автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Скульптура Великобритании 1945-2000 гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Скульптура Великобритании 1945-2000 гг."

На правах рукописи

КОТЛОМАНОВ Александр Олегович

СКУЛЬПТУРА ВЕЛИКОБРИТАНИИ 1945-2000 гг.

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ ПЛАСТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ

Специальность 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии художеств

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Т. Ф. Верижникова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Н. Н. Калитина

кандидат искусствоведения Н. Н. Громов

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия

Защита состоится «_»_2006 г. в_часов

на заседании диссертационного совета К.210.003.001 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Государственном Русском музее по адресу: 191011, Санкт-Петербург, Инженерная ул., д. 4

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Государственного Русского музея (191011, Санкт-Петербург, Инженерная ул., Д. 4)

Автореферат разослан «_»_2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

И. Н. Карасик

Общая характеристика работы

Тема настоящей работы — «Скульптура Великобритании 1945—2000 гг. Проблемы теории и практики пластических концепций». В истории Великобритании (Соединенного Королевства, Англии) именно данное время было периодом выхода современной художественной культуры на уровень глобальной значимости и зачастую лидирующего положения в мировом контексте. В особенности это касается английской скульптуры этого времени, в полной мере отразившей все ведущие направления пластической эволюции и представленной целым рядом мастеров, ставших ведущими фигурами в мире современной пластики — такими, как Генри Мур, Барбара Хепворт, Энтони Каро, Ричард Лонг и др. Мастера современной английской художественной культуры, несмотря на их зачастую противоположные взгляды на пути развития искусства, сформировали уникальное художественное сообщество, позволяющее отождествить историю новых направлений в английском искусстве с историей английского искусства XX в. в целом. В то же время, ведущие деятели современного английского искусства являются и ключевыми фигурами в международном контексте.

Актуальность темы исследования определяется прежде всего ее недостаточным освещением в российском искусствознании, в то время как она является одной из наиболее значительных составляющих зарубежной историографии современного искусства. Не менее важным является также изучение проблемы формирования в английской скульптуре второй половины XX в. форм и пластических концепций, их тождественности или отличия от аналогичных процессов в других странах и определение важности соотношения теоретического и практического в эволюции представлений о пластическом образе. В настоящее время особенно необходимо взглянуть на данный художественный процесс с исторической перспективы, когда все основные направления художественной эволюции, свойственные данному периоду в английском искусстве, предстают последовательностью элементов единого целого.

Степень изученности темы исследования. Имена наиболее известных английских скульпторов данного времени фигурируют практически во всех общих трудах по истории современного искусства, причем в большинстве случаев рассмотрение их творчества является своеобразным обобщением целого ряда достижений современной скульптуры в целом. Анализ данной проблематики содержится в общих и специальных трудах таких зарубежных искусствоведов, как Г. Рид, А. Боунес, X. X. Арнасон, Н. Линтон, Э. Люси-Смит, М. Арчер, К. Гиедион-Велкер, Э. К. Ритчи, Р. Голдуотер, Р. Виттковер, Дж. Бернхем, Р. Краусс, А. М. Хаммахер, Э. Коси, Д. Силвестер, Р. Мелвилл, К. Гринберг, М. Фрид, У. Рубин, Ч. Харрисон, У. Дж. Страчен, Р. Корк, М. Гарлэйк и др.

В скромной по объему русской литературе, касающейся указанной проблематики, практически во всех случаях упоминается только Мур, причем до конца 1980-х гг. анализ его творчества (весьма выборочный) был представлен лишь в общих трудах по истории искусства XX в., где его произведения рассматривались с точки зрения «борьбы тенденций» в западном искусстве — с позиции наличия в них т. н. прогрессивности или отсутствия таковой. Первые отдельные русскоязычные публикации (журнальные статьи), посвященные исследованию творчества Мура, появились только в конце 1980-х гг. Важным событием для истории изучения современной английской скульптуры в России стали также выставка скульптуры и графики Мура (1991 г., Музей Бенуа в Петергофе, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и экспозиция «Изменяющийся мир. 50 лет британской скульптуры из коллекции Британского Совета» (1994 г., Государственный Русский музей, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

В целом для литературы, касающейся проблематики данной темы, характерно выделение английской скульптуры второй половины XX в. как объективно значимого феномена. Однако данная спецификация связана, прежде всего, с акцентированием нескольких крупных фигур и включением их в международный контекст — прежде всего, это Мур, Хепворт и Каро. При этом, имя Мура рассматривается еще и в качестве некой абсолютной величины, чье значение превосходит и суммирует феномен современной английской скульптуры в целом. Наряду с фактической полнотой освещения достижений английской пластики и их несомненной известностью, в специальной литературе по этой проблематике доминируют две основные идеологические тенденции. Первая из них связана с акцентировкой нескольких (или одного) мастеров, как бы воплощающих в себе всю значимость английского вклада в историю скульптуры второй половины XX в. Вторая определяет ход развития английской скульптуры сменой направлений, когда создается ложная ситуация их полной взаимозаменяемости. И в том, и в другом случае многие важные закономерности художественной эволюции остаются за рамками исследования.

Цель исследования заключается в выявлении магистральных направлений эволюции английской скульптуры 1945—2000 гг., изучении закономерностей их теоретического обоснования, а также в разработке панорамы эволюции современной английской пластики, отражающей основные направления в международном контексте и соответствующей уникальной ситуации художественного плюрализма, характерного для английского искусства второй половины XX в.

Объектом исследования является английская скульптура данного периода в целом, как составляющее общей эволюции современной западной скульптуры, предметом исследования — пластические концепции в английской скульптуре второй половины XX в. Эти концепции подразумевают

магистральные направления пластической эволюции на нескольких уровнях. Первый из них относится к идеологии художественной практики и выражается в данном случае в концепциях витализма, абстрактно-пластического пикториализма и концептуально-пластической формы-системы. Второй относится к использованию пластического произведения в пространстве, начиная от «общего» пространства градостроительной и природной среды и заканчивая поиском и акцентированием персонального пространства скульптуры. Третий уровень пластических концепций связан с индивидуальными концепциями ведущих мастеров английской пластики второй половины XX в. (Мура, Хепворт и Каро), превосходящих рамки первых двух уровней.

Хронологические рамки исследования — 1945—2000 гг. обусловлены объективными причинами. Обе даты, ограничивающие хронологические рамки, обозначают условные границы второй половины прошлого столетия. 1945 г. — дата окончания Второй мировой войны, разделившей надвое мировую историю, включая и историю искусства; 2000 г. — итоговая дата, завершающая XX в. как отдельный культурно-исторический феномен.

Методология и методика исследования построены на принципах комплексного подхода, сочетающего в себе анализ теоретических предпосылок развития пластических концепций с практическим анализом конкретных художественных произведений.

Источники. Конкретным материалом данного исследования стали, во-первых, научно-литературные источники, среди которых прежде всего преобладают материалы, содержащие сведения документального характера и идеологические источники различных направлений художественной эволюции, а во-вторых, — данные, полученные при непосредственном анализе художественных произведений.

Практическая значимость настоящей диссертации определяется тем, что результаты исследования существенно дополняют представление об истории проблем развития современной скульптуры, характерное для российского искусствознания, могут быть использованы при составлении образовательных программ, при дальнейшей разработке проблем истории зарубежной скульптуры и при написании трудов по истории современного искусства в целом.

Научная новизна. Впервые в отечественном искусствознании поставлена проблема эволюции английской скульптуры второй половины XX в. В связи с этим в научный оборот вводятся имена, пластические произведения и •теоретические труды, до этого несправедливо обойденные вниманием российских специалистов по истории современного искусства. Различные тенденции эволюции и поколенческие группы в английской скульптуре данного времени впервые анализируются в рамках единого исследования.

Апробация результатов исследования. Доклады по теме диссертации

были сделаны автором на научных конференциях памяти М. В. Доброклонского в 2004 и 2005 гг. в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Отдельные главы диссертации и работа в целом обсуждалась на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.

Структура и основное содержание работы

Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и списка литературы.

Во введении обосновывается актуальность работы, определяются цель и задачи исследования, характеризуется степень изученности проблемы, рассматривается историография вопроса, определяется степень научной новизны и практическое значение диссертации.

Первая глава — «Общие тенденции эволюции английской скульптуры второй половины XX века в мировом контексте» — состоит из двух параграфов и посвящена основным закономерностям эволюции английской скульптуры указанного периода, а также предыстории ее развития. Эволюция английской пластики второй половины XX в. во многом связана с зарождением и формированием в английском искусстве 1900—1930-х гг. модернистского движения. В художественной культуре Англии говорить о подъеме модернизма можно только с начала 1910-х гг. — времени появления здесь первых художественных групп и объединений, декларировавших новые творческие принципы. Английский модернизм, придерживаясь общих устремлений в сторону поиска чистой формы, всегда оставался специфическим явлением, лишь в редких случаях демонстрируя характерный для модернизма в целом радикальный разрыв с прошлым, с традицией.

Одна из наиболее заметных фигур английского модернизма 1910— 1920-х гг. — Роджер Фрай, искусствовед, организатор выставок и художник. В своем основном теоретическом труде, книге «Видение и изображение» (1920) он продемонстрировал приверженность к «примитивным» и «неклассическим» формам, а также идее вневременной «многозначительной формы», непереводимой на язык других видов художественной деятельности. Влияние «примитивной» скульптуры и воззрений Фрая коснулось и двух английских художников, впервые заявивших о себе в конце 1920-х гг. и впоследствии ставших центральными фигурами в современной европейской скульптуре, — Мура и Хепворт. На дальнейшее развитие британского модернизма повлияла также деятельность движения вортисистов — наиболее радикальных авангардистов английского искусства 1910-х гг., в своем творчестве продолжавших идеи итальянского футуризма. Среди художников, связанных с

вортисизмом были и два выдающихся скульптора — Джекоб Эпштейн и Анри Годье-Бржеска, соединявших ориентацию на формы «примитивной» скульптуры с кубистическим решением объема. Другими источниками, оказавшими большое влияние на становление современной английской скульптуры, были такие художественные движения, как абстракционизм (в особенности, идеи конструктивистов) и сюрреализм, нашедшие свое развитие в Англии в 1930-х гг.

Мур уже в 1930-е гг. заявил о себе как о ведущем представителе британского модернизма, в то же время воплощая основные характеристики важнейшего такого направления в скульптуре XX в., как абстрактный витализм, идеологом которого был выдающийся английский искусствовед Герберт Рид. Понятие витализма разрабатывалось еще с начала XX в. и было тесно связано с трудами французского философа Анри Бергсона. Эстетика витализма говорила о слиянии органического и геометрического в новой пластике, основанной на образе, «вырастающем» в соответствии с неким жизненным импульсом. Рид развивал традицию понимания Бергсоном эволюционного развития с особым вниманием к интеллекту, интуиции и т. д. Влияние бергсонизма просматривается в манифестах и других литературных произведениях футуристов и сюрреалистов, а также в теоретических эссе ведущих скульпторов-виталистов — прежде всего, Мура и Хепворт.

Послевоенная Англия сохранила цельным то художественное сообщество, которое только начало развиваться в 1920—1930-е гг. Новое поколение художников во многих случаях выступило продолжателями идей первой половины столетия, формируя таким образом непрерывную плодотворную традицию. В Англии после Второй мировой войны получили полноправное развитие такие пластические идеи, как абстрактный витализм, абстрактно-пластический пикториализм, энвайронментал-арт и др., позволившие английской скульптуре достигнуть чрезвычайно высокого уровня разработки художественных концепций — как универсальных, так и личных. Развитию английской скульптуры сразу же после войны способствовал ряд факторов, важнейшим из которых была государственная поддержка художников, новая система распределения заказов. Объектом государственной поддержки и пропаганды стало именно современное искусство в его зачастую самых радикальных проявлениях. В 1940—1950-е гг. состоялось мировое признание таких английских скульпторов, как Мур, Хепворт, Кеннет Армитейдж, Редок Батлер, Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбулл, Элизабет Фринк и др.

В конце 1950-х гг. ситуация в английском искусстве претерпела значительные изменения, во многом связанные с усилившимися американскими влияниями. Для дальнейшего развития английской скульптуры особенно важным было воздействие американского абстрактного экспрессионизма и скульптора Дэвида Смита. Развитие нового направления в

американской скульптуре было тесно связано с именем влиятельного американского художественного критика Клемента Гринберга, высказывавшего мысль о том, что современная скульптура должна быть основана на линеарной графичности вне поиска контакта с пространственной средой и выявления объема. Позиция Гринберга была противоположна мнению Рида, строившего свою концепцию скульптуры прежде всего на основе ее физической осязательности. Продолжателями творчества Смита и идей Гринберга в 1960-е гг. были английский скульптор Энтони Каро и его ученики Филлип Кинг, Тим Скотт, Уильям Такер и др. — т. н. «новое поколение».

В 1970-е гг. значительный вклад в развитие современной пластики внес английский скульптор Ричард Лонг, предпринявший попытку радикального пересмотра понятия скульптуры в рамках т. н. лэнд-арта, опираясь на материалы природного характера, объекты органического мира. В 1980— 1990-е гг. такие мастеров, как Энтони Гормли, Питер Рандалл-Пейдж, Билл Вудроу, Ричард Дикон, Тони Крэгг, Аниш Капур и Шираз Хаушивари, обратились к созданию сложных пластических произведений, характерной чертой которых является концептуальное обыгрывание аспектов смысла от скрытой семантики формальных элементов, материала до связи с окружающей средой. Тенденции, фигурирующие в их творчестве, по своей сути соотносятся уже с таким понятием, как постмодернизм (постмодерн), обозначающий, в первую очередь, отказ от модернистского метода репрезентации и позиционирования авторского начала в произведении искусства.

