астраханцева, Г.П. Московская // Академик Императорской Академии художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище / - М.: Индрик, 2012. - С. 339-352. (0, 5 п.л.)

73. Астраханцева Т.Л. От русских сезонов до «танцующей узбечки» / Т.Л. Астраханцева // Декоративное искусство стран СНГ - 2012/2013. - № 3 (414).- С. 94-97. (0, 4 п.л.)

74. Астраханцева Т.Л. Театр Веры Мухиной / Т.Л. Астраханцева // Юный художник. - 2013. - № 1. - С. 9-13. (0. 4 п.л.)

75. Астраханцева Т.Л. Русский стиль / Т.Л. Астраханцева // Декоративное искусство стран СНГ - 2013/2014. - № 5 (416). - С. 8-11. (0,45 п.л.)

Подписано в печать 19.02.2014 г. Формат 60x84/16 Усл. печ. л. 4. Тир. 100 экз.

Отпечатано в ООО «Союз Дизайн» 101000, г. Москва, Милютинский пер., д. 18