автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Немецкий живописный портрет 1530-х-1590-х годов

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Истомина, Надежда Алексеевна

Содержание.

Введение.

Глава I

Появление и расцвет немецкого живописного портрета.

Конец XV - первая треть XVI столетия.

1. Становление немецкой портретной живописи в последней трети XV века.

2. Расцвет портретной живописи в Германии в первой трети XVI столетия.

A) Альбрехт Дюрер. Становление ренессансного портрета и сложение «гуманистической» иконографии во Франконии.

Б) Саксония. Портретная живопись Лукаса Кранаха Старшего. От портрета «гуманистического» к портрету «протестантскому».

B) Эльзас. Портреты Ганса Бальдунга Грина в системе влияний Дюрера и

Кранаха.

Г) Сложение форм ренессансного живописного портрета в Аугсбурге и на

Баварских землях.

Д) Базель и швейцарские земли. Новая интерпретация «гуманистического» и сложение «профессионального» портрета в живописи

Ганса Гольбейна Младшего.

Глава II

Пути развития немецкого живописного портрета во второй трети XVI столетия.

1. Бавария

А) Портретная живопись Кристофа Амбергера в Аугсбурге и рождение немецкого варианта «габсбургской» иконографии.

Б) Развитие портретной живописи при дворе герцогов Баварских в Мюнхене. Бартель Бехам.

2. Франкония, Нюрнберг. Репрезентативная модель «протестантской» иконографии в творчестве Георга Пенца.

3. Саксония. Сложение «канонической» иконографии «протестантского» портрета.

4. «Протестантский» портрет в Эльзасе.

5. Портретная живопись Ганса Аспера на Швейцарских землях.

Глава III

Развитие живописного портрета в Германии во второй половине XVI столетия.

1.Франкония. Портретная живопись Нюрнберга: местная традиция и нидерландские влияния.

2. Портретная живопись на территории Швейцарии.

Тобиас Штиммер: традиции и новаторство.

3. Портрет на Саксонских землях.

Мастерская Лукаса Кранаха Младшего.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Истомина, Надежда Алексеевна

Зарождение в последней трети XV столетия и последующий кратковременный расцвет живописного портрета немецкого Ренессанса послужили импульсом для его развития в 1530-е - 1590-е годы. Этот период, который всегда находился в тени блестящих творений первой трети XVI века, стал сложным этапом в изобразительном искусстве Германии. Прежде всего, трудности в его развитии были обусловлены политическими и религиозными причинами. Это было связано с деятельностью Мартина Лютера с 1517 года, распространением идей Реформации, и начавшимся со второй половины XVI столетия процессом «конфессионализации»1, разделившим не только Германию, но и всю Европу на два враждебных лагеря: католиков и протестантов. Ожесточенная борьба, военные столкновениями между конфессиями, не способствовали процветанию искусства, однако определили целевую направленность культуры этого времени. Изменения в политической, религиозной и социо-культурной жизни страны подчеркнули важность и самостоятельность изучаемого периода с историко-культурной позиции.

Смерть или спешный отъезд крупных мастеров, творчество которых привело к расцвету немецкую живопись и графику в первой трети XVI века,- обусловили в ряде случаев потерю художественного качества произведений. Изменения стилистических и иконографических приоритетов у продолжавших работать мастеров, вызванные новыми требованиями заказчиков, усилившиеся космополитизм художественной среды и влияния со стороны западноевропейской живописи, сочетавшиеся с консерватизмом местных художников, сложение на этом фоне к концу XVI столетия тех тенденций, которые послужили базой для развития германского искусства XVII - XVIII веков, сформировали этот полноценный этап развития немецкого искусства. «Иконоборчество» Реформации, необходимость пропаганды, рост придворной культуры, дали новую жизнь портретному искусству и определили его доминирующее место среди других жанров.

Иконоборческие идеи протестантизма и его незаинтересованность даже в изобразительном искусстве в целом, «бесполезность» которого подчеркивал даже гуманист Филипп Меланхтон2, ограничили круг заказчиков и художественных форм. На протестантских землях практически исчез основной источник заработка немецких мастеров -алтарная живопись; ряд художников принимают Реформацию. Католичества неизменно придерживались только баварские герцоги Виттельсбахи и императорская семья Габсбургов, на других территориях религиозная ситуация постоянно изменялась, поэтому у мастеров не было уверенности в том, что их произведения просуществуют долго. Главной задачей искусства этого периода стала пропаганда религии и власти с помощью развернутых аллегорий и репрезентативных композиций.

На этом фоне именно портрет выступил как преобладающий жанр в живописи. Возрастающее влияние протестантизма с одной стороны, и роли придворного искусства - с другой, привело во второй трети XVI столетия к формированию и в портретной живописи тех тенденций, которые способствовали пропаганде новой религии или статуса придворного центра. Начиная со второй половины века, на немецкое искусство оказывали сильное воздействие художники, привносившие в него черты «интернационального» маньеризма. В противовес этому влиянию, местные мастера попытались «противопоставить» ему искусство, опирающееся на немецкую живопись первой трети XVI века. Это обусловило с одной стороны противоборство двух тенденций, а с другой - их совмещение в конкретных памятниках искусства. Попытки отдельных художников этого времени уйти от общепринятого схематизма, привели к появлению «протобарочных» элементов в их произведениях.

Однако, несмотря на изменившуюся ситуацию, портретное искусство 1530-х - 1590-х годов продолжило развитие предыдущего этапа. Конец XV - начало XVI столетия являлось периодом формирования основных принципов портретной живописи в Германии. В это время произошло выделение портрета из других жанров и становление его собственного пути развития. Основы иконографии немецкого живописного портрета были заложены в позднеготический период. В начале XVI столетия исходная иконография «подкрепилась» новым гуманистическим смыслом. Эту же иконографическую «базу» используют и видоизменяют, согласно интересам и требованиям времени, мастера последующего периода. Создание художниками первой трети XVI века мастерских, а также подчеркнутое стремление заказчиков к созданию «национального» немецкого искусства в 1530-х - 1590-х годах привело к процессу подражания стилю и формам Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха Старшего и Ганса Гольбейна Младшего.

Необходимость изучения данного периода основывается на ряде причин. Во-первых, сложившаяся политическая и религиозная ситуация на немецких землях заставила многих художников сосредоточиться на портретном искусстве. Поэтому в творчестве этих мастеров портретная живопись была, как правило, самой сильной стороной. Во-вторых, на этом этапе происходит процесс многогранного проникновения новых тенденций в портретное искусство, синтез которых подтолкнет к развитию портрета в XVII веке. И, наконец, систематизация комплекса памятников и обоснование причин эволюции портрета позволит понять общую картину художественной эпохи.