Вторая глава — «Основные формы размещения английской скульптуры второй половины XX века в пространственной среде» — состоит из трех параграфов и исследует проблемы использования английской скульптуры указанного времени в общественном пространстве градостроительной и природной среды.

Одной из основных характеристик английской скульптуры второй половины XX в., по сравнению с предшествующим временем, было изменение ее социального статуса. Если в 1910—1930-е гг. современная пластика лишь в единичных случаях получала выход в общественное пространство, то после 1945 г. она стремительно завоевывает статус искусства, ориентирующегося на восприятие широкой публики. В связи с этим характерны два термина, применимые к современной скульптуре — «общественная» скульптура и «скульптура в обществе». И в том, и в другом случае произведение скульптуры характеризуется одним существенным фактом — размещением в доступном для публики пространстве. Это произведение может ориентироваться на привычные жанры монументальной пластики — мемориал, памятник, монументально-декоративную скульптуру и т. д., а может быть абстрактной формой, «вещью в себе». Однако понятие «общественная» скульптура предполагает и непосредственную вовлеченность в общественную среду, и наличие социально важной функции, в то время как

«скульптура в обществе» лишь использует общественное пространство как место экспонирования.

В 1956 г. Совет Лондонского графства выдвинул программу по украшению многих общественных зданий произведениями искусства, что внесло значительный вклад в формирование нового представления об «общественном» искусстве. В 1951 г. в Лондоне прошел конкурс на проект памятника Неизвестному политическому заключенному. Благодаря беспрецедентному количеству участников и широкому общественному резонансу он стал одним из важнейших этапов популяризации современной пластики. Ярким примером нового «общественного» искусства стала неофициальная эмблема Фестиваля Британии 1951 г. — объект-конструкция «Скайлон», выполненный архитектурной фирмой «Powell & Moya». Не будучи в полном смысле этого слова скульптурой, этот монумент стал моделью для многих нефигуративных скульптур, установленных в общественных местах, особенно в США. Уже к 1960-м гг. «общественное» искусство стало восприниматься статусным символом крупных корпораций и офисных зданий, выработав к этому времени такую форму, как американский «плаза-арт». Не приобретя какой-либо определенной роли или хотя бы определенной формы, к началу 1960-х гг. «общественное» искусство в основном определялось не обществом, а заказчиками.

Ведущей формой контакта и столкновения идей в послевоенной английской скульптуре были поиски ее синтеза с архитектурой. Английская скульптура второй половины XX в. представила широчайшее разнообразие примеров подхода к данной проблеме. До конца 1940-х гт. использование современной английской скульптуры для установки в архитектурном пространстве характеризовалось немногими работами, не позволявшими говорить о них в контексте тенденции. Начиная с середины 1940-х гг. происходит постепенное укрепление статуса современной скульптуры и в том числе ее общественной значимости. Первые шаги в этой области были связаны с церковной архитектурной и религиозной тематикой. Прежде всего, выдающиеся примеры религиозной скульптуры, интегрированной в архитектурный образ, связаны с поздним творчеством Эпштейна («Мадонна с Младенцем», 1953, площадь Кавендиш в Лондоне; «Св. Михаил и дьявол», Новый собор в Ковентри). Новый собор в Ковентри (1951—1963) является одним из наиболее замечательных проектов в ходе восстановления пострадавших в ходе войны английских городов. Важной составляющей убранства собора являются скульптуры, исполненные Джоффри Кларком, характерные своим символическим геометризмом. Различные варианты пластического выражения религиозной идеи получили развитие в творчестве Хепворт и Элизабет Фринк.

Начиная с конца 1940-х гг. усиливалась тенденция по привлечению скульпторов-модернистов для декорирования различных общественных

построек, таких, как школы, высшие учебные заведения, больницы и административные здания. Это движение началось в Англии после того, как Совет Лондонского графства подготовил план реконструкции столицы, форсированный необходимостью восстановления городских пространств, пострадавших от бомбардировок во время войны. Апофеозом движения по размещению скульптуры в контексте нового города стал построенный в 1947 г. Харлоу в восточной части Англии, где скульптуры приобретались исключительно для декорировки улиц и площадей — это типично для большинства установленных в данный период произведений. Они, несмотря на свой «общественный» статус, не являются полностью органичными своему контексту, который оказывается для них не более чем местом экспонирования.

Большая часть примеров композиции скульптурного и архитектурного образов во второй половине XX в. была связана с Соединенными Штатами. Эти проекты, наиболее масштабные из которых относятся к 1950—1960-м гг., во многих случаях связаны с именами Мура и Хепворт, к тому времени зарекомендовавших себя лидерами мировой скульптуры. В основном путем заказа произведений у наиболее прославленных художников осуществлялось, начиная с 1960-х гг., декорирование пространств возле американских административных и деловых зданий — т. н. плаза-арт. «Общественная» скульптура, установленная в пространстве плазы, претендует на многофункциональность и в конечном итоге — на роль градостроительной доминанты. Ярким примером этому является ансамбль Линкольн-центра в Нью-Йорке (1962—1968), где центральное место занимает Манхеттен-плаза со скульптурой Мура «Полулежащая фигура Линкольн-центра» (1963). Мур, сочетавший в своем послевоенном творчестве ориентацию на органически-фигуративные формы с их реализацией в масштабах монументальной пластики, стал в 1960-е гг. наиболее известным мастером данного вида скульптуры.

В Англии для 1940—1960-х гг. свойственен поиск вариантов непосредственного синтеза скульптуры и архитектуры, использование пластики в самом «теле» здания. Многие из этих поисков связаны с именем Мура. Остальные примеры данного направления являются либо явными декорирующими элементами, либо используют объем здания как нейтральный фон, намеренно выделяя скульптурную форму от архитектурной. Исключением из этой тенденции являются произведения мастеров — последователей конструктивизма. Их металлические скульптуры, укрепленные на поверхности зданий или расположенные близ них, контрастируют и в то же время гармонируют с формами функционалистской архитектуры. Причем, если в случаях с церковной архитектурой, синтез достигался тематическим образом — адаптацией геометрических форм к знакам христианской символики, то в других случаях геометризм подобных скульптур обнаруживает стилистическое родство с геометризмом функционалистской архитектуры. Наиболее яркий пример здесь — творчество Кларка.

Испытав трудности в поиске синтезированного образа скульптуры и архитектуры, английская скульптура второй половины XX в. выявила ряд аспектов, при которых пластика, существуя в архитектурном контексте, «воспринимает» архитектуру всего лишь в качестве фона, а архитектурное окружение — как выставочное пространство. В 1960-х гг. намечается тенденция по установке современной скульптуры в контексте старого градостроительного организма. В Англии начало этому было положено в 1968 г., после установки композиции Мура «Острие ножа из двух частей» (1965) в историческом центре Лондона, рядом с Парламентом. «Острие ножа из двух частей» устанавливалось не в контексте нового общественного центра, каким была американская плаза, а внутри сложившегося организма городской застройки, рядом с памятниками архитектуры прошедших столетий. С конца 1960-х гг. именно такой вариант контакта скульптуры и архитектуры стал наиболее распространен в Западной Европе. Модернистские амбиции по преобразованию пространства свелись к компромиссу традиций, ситуации, допускающей сосуществование различных стилистических форм. Появление, начиная с этого времени, скульптур современных художников в центрах крупнейших европейских городов, является, скорее, экспонированием новейших пластических произведений наряду с достопримечательностями прошлого.

В английской скульптуре указанного времени другой продуктивной формой ее размещения в пространстве был контакт с природой. Во многом это объясняется существованием старой традиции английского садово-паркового искусства во-первых, а во-вторых — традицией виталистской скульптуры, наиболее глубокая разработка которой была продемонстрирована именно английской пластикой. Размещение в английских садах и парках модернистской скульптуры началось после 1948 г., когда в Баттерси-парке прошла первая в мире выставка скульптуры на открытом воздухе, ставшая катализатором аналогичных мероприятий, проводимых в других странах. Продолжением данного процесса была организация скульптурных садов, соединивших в себе качества традиционного европейского парка с принципами музейной экспозиции. Для Англии характерна организация больших скульптурных садов, или, точнее, скульптурных парков. Наиболее крупными из этих парков являются Глинши и Хайланд в Шотландии, Грайздейл Форест в Кумбрии на севере Англии, Йоркширский скульптурный парк в Уэйкфилде, Раффордский загородный парк возле Оллертона, Саут Хилл-парк в Бракнелле и Художественный центр Саттон Мэйнор в Саттон Скотни. Произведения, размещенные в скульптурных садах или парках, не являются традиционными образцами садово-парковой скульптуры — фонтанами или жанровой пластикой — из-за своего самодостаточного характера. Природа для них — идеальное выставочное пространство, создающее наилучшие условия для восприятия пластического объема.

Скульптурный сад или парк не был единственным местом контакта скульптуры и природы. Во-первых, продолжали создаваться фи1уративные монументально-декоративные скульптуры для украшения, в основном, старых парков. Во-вторых, природная составляющая использовалась и в самих произведениях. Начиная с 1950-х гг. в Англии, одновременно с другими странами, разрабатывается новый тип фонтана, скульптура-фонтан, основанный на более тесной взаимосвязи воды и пластики. Скульптура-фонтан как художественная форма продуктивна в своих наиболее абстрактных вариантах, когда скульптурные элементы не воспринимаются в качестве исключительно декоративных. Одни из них основаны на композиции полуабстрактного виталистского изваяния с водной средой, когда обыгрываются органические истоки виталистской фигуративное™. Другой вариант скульптуры-фонтана основан на техногенном образе, когда произведение обретает «жизнь» благодаря непрекращающемуся движению воды, превращающей его в кинетическую скульптуру.

Мур, сторонник максимальной независимости трехмерной пластики, полагал, что единственный возможный «фон» для скульптуры — это природа, причем в своем наиболее общем выражении: небо, поверхность земли и атмосферное пространство. Убеждения скульптора нашли свое практическое воплощение в его собственном скульптурном парке, организованном им в усадьбе Мач Хэдхем. Хепворт, разрабатывая, как и Мур, биологические формы как прообразы для создания скульптуры, воспринимала ландшафт и природу в целом не как абстрактное пространство пересечения стихий, что характерно для Мура, а как самостоятельный сложный организм. У Хепворт был опыт собственной организации синтеза скульптуры с природным пространством, однако не в виде масштабного скульптурного парка, а в камерном варианте скульптурного сада, рядом с ее домом-мастерской в Сент Айвзе на полуострове Корнуолл.

Третья глава — «Новые тенденции реализации пластических качеств в английской скульптуре второй половины XX века» — исследует проблемы возникновения и эволюции качественно новой, по сравнению с предшествующим временем, концепции пластической формы в английской скульптуре данного периода. Их основной характеристикой следует считать отказ от модернистской установки осуществления идеала «чистой формы» и расширенное понимание скульптуры как «трехмерного искусства», соединяющего в себе качества и функции различных видов искусства в рамках концептуально-пластической формы-системы. Первые варианты разработки концептуально-пластическая формы-системы очевидны в поисках «нового поколения» 1960-х гг. Переосмысление скульптуры в идейном смысле теоретиком «нового поколения» Такером сопрягалось с переосмыслением возможностей ее формы. Для 1960-х гг. было характерно появление новых пластических форм, важнейшей из которых стала инсталляция. Новые

пластические опыты включали в себя и определенную концептуальную сюжетность, и объект как ключевую форму, из которой создается инсталляция. Определение объекта как художественной формы основывается на перенесении какой-либо, чаще всего принадлежащей действительному миру, формы в такой контекст, который бы кардинальным образом изменил ее смысл, сделал бы независимой от сети связанных с ней ассоциаций.

Возникновение английской скульптуры новой формации всецело соответствовало принципам пластической концепции «нового поколения» с ее декларативно абстрактным характером. Включающая в себя пространственное измерение, эта пластика воспринимается как объемная картина. Сходство с живописью, с картиной в более общем понимании, подчеркивается тем, что эта скульптура в большинстве своем раскрашена. Работы «нового поколения» являются прообразами английских инсталляций последующего времени и других новых пластических форм, появившихся в конце 1960-х — 1970-е гг. Исходя из абстрактного характера пластики «нового поколения» и акцентировки в ней живописного начала, следует определить это явление как абстрактно-пластический пикториализм.

Одним из первых направлений в скульптуре второй половины столетия, резко отличавшихся от того, что создавалось ранее, было т. н. «почвенное искусство», или эрз-арт, возникшее в США в конце 1960-х гг. Американское «почвенное искусство» — реализация аналитических построений, предметом которых было пространство, точнее, конкретное место, его отношение к истории и формам, или объектам, в нем расположенным. Причем, приобретение скульптурой места обеспечивается активным вмешательством в среду; так, чтобы наряду с конкретным законченным «художественным объектом» был очевиден и личный опыт художника, последовательность ментального процесса автора в ходе реализации творческой задачи. Произведения английского представителя эрз-арта, Лонга, в значительной степени отличаются от американских аналогов. Работы Лонга не обладают тесной связью с местом, равноценно располагаясь в любом пространстве, в то время как произведения американских художников эрз-арта неотделимы от своего места, являющегося одной из ключевых составляющих их смысла. Его работы не предполагают активного вмешательства в пространство, существуя как бы параллельно со своим окружением. В то же время, они отрицают автономность модернистской пластики как независимого вида искусства, предлагая вместо этого автономность пространства, организованного объектами, взятыми из окружающего пространства. Метод Лонга лучше определять как лэнд-арт, чтобы избежать прямых ассоциаций с творчеством американских «почвенных» художников.

Характерной особенностью английской художественной культуры 1970— 1980-х гг. является основание скульптурных парков, где пластические формы, обычно составленные из натуральных объектов, распространяют влияние

собственного пространства и на окружающее их пространство природы. Организации природного пространства как пространства для скульптуры была идеальной для пластики 1930—1960-х гг., в особенности для той ее составляющей, которая была связана с концепцией витализма. В конце 1970-х гг., одновременно с разработкой нового, расширенного понимания образа скульптуры и ее соотнесенности с пространством, появляются новые скульптурные парки, в которых художественные объекты разрабатываются в тесной взаимосвязи со своим расположением. Наиболее значительным английским скульптурным парком этого типа является лес Грайздейл Форест, находящийся в графстве Кумбрия, а также Нью Майлстоун в Дорсете, Форест оф Дин и др. Большинство работ, находящихся в таких парках, не выявляют авторской манеры, ориентируясь на общие примеры природы или стихийной «архитектуры». Тот образ понимания пластической композиции, которую предложили английские художники, создающие подобные произведения, определяется термином энвайронментал-арт. В отличие от американского эрз-арта, энвайронментал-арт английских скульпторов не основан на активном вмешательстве в ландшафт, выбирая максимально деликатные пути взаимодействия с природой. Взаимосвязь с природой является основной формой английского энвайронментал-арта. Однако также существуют близкие к данному направлению произведения, смысл которых опирается на внешнюю среду, определяемую архитектурой. В этой форме английского энвайронментал-арта доминируют две фигуры — Хаушиари и Рэйчел Уайтрид.

Основными последствиями преобразований представления о смысле и форме скульптуры, происходивших в английской пластике, одновременно с аналогичными процессами в искусстве других западных стран во второй половине 1960-х — 1970-е гг., стало расширение ее потенциального диапазона и активное взаимодействие с окружающей средой вне традиционного синтеза. Сменился и полюс смысловой нагрузки пластического произведения, перешедший от автономных качеств формы к понятию пластической концепции, предлагающей различные варианты трансляции концептуального замысла через сложную трехмерную структуру. Данная тенденция характерна для западного искусства в целом и во многом объясняется возникновением такого влиятельного художественного течения, как концептуальное искусство. Концептуализм утвердил новое качество искусства, когда все его характеристики служат одному — концепции, формирующейся из совокупности качеств формы, смысла и контекста в пространственном и смысловом понимании. Основная художественная форма западной скульптуры, начиная со второй половины 1970-х, — инсталляция — задумывается как отдельное пространство объектов, организованных в соответствии с продуманной концепцией. Концептуальное искусство является организующим фактором возникновения нового образа скульптуры, который следует определить как концептуально-пластическая форма-система. Прообразами

английских инсталляций являются произведения «нового поколения» с их ориентацией на приближение к зрителю, пространственной организацией и, в то же время, сохранением художественной составляющей в отношении к материалу. Следующим источником стал английский энвайронментал-арт и итальянское арте повера.

Английские скульпторы, работающие с инсталляцией — Крэгг, Вудроу, Дикон, Гормли, Капур и др. — большое значение придают материалу. В их произведениях используются не только возможности материала как традиционного художественного средства, но и его потенциал как хранилища истории, ассоциаций, используемых в формировании концепции той или иной работы. Некоторые из этих скульпторов варьируют значение материала, например Дикон. Другие, такие, как Вудроу и Крэгг, выбирают материалы, соответствующие их сверхтематике, или сквозной концепции, в случае с этими двумя художниками — теме производства и потребления. Материал в произведениях Капура отражает проблематику культурных истоков и визуального воплощения древних духовных традиций. Один из наиболее интересных по сложности концептуально-художественного замысла образцов инсталляции демонстрирует творчество Гормли. Фигуры, используемые Гормли в его многочисленных инсталляциях, являются гипсовыми слепками с тела автора. Обычно они покрываются свинцовыми листами; при этом сохраняется индивидуальный масштаб фигуры, но все индивидуальные черты сглаживаются. Произведения Гормли обращены во внутренний мир человека, причем ассоциированного с самим автором. Они глубоко персонифицированы и в то же время универсально обобщены.

Четвертая глава диссертации — «Выдающиеся мастера английской скульптуры второй половины XX века»— посвящена Муру, Хепворт и Каро, пришедшими в определенные периоды своей творческой биографии к многостилистическому художественному методу, пронизанного, в то же время, сознанием собственного стиля — персонифицированного выражения универсальной проблематики.

Основные идеи творчества Мура — идея «соответствия материалу» и идея универсальной формы. Решительный поворот в творчестве Мура обозначился во время и после Второй мировой войны, когда в его работах стали преобладать реалистические элементы. В 1951 г. Мур впервые посетил Грецию и как будто заново открыл для себя классическую древнегреческую скульптуру. Одновременно с пробуждением интереса к классическому наследию менялись и предпочтения Мура относительно техники собственных произведений. В отличие от скульптур 1920—1930-х гг., в большинстве своем вырезанных из дерева или камня, его работы 1950—1980-х гг. в основном отливаются из бронзы, а в некоторых случаях высекаются из мрамора, т. е. в соответствии с традицией классической античности, ренессанса и последующего времени. Наиболее близкие к античным прототипам скульптуры Мура — это цикл

бронзовых «Воинов», над которыми мастер работал в середине 1950-х — 1970-е гг. Обращение Мура к элементам классической традиции шло параллельно и с его прежними интересами, и с восприятием форм готической скульптуры. Помимо этого, 1960—1970-е гг. стали временем наибольшей адаптации Муром сюрреалистического метода конструирования образа на основе «трансформации» того или иного природного объекта.

Большинство послевоенных крупноформатных работ Мура — результат коллективной работы ассистентов, осуществлявших тот или иной замысел мастера. В особенности это относится к монументальной бронзовой скульптуре. Собственно, полноценно авторскими произведениями Мура 1950— 1980-х гг. являются «рабочие модели» монументальных композиций и некоторые скульптуры небольшого размера. В то же время, для его позднего творчества характерно большее разнообразие образно-формальных решений, чем в стилистически более цельный период 1920—1930-х гг.

Высокий статус Мура как центральной фигуры в английском искусстве второй половины XX в. во многом незаслуженно оттеснил на второй план творчество другого, не менее выдающегося английского скульптора, — Хепворт. Как и в случае с Муром, особенности творчества Хепворт в значительной степени связаны с восприятием художественных черт древней скульптуры и с идеями ведущих скульпторов-модернистов. Хепворт сочетала метафизическую идею духовной внутренней сущности скульптуры с выверенностью и четкостью ее формы. Хепворт, в отличие от Мура, всегда придавала большое значение совершенству обработки поверхностей скульптурного объема. Она, впервые в английской скульптуре XX в., начала окрашивать скульптуры ровным слоем краски. Индивидуальная концепция пластического образа как соединения метафизического витального концепта и органической формы, чувство ландшафта и продуманное мастерство обработки поверхности скульптуры — все эти важные черты, характеризующие творчество Хепворт в целом, сформировались уже в 1930-е гг.

В 1954 г. Хепворт совершила путешествие в Грецию, что оказало значительное влияние на дальнейшую эволюцию ее творчества. Начиная с 1950-х гг., Хепворт стала много работать в бронзе, причем используя этот материал как бы в целях художественной интерпретации или древесной коры и корней, или фактуры камня. Среди позднейших работ Хепворт особенно выделяются произведения, обращающиеся к художественно-религиозной тематике.

Среди ключевых фигур в истории английской скульптуры второй половины XX в. особенное место занимает Энтони Каро, в 1960-е гг. возглавивший «революцию» в современной пластике и, вместе с тем, являющийся крайне неоднозначным мастером с точки зрения того, как в его творчестве отражены новые тенденции и какую роль в нем играет пластическая традиция. В конце 1950-х—1960-е гг., после поездки в США, знакомства с

Гринбергом, Смитом и абстрактным экспрессионизмом, Каро отказывается от моделировки фигуративных объемов и вместо этого конструирует свои работы, ставшие полностью абстрактными. В 1960-е гг. Каро начал восприниматься главой нового направления в современной абстрактной скульптуре, стремящейся к полному освобождению пластического образа от каких-либо ассоциаций с конкретными предметами или природной органикой и основанного на использовании в качестве материала стандартных компонентов индустриального характера. В то же время Каро стремился помещать их в небольшие сегменты зрительного восприятия, даже если они находились на открытом воздухе, т. о. предполагая по возможности тесный контакт зрителя и скульптуры.

В конце 1960-х гг. в творчестве Каро происходят определенные изменения, демонстрирующие его обращение к традиционным формам пластического выражения, использованию фигуративных форм, патинирования и т. д. В то же время, его скульптура не отказывается от той своеобразной манеры интерпретации образа, которую он выбрал еще в конце 1950-х гг. Эта манера, связанная с передачей некой сути телесного образа, определяет основное содержание творчества скульптора как искусства пластического анализа, стремления к выявлению такого образа, который открывал бы потаенную суть, невидимую конструкцию предметного мира. Начиная с 1970-х гг., творчество Каро поднимается на качественно новый уровень, связанный с разработкой проблемы пространства. Он начинает организовывать многочастные пластические композиции или гигантские инсталляции, где формирует самодостаточное, по возможности замкнутое пространство, охватывающее все точки зрения. Вызывают большой интерес его инсталляции на религиозную тематику, выполненные в конце 1990-х гг. Они являются ассоциативными композициями, организованными в замкнутом пространстве с присутствием явных качеств архитектурного образа.

Заключение. Английская скульптура второй половины XX в. представляет собой сложное художественное явление, ценность которого измеряется на общемировом уровне. Образцы английской скульптуры второй половины XX в., установленные в градостроительном и природном контексте, предлагают оценивать себя по особому пути: как произведения искусства, занимающие общественное пространство и непосредственно апеллирующие к широкой публике. Английская городская скульптура, в отличие от помпезного американского варианта (плаза-арта), оказалась ближе к индивидуальному пространству человека. Сформировавшийся образ городского пространства — художественной галереи является очевидным достижением в этой области. Что касается поисков органичного включения скульптуры в пространственную среду, то для английской пластики второй половины XX в. наиболее плодотворным вариантом решения данной проблемы оказались не попытки синтеза с городской средой, а синтез скульптуры и природного пространства.

Основными последствиями преобразований представления о смысле и форме скульптуры, происходивших в английской пластике, одновременно с аналогичными процессами в искусстве других стран, стало расширение ее потенциального диапазона и активное взаимодействие с окружающей средой вне рамок традиционного синтеза. В целом, новые тенденции в английской скульптуре 1960—1990-х гг., направленные на расширение потенциальных возможностей пластики и концептуализацию ее смысла, отличались от подобных явлений американского и европейского искусства, прежде всего, своей углубленностью в индивидуальную проблематику и меньшим акцентированием качеств, служащих поверхностному восприятию образа. Общие для скульптуры этого времени темы — проблематика ландшафта, пространства и объекта в пространстве, истории и коммуникации — решались английскими скульпторами в форме сложных концептуальных композиций, где данные проблемы репрезентировались на глубоком, тщательно разработанном уровне. Особенностью английской инсталляции является, с одной стороны, внимание ее авторов к сугубо художественным задачам, а с другой — символико-метафорический способ организации концепции в форму.

В уникальной ситуации сосуществования пластических концепций в английском искусстве второй половины XX в. параллельно друг с другом работали скульпторы различных поколений и разных творческих устремлений, предлагая ряд альтернативных, глубоко обоснованных практически и теоретически, путей развития пластического языка. Английская скульптура данного периода представляет собой цельное и разнообразное явление, закономерности эволюции которого определяют и тенденции развития пластики в глобальном масштабе.

Основные публикации по теме диссертации

1. Барбара Хепворт, Dame Barbara // Новый мир искусства. — 2003. — №3(32). —С. 15—17.

2. Дэмиан Херст: под наблюдением // Новый мир искусства. — 2003. — № 5 (34). — С. 76.

3. Генри Мур — книжный график // Книга: исслед. и материалы. — М., 2004. —Сб. 82. —С. 171—181.

4. Магия Бергсона // Новый мир искусства. — 2004. — № 4 (39). — С. 49— 50.

5. Под небом Лондона // Новый мир искусства. — 2004. — № 5 (40). — С. 2—6.

6. Стиль и технология // Новый мир искусства. — 2004. — № 1 (36). — С. 28—29.

7. Африканизмы современного искусства // Новый мир искусства. — 2005.

— № 2 (43). — С. 36—37.

8. Классическая традиция в творчестве Генри Мура // Проблемы развития зарубежного искусства: материалы XV науч. конф. памяти М. В. Доброклонского (22—23 апр. 2004 г.) / Рос. Академия художеств, Санкт-Петербургский гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. — СПб., 2005. — С. 136—141.

9. Абстракция и фигуративизм в творчестве Энтони Каро // Взаимовлияния художественных традиций и школ: материалы XVI науч. конф. памяти М. В. Доброклонского (19—21 апр. 2005 г.) / Рос. Академия художеств, Санкт-Петербургский гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. — СПб., 2006. — С. 184—187.