Как само создание произведения искусства, так и эволюция целого ряда художественных вещей, предопределяются комплексом исторических факторов. Портрет, как наиболее «политизированный» жанр живописи, связанный с историческими персоналиями и процессами, до определенной степени требует именно историко-культурного подхода к своей эволюции. Сами произведения искусства в тот или иной момент времени являются л воплощением всеобщей духовной потребности» , поэтому необходимо представить существование произведения искусства в среде своего времени. Такой анализ позволит нам не только увидеть факторы, давшие импульсы для формирования иконографии и стиля, но и для развития немецкого портретного искусства в XVI веке.

Территория, на которой группировались основные интересующие нас художественные центры, включала в себя «немецкие» или «старонемецкие земли» (сложившиеся еще в X веке, такие как Франкония, Бавария, Швабия, Саксония, земли вдоль Рейна), а также немецкоязычные территории формально входившего с состав «Священной Римской империи германской нации», но фактически уже автономного от нее в этот период (с 1501 года) Швейцарского союза. Художественные центры складывались в крупных городах - Нюрнберге, Аугсбурге, Мюнхене, Базеле, городах по Дунаю, в верхнем и среднем течении Рейна, в Саксонии. Они были тесно взаимосвязаны между собой едиными стилистическими нормами. Остальные части империи - Австрия, Чехия, Бургундия, Нидерланды,! . Люксембург и владения в Италии - хотя и имели тесные художественные связи с изучаемыми территориями, все же отличались от них существенными самобытными чертами, и потому не стали предметом нашего исследования.

Учитывая многоаспектность и многогранность проблематики, касающейся широкого круга включенных памятников, в диссертации мы сочли возможным ограничиться исследованием общих вопросов типологии, иконографии и стиля живописного портрета в Германии 1530-х

1590-х годов, учитывая их взаимосвязь с немецким и западноевропейским изобразительным искусством, а также указать на источники развития жанра в рамках основных художественных процессов j предшествующих и сопутствующих его развитию и повлиявших на его особенности в этот период. Важным для нас представляется проблема преемственности и значения немецкого искусства конца XV — начала XVI столетий для формирования новых черт и эволюции последующего этапа развития портретной живописи в Германии.

Различные аспекты изучения немецкого живописного портрета 1530-х -1590-х годов получили отражение в рамках широкого круга научной литературы. Необходимость исследования портретного искусства конца XV - начала XVI столетия в качестве вводного материала для нашей проблематики обусловила привлечение также публикаций и монографий, касающихся этого периода. В данном историографическом очерке представлена лишь краткая схема и обобщенная характеристика использованных научных трудов. Освещение более конкретных историографических вопросов, тесно связанных с анализом портретного искусства исследуемого периода, будет дано в тексте диссертации.

О немецких художниках XVI века, в отличие от их итальянских коллег, не было оставлено многочисленных документальных свидетельств современных авторов. По всей видимости, ситуация объяснялась прежде всего долго сохранявшимся на Севере ремесленным статусом художника. Первые сочинения, которые включили в себя биографии и описания основных произведений ряда немецких мастеров, были созданы в XVI -XVII столетиях - И.Нойдерфером (1547), К. ван Манд ером (1604), М.К. фон Кинкельбахом (1609)4. Эти работы, написанные в схожей манере или повторяющие принципы «Жизнеописаний» Дж. Вазари (1568), послужили предварительным материалом для самой существенной из ранних публикаций по истории искусства Германии XVI века - книги «Немецкая академия благородного искусства зодчества, скульптуры и живописи» (1675-1679) И. фон Зандрарта5. Во второй части этой художественной энциклопедии преобладают ценные монографические очерки и характеристики творчества соотечественников автора, в том числе и работавших после 1530 года.

Феномен немецкого живописного портрета 1530-х - 1590-х годов долгое время не пользовался популярностью у зарубежных и отечественных историков искусства. Интерес к этому периоду начал активизироваться только в последние годы XX века и ознаменовался появлением достаточно обширного круга научно-исследовательской литературы, так или иначе затрагивающей характеристику немецкого портрета и вопросы его эволюции.

Огромный спектр публикаций, монографий и музейных каталогов, в которых было уделено внимание немецкому искусству конца XV - XVI веков, по методу решения поставленных задач и способу работы с источниками делятся на три группы. Первая объединяет серию трудов, посвященных непосредственно проблематике немецкого живописного портрета. Этот блок научной литературы тесно связан с темой нашего исследования, поскольку в нем детально освещались конкретные вопросы, касающиеся типологии, иконографии и стиля. Другой подход к исследованию проблематики портрета - изучение его в контексте творчества отдельного художника или искусства эпохи. Здесь мы сталкиваемся с целым комплексом вопросов, не поддающихся жесткой типологизации: роль портрета и его эволюция в творчестве мастера; особенности среды, в которой он работал; круг его заказчиков; стилистическая и иконографическая преемственность; влияние историко-культурных событий. Существенной опорой для нашего исследования послужили музейные труды, выходившие в форме каталогов выставок и коллекций. Они содержат ценные фактические сведения, затрагивающие конкретное произведение искусства, зачастую дополненные формально-стилистическим и иконографическим анализом, часто включают в себя ряд самоценных статей, посвященных историческим, культурным и художественным событиям рассматриваемого периода.

Для всех обозначенных блоков научной литературы необходимо обозначить следующую тенденцию. До конца 1950-х - начала 1960-х годов исследователи преимущественно использовали формально-стилевой метод, в редких случаях обращаясь к анализу отдельных иконографических мотивов. Однако, в ряде трудов первой половины XX века было уделено внимание типологизации материала, что создавало прочную базу для позднейших исследований. С 1960-х - 1970-х годов среди историков искусства, занимавшихся «последюреровской эпохой», прочно укрепился метод, соединявший стилистический, иконографический и иконологический анализ. Во второй половине XX столетия наблюдается активное обращение к проблемам иконографии немецкого портретного искусства, примененное как на примере отдельных, так и целой группы памятников.

В круг наиболее важных для диссертации исследований вошли работы, касающиеся изучения портрета «последюреровской эпохи» как самостоятельного явления и отдельных вопросов его стилистики и иконографии. Среди них отдельные исследования, написанные до начала 1960-х годов, отличаются совокупностью формально-стилистического и культурно-исторического анализа; некоторые публикации носят также атрибуционный характер6.