10. «Новое поколение», поп-арт и американский минимализм. Истоки развития новой концепции пластической формы в английской скульптуре второй половины XX века [Электронный ресурс] // Культура & общество: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств. — 2006. — http:/www.e-culture.ru/Articles/2006/Kotlomanov.pdf.

— Загл. с экрана.

06.10.06. РТП ОАО "НИИТМ". Тир. 100. Зак.125.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Котломанов, Александр Олегович

Введение.

Глава 1. Общие тенденции эволюции английской скульптуры второй половины XX века в мировом контексте.

1.1. Предыстория формирования английской скульптуры второй половины XX века.

1.2. Направления эволюции английской скульптуры второй половины XX века.

Глава 2. Основные формы размещения английской скульптуры второй половины XX века в пространственной среде.

2.1. «Общественная» скульптура. Определение термина и возможности развития данного направления в английской скульптуре второй половины XX века.

2.2. Английская скульптура второй половины XX века в архитектурной среде.

2.3. Английская скульптура второй половины XX века в пространстве природной среды.

Глава 3. Новые тенденции реализации пластических качеств в английской скульптуре второй половины XX века.

3.1. Предпосылки развития новой концепции пластической формы в английской скульптуре второй половины XX века.

3.2. Лэнд-арт и энвайронментал-арт в английской скульптуре второй половины XX века.

3.3. Инсталляция в английской скульптуре второй половины

XX века.

Глава 4. Выдающиеся мастера английской скульптуры второй половины XX века.

4.1. Генри Мур.

4.2. Барбара Хепворт.

4.3. Энтони Каро.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Котломанов, Александр Олегович

В сложной и во многом противоречивой истории искусства XX в. немного явлений, отличающихся цельностью и всесторонней разработанностью. Слишком часто меняющаяся художественная мода и установка на актуальность, характерные для современного искусства, подвергли ревизии такие понятия, как национальные художественные школы и их история, на место которой пришла история тех или иных направлений в живописи, скульптуре или архитектуре. Например, такое явление, как Парижская школа, включало в себя художественную деятельность совершенно различных мастеров, объединенных лишь городом, где они все в определенное время работали. Для XX в. была типичной ситуация, когда ведущие представители художественной культуры выбирали местом своего творчества вовсе не родную страну, а те государства, где им было удобнее работать в силу личных, финансовых или политических причин. Подобная ситуация характерна и для Франции, и Германии, и Италии, и США. Единственной западной державой, которая на протяжении всего столетия сохраняла целостность своего художественного сообщества, но и не находилась в жесткой изоляции от магистральных путей эволюции современного искусства, была Великобритания (Соединенное Королевство, Англия). Мастера современной английской художественной культуры, несмотря на их зачастую противоположные взгляды на пути развития искусства, сформировали уникальное художественное сообщество, позволяющее отождествить историю новых направлений в английском искусстве с историей английского искусства XX в. в целом. В то же время, ведущие деятели современного английского искусства являются и ключевыми фигурами в международном контексте.

Темой данной диссертации является анализ проблем истории английской скульптуры 1945—2000 гг. Обе даты, ограничивающие хронологические рамки настоящего исследования, обозначают условные границы второй половины прошлого столетия. 1945 г. — дата окончания Второй мировой войны,

разделившей надвое мировую историю, включая и историю искусства; 2000 г. — итоговая дата, завершающая XX в. как отдельный культурно-исторический феномен. В истории Великобритании именно данное время было периодом выхода современной художественной культуры на уровень глобальной значимости и зачастую лидирующего положения в мировом контексте. В особенности это касается английской скульптуры этого времени, в полной мере отразившей все ведущие направления пластической эволюции и представленной целым рядом мастеров, ставших ведущими фигурами в мире современной пластики — такими, как Генри Мур, Барбара Хепворт, Энтони Каро, Ричард Лонг и др.

Актуальность темы предпринимаемого исследования определяется прежде всего ее недостаточным освещением в российском искусствознании, в то время как она является одной из наиболее значительных составляющих зарубежной историографии современного искусства. Не менее важным является также изучение проблемы формирования в английской скульптуре второй половины XX в. форм и пластических концепций, их тождественности или отличия от аналогичных процессов в других странах и определение важности соотношения теоретического и практического в эволюции представлений о пластическом образе. В настоящее время особенно необходимо взглянуть на данный художественный процесс не с точки зрения его современника, а с исторической перспективы, когда все основные направления художественной эволюции, свойственные данному периоду в английском искусстве, предстают последовательностью элементов единого целого.

Историография указанной темы достаточно обширна. Необходимо заметить, что имена наиболее известных английских скульпторов фигурируют практически во всех общих трудах по истории современного искусства, причем в большинстве случаев рассмотрение их творчества является своеобразным обобщением целого ряда достижений современной скульптуры в целом. Так, знаменитый историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих в своей «Истории искусства», впервые изданной в 1950 г., среди нескольких имен выдающихся западных скульпторов XX в. называет и Генри Мура, связывая общий смысл его творчества с одной из важнейших для современной пластике идей — идеей «truth to material» (соответствие материалу.— англ/'). Гомбрих указывает, что «скульптор хотел что-то "извлечь" из камня — и не сокрушающей силой резца, а силой "вчувствования", угадывая "желания" самого камня»1. В другом труде, обобщающим проблематику современного искусства, «Философии современного искусства» (1951), знаменитый английский критик, историк искусства и поэт Герберт Рид отводит Муру следующее по значимости место в истории новой пластики после Родена и, кроме того, рассматривает его творчество в контексте всего процесса развития мировой художественной культуры, говоря, что «Мур, как и подобные ему художники всех времен, верит, что за внешней стороной вещей есть некий род духовной сущности, сила вечного бытия, которая лишь частично раскрывается в конкретных формах живого»2.

Более объективный взгляд на роль английских скульпторов в истории современной пластики представлен в книге известного английского искусствоведа Алана Боунеса «Современное европейское искусство» (1972), где Мур предстает в качестве превосходного синтезатора различных пластических идей, в частности, тех из них, что принадлежат авторству Пабло Пикассо, Константина Бранкузи, Ханса Арпа и Наума Габо. В том же ключе Боунес рассматривает и творчество другого выдающегося английского скульптора, Барбары Хепворт, также являющего собой, по его мнению, собирательное явление. В «Истории современного искусства» (1978), написанной американским историком искусства Хьорвардуром X. Арнасоном, английское искусство выделяется как цельное явление наряду с искусством США, Франции, Италии и т. д. Здесь в сжатой манере обрисовываются характерные черты творчества большинства ведущих английских скульпторов первой половины — второй трети XX в. и центральное место отводится, опять же, Муру, «наиболее значительному из тех художников, которые вывели Здесь и далее перевод автора.— А. К. английское искусство на международную арену модернистского движения уже в 1930-е годы» . В другой «Истории современного искусства» (1980), написанной английским искусствоведом Норбертом Линтоном, выделяются прежде всего два английских скульптора, Мур и Энтони Каро, причем последний позиционируется не только в качестве центрального представителя пластики 1960-х гг., но и ярким примером того, что для британского искусства в целом характерно, скорее, ироничное отношение к четкому выбору того или иного художественного направления. Австралийский искусствовед Бернард Смит в своей «Истории модернизма» (1998), рассуждая об особенностях развития английского модернизма и формализма (никогда, по его мнению, не достигавшего здесь своей радикальной формы), приходит к выводу, что «основные достижения Британии в формализме связаны со скульптурой»4. Мур, по мнению Смита, является «величайшим скульптором столетия»5.

Английский историк искусства Эдвард Люси-Смит в своей монографии «Направления в искусстве после 1945 года» (1975), рассматривает Мура в качестве ведущего мастера послевоенной скульптуры (другой такой фигурой автор называет Альберто Джакометти), однако и тот, и другой являются, с точки зрения Люси-Смита, представителями уже относительно старого пластического языка. Провозвестниками «новой скульптуры» здесь выступают Каро и его последователи, а также американские минималисты как равноценные художественные явления. Авторству Люси-Смита принадлежат и два исследования, посвященные отдельным периодам в истории искусства второй половины XX в. — «Искусство в семидесятые» (1980) и «Искусство в восьмидесятые» (1975), где значительное место занимает анализ эволюции скульптуры. Характерно, что здесь автор выделяет скульптуру двух стран — Англии и США, подчеркивая, что именно английская скульптура характеризуется в это время большей целостностью воплощения пластических идей6. В книге другого британского искусствоведа, Майкла Арчера, — «Искусство после 1960 г.» — детально рассматриваются все новые направления в художественной культуре, появившиеся в последние сорок лет.

Здесь представлен взвешенный, объективный анализ тенденций развития английской пластики, начиная от деятельности Каро, в русле аналогичных явлений в западноевропейской и американской скульптуре. В книге Арчера используется унифицированный подход, когда творчество конкретных мастеров является лишь следствием какого-либо общего направления.

Что касается исследований, посвященных общим проблемам современной пластики, то уже в первых из них среди важнейших персонажей фигурируют имена английских скульпторов. Так, в книге английского искусствоведа РеджиналдаХ. Виленски «Смысл современной скульптуры» (1932) творчество ключевых фигур истории английской скульптуры XX в., Анри Годье-Бржеска, Джекоба Эпштейна и Мура, предстает наиболее характерным примером того направления в современной пластике, которое выросло из изучения той или иной древней или экзотической культуры. Например, скульптура Мура определяется как образцовый продукт изучения шумерской скульптуры, а Эпштейна — китайско-японской, негритянской и индийской пластики. В предисловии к первому изданию другого раннего исследования современной скульптуры, книге швейцарского искусствоведа Каролы Гиедион-Велкер «Современная скульптура. Эволюция в объеме и пространстве» (1937), содержится всего лишь одна фраза, относящаяся к английской пластике: «Генри Мур и Барбара Хепворт также преуспели в сообщении пластической силы простым органическим объемам»7. В предисловии ко второму изданию этой книги (1954), о Муре и Хепворт сказано несколько больше, однако, как и в первом издании, они здесь выступают, скорее, второстепенными фигурами рядом с такими скульпторами, как Бранкузи и Арп. Во вступительной статье к одному из первых послевоенных исследований современной скульптуры, книге американского исследователя Эндрю К. Ритчи «Скульптура двадцатого столетия» (1952) дается иная оценка роли этих английских мастеров. В частности, Ритчи предлагает определение «абстрактная органическая традиция Бранкузи, Арпа и Мура»8, младшим последователем которой оказывается Хепворт, а сам Мур называется «возможно, величайшим эклектиком средй современных скульпторов»9.

Иной подход к роли английских скульпторов в эволюции современной пластики предлагается Гербертом Ридом в его концептуальных исследованиях «Искусство скульптуры» (1956) и «Краткая история современной скульптуры» (1964). Особенной научной ценностью обладает вторая книга, где подробно излагается история современной пластики от истоков до начала 1960-х гг., выстроенная в соответствии с концепцией развития витализма в скульптуре. Ключевым этапом в развитии витального образа Рид называет образ Полулежащей фигуры (один из основных в творчестве Мура) — «архетипической формы»10. Кульминацией этого взгляда Рида на творчество Мура стала его монография «Генри Мур. Очерк его жизни и творчества» (1966), где говорится, что образы скульптора — это «формы, символизирующие существо природы живых организмов, и формы, символизирующие расовые знания, которые оставили отпечаток на нашей ментальности — архетипические образы рождения и смерти, социального конфликта и трагической драмы»11. Автор сравнивает Мура с двумя другими выдающимися мастерами — Пикассо и Клее, чье творчество связано с различными тенденциями в искусстве XX в., но тем не менее возвышается над множеством художественных течений. Именно Мура выделяют и другие исследователи пластики — Роберт Голдуотер в монографии «Что такое современная скульптура?» (1969) и Рудольф Виттковер в книге «Скульптура: процессы и принципы» (1979).

Одним из наиболее серьезных и глубоко разработанных трудов по истории современной скульптуры является исследование американского искусствоведа Джека Бернхема «По ту сторону современной скульптуры. Отражение науки и технологии в скульптуре этого столетия» (1968), где эволюция пластики XX в. анализируется как процесс, чьи закономерности имеют сходство с аналогичными процессами в развитии научной и технической мысли. Что касается английской пластики, то в этом исследовании она фигурирует, прежде всего, в связи с анализом биологических источников современной скульптуры, в первую очередь разработанных в русле художественной концепции абстрактного витализма, важнейшими представителями которого были Мур и Хепворт. Другой американский искусствовед, Розалинд Краусс, в своей книге «Пути современной скульптуры»

1977) трактует историю скульптуры XX в. через эволюцию смещения ее смысловой составляющей с повествовательности и внутренней многозначительности на предельно открытый уровень — логическим завершением этого процесса являются американский минимализм и эрз-арт.

Существенными фигурами данной эволюции, по версии Краусс, являются Каро и его последователи, т. н. «новое поколение» английской скульптуры, в

1960-е гг. внесшие значительный вклад в утверждение «различия между

10 скульптурным объектом и каким-либо другим, обычным объектом» .

Голландский историк искусства, специалист по истории современной скульптуры Арно М. Хаммахер в своем масштабном исследовании «Современная скульптура. Традиция и новаторство» (1988) рассматривает историю скульптуры минувшего столетия в контексте присутствия в ней традиционных элементов и решения ею традиционных пластических задач. Анализируя творчество Мура и Хепворт, Хаммахер рассуждает о том, были ли эти скульпторы создателями нового английского пластического стиля. «В определенном смысле, — пишет он, — Генри Мур. был свободен от какого-либо гнета традиции, поскольку его страна была незначительно связана с историей скульптуры. Наверное, рассматривать Мура и Барбару Хепворт как художников, создавших английский скульптурный стиль на основе скудного прошлого, значит использовать слишком ограниченный, слишком

13 национальный взгляд на генезис стиля» . Хаммахер предлагает рассматривать этих мастеров в качестве носителей индивидуально-независимого пластического языка, имеющего наднациональное значение, что несколько противоречит монографии «Барбара Хепворт» (1987), где эта художница, помимо всего прочего, анализируется в качестве продолжателя сугубо английской ландшафтной традиции.

Своеобразным подведением итогов эволюции скульптуры второй половины XX в. является книга английского историка современного искусства Эндрю Коси «Скульптура с 1945 г.» (1998), где закономерности. истории западноевропейской и американской скульптуры данного времени предстают отражением актуальных событий культурного и культурно-политического характера (проведение масштабных выставок и фестивалей, художественных конкурсов, изменение функций музеев и т. д.), и в связи с этим предлагается соответствующая версия развития пластических направлений. Английская скульптура здесь анализируется отдельными периодами, связанными с определенными тенденциями глобального характера. Характерно, что отдельными пластами автором рассматриваются только американская и английская скульптура как центральные элементы общезначимого художественного процесса.

Что касается исследований, непосредственно обращенных к проблематике истории английского искусства указанного периода, то уже в первых из них, в частности в «критической антологии» британского искусствоведа Джона Розенштейна «Британское искусство с 1900 г.» (1962), подчеркивается факт возрождения английской пластической традиции в рамках новых художественных тенденций и центральная роль в этом процессе Мура, который «придал британской скульптуре величие, которого она не знала со средних веков»14. Необходимо заметить, что аналитическое осмысление данного движения шло одновременно с его развитием, поэтому большое значение имеют такие материалы, как статья известного английского критика Дэвида Силвестера «Конец сглаженной эпохи» (1955), где ровным поверхностям живописи и скульптуры довоенного времени противопоставляются грубая фактура произведений 1950-х гг., причем, по мысли Силвестера, гладкие формы работ Мура принадлежат уже предшествующему времени15. В статье обозревателя журнала «The Architectural review» Роберта Мелвилла «Скульптура на улицах» (1968) рассматривается важный для 1960-х гг. процесс адаптации современной английской скульптуры к историческому городскому пространству: начало этого процесса было положено установкой в 1967 г. композиции Мура «Острие ножа из двух частей» перед зданием Парламента в Лондоне, что Мелвилл считает «вехой в культурной жизни Британии»16.

Для английской скульптуры 1960-х гг., творчества Каро и «нового поколения», была характерна ориентация на идеи американского искусства 1950—1960-х гг., прежде всего, абстрактного экспрессионизма и скульптуры Дэвида Смита, идеологически поддерживавшихся выдающимся американским критиком Клементом Гринбергом. Творчество Каро было с воодушевлением принято Гринбергом, что видно на примере его статьи «Энтони Каро» (1967), в которой говорится, что скульптор «подошел ближе к истинно великой манере. чем какой-либо другой английский художник до него»17. Подобная высокая оценка характерна и для младшего коллеги Гринберга, Майкла Фрида, считающего Каро ведущим представителем объектного мышления (культивирующего идею художественного объекта и отрицающего «литературные» или «театральные» приемы в изобразительном искусстве) в современной скульптуре и утверждающего в эссе «Искусство и объектность» (1967), что «в скульптурах Каро выявлена значительность как таковая — как будто сама возможность смысла делает возможным его скульптуру»18. Своего рода кульминацией данного взгляда на творчество Каро стала монография американского искусствоведа Уильяма Рубина «Энтони Каро» (1975), суммирующая мнения об этом скульпторе как выразителе подлинно нового пластического видения. Реакцией на книгу Рубина стала статья Розалинд Краусс «Насколько парадигматичен Энтони Каро?» (1975), где оспаривается эта оценка его творчества.

Говоря об историографии деятельности «нового поколения», необходимо отметить, что важнейшим источником здесь являются собственно теоретические работы скульпторов, в особенности Уильяма Такера, ставшего своеобразным идеологом данного движения. В его статьях «Размышления о скульптуре» (совместно с Тимом Скоттом, 1967), «Эссе о скульптуре» (1969), а также в сборнике эссе «Язык скульптуры» (1974) дается глубокое осмысление направленности творчества мастеров «нового поколения», сущность их взгляда на пластическую форму и ее потенциальные возможности. Также, необходимо заметить, что феномену «нового поколения» посвящен специальный выпуск английского художественного журнала «The Studio» (1969. Vol. 177, N 907), где собраны различные фактические материалы по его деятельности, вышеназванное «Эссе» Такера, размышления учеников Каро о его творчестве, их высказывания о пластических качествах, а также аналитическая статья английского искусствоведа Чарльза Харрисона «Некоторые примеры новейшей скульптуры в Британии». Творчество новейшего поколения английских скульпторов, таких как Тони Крэгг, Билл Вудроу, Энтони Гормли, Ричард Дикон и др., рассматривается в статье английского искусствоведа Тима Марлоу «Поколенческие игры в скульптуре», опубликованной в сборнике статей, посвященных проблемам английского искусства 1970—1980-х гг. «40 моложе 40: Новое поколение в Британии» (1989). В ней, в частности, анализируется феномен смены поколений в английской скульптуре и делается попытка объяснить истоки новой фигуративности в творчестве скульпторов 1970—1980-х гг.

В 1980—2000-е гг. выходит ряд исследований, суммирующих некоторые закономерности эволюции английской скульптуры второй половины XX в. и акцентирующих прежде всего те ее особенности, которые связаны с таким понятием, как «общественная» скульптура и размещением современной пластики в традиционных для европейской скульптуры формах. В предисловии к «Скульптуре на открытом воздухе в Британии» (1984) — фундаментальному справочному изданию, посвященному современной английской монументальной пластике, автор этой книги, английский историк искусства Уолтер Дж. Страчен, неоднократно подчеркивает выдающуюся роль Мура как мастера современной монументальной британской скульптуры, который своей деятельностью открыл дорогу более молодым скульпторам и чей «скульптурный гений. стал наиболее существенным фактором в возвышении и непрерывном росте британской скульптуры»19. Другой английский искусствовед, Ричард Корк, в предисловии к «Путеводителю по общественной скульптуре» (2000) затрагивает проблему реакции широкой публики на некоторые необычные или шокирующие скульптурные работы, размещенные в английских городских пространствах, начиная от многострадальных лондонских горельефов Джекоба Эпштейна и заканчивая «Домом», созданным в 1993 г. Рэйчел Уайтрид. В масштабном исследовании американского историка искусства Маргарэт Гарлэйк «Новое искусство — новый мир. Британское искусство в послевоенном обществе», изданном в 1998 г., выстраивается развернутая панорама английской художественная жизни первых послевоенных десятилетий, рассматриваемая с социокультурных позиций. В этой системе значительное место отведено скульптуре как эффективной форме выражения общественно значимых идей. Отдельная глава книги Гарлэйк посвящена Муру с точки зрения его роли «общественного художника». Однако исследователь вкладывает в это понятие узко социологический смысл: «Скульптура Мура явилась прототипом для нового вида искусства в послевоенное время — искусства, которое должно служить дополнением к реконструкции городов и, прежде всего, провозглашать ценности Новой Британии»20.

Отдельное место в историографии английской скульптуры второй половины XX в. занимают монографические работы, посвященные творчеству того или иного скульптора, причем их подавляющее большинство связано с деятельностью Мура. Литература, посвященная творчеству Мура, весьма обширна — от небольшой книжки «Генри Мур» (1944) Джоффри Григсона до монографии Роджера Бертхуда «Жизнь Генри Мура» (1987), содержащей массу материалов, включая интервью с друзьями Мура, его бывшими ассистентами, коллекционерами и т. д. Первой биографией Мура является книга американского писателя Дональда Холла «Генри Мур. Жизнь и творчество великого скульптора» (1960). Более систематический подход к творчеству художника представлен в монографии немецкого искусствоведа Вилла

Грохманна «Искусство Генри Мура» (1960), строящей анализ на основе главных тем скульптуры Мура, что впоследствии станет традиционным для его биографов. В 1966 г. увидела свет упоминавшаяся выше книга Рида, ставшая наиболее ярким исследованием художественной деятельности Мура, сочетающим подробное рассмотрение творческой эволюции с концептуальным осмыслением достижений скульптора. Творчество Хепворт получило всестороннее освещение в монографии Хаммахера «Барбара Хепворт» (1987), творчество Каро времени его наибольшей актуальности — в вышеназванной книге Рубина. Следует также отметить книгу голландского искусствоведа Руди Фукса «Ричард Лонг» (1987), посвященную важнейшей фигуре английской скульптуры 1970-х гг. и освещающую тему такого направления, как лэнд-арт.

Для зарубежной литературы, касающейся проблематики заявленной темы, характерно выделение английской скульптуры второй половины XX в. как объективно значимого феномена. Однако данная спецификация связана, прежде всего, с акцентированием нескольких крупных фигур и включением их в международный контекст. Так, имена Мура и Хепворт выступают, наряду с Альберто Джакометти и Жаном Дюбюффе, важнейшими персонажами первых послевоенных десятилетий, Каро — в качестве ключевой фигуры 1960-х гг., а Ричард Лонг обязательно упоминается в ряду ведущих деятелей скульптуры 1970-х гг. При этом, имя Мура рассматривается еще и в качестве некой абсолютной величины, чье значение превосходит и суммирует феномен современной английской скульптуры в целом.

Характерно, что в скромной по объему русскоязычной литературе, касающейся указанной проблематики, практически во всех случаях упоминается только Мур. Стоит отметить, что до конца 1980-х гг. анализ его творчества (весьма выборочный) был представлен лишь в общих трудах по истории искусства XX в., где его произведения рассматривались с точки зрения «борьбы тенденций» в западном искусстве — с позиции наличия в них т. н. прогрессивности или отсутствия таковой. В 6-м томе «Всеобщей истории искусств», изданной Академией художеств СССР в 1965 г., автор статьи об английском изобразительном искусстве XX в. Е. В. Норина оценивает творчество Мура с точки зрения этой противоречивости: «Его путь — это путь от натурных зарисовок и репортажей военных лет к поискам новых скульптурных форм, завершающимся чисто формалистическими трюками, самолюбованием с. .> применением приема ради приема»21. Подобный подход демонстрирует С. С. Валериус в монографии «Прогрессивная скульптура XX века. Проблемы и тенденции» (1973). Одни произведения Мура, по мнению Валериус, «являют собой выдающуюся современную интерпретацию реалистической традиции», другие — «означают отказ от человеческого

22 образа, уход в абстракцию» . Схожая точка зрения присутствует также в книгах А. М. Кантора («Изобразительное искусство XX века», 1973), Н. И. Поляковой («Скульптура и пространство», 1982) и В. М. Полевого («Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира», 1989).

Первые отдельные русскоязычные публикации, посвященные исследованию творчества Мура, появились только в конце 1980-х гг. (Исключением здесь являются публикации о нем в сборнике «Советская скульптура'78» (1980) и в журнале «Англия» (1975, № 2), в котором также было опубликовано интервью Нэда Томаса с Хепворт (1969, № 1)). Основной их задачей было знакомство советских людей с наследием знаменитого художника. В частности, в 1989 г. журнал «Творчество» (№ 5) опубликовал статью английского критика Джайлза Оти «Генри Мур», типичное сочетание биографии с изложением некоторых характеристик творчества художника. Более глубоко данная проблематика освещена в статье Т. Ф. Верижниковой «Генри Мур и рождение новой пластики» (Искусство. 1989. №4), где творчество скульптора представлено как форма художественного синтеза, который «не означает для художника безмятежного равномерного порядка, он

23 основан на переплетении различных начал, их контрасте» .

Важным событием для истории изучения современной английской скульптуры в нашей стране была выставка скульптуры и графики Мура, состоявшаяся в 1991 г. и проходившая в Музее Бенуа в Петергофе, а затем в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Важным ее итогом было не только знакомство советского зрителя с «живым» Муром, но и выпуск богато иллюстрированного каталога «Генри Мур: Человеческое измерение», в котором, помимо собственно текста каталога, составленного Норбертом Линтоном и носящего, в основном, документально-описательный характер, включены три статьи о творчестве художника. Одна из них — «Человек и форма в скульптуре Генри Мура», написанная сотрудницей ГМИИ И. В. Коккинаки,— посвящена скульптуре художника и знакомит читателя (в самых общих словах) с основными темами и образами мастера. Другая — «Влияние творчества Г. Мура на становление советского "неофициального искусства" (60—70-е гг.)» (автор С. И. Кусков) — показывает некоторые аспекты влияния Мура на таких художников, как, например, В. Сидур или Э. Неизвестный. Наиболее ценной по информации и по глубине содержания является, среди этих трех, статья Линтона «Гуманизм Генри Мура», где автор рассуждает об идейном содержании творчества художника и гуманистическом пафосе его искусства. Следующим значимым событием после выставки Мура стала экспозиция «Изменяющийся мир. 50 лет британской скульптуры из коллекции Британского Совета», открывшаяся в октябре 1994 г. в Русском музее, а затем демонстрировавшаяся в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вступительную статью для каталога этой выставки также написал Линтон, в общих словах представив в ней эволюцию английской скульптуры в послевоенное время.

Помимо обозначенных выше точек зрения на предмет нашего рассмотрения, важную роль здесь играют такие материалы, как интервью и высказывания мастеров английской пластики на тему различных проблем в области искусства, приводящиеся в вышеуказанных трудах, а также в ряде зарубежных периодических изданий. В особенности это касается многочисленных свидетельств мысли Мура, являющихся важнейшим источником изучения его творчества. Примечательно, что на русском языке избранные высказывания этого скульптора были опубликованы в журнале «Англия», сборнике «Советская скульптура'78» (1980), а также в польском художественном журнале «Project» (1987. N 2).

Следует особо отметить издания, посвященные различным аспектам художественной жизни Англии первой половины XX в. Это, прежде всего, вышеупомянутые общие работы, а также труды, посвященные проблемам искусства Британии 1900—1940-х гг.: «Видение и изображение» Роджера Фрая (1920), «Истоки современной скульптуры: родоначальники и последователи» Альберта Элсена (1974), «Новая скульптура» Сьюзан Битти (1983), «Портреты "Блумсбери"» Роберта Шоуна (1976), «Роджер Фрай. Искусство и жизнь» Фрэнсиса Спалдинга (1980), «Эрик Гилл» Фионы Маккарти (1989), «Английское искусство. 1870—1940» Денниса Фарра (1984) и «Английское искусство и модернизм» Чарльза Харрисона (1994).

Если говорить в общем, то степень изученности английской скульптуры данного периода, прежде всего с информативной точки зрения, является высокой. Однако необходимо отметить, что наряду с фактической полнотой освещения достижений английской пластики и их несомненной известностью, в специальной литературе по этой проблеме доминируют две основные теоретические тенденции. Первая из них связана с акцентировкой нескольких (или одного) мастеров, как бы воплощающих в себе всю значимость английского вклада в историю скульптуры второй половины XX в. Вторая определяет ход развития английской скульптуры сменой направлений, когда создается ложная ситуация их полной взаимозаменяемости. И в том, и в другом случае многие важные закономерности художественной эволюции остаются за рамками исследования.

В связи с этим, цель предпринимаемого исследования заключается в том, чтобы выявить сквозные направления эволюции английской скульптуры 1945—2000 гг., описать закономерности их теоретического обоснования в соответствии с изучением актуальных для какой-либо пластической концепции литературных источников, а таюке представить такую панораму эволюции современной английской пластики, которая бы, отражая основные направления в международном контексте, соответствовала бы уникальной ситуации художественного плюрализма, характерного для английского искусства второй половины XX в.

Если объектом исследования является английская скульптура данного периода в целом, как составляющее общей эволюции современной западной скульптуры, то предметом предпринимаемого исследования являются пластические концепции в английской скульптуре второй половины XX в. Эти концепции подразумевают магистральные направления пластической эволюции на нескольких уровнях. Первый из них относится к идеологии художественной практики и выражается в данном случае в концепциях витализма, чистой абстрактно-пикториалистической формы и концептуально-пластической формы-системы. Второй выражается в направлении использования пластического произведения в пространстве, начиная от «общего» пространства градостроительной и природной среды и заканчивая поиском и акцентированием персонального пространства скульптуры. Наконец, третий уровень пластических концепций связан с индивидуальными концепциями ведущих мастеров английской пластики второй половины XX в. (Мура, Хепворт и Каро), превосходящих рамки первых двух уровней. Методом, применяемым в данной диссертации, является комплексный метод анализа, сочетающий в себе анализ теоретических предпосылок развития пластических концепций с практическим анализом конкретных художественных произведений. Конкретным материалом данного исследования стали, во-первых, научно-литературные источники, среди которых прежде всего преобладают материалы, содержащие сведения документального характера и идеологические источники различных направлений художественной эволюции, а во-вторых, — данные, полученные при непосредственном анализе художественных произведений.

Данная диссертация о состоит из вводной части, основной части, состоящей из четырех глав, где подробно анализируется предмет исследования, и заключения. Последовательность расположения глав основной части диссертации выстроена в соответствии с движением от общего к частному и представляет собой плавное фокусирование проблематики в контексте указанных уровней пластических концепций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Скульптура Великобритании 1945-2000 гг."

Заключение

В данной диссертации выявлены основные направления развития английской скульптуры 1945—2000 гг., изучены закономерности их теоретического обоснования, а также разработана панорама эволюции современной английской пластики, отражающая основные направления в международном контексте и соответствующая уникальной ситуации художественного плюрализма, характерного для английского искусства второй половины XX в.

Объектом исследования автором избрана английская скульптура данного периода в целом, как составляющее общей эволюции современной западной скульптуры, а предметом исследования — пластические концепции в английской скульптуре второй половины XX в. Эти концепции подразумевают магистральные направления пластической эволюции на нескольких уровнях. Первый из них относится к идеологии художественной практики и выражается в данном случае в концепциях витализма, абстрактного пикториализма и концептуально-пластической формы-системы. Второй выражается в направлении использования пластического произведения в пространстве, начиная от общего пространства градостроительной и природной среды и заканчивая поиском и акцентированием персонального пространства скульптуры. Наконец, третий уровень пластических концепций связан с индивидуальными концепциями ведущих мастеров английской пластики второй половины XX в., превосходящих рамки первых двух уровней.

Английская скульптура второй половины XX в. представляет собой сложное художественное явление, ценность которого измеряется в общемировом контексте. Следуя общим для западноевропейской и американской скульптуры' тенденциям, британские скульпторы предложили собственные варианты реализации пластического образа на вышеуказанных уровнях. Что касается идеологии художественно-пластической практики, то в диссертации изучены пути ее теоретического обоснования, осуществленные такими деятелями английской художественной культуры, как Герберт Рид, Уильям Такер, Генри Мур и Барбара Хепворт, которые в своих теоретических работах продемонстрировали глубокое понимание художественно-пластического процесса и предложили собственную интерпретации концепций путей развития скульптуры в современном мире.

В области использования пластического произведения в общественном пространстве архитектурной и природной среды в английской скульптуре данного периода наблюдалась ситуация заметного оживления художественной деятельности, что было вызвано как незаурядной творческой активностью, так и поддержкой со стороны государственных и общественных организаций. Одна из ключевых проблем пластики этого времени была связана с идеей «общественной» скульптуры, отвечающей запросам современности и как бы принадлежащей большей части социума. Деятельность британских скульпторов в данной области продемонстрировала, что уже в 1950-е гг. произошла фактическая замена понятия «общественная» скульптура понятием «скульптура в обществе». Если «общественная» скульптура может быть предметом исключительно общественной, коллективной собственности, - то «скульптура в обществе» ассоциируется, прежде всего, с творчеством художника, то есть продолжает принадлежать ему. Новым для второй половины столетия было то, что эта «частная» скульптура стала использоваться для временного и постоянного экспонирования в общественных местах, как бы заполняя пробел, оставленный после исчезновения настоящей «общественной скульптуры». Последствием этого процесса стало быстрое расширение вкусовых и стилистических критериев современной скульптуры. Многочисленные образцы английской скульптуры второй половины XX в., установленные в градостроительном и природном контексте, предлагают оценивать себя по особому пути: как произведения искусства, занимающие общественное пространство и непосредственно апеллирующие к широкой публике.

В контексте использования английской пластики в градостроительном пространстве автором был сделан вывод о том, что примеры этой тенденции являются в целом продолжением старой традиции городской монументальной скульптуры, устанавливавшейся на улицах и площадях в том или ином контакте с архитектурой. В 1960-е гг. тенденция внедрения современной пластики в градостроительную среду достигла апогея, и именно тогда выявилось отсутствие возможности возникновения новой «общественной» скульптуры, адекватной по масштабу и значению факту своего расположения, в обществе, где нет очевидного диктата государственной или религиозной идеи. С другой стороны, английская городская скульптура, в отличие от помпезного американского варианта (плаза-арта), оказалась ближе к индивидуальному пространству человека. Сформировавшийся образ городского пространства — художественной галереи является очевидным достижением в этой области. Необходимо также заметить, что создававшаяся в эти годы скульптура в большинстве случаев не несла в себе архитектонической функции, необходимой при включении в архитектурную среду. Однако в 1970-е гг. начал происходить процесс, существенно отличавшийся от той системы синтеза, к которой стремились мастера старшего поколения. С этого времени изменяется само понятие скульптуры, обогащается вариативность ее формы, и одной из новых модификаций скульптуры становится скульптура-архитектура, когда скульптура сама принимает архитектурные формы. Появление в 1970-е гг. нефункциональных архитектурных моделей и конструкций было во многом связано с развитием таких новых пластических форм, как лэнд-арт, энвайронмент и инсталляция. На смену характерной для модернистского движения амбиции переустройства взаимосвязи скульптуры и архитектуры пришло кардинально новое решение данной проблемы, «симулирующее» архитектуру скульптурой. Что касается поисков органичного включения скульптуры в пространственную среду, то для английской пластики второй половины XX в. наиболее плодотворным вариантом решения данной проблемы оказались не попытки синтеза с городской средой, а синтез скульптуры и природного пространства.

В целом, что касается размещения английской скульптуры второй половины XX в. в пространственной среде, наиболее выразительными примерами в этом ряду являются скульптуры конструктивно-геометрического характера, а также произведения виталистского направления, помещенные в природный контекст. Именно ландшафтное размещение в наибольшей степени соответствует направленности английской скульптуры данного периода с преобладанием в ней органического начала и стремлением к поиску формы, адекватной некоему универсальному выражению ландшафта как идеального органического контекста. Менее удачно в английской пластике выявлена социальная функция, поскольку помещенные в общественную среду, эти произведения остаются лишь временными (по смыслу и по духу) ее атрибутами. В связи с этим, необходимо сделать вывод о том, что современной английской скульптуре свойственно обращение к индивидуальному, а не социальному, восприятию мира как сложного живого организма, что, даже в случае создания масштабных монументальных произведений, обуславливает их, скорее, камерный характер.

Значительным явлением в истории английской скульптуры второй половины XX в. были новые тенденции реализации пластического образа, существенно отличавшиеся от прежних концепций скульптуры. Основной их характеристикой следует считать отказ от модернистской установки осуществления идеала «чистой формы» и расширенное понимание скульптуры как «трехмерного искусства», соединяющего в себе качества и функции различных видов искусства в рамках концептуально-пластической формы-системы. Ведущими направлениями нового видения пластического образа стали лэнд-арт, энвайронментал-арт и искусство инсталляции.

Основными последствиями преобразований представления о смысле и форме скульптуры, происходивших в английской пластике, одновременно с аналогичными процессами в искусстве других западных стран во второй половине 1960-х — 1970-е гг., стало расширение ее потенциального диапазона и активное взаимодействие с окружающей средой вне рамок традиционного синтеза. В то же время, сменился и полюс смысловой нагрузки пластического произведения, перешедший от автономных качеств формы к понятию пластической концепции, предлагающей различные варианты трансляции концептуального замысла через сложную трехмерную структуру. В противоположность модернистскому видению художественного процесса, постмодернизм поместил искусство в положение, где форма уже не являлась определяющим фактором. В то же время, в «трехмерном искусстве», создававшемся после утверждения концептуализма, объект (в своем особенном понимании) становится необходимым элементом. В данном случае, скульптура уже не обязательно должна была отвечать традиционным средствам пластического выражения, сводимым к категориям конкретного объема в конкретном пространстве. Понятие пространства оставалось по-прежнему значимым, но остальные характеристики скульптуры как вида искусства существенно расширились. Теперь они, скорее, сводились к идее скульптуры как форме организации пространства внутри другого, более абстрактного пространства. Первое пространство могло состоять из осязаемых или неосязаемых, двухмерных или трехмерных элементов, видимых из второго пространства (среды зрительного восприятия) как нечто «другое», вырывающееся из общего контекста, хотя и существующее в нем. Основная форма западной скульптуры, начиная со второй половины 1970-х, — инсталляция — задумывается как отдельное пространство объектов, организованных в соответствии с продуманной концепцией. Концептуальное искусство является организующим фактором возникновения нового образа скульптуры, который следует определить как концептуально-пластическая форма-система.

Первые варианты разработки концептуально-пластическая формы-системы очевидны в поисках «нового поколения» 1960-х гг. (концепция абстрактного пикториализма), а также в лэнд-арте и энвайронментал-арте

1970-х гг., где пластическая идея находила реализацию в контексте природного окружения. В диссертации отмечены существенные отличия этих направлений в английской скульптуре от их аналогов в американском «трехмерном искусстве». Так, в отличие от американского эрз-арта, лэнд-арт и энвайронментал-арт английских скульпторов не основаны на активном вмешательстве в ландшафт, выбирая деликатные пути взаимодействия с природной средой. Радикальное отличие английского энвайронментал-арта от энвайронментов американского поп-арта заключается в том, что в первом случае внешняя среда понимается как природа, а в контексте поп-арта — как искусственное по своей сути, коммерциолизированное пространство большого города. Английский энвайронментал-арт выносит современное искусство за пределы художественной галереи (т. е. имеет просветительскую функцию), а также указывает на важность экологических проблем, касающихся целостности природного равновесия как идеала гармонии. Английские лэнд-арт и энвайронментал-арт характеризует деликатное внимание к окружающему пространству, его истории и мифологии. Что касается потенциальных возможностей этих направлений в отношении пластической формы, то здесь очевидна зависимость художественного объекта от свойств его месторасположения, перенесение смысловой составляющей из области чистой, художественной формы в область значения ассоциаций форм объекта и его пространства. То, что определяет данные объекты как образцы скульптуры, или «трехмерного искусства», — это акцентировка ими тех составляющих того или иного пространства (понимаемого как конкретное место), которые относятся к категории мифа. Таким образом, данные направления следует обозначить в качестве примеров сложной пластической формы, организуемой в пределах естественных обстоятельств и определяемой, более чем волей автора, материалами и ландшафтным своеобразием мест, акцентированным объектом которых эти формы являются.

В целом, новые тенденции в английской скульптуре 1960—1990-х гг., направленные на расширение потенциальных возможностей пластики и концептуализацию ее смысла, отличались от подобных явлений американского и европейского искусства, прежде всего, своей углубленностью в индивидуальную проблематику и меньшим акцентированием качеств, служащих поверхностному восприятию образа. Общие для скульптуры этого времени темы — проблематика ландшафта, пространства и объекта в пространстве, истории и коммуникации — решались английскими скульпторами в форме сложных концептуальных композиций, где данные проблемы репрезентировались на глубоком, тщательно разработанном уровне. Появление в английском искусстве основного варианта концептуально-пластической формы-системы — инсталляции — развивалось в ином ключе, нежели в США. Особенностью английской инсталляции является, с одной стороны, внимание ее авторов к сугубо художественным задачам, а с другой — символико-метафорический способ организации концепции в форму. В то же время, в данной системе элементы общей структуры понимались как объекты, своеобразные универсальные модули вариативного значения, что, по сравнению со скульптурами мастеров старшего поколения, зачастую лишало инсталляции глубоко оригинального и индивидуального внешнего облика, формы как таковой. Таким образом, инсталляция, с одной стороны,, обогатила английскую скульптуру новыми возможностями концептуальной реализации пластики в качестве особой трехмерной среды, а с другой — не предоставила ей ничего качественно нового с сугубо художественной точки зрения.

Концепция пластической формы как концептуально-пластической формы-системы, находящейся на грани пересечения качеств различных видов искусства, глубоко отражена в современной английской скульптуре. Инсталляции и энвайронментал-объекты, созданные английскими мастерами, отмечены прежде всего стремлением создать или подчеркнуть своеобразную, уникальную среду-пространство, показать пластическую форму, диктуемую самой жизнью. Эта форма в целом отличается от универсального образа скульпторов-виталистов, она в большей степени обращена к действительности, актуальной жизни, где она и берет для себя материал. Английские мастера с особенной точностью и вниманием подходят к образам действительности, не делая попыток вмешаться в нее, а найти в ней контекст, или образец контекста для сложной концептуально-пластической формы.

Отдельное место в истории английской скульптуры второй половины XX в. занимает творчество тех мастеров, которые, формально принадлежа к какому-либо направлению, все же оказывались вне его формально-стилистических ограничений, разрабатывая свою, индивидуальную и в то же время объективно значимую, пластическую концепцию. Это — Генри Мур, Барбара Хепворт и Энтони Каро. Характеризуя послевоенное творчество Мура, следует отметить, что его полноценно авторскими произведениями 1940— 1980-х гг. являются в основном «рабочие модели» монументальных произведений и некоторые скульптуры небольшого размера. Одновременно с обогащением своего творчества новыми возможностями реализации, Мур в данное время создавал многочисленные повторения одних и тех же образов. Его творчество предвоенного периода не отмечено данной тенденцией и поэтому представляет собой более уникальное явление. В то же время, для его позднего творчества характерно большее разнообразие образно-формальных решений, чем в более стилистически цельный период 1920—1930-х гг. В 1940—1980-е гг. скульптор предложил большое количество вариантов осуществления универсальной формы, опирающейся на природные образцы и художественный опыт прошлого. Именно этим вариативным методом разработки устоявшихся образов он выделяется среди своих современников — сочетанием тематической каноничности и свободой осуществления формы.

В противоположность Муру, творчество Хепворт представляет собой удивительно цельный феномен, основные направления которого сохранялись в течение десятилетий. Художественные устремления этого скульптора в направлении метафизической составляющей объемной скульптуры имеют множество различных результатов, вариантов воплощения формы, где соединяются масса и эфемерные линии или острые грани. Пластика Хепворт предлагает оригинальную интерпретацию и органических форм, и классической традиции, направленную на создание унифицированных объектов формы. Ее поиски метафизической стороны объема уникальны, поскольку не выходят за рамки виталистской концепции в сторону большей иллюзорности и эфемерности. Хепворт, по сравнению с Муром, продемонстрировала результаты реализации идеи углубленного пластического образа, обладающего всеми качествами «истинной скульптуры» и максимально визуализирующего свою таинственную внутреннюю суть.

Что касается Каро, то основная линия его творчества связана с художественным анализом внутреннего пространства тела, структуры формы как живого организма с чувствами и эмоциями и как сложной продуманной конструкции. Приближая свои работы к зрителю и даже допуская его контакт с ними, Каро предлагает ему проникнуть вглубь скульптуры и стать свидетелем ее внутреннего мира в образном и буквальном смысле. Важнейшим художественным достижением этого мастера является разработка оригинальной концепции пластической формы, сочетающей в себе свойства взгляда на скульптуру как на тело или объем и тенденции максимального приближения скульптуры к зрителю.

В уникальной ситуации сосуществования пластических концепций в английском искусстве второй половины XX в. параллельно друг с другом работали скульпторы различных поколений и разных творческих устремлений, предлагая ряд альтернативных, глубоко обоснованных практически и теоретически, путей развития пластического языка. Английская скульптура данного периода представляет собой цельное и разнообразное явление, закономерности эволюции которого определяют и тенденции развития пластики в глобальном масштабе.

Список научной литературыКотломанов, Александр Олегович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Андреева Е. Ю. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века.— СПб., 2004.— 509 с.

2. Валериус С. С. Прогрессивная скульптура XX века. Проблемы и тенденции.— М., 1973.— 419 с.

3. Верижникова Т. Ф. Генри Мур и рождение новой пластики // Искусство.— 1989.— № 4.— С. 55—60.

4. Герман М. Ю. Модернизм.— СПб., 2003.— 480 с.

5. Герман М. Ю. Парижская школа.— М., 2003.— 268 с.

6. Гомбрих Э. История искусства / пер. с англ.: В. А. Крючкова, М. И. Майская.— М., 1998.— 688 с.

7. История английской архитектуры / П. Кидсон, П. Мюррей, П. Томпсон; пер. с англ. JI. И. Игоревского.— М., 2Q03.— 384 с.

8. Кантор А. М. Изобразительное искусство 20 века.— М., 1973.— 49 с.

9. Коккинаки И. В. Человек и форма в скульптуре Генри Мура // Генри Мур: Человеческое измерение: Кат. выст..— Лондон, [1991].— С. 143—145.

10. Краусс Р. Е. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой.— М., 2003.— 317 е.— (Классика современности).

11. Краусс Р. Е. Скульптура в расширенном поле // Краусс Р. Е. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы.— М., 2003.— С. 272— 288.

12. Кусков С. И. Влияние творчества Г. Мура на становление советского «неофициального искусства» (60—70-е гг.) // Генри Мур: Человеческое измерение: Кат. выст..— Лондон, [1991].— С. 147—153.

13. ЛеняшинаН. М. Итальянская скульптура XX века: проблемы, тенденции, имена.— М., 1990.— 175 с.

14. Леняшина Н. М. Джакомо Манцу = Giacomo Manzu.— Л., 1985.—223 с.

15. Линтон Н. Гуманизм Генри Мура // Генри Мур: Человеческое измерение: Кат. выст..— Лондон, [1991].— С. 19—30.

16. Линтон Н. Человек на все времена // Юный художник.— 1992.— №1.—С. 18—21.

17. Мур Г. О скульптуре / пер. с англ. и публ. Н. Дубовицкой // Советская скульптура'78.— М., 1980.— С. 255—268.

18. Генри Мур: Человеческое измерение: Кат. выст. / текст Н. Линтона; пер. , на рус. яз. А. А. Бутровой, И. Е. Орн, И. В. Коккинаки; предисл. Г. М. Хьюза, И. А. Антоновой, В. В. Знаменова.— Лондон, [1991].— 160 с.

19. Норина Е. В. Искусство Великобритании // Всеобщая история искусств.— М., 1965.— Т. 6: Искусство 20 века, кн. 1.— С. 140—160.

20. О своем творчестве рассказывает скульптор Генри Мур // Англия.— 1975.—№2.—С. 82—93.

21. Оти Дж. Генри Мур // Творчество.— 1989.— № 5,— С. 12—16.

22. Певзнер Н. Английское в английском искусстве // пер. с англ. О. Р. Демидовой, Л. Н. Житковой.— СПб., 2004.— 320 с.

23. Полевой В. М. Двадцатый век: Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира.— М., 1989.— 452 с.

24. Полякова Н. И. Скульптура и пространство: проблемы соотношения объема и пространственной среды.— М., 1982.— 199 с.

25. Рассказы о художниках: История искусства XX века / сост. Е. Ю. Андреева, И. Д. Чечот.— СПб., 1999.— 253 с.

26. Томас Н. Барбара Хепуорт: интервью со скульптором. // Англия.— 1969.—№ 1.—С. 66—73.

27. Турчин В. Жизнь и форма // Фосийон А. Жизнь форм.— М., 1995.— С. I—XV.

28. Тэрстон Л. Б. В гостях у Наума Габо: интервью со скульптором. // Америка.— 1976.— №241 (дек.).—С. 16—19.

29. Фосийон А. Жизнь форм.—М., 1995.— 132 с.

30. Alloway L. The Development of British Pop // Lippard L. R. Pop-art.— New York; Washington, 1973.— P. 27—68.

31. Archer M. Art since I960.— New ed.— London, 2002.— 256 p.

32. Arnason H. H. A history of modern art: painting, sculpture, architecture.— 2nd ed..— London, 1978.— 740 p.

33. Art history and its methods: A critical anthology / selection and commentary by E. Fernie.— London, 1995.— 384 p.

34. Art in theory, 1900—1990: An anthology of changing ideas / ed. by Ch. Harrison and P. Wood.— Oxford, 1999.— XXV, 1189 p.

35. The avant-garde today: An international anthology / ed. by Ch. Russell.— Urbana; London, 1981.— 269 p.

36. Baro G. Barbara Hepworth in her times // Studio.— 1966.— Vol. 171, N878.—P. 252—256.

37. Baro G. Henry Moore. Bronzes as Marlborough, carvings at Rnoedler // Arts magazine.— 1970.— May.— P. 26—29.

38. Barry M. Phillip King // Studio.— 1974.— Vol. 188, N967.— P. 277—280.

39. Baudrillard J. The hyper-realism of simulation // Art and theory, 1900— 1990.—Oxford, 1999.—P. 1049—1051.

40. Beattie S. The new sculpture.— New Haven; London, 1983.— 272 p.

41. Bentington J. Kennet Armitage's «People in a wind» // The Burlington magazine.— 2000.— N 1165.— P. 232—235.

42. Berthoud R. The life of Henry Moore.— London; Boston, 1987.— 465 p.

43. BrenerR. The concerns of emerging sculptors // Studio.— 1969.— Vol. 177, N907.— P. 25.

44. Bulloch A. Freeze // 40 under 40: The new generation in Britain.— London; New York, 1989,— P. 52—53.

45. Burnham J. W. Beyond modern sculpture. The effects of science and technology on the sculpture of this century.— New York, 1968.— XIV, 402 p.

46. Anthony Caro interviewed by Andrew Forge // Studio.— 1966.— Vol. 171,1. N 873.— P. 6—9.

47. Anthony Caro's work: A symposium by four sculptors: David Annesley, Roelof Louw, Tim Scott, Willliam Tucker // Studio.— 1969.— Vol. 177, N 907.— P. 14—20.

48. Causey A. Sculpture since 1945.— Oxford; New York, 1988.— 304 p.

49. Cavell S. A matter of meaning it // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 779—784.

50. Celant G. From «Arte povera» // Art and theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.—P. 886—889.

51. Color in sculpture / P. King, T. Scott, D. Annesley, W. Turnbull // Studio.— 1969.— Vol. 177, N 907.— P. 21—24.

52. Compton S. The deeper reality // Henry Moore, 1898—1986: An exhibition (1992; Sydney).—Sydney, 1992.—P. 14—21.

53. Cork R. Introduction // A user's guide to public sculpture / ed. by J. Darke.— Swindon, 2000.—P. 12—17.

54. Curtis P. Early Hep worth: New images for old // The Burlington magazine.— 1995.—N 1113.—P. 846—849.

55. Deacon R. The word made sculpture: Interview by Lewis Biggs. // Tate.— 1999,—N17.—P. 64—68.

56. Elsen A. E. Origins of modern sculpture: Pioneers and premises.— New York, 1974,— 180 p.

57. FarrD. English art, 1870—1940.— Oxford; New York, 1984,— XXXIV, 409 p.58. 40 under 40: The new generation in Britain.— London; New York, 1989.—88 p.

58. Fried M. Art and objecthood // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.—P. 822—834.

59. Fry R. Ancient American art // Fry R. Vision and design.— Harmondsworth, 1920.—P. 91—99.

60. Fry R. Art and life // Fry R. Vision and design.— Harmondsworth, 1920.—1. P. 11—22.

61. Fry R. Negro sculpture // FryR. Vision and design.— Harmondsworth, 1920.— P. 87—91.

62. Fry R. Vision and design.— Harnondsworth, 1920.— 256 p.

63. Fuchs R. H. Richard Long.— London; New York, 1986.— 328 p.

64. Gabo N. The constructive idea in art // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 365—374.

65. Gabo N., Pevsner A. The realistic manifesto // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 297—299.

66. Garlake M. New art new world: British art in postwar society.— New Haven; London, 1998.— 279 p.

67. Gaudier-Brzeska H. Gaudier-Brzeska vortex // Art in theory, 1900— 1990.—Oxford, 1999.—P. 160—162.

68. Gaudier-Brzeska H. Vortex Gaudier-Brzeska: (written from the trenches) // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 162—163.