Наибольшей цельностью и полнотой отличалась написанная в 1930 году монография Н.Хольста «Немецкий живописный портрет эпохи маньеризма» . Эта книга была посвящена исследованию стилистических особенностей памятников протестантских регионов. Историк искусства, опираясь на теории профессоров «Венской школы» - А. Ригля и В. Воррингера, попытался обосновать своеобразие немецкой портретной живописи маньеризма национальным чувством формы. Исследователь поставил акценты не на характеристике отдельных произведений, а на объединяющем их умонастроении эпохи.

Разработке проблем иконографии портрета, в которых было предложено истолкование одного или целого комплекса мотивов, посвящен ряд публикаций после 1970 года. Они знаменуют собой новый этап научно-исследовательского процесса, связанного с систематизацией материала по иконографическому принципу. В своей диссертационной о работе (1971) Г.Фронинг обосновал отличие двух иконографий парадного портрета: основывавшихся на средневековых источниках, то есть ориентированных, в первую очередь, на священные алтарные образы, и на «габсбургской» схеме, предложенной Тицианом. Развитию цельнофигурного портрета в Швейцарии и его истокам посвящена публикация К.Лёхера (1985),9 где автор показал особенности его сложения на швейцарских землях исходя из индивидуального мировоззрения художников и требований послереформационного общества. Тот же автор позднее останавливается на вопросах формирования, становления и взаимосвязи иконографий «гуманистического» и «реформаторского» изображений в Германии в первой половине XVI столетий (1995)10. К.Дёрр (1993) в небольшой публикации дает характеристику двух форм развития «протестантской» господской иконографии в Саксонии и Гессене.11

Интересные интерпретации отдельных иконографических мотивов, связанных с истолкованием портретов, их датировками и атрибуциями, характеристикой изображенных и месте произведения в творчестве художника, были даны в публикациях М.Либмана (1965), давшего исчерпывающий иконографический и стилистический анализ эрмитажному портрету Георга Пенца, а также К. Лёхера (1967), В.Шуберт (1989), А.Вартмана (1995), С.Хаушке (2003), С.Хаусшильд (2004) и других исследователей12.

Ряд исследований освещают проблемы соотношения и преемственности немецкого портретного искусства первой трети XVI века и после 1530-х годов, мастера, его мастерской и последователей. Детальным и структурированным формально-стилистическим анализом портретов Гольбейна и его последователей, работавших вплоть до начала XVII столетия, отличалась книга Э.Фрёлихер «Портретное искусство Ганса Гольбейна Младшего и его влияние на портретную живопись Швейцарии в XVI столетии» (1909)13. Публикации Г.Циммермана (1952 и 1969) и Г.Маркса (1996)14 отразили проблемы сравнительной иконографии в портретном искусстве Лукасов Кранахов Старшего и Младшего и их мастерской. Г. Циммерман особое внимание уделяет также вопросам соотношения оригинала и копии. Атрибуционный анализ портрета курфюрста Иоанна Фридриха Саксонского, сделанный И.Бахом и Ф.Декером (1973)15, также демонстрирует сравнение иконографии и стилей старшего и младшего мастеров.

Проблемы немецкого живописного портрета после 30-х годов XVI века занимали значимое место в монографиях и публикациях, посвященных творчеству отдельных художников, и затрагивались в контексте общих исследований о немецкой живописи. Последние, в большинстве случаев, лишь поверхностно касались интересующего нас материала и базировались на формально-стилистическом и культурно-историческом методе исследования. Монографии о художниках, напротив, зачастую включали в себя не только стилистический, но и иконографический анализ.

Большая часть научных трудов посвящена второй трети XVI столетия. При этом необходимо отметить нарастание количества публикаций по этому периоду к концу XX века. Творчество учеников Дюрера и художников его круга, а также их современников - Бартеля Бехама, Георга Пенца, Кристофа Амбергера и Ганса Милиха - было освещено наиболее детально в работах О.Хартих (1933), Й.Мюллера (1958), X. Гмелина (1966), Х.Цшелетцкого (1975), К. Лёхера (1981, 1999, 2002)16. В этих исследованиях затрагивались проблемы происхождения тех или иных мотивов в работах художников, преемственности и взаимоотношения мастеров друг с другом, влияние на них культурно-исторической среды и их роль в художественных процессах того времени.

Мастерам последней четверти столетия отводилось лишь

1 7 незначительное место в некоторых общих исследованиях. Следует выделить исчерпывающую публикацию Р.А. Пельтцера «Нейшатель и его нюрнбергские портреты» (1926)18, содержащую документированные биографические и исторические сведения о среде, в которой работал художник. Автор попытался также систематизировать и атрибутировать работы мастера, и определить их значимость в художественной жизни Нюрнберга второй половины XVI столетия. Обширная публикация К.Пильца (1962) посвящена искусству местного нюрнбергского мастера Ганса Хофманна, где художник рассматривается как последователь и подражатель Дюрера на основании стилистического, иконографического и историко-культурного анализа.19

Творчеству Тобиаса Штиммера посвящены только две монографии:

20 историки искусства первой половины XX столетия А.Штольберг (1901) и л |

М.Бендель (1940) использовали формально-стилистический метод исследования и определили художника как мастера переходного периода между Ренессансом и барокко. Вслед за ними Р.Вишнтцер в статье лл

Рембрант, Калл о и Тобиас Штиммер» (1957) обосновал общность и преемственность трех художников единством стилистических и иконографических черт.

Общий путь развития искусствознания и новый подход к анализу материала начиная с 1960-х годов отразился и в музейных изданиях. Многие из обширных «каталогов-резонэ» включили в себя не только описательный перечень произведений, но и ряд статей, в которых присутствуют иконографическая и стилистическая проблематика, вопросы развития немецкого портрета различных школ, направлений и периодов времени. Наиболее полный и детальный анализ содержится в тех каталогах, которые имеют целью не просто осветить собрание или художественное событие, а уделить внимание многоаспектности в развитии конкретного периода.

Послужившая своего рода катализатором для разработки проблем маньеризма не только в Италии, но и в заальпийских странах, антверпенская выставка 1955 года в Рейксмузеуме «Триумф европейского маньеризма»23, к сожалению, не привлекла историков искусства к вопросам немецкой портретной живописи 1530-х - 1590-х годов. Пожалуй, это объясняет и отсутствие общественного резонанса на прошедшую за три года до этого выставку в Нюрнберге в Германском национальном музее - «Начало Нового времени. От смерти Дюрера до Тридцатилетней войны» (1952). Интерес исследователей и организаторов выставок к вопросам позднего Ренессанса и маньеризма на немецких территориях появился позже - в 1970-х - 1980-х годах.