69. Giedion-Welcker C. Contemporary sculpture: an evolution in volume and space.— 2nd revised ed.— London, 1963.— XXXI, 400 p.

70. Glansey J. Moore and the moderns // The Architectural review,— 1979.— Vol. 166, N993.—P. 329.

71. Golding J. Cubism // Concepts of modern art: from fauvism to postmodernism / ed. by N. Stangos.— London, 1994.— P. 50—78.

72. Goldwater R. J. What is modern sculpture?— New York, 1969.— 146 p.

73. Gordon A. Barbara Hepworth // Connoisseur.— 1966.— N 655.— P. 24—27.

74. Greenberg C. After abstract expressionism // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 766—769.

75. Greenberg C. American-type painting // The Partisan review anthology / ed. by W. Phillips and P. Rahv.— New York, 1962.— P. 165—178.

76. Greenberg C. Anthony Caro // Studio.— 1967.— Vol. 174, N 892.— P. 116—118.

77. Greenberg С. Art and culture.— London, 1973.— X, 278 p.

78. Greenberg C. The decline of cubism // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.—P. 569—572.

79. Greenberg C. Modernist painting // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.—P. 754—760.

80. Greenberg C. The present prospects of American painting and sculpture // Horison.— 1947.— Vol. 16, N 93/94.— P. 20—30.

81. Greenberg C. Towards a newer Laocoon // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.—P. 554—560.

82. Griffiths J. Current trends // 40 under 40: The new generation in Britain.— London; New York, 1989.—P. 6—7.

83. Grigson G. Henry Moore.— Harmondsworth, 1944.— 47 p.

84. Grohmann W. The art of Henry Moore.— London, I960.— 279 p.

85. Gropius W. The theory and organization of the Bauhaus // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 338—343.

86. Hall D. Henry Moore. The life and work of a great sculptor.— New York, I960.— 182 p.

87. Hammacher A. M. Barbara Hepworth.— London, 1987. — 216 p.

88. Hammacher A. M. Jacques Lipchitz.— New York, 1975.— 224 p.

89. Hammacher A. M. Modern sculpture: Tradition and innovation.— New York, 1988.—448 p.

90. Harrison Ch. English art and modernism, 1900—1939.— New York; London, 1994.—418 p.

91. Harrison Ch. London commentary: Anthony Caro retrospective exhibition as the Hayword gallery until 9 march // Studio.— 1969.— Vol. 177, N 909.— P. 130—131.

92. Harrison Ch. Some recent sculpture in Britain // Studio.— 1969.— Vol. 177, N 907.— P. 26—33.

93. Hepworth B. Sculpture // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 374—377.

94. JuddD. Specific objects // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 809—813.

95. Kosuth J. Art and philosophy // Art and theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.—P. 840—850.

96. Krauss R. E. How paradigmatic is Anthony Caro? // Art in America.— 1975.— Vol. 63, N 5.— P. 80—83.

97. Krauss R. E. Passages in modern sculpture.— 2nd ed..— Cambridge (Mass.); London, 1981.— 308 p.

98. Krauss R. E. Terminal iron works: The sculpture of David Smith.— Cambridge (Mass.); London, 1979.— 200 p.

99. Levy M. Impulse and rhythm // Studio.— 1962.— Vol. 164, N 833.— P. 84—91.

100. Lewis P. W. Our vortex // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 154—156.

101. Le Witt S. Paragraphs on conceptual art // Art and theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.— P. 834—837.

102. Lichtenstern Ch. Henry Moore and surrealism // The Burlington magazine.— 1981.— Vol. 73, N 944.— P. 644—658.

103. Lippard L. R. Pop-art / with contributions by Lawrence Alloway, Nancy Marmer, Nicolas Calas.— New York; Washington, 1973.— 216 p.

104. Lucie-Smith E. Art in the eighties.— Oxford; New York, 1990.— 127 p.

105. Lucie-Smith E. Art in the seventies.— Ithaca (N. Y.), 1980.— 128 p.

106. Lucie-Smith E. Movements in art since 1945.— London, 1975.— 288 p.

107. Lucie-Smith E. Pop art // Concepts of modern art: from fauvism to postmodernism / ed. by N. Stangos.— London, 1994.— P. 225—238.

108. LyntonN. Futurism // Concepts of modern art: from fauvism to postmodernism / ed. by N. Stangos.— London, 1994.— P. 97—105.

109. Lynton N. The story of modern art.— Ithaka (N. Y.), 1980.— 382 p.

110. MacDougallE. B. Introduction // Music in stone: Great sculpture gardens of the world / S. Lawrence, G. Foy, E. B. MacDougall, J. Train.— London, 1985.—1. P. 8—19.

111. MarlowT. Generation games in sculpture // 40 under 40: The new generation in Britain.— London; New York, 1989.— P. 63—69.

112. Marshall N. Anthony Caro at David Mirvish // Studio— 1971.— Vol. 182, N 939.— P. 254—255.

113. Martin R. Spaces, places and landmarks: Environmental art // 40 under 40: The new generation in Britain.— London; New York, 1989.— P. 55—59.

114. McCarthy F. Eric Gill.— London; Boston, 1989.— 338 p.

115. Mellville R. Sculpture on the streets // The Architectural review.—: 1968.— Vol. 143, N 853.— P. 209—212.

116. Mellville R. Painting and sculpture // The Architectural review.— 1963.— Vol. 134, N802.—P. 432.

117. Meyer U. Conceptual art.— New York, 1972.— XX, 227 p.

118. Mills J. F. Henry Moore. A 1968 assessment // Connoisseur.— 1968.— N680.—P. 108—109.

119. Moore H. The sculptor in modern society // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.—P. 669—672.

120. Henry Moore // Project.— 1987.— N 2.— S. 26—28.

121. Henry Moore, 1898—1986: Cat. of an exhib., Sydney, 1992. / compiled by D. Mitchinson and N. Waterlow.— Sydney, 1992,— 208 p.

122. Henry Moore. Catalogue of graphic work, 1931—1979 / ed. by G. Cramer.—Geneva, 1973,— Vol. 1—3.

123. Henry Moore: Drawings, gouaches, watercolors: Cat. of an exhib., Basel, 1972. / text by Alan Wilkinson.— Basel, 1972.— [88] p.

124. Henry Moore at the Serpentine: 80th birthday exhib. of recent carvings and bronzes, Serpentine Gallery a. Kensington Gardens, London, 1978: Catalog. / introduction by David Sylvester.— London, 1978.— [60] p.

125. Henry Moore at 85: Some recent sculptures and drawings: Cat. of an exhib., Tate Gallery, London, 1983. / introduction by Alan Bowness.— London, 1983.—32 p.

126. Henry Moore — sculptor against the sky: Interview with H. Moore. // Studio.— 1964.—Vol. 167, N 853.—P. 178—185.

127. Morgan R. C. Between modernism and conceptual art: A critical response.— Jefferson (N. C.); London, 1997.— X, 173 p.

128. Morris R. Notes on sculpture 4: Beyond objects // Art in theory, 1900— 1990.— Oxford, 1999.— P. 868—873.

129. Morse J. D. Henry Moore comes to America: Interview with H. Moore. // Magazine of art.— 1947.— Vol. 40, № 3,— P. 96—101.

130. Music in stone: Great sculpture gardens of the world / S.Lawrence, G. Foy, E. B. MacDougall, J. Train.— London, 1985.— 208 p.

131. Overy P. Vorticism // Concepts of modern art: from fauvism to postmodernism / ed. byN. Stangos.— London, 1994.— P. 106—109.

132. Phillips M., Stephens Ch. Barbara Hepworth sculpture garden, St. Ives.— London, 2003.— 48 p.

133. The poetics of space: Anthony Caro talks to Norman Foster // Tate etc.— 2005.'— N 3. <http://www.tate.org.uk/tateetc/issue3/anthonycaro.htm>.

134. Pound E. L. Gaudier-Brzesca: A memoir.— New York, 1974.— 147 p.

135. Read H. E. The art of sculpture.— London, 1956.— XXXII, 152 p.

136. Read H. E. A concise history of modern sculpture.— London, 1964.— 310 p.

137. Read H. E. Henry Moore. A study of his life and work.— New York; Washington, 1966,— 284 p.

138. Read H. E. The philosophy of modern art.— London, 1951.— 278 p.

139. Reed Ch. Postmodernism and the art of identity // Concepts of modern art: from fauvism to postmodernism / ed. by N. Stangos.— London, 1994.— P. 271— 293.

140. Reichardt J. Eduardo Paolozzi // Studio.— 1964.— Vol. 167, N 858.— P. 152—157.

141. Ritchie A. C. Sculpture of the 20th century — New York, 1952.— 240 p.

142. Auguste Rodin: Readings on his life and work / ed. by A. Elsen.—

143. Englewood Cliffs (N. J.), 1965.— 186 p.

144. Rothenstein J. British art since 1900: Anthology — London, 1962 — 181 p.

145. Rubin W. S. Anthony Caro.— London, 1975.— 196 p.

146. Russell J. Closing the caps // Art news.— Vol. 69, N 3.— P. 37—39.

147. Russell J. Double portrait: Phillip King and Bridget Riley // Art in America.— 1967.— Vol. 55, N 3.— P. 98—102.

148. Russell J. Portrait: Anthony Caro // Art in America.— 1966.— Vol. 54, N 5.— P. 80—87.

149. SchulzeF. Henry Moore at 85: Interview with H. Moore. // Art news.— 1978.— Vol. 77, N 6.— P. 68—73.

150. Seldis H. J. Henry Moore // Art in America.— 1963.— Vol.51, N5.— P. 55—59.

151. ScharfA. Constructivism // Concepts of modern art: from fauvism to postmodernism / ed. by N. Stangos.— London, 1994.— P. 160—168.

152. The sculpture course as St. Martin's: Some names, dates and photographs // Studio.— 1969,— Vol. 177, N 907.— P. 10—11.

153. Shone R. Bloomsbury portraits: Vanessa Bell, Duncan Grant and their circle.— Oxford, 1976,— 272 p.

154. Silvester D. About modern art: Critical essays 1948—1996.— London, 1996.— 448 p.

155. Silvester D. Caro // Silvester D. About modern art: Critical essays 1948— 1996.—London, 1996.—P. 287—292.

156. Silvester D. End of the streamlined era // Silvester D. About modern art: Critical essays 1948—1996.—London, 1996.—P. 49—52.

157. Smith D. Aesthetics, the artist and the audience // Art in theory, 1900— 1990.— Oxford, 1999.—P. 578—580.

158. Smith D. Economic support of art in America today // Art in theory, 1900—1990.— Oxford, 1999.—P. 663—665.

159. Smith D. Tradition and identity // Art in theory, 1900—1990.— Oxford,1999.—P. 748—750.

160. Smith R. Conceptual art I I Concepts of modern art: from fauvism to postmodernism / ed. by N. Stangos.— London, 1994 — P. 255—270.

161. Smith В. Modernism's history: A study in twentieth century art and ideas.— New Haven; London, 1998.— 376 p.

162. Spalding F. Roger Fry. Art and life.— London etc., 1980.— XVI, 304 p.

163. Speculative illustrations: Eduardo Paolozzi in conversation with J. G. Ballard and Frank Whitford // Studio.— 1971.— Vol. 182, N 937.— P. 136— 143.

164. Strachan W. J. Open air sculpture in Britain: A comprehensive guide.— London, 1982,— 280 p.

165. The testimony of Henry Moore // The Illustrated London news.— 1966.— N6633.— P. 30—31.

166. That spiralling sensation: Catherine Lampert visits Tony Cragg RA in a quiet suburb near Dusseldorf // RA Magazine.— 2004,— N 84.— P. 32—34.

167. Tuchman Ph. An interview with Anthony Caro // Art in America.— 1984.— Vol. 72, N 9.— P. 146—153.

168. Tucker W. An essay on sculpture // Studio.— 1969.— Vol. 177, N 907.— P 12—13.

169. Tucker W. The language of sculpture.— London, 1974.— 174 p.

170. Tucker W., Scott T. Reflections on sculpture // Art in theory, 1900— 1990.— Oxford, 1999.—P. 784—786.

171. A user's guide to public sculpture / ed. by J. Darke.— Swindon, 2000.— 182 p.

172. Varnedoe K. Intellectual subtlety in constructed steel // Art news.— 1975.—N.—P. 38—40.

173. Walter N. The people strike back // Art review.— 2004.— Vol. 54, N 9.— P. 83—85.

174. Whiteread R. Carving space: Interview by David Sylvester. // Tate.— 1999.—N17.— P. 40—47.

175. Wilenski R. H. The meaning of modern sculpture.— 2nd ed.— Boston 1961.—172 p.

176. Wilkinson A. G. Henry Moore remembered: The collection at the Art Gallery of Ontario in Toronto.— Toronto, 1987.— 270 p.

177. Winterson J. The hole of life // Tate magazine.— 2003.— N5. <http://www.tate.org.uk/magazine/issue5/hepworth.htm>.

178. Wittkower R. Sculpture: processes and principles.— Harmondsworth, 1972.—288 p.

179. Электрон, ресурс.— <http://www.sculpture.org.uk/information>.