Двухтомный каталог, выпущенный к выставке произведений Лукаса Кранаха Старшего Д.Кёпплином и Т.Фальком (1974)24, разрабатывает не только проблематику, связанную с отдельными работами художника, но и представляет творчество мастера в окружении современной ему историко-культурной и художественной жизни, показывая также взаимоотношения художника и заказчиков. Исследование «манеры» Кранаха подкрепляется сделанным Д. Кёпплином анализом маньеристичных форм в поздних работах. Пытаясь облегчить атрибуцию произведений Кранаха Старшего и отделить его работы от продукции мастерской, авторы подразделяют материал по ряду признаков на несколько пунктов, начиная от собственно работ Кранаха до поздних подделок. Эта классификация продолжается анализом мастерской и подробным перечнем учеников художника.

К 500-летию со дня рождения Мартина Лютера, в 1983 году, в Германии был организован ряд выставок, сопровождавшихся каталогами. Их основной задачей стало осветить основные исторические, религиозные, культурные и художественные события, связанные с деятельностью Реформатора. Наибольшее внимание к проблемам иконографии искусства этого времени, и в частности анализу портретной графики и живописи, было уделено в гамбургском каталоге «Головы времени Лютера».26

В последние два десятилетия вышел ряд каталогов, посвященных

97 исключительно проблемам позднего Ренессанса и маньеризма. В каталоге состоявшейся в Художественном музее Базеля выставки (1984), посвященной Тобиасу Штиммеру, с одной стороны, анализировались иконографические материалы, а другой целью авторов было представить

Т.Штиммера как мастера Верхнего Рейна в окружающей его художественной среде. Центральное место на выставке заняли шесть портретов художника. На основании их анализа в каталоге дискутировался вопрос о том, должен ли быть Штиммер категоризирован как эпигон

Дюрера и Гольбейна или как индивидуальность. В издании делается общий вывод о том, что, несмотря на общепринятую позицию относить произведения художника к рядовым явлениям «позднего Ренессанса», в противоположность своим швейцарским современникам, Штиммер показывал во многом возможность освобождения от старонемецкого

28 схематизма. В его творчестве коренятся истоки немецкого барокко. Издание, сопроводившее выставку, посвященную деятельности нюрнбергского ювелира Венцеля Ямнитцера (1985), также включало в себя

29 анализ портретной живописи второй половины XVI столетия. Творчество художников в контексте придворной культуры, их взаимоотношения с г заказчиками и влияния на стиль и иконографию друг друга исследуют авторы в каталоге «Кайзер Фердинанд I. 1503 - 1564. Становление Габсбургской монархии»30.

Стремление к упорядочению материала, наблюдается и в каталогах, посвященных анализу произведений большого отрезка времени, некоторые из которых демонстрируют собой обращение к характеристике эпохи, другие - интерес к изучению и интерпретации отдельных, находящихся в коллекциях вещей. Многоаспектную проблематику искусства и культуры имперского города Аугсбурга в XVI столетии отразило трехтомное издание «Мир на переломе. Аугсбург между Ренессансом и барокко» (1980), осветившее одноименную выставку. В каталоге были даны интерпретации отдельных памятников искусства, а также он был сопровожден рядом публикаций, связанных с исследованием исторических и художественных процессов времени.31 Интерес представляет и каталог лондонской выставки «Венецианский Ренессанс и Север» (1999) , в котором были отмечены взаимосвязи между венецианским и немецким искусством первой половины XVI века. Среди систематических каталогов собраний,33 нужно отметить детальный и комплексный анализ произведений в текстах К.Лёхера «Нюрнберг. 13001550». (1986); «Коллекция Прауна. От Дюрера до Караччи». (1994); «Живопись XVI века. Германский национальный музей». (1997), Дж.Ханда и С.Мансфельда «Немецкая живопись XV-XVII столетий. Коллекция национальной галереи искусств в Вашингтоне». (1993), А.Шнекербургер-Брошек «Старая немецкая живопись. Государственные музеи в Касселе». (1997).

Отдельное место следует отвести для круга исследований, посвященных концу XV - первой трети XVI столетий. Вполне закономерен особый интерес историков искусства к художникам этого времени — периоду становления и расцвета немецкой живописи. Среди изданий, посвященных немецкому портрету поздней готики и раннего Ренессанса, наибольшей полнотой и упорядоченностью отличается исследование Э.Бухнера34. Привлекая обширный материал и даже те произведения, которые находятся в частных коллекциях, автор первым систематизировал только что сформировавшееся портретное искусство в Германии по месту происхождения, уделяя внимание стилистическим и качественным различиям в каждом из художественных центров. Исходя в целом из формально-стилистического метода, Э.Бухнер, тем не менее, указывает на ряд атрибутов, свойственных той или иной категории портретируемых. Монографические труды, посвященные позднеготическому периоду содержат в себе мало сведений о портрете35, так как еще не пришло время для его популярности и не было художников, «специализирующихся» на портретном искусстве.

Подавляющее количество научной литературы о немецкой портретной живописи отразило комплекс вопросов, связанных со временем расцвета немецкого искусства в первой трети XVI века. В этих исследованиях наиболее часто затрагивались проблемы происхождения портретных форм и мотивов, портрета в контексте творчества отдельных мастеров или мировоззрения эпохи, детальное освещение отдельных памятников и их атрибуция. Особое внимание было уделено основоположникам немецкого Возрождения - Альбрехту Дюреру, Лукасу Кранаху Старшему и Гансу Гольбейну Младшему. Невозможным представляется перечислить все

37 38 г* отечественные и западноевропейские исследования, касающиеся общей проблематики и творчества немецких художников первой трети XVI века, которые писали портреты.

Среди многочисленных музейных изданий, посвященных немецкому искусству поздней готики и раннего Ренессанса, лишь немногие содержат в себе характеристику памятников живописного портрета39. Интерес к ряду портретных произведений Дюрера и Ганса Гольбейна Младшего, находящихся в отдельных собраниях, фигурировал в широком круге музейных трудов40. Учитывая изученность творчества мастеров, при интерпретации их произведений используется не только фактологический и атрибуционный метод, но и проводится детальный иконографический анализ, который по степени разработки проблематики может быть сравним с автономным исследованием.

Обобщая вышесказанное и завершая анализ современного состояния историографии проблемы, можно говорить о том, что, несмотря на достаточное количество исследований, особенно в немецкой историографии, до сих пор преобладал интерес либо к единичным аспектам в истории портретной живописи, либо к рассмотрению ее как исключительно составного элемента в рамках общих художественных процессов. Отдельные концепции нуждаются в обобщении и систематизации, ввиду того, что в них только частично затрагивались аспекты немецкого живописного портрета исследуемого периода и его преемственности предыдущей эпохе; другие, напротив, исключали важный иконографический и историко-культурный анализ. При этом следует отметить немногочисленность исследований о немецком живописном портрете «последюреровского» периода в западноевропейской литературе и почти полное их отсутствие среди отечественных научных трудов, а также преобладание публикаций и монографий о портретном искусстве второй трети XVI столетия, в тени которого оставалась вторая половина века. По всей видимости, этот факт был обусловлен как падением качества портретного искусства в Германии к концу XVI столетия, так и попыткой исследователей дать логичное продолжение внезапно прервавшемуся расцвету немецкого Возрождения. Основные исследования портрета конца XVI столетия приведены в каталогах коллекций, что исключает обобщение и систематизацию памятников этой эпохи. Весь этот вышеупомянутый нами комплекс проблем обусловил еще один аспект актуальности более тщательного изучения, систематизации, дальнейшей разработки и структурирования вопросов, касающихся портретного искусства 1530-х -1590-х годов.

Основной целью исследования является анализ и систематизация типологии, иконографии и стиля немецкого живописного портрета 1530-х -1590-х годов. В более конкретные задачи входили следующие положения: для определения и происхождения особенностей портретного искусства изучаемого периода обозначить основные иконографические формы, сложившиеся в конце XV - начале XVI веков;

- представить причины появления новых иконографий;

- на основе систематизации материала выделить основные этапы развития живописного портрета Германии 1530-х - 1590-х годов;

- определить и охарактеризовать наиболее употребляемые виды типологии и иконографии, стилевые приоритеты, подчеркнуть их взаимодействие и значение в определенный период, на определенной территории;

- объяснить причины использования ряда иконографий на основе влияния культурно-исторических факторов;

- выявить роль и значение отдельных художественных центров и работающих в них мастеров для развития портретного искусства в Германии, а также определить их своеобразие.

При работе с материалом использовался как формально-стилевой, так и иконографический анализ. Для типологической систематизации было выделено существование основных форм портрета на том или ином этапе развития. Мы использовали как типологическую, так и интерпретационную иконографию. В последнем случае привлекалась и культурологическая проблематика, что дало возможность продемонстрировать причины формирования и существования того или иного явления. Совмещение этих методов позволило целостно рассмотреть художественные памятники и как индивидуальные произведения, и как часть общего процесса эволюции истории немецкого искусства.

Выделяя основные этапы развития живописного портрета Германии 1530-х - 1590-х годов, мы ориентировались прежде всего на смену поколения мастеров, которая постепенно происходит в 1550-х — 1560-х годах, что предопределило заметную смену типологических, иконографических и стилевых приоритетов в работах художников второго поколения изучаемого времени. Это обусловило некоторую размытость датировки границы между обозначенными периодами.

Исследование немецкого живописного портрета 1530-х - 1590-х годов дает объяснение целому пласту в истории западноевропейского искусства. Концентрация внимания на культурно-исторических факторах и иконографическом анализе делает возможным с разных сторон продемонстрировать эволюцию и причины изменения форм и значения портрета. Анализ немецкого искусства отдельных художественных центров, их сравнительная характеристика и обращение к эволюции портретного искусства внутри каждого из них позволят выделить общие черты довольно пестрого немецкого искусства в динамике его развития. Как нам представляется, комплекс привлеченных памятников и литературы, в целом позволяет решить поставленные в работе задачи.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Немецкий живописный портрет 1530-х-1590-х годов"

Заключение.

Специфику развития немецкого живописного портрета в период 1530-х - 1590-х годов определили, с одной стороны, политико-религиозная ситуация, воздействующая на выбор форм и значение искусства, с другой, -художественные достижения предшествующей эпохи. Именно портрет на протяжении указанного отрезка времени становится ведущим жанром в живописи Германии и наиболее полно отражает ее развитие. Основные принципы для немецкой портретной живописи исследуемой эпохи были выработаны в 1480-1520-е годы. В этот период складывается единый набор приоритетных форм и значений для портрета. Возникшие на этой базе образы подвергаются трансформации, обусловленной требованиями нового времени, но сохраняют связь с источниками.

Закономерность преемственности исследуемого этапа от портретной живописи конца XV - первой трети XVI столетий приводит к выделению художественных и исторических предпосылок. Тесная взаимосвязь периода расцвета и «последюреровской эпохи» позволила обозначить общие черты эволюции портретной живописи Германии. При этом каждый из этапов, которые прошел в своем развитии портрет, обладал своими культурно-историческими и художественными закономерностями. Последняя треть XV столетия - время появления портретного жанра в Германии. В последние два десятилетия века портрет становится все более популярным, распространившись практически на всей территории Германии. Это период «ars nova», когда немецкое искусство было тесно связано с передовыми, в первую очередь для Северной Европы, художественными традициями Нидерландов. Закономерно, что на данном этапе первые портретные произведения еще зависели от готического искусства. Многие работы, согласно средневековым устоям, оставались неподписанными, а исполнившие их мастера неузнанными и по сей день. Сообщества художников этого времени формировали школы, которые разнились между собой художественными приоритетами и качеством мастерства, что, несомненно, отражалось и на формах портретного искусства. В первую треть XVI века именно немецкое искусство играло ведущую роль в художественной жизни «вне Италии». Портрет стал важной областью изобразительного искусства в связи с распространением гуманистических учений и ростом самосознания как местного бюргерства, так и самого художника. Портрет оформился окончательно в самостоятельный жанр и приобрел законченные формы. Появились имена ведущих мастеров Ренессанса, которые были основателями новых школ, сгруппировав вокруг себя незначительных художников и учеников. И именно их ученики и последователи развивают традиции немецкого живописного портрета во второй трети столетия. Рост значения придворного искусства обусловил создание новых видов портрета, соответствующих требованиям элиты. Усилившиеся влияния искусства соседних стран привели к прямому заимствованию мотивов преимущественно из итальянской живописи. И, наконец, во второй половине XVI столетия на территории Германии работало новое поколение художников. Часть из них пошла по «тупиковому» пути, попытавшись воссоздать национальное искусство в ренессансных формах. Ретроспектива привела к прямому копированию произведений предшественников и схематизации портретного искусства. Однако, ряд художников, совмещая в своих портретах местную и интернациональную традиции, сумели сформировать собственную интерпретацию произведения и определили новые нормы в портретном искусстве, послужившие «мостиком» к новой эпохе.

Портретное искусство в старонемецких землях эволюционировало неоднородно. В целом, художественные центры, находившиеся на юге на протяжении всего исследуемого времени оставались более прогрессивными по сравнению с северо-западом и востоком Германии. Развитие типологии, иконографии и стиля портретного искусства южных земель отличалось цельностью и происходило более последовательно. Как правило, именно находившиеся на юге центры давали новые импульсы для дальнейшей эволюции немецкого портретного искусства. Франконию, и особенно входивший в ее состав город Нюрнберг, можно считать «показательным» художественным центром. Рано проявившийся здесь интерес к гуманизму и сильное влияние на искусство гуманистических кружков сохранялось на этой территории дольше всего. Традиция нюрнбергского портрета, зародившаяся и интенсивно развивавшаяся во Франконии во второй половине XV столетия, была продолжена в первой трети XVI века Альбрехтом Дюрером, определившим основные формы портретной живописи для своих последователей. Ученик Дюрера - Георг Пенц -соединил местные формы с интернациональными придворными требованиями, сохранив при этом традиции немецкого портрета, и даже сумев «угодить» протестантскому обществу. Эмигрировавший в Нюрнберг из Нидерландов Николас Нейшатель, не отверг немецкую традицию, привнеся сюда новые импульсы из своей страны. Противоположная ситуация наблюдалась в Швейцарии. Планомерное развитие портретной живописи в готическую эпоху сменилось появлением здесь одного из ведущих художников Возрождения - Ганса Гольбейна Младшего. Реформация, в отличие от Нюрнберга, привела художников к схематизации портретной живописи и потери образности, тенденциях, отраженных в произведениях Ганса Аспера. И только во второй половине XVI столетия, в творчестве художника Тобиаса Штиммера произошло возрождение портретного искусства, возникли новые художественные формы. Весьма неравномерно портретное искусство развивалось в Баварии, тесно взаимодействовавшей как со Швейцарией, так и с Франконией. Распространение здесь гуманистических идей еще в XV столетии способствовало раннему появлению и широкому распространению портрета. Развитие ренессансного портрета определили поздние работы Ганса Бургкмайра Старшего и Ганса Гольбейна Старшего. Имперские влияния во второй трети XVI столетия привели к приоритетности придворных форм портрета, источниками которых была живопись Тициана. Аугсбургский мастер Кристоф Амбергер сумел извлечь «самое необходимое» из итальянской живописи и соединить эти импульсы с немецкими традициями. Те же тенденции можно выделить и в портретах, оставшегося приверженным национальному искусству Бартеля Бехама, и в работах, опиравшихся на интернациональный маньеризм Ганса Милиха -художников, работавших в Мюнхене. Во второй половине XVI века портретное искусство фактически исчезает, а основные заказчики Аугсбурга (семья Фуггеров) пользуются услугами приезжих мастеров. Саксония, в которой не сформировалось собственного портретного искусства в позднеготическую эпоху, становится одним из первостепенных центров в эпоху Ренессанса посредством деятельности призванного сюда Лукаса Кранаха Старшего, сумевшего организовать крупную мастерскую. На протяжении первой четверти XVI столетия мастером велась выработка новых форм в портрете, во второй его трети - обнаружилось приспособление мастерской к новым вкусам времени. Во второй половине XVI века, перешедшая в руки Лукаса Кранаха Младшего мастерская смогла только повторять и распространять созданные старшим мастером формы, и начать серьезную работу над схематичной формой придворного портрета. На севере Германии и на рейнских землях, развитие портретного искусства в конце XV и первой трети XVI столетия быстро потеряло свое качество, опираясь на примеры портрета Саксонии и Нидерландов.

Немецкий живописный портрет эволюционировал и в основных своих составляющих - типологии, иконографии и стиле. На протяжении исследованного периода художники пользовались всем набором композиционных схем, которые были сформированы еще к концу XV столетия: портрет оплечный, погрудный, перед парапетом и на фоне арки, поясной, коленный и, наконец, в полный рост. Однако, можно говорить о приоритетах и изменении форм отдельных элементов произведений. Во второй половине XV века популярностью пользовались простые схемы портрета: оплечный и погрудный на нейтральном фоне, в интерьере, перед парапетом, на фоне пейзажа. Поясной и коленный варианты не использовались. Формы появившегося в это же время портрета в полный рост сильно опирались на донаторские изображения или фигуры святых со створок алтарей. Композиции портретов отличались простотой и лаконичностью, пожалуй, только за исключением пейзажных фрагментов. В первой трети XVI века оплечный портрет фактически исчез и самым распространенным стал полуфигурный на нейтральном фоне, перед парапетом, в арке, на фоне плата. Портреты в рост Лукаса Кранаха Старшего, в отличие от позднеготических примеров, обусловили стремление к репрезентации. Подобные формы портрета Ганса Гольбейна Младшего уже принадлежали к сфере английского портретного искусства. Во второй трети XVI столетия приоритетными становятся формы поясного и коленного портрета, тогда как погрудная схема отходит на второй план. В условиях усиления значимости придворного репрезентативного искусства, увеличивается и формат произведений, что позволило художникам обогащать композиции дополнительными элементами. Трактовка предметов стала менее условной и более детализированной: интерьер трактуется подробнее, а мотив плата превращается в пышный занавес. Построение композиций динамизируется, что свидетельствует о становлении маньеристических вкусов. Во второй половине столетия приоритеты в формах портрета остались прежними, однако, наблюдается тенденция к их схематизированию и созданию стандартизированных портретных формул, в которых иногда очевидно выражен конфликт фигуры и пространства.

Используемая художниками XVI столетия иконография портрета в своих основах сформировалась еще в XV веке. Еще в XV столетии появилась иконография «бюргерского» портрета; весьма распространенная в первой половине XVI века, она фактически исчезла в «чистом» виде в работах художников второй половины столетия. На основах этой иконографии складываются и ряд последующих. Фактически одновременно с ней сформировался и «профессиональный» портрет, первоначально отличаемый от «бюргерского» только указывающим на профессию изображенного атрибутом. Усложняясь и модифицируясь на протяжении XVI столетия, эта иконография сильнее других тяготеет к жанровости из-за усилившейся повествовательности. Уже в конце XV века появилась иконография «гуманистического» портрета, но фактически исчезла окончательно уже к 1550-м годам. Символику «гуманистической» иконографии спекулятивно использовали в «реформаторском» портрете, оформившемся в мастерской Лукаса Кранаха Старшего в начала 1520-х годов, относительно быстро превратившегося в отвлеченную схему, использованную художниками, работавшими в протестантских землях. Расцвет придворной культуры в 1540-х привел к формированию «патрицианской» иконографии, основанной на «заложенной» Тицианом, «габсбургской». Именно патрицианская форма портрета приобрела доминирующее значение в немецком портретном искусстве второй половины XVI столетия, фактически вытеснив остальные.

С начала XVI века, но особенно, в его во второй половине, распространилась тенденция к смешению иконографий. Основой, как правило, выступали «гуманистическая» и «протестантская», в которых, в условиях тяготения к повествовательности в композиции и влияния придворного искусства, изображение уподоблялось формам «профессионального» или «патрицианского» портрета.

Изменения обнаружились и в отдельных композиционных деталях, несущих на себе символическую нагрузку. Наделенный многогранной символической значимостью парапет использовался художниками на протяжении XV и XVI столетий и был особенно популярен в «бюргерской», «гуманистической» и «протестантских» иконографиях. Однако, к концу этого периода он встречался реже и иногда заменялся плоскостью стола. Арка, ниша и плат превратились в декоративные элементы интерьера. Постоянными «атрибутами» патрицианского портрета были оружие и перчатки. Содержание надписей, сопровождавших портреты, изменялось к большей повествовательности, снятию смысловой «зашифрованности».

Стиль портретов этого времени в целом отвечал общему стилевому развитию немецкого искусства. Относительная стилевая пестрота позднеготического периода сменилась более четкими стилистическими приоритетами ведущих мастеров, каждый из которых воспринимал свои формы как исконно национальные. Во второй трети XVI века усилилось влияние итальянской и нидерландской живописи, что привело к обогащению колорита и стремлению к иллюзионизму. Интернациональные стилевые воздействия в это время достаточно органично взаимодействовали с местными. Конфликтность «интернационального» и «местного» маньеризма отчетливо дала о себе знать во второй половине XVI века. Эклектичное использование стилевых форм национальной готики и Ренессанса не всегда уживалось с итальянскими и нидерландскими традициями, что часто приводило художников немецкого маньеризма к неудачным декоративным и плоскостным решениям.

Сложившаяся в 1530-х - 1590-х годах система портретной живописи в Германии явилась отражением условий и характера эпохи. Требования в прокламации новой веры обусловило стремление к доступности и понятности используемых аллегорий. Сепаратистская политика отдельных княжеских центров усилила значение пропаганды их правителей. Развитие придворной культуры, роль которой увеличилась к концу XVI столетия, привело к необходимой пышности и парадности изображений. Эти тенденции уже в течение 1530-х годов заставили отказаться художников от гармоничного сочетания формы и содержания ренессансного портрета. Основной задачей мастера стало обогащение композиции, что привело к постепенной замене смысловых деталей иллюзионистическими, и, как следствию, к жанризации и детализации портрета.

Развитие художественных процессов в Германии на протяжении исследуемого отрезка времени в целом соответствовало европейской ситуации в искусстве, отличаясь лишь качеством мастерства и отсутствием ярких талантов. Это связано с образованием сходных с Европой условий эпохи маньеризма. Организация крупной мастерской Лукасом Кранахом Старшим, породившей массу его копиистов и подражателей, неспособность учеников конкурировать со своими учителями - признанными величинами искусства начала XVI столетия, в первую очередь, Альбрехтом Дюрером и Гансом Гольбейном Младшим - поставили перед художниками новых поколений задачу, основа которой - это демонстрация мастерства и достижения максимального иллюзорного впечатления.

Ситуация религиозной смуты заставила художников скитаться по Европе, спасаясь от преследований и в надежде найти работу. Толчком служил и расцвет придворного искусства: художники стекались в княжеские центры в поисках заказов. Особое развитие этого процесса выпало на вторую половину XVI века, что вызвало усиление интернациональных влияний и роли приезжих мастеров в немецком портретном искусстве. Кроме того, династия Габсбургов, за исключением, пожалуй, Максимилиана I, всегда отдавала предпочтение интернациональному составу мастеров при дворе. Эти тенденции приводили к смешению разнородных традиций в портретном искусстве

Германии. В результате процесса «интернационализации» искусства, постепенно терялись основы национального немецкого живописного портрета, тем не менее, в творчестве наиболее значимых художников исследуемого периода никогда не падало качество мастерства.

Вместе с тем, взлету интернационального маньеризма в Германии мешал сильный традиционализм. Никогда в Германии не угасало стремление сформировать единое национальное искусство, что ярко отразилось и на развитии портрета. Однако, в 1530-х - 1590-х годах стремление возродить высокое искусство эпохи Ренессанса оказалось в рамках консервативных тенденций и привело лишь к «закостенению» непонятых портретных схем.

Несмотря на падение качества портретного искусства в Германии, именно на исследуемом отрезке времени происходит кристаллизация тех передовых тенденций, которые привели к динамике, жанризации, обогащению и повествовательности в портретной композиции, сложению разнообразных форм группового портрета и становлению парадного портрета в XVII-XVIII столетиях.

Список научной литературыИстомина, Надежда Алексеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Пер. Ц.Г.Нессельштраус Т. 1-2. JT.-M. 1957.

2. Ма дер К. ван Книга о художниках. М. JT. 1940.

3. Kinkelbach М. Quadt von Teutscher Nation Heilichkeit. 1609.

4. Sandrart J. von Teutsche Academie der alden Bau-, Bild- und Mahlerey Ktinste. Nurnberg.1675-1679.1. Общие работы

5. История и культура Германии XVI века

6. Гейгер JI. История немецкого гуманизма. СПб. 1899.

7. История немецкой литературы. Т. 1. М. 1962.

8. Смирин М.М. Германия эпохи Реформации и Великой Крестьянской войны. М. 1962.

9. Moeller В. Deutschland . ' Zeitalter der Reformation. Gottingen. 1977.

10. Володарский B.M. Эрфуртские гуманисты и Реформация // Культура Возрождения и

11. Реформация. Л. 1981. С. 151-162.

12. Горфункель А.Х. Гуманизм -' Реформация Контрреформация // Культура

13. Возрождения и Реформация. Л. 1981. С. 7-19.

14. Lutz Н. Augsburg und das Reich. 1518 -1555 // Welt im Umbruch. Augsburg zwiUschen Renaissance und Barock. Augsburg. 1981. Bd. 1. S. 40-42.

15. Rummel P., Zorn W. Kir chengeschichte 1518-1650 // Welt im Umbruch. Augsburgzwitfschen Renaissance und Barock. Augsburg. 1981. Bd. 1. S. 30-39.

16. Lutz H. Reformation und Gegenreformation. Miinchen. 1982.

17. Schulze W. Deutsche Geschichte im 16. Jahrhundert. 1500-1618. Frankfurt a. M. 1987.

18. Ревуненкова H.B. Ренессансное свободомыслие и идеология Реформации. М. 1988.

19. Europaische Herrscher. Weimar. 1988.

20. Эразм Роттердамский и его время. М. 1989.

21. Rabe Н. Reich und Glaubensspaltung. Deutschland 1500-1600. MUnchen. 1989.

22. Schmidt H.R. Konfessionalisierung im 16. Jahrhundert. Miinchen. 1992.

23. Культура Возрождения XVI века. M. 1997.

24. Шиндлинг А. Циглер В. Кайзеры. Ростов-на Дону. 1997.

25. Schilling Н. Aufbruch und Krise. Deutschland 1517-1648. Berlin. 1998.

26. Брендлер Г. Мартин Лютер. Теология и революция. М. СПб. 2000.24. Гобри Б. Лютер. М. 2000.

27. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. Под ред. Jl. М.1. Брагиной. М. 2001.

28. Слободин В.П. Эпоха Возрождения и религиозная Реформация в Европе. М. 2001.

29. Прокопьев А.Ю. Германия в эпоху религиозного раскола. 1555-1648. СПб. 2002.

30. Доронин А.В. Миф и национальная история в культуре Возрождения в Германии //

31. Миф в культуре Возрождения. М. 2003. С. 198-209.

32. Конфессионализация в западной и восточной Европе в раннее Новое время. Докладырусско-немецкой научной конференции. Под ред. А.Ю. Прокопьева. СПб. 2004. Общие теоретические и методологические труды по истории искусства

33. Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М. 1934.

34. Базеп Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М. 1995. 1986.

35. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности доклассицизма. В. 1960. СПб. 1999.

36. Зедельмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства.1958. СПб.2000.

37. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб. 2001.

38. Арсланов В.Г. История западноевропейского искусствознания. М. 2003. Общие проблемы западноевропейского искусства XVI века

39. Habich G. Die deutschen Medailleure des XVI-ten Jahrhunderts. Halle. 1916.

40. Springer A. Die Kunst der Renaissance im Norden. Barock und Rokoko. Leipzig. 1923.

41. Gliick G. Die Kunst der Renaissance in Deutschland, den Niederlanden, Frankreich. Berlin.1928.

42. Bousquet J. Die Malerei des Manierismus. Miinchen. 1965.

43. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными иинтеллектуальными движениями. М. 1972 1965.

44. Гращенков В.Н. Книга О.Бенеша и проблемы Северного Возрождения // Бенеш О.

45. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М. 1972 1965. С .5 -52:

46. Bialostocki J. Two types of international mannerism: Italian and Northern // Umeni. 1970. 182.. P. 105-109.

47. Дмитриева М.Э. Некоторые проблемы художественной жизни Германии эпохи

48. Реформации // Культура Возрождения и Реформация. JI. 1981. С. 139 146.

49. Либман М.Я. Эпоха Реформации и изобразительные искусства позднего Возрождения

50. Культура Возрождения и Реформация. Л. 1981. С. 130-139.

51. Немилов А.Н. Значение Реформации для культурной общности Северного

52. Возрождения // Культура Возрождения и Реформация. JI. 1981. С. 146-150.

53. Синюков И.Д. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковная реформа

54. Мартина Лютера// Советское искусствознание. 1982. № 81. 2. С. 130-147.

55. Дмитриева М.Э. Античные образы и темы в живописи и графике немецкого

56. Возрождения. Автореферат диссертации. М. 1983.

57. Бялостоцкий Я. Проблема маньеризма и нидерландская пейзажная живопись //

58. Советское искусствознание. 1987. № 22. С. 168-182.

59. Танапаева Л.И. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной

60. Европы конца XVI и XVII века // Советское искусствознание. 1987. № 22. С. 123 — 167.

61. Tanner P. Graphik des Manierismus. Basel. 1989.

62. Hernad В. Die Graphiksammlung des Humanisten Hartmann Schedel. Miinchen. 1990.

63. Harbison G. Eine Welt im Umbruch: Renaissance in Deutschland, Frankreich, Flandern undden Niederlanden. Koln. 1995.

64. Гращенков B.H. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. Т. 1-2. М.1996.

65. Проблемы иконографии в западноевропейском изобразительном искусстве

66. Носке G.R. Die Welt als Labirint. Manier und Manie in der Europaischen Kunst. Beitragezur Ikonographie und Formgeschichte der europaschen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart. Hamburg. 1957.

67. Birkmeyer K.M. The Arch Motif in Netherlandisch Painting, 1-2. // The Art Bulletin. 1961.1. XLIII. P. 1-20, 99-112.

68. Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 1-4. Rom. Freiburg. Basel. Wien. 1972.

69. Goffen R. Icon and Vision: Giovanni Bellini's Half Length Madonnas // Art Bulletin.1975. LVII. P. 487-518.

70. Rosand D. Alcuni pensieri sul ritratto e la morte // Giorgione e l'Umanesimo Veneziano. Acura di R.PalIucehini. Firenze. 1981. Vol.1. P. 293 309.

71. Wonschik I. Der profane Innerraum in der Spatgotischen altkolner Malerei. Studien zurbiirgerlichen Interieur von 1460-1490. Dissertation. Bonn. 2000.

72. Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М. 2005.

73. Монографии и публикации по немецкой живописи и творчеству отдельных художников Германии конца XV —XVI столетий

74. Немецкое искусство конца XV XVI века

75. Buchner Е. Die Augsburger Tafelmalerei der Spatgotik // Augsburger Kunst der Spatgotikund Renaissance. 1928. Bd. II. S. 1-158.

76. Hartig O. Die Kunstatigkeit im Miinchen unter Wilchelm IV. und Albrecht V. 1520 1579.

77. Neue Forschungen // Muncher Jahrbuch der bildenden Kunst. 1933. X. S. 147-246.

78. Busch H. Meister des Nordens. Die Altniederdeutsche Malerei. 1450-1550. Hamburg. 1940.

79. Buchner E. Deutsche Malerei der Diirerzeit. Miinchen. 1953.

80. Fischer O. Geschichte der deutscher Malerei. Miinchen. 1956.

81. Buchner E. Malerei der deutschen Spatgotik. Miinchen. 1960.

82. Чегодаева H.M. Искусство Германии // Всеобщая история искусств. Т.З. М. 1962.

83. Либман МЛ. Искусство Германии XV-XVI веков. М. 1964.

84. Piltz G. Deutsche Malerei. Leipzig. 1964.

85. Benesch О. De Diirer a Holbein. Geneve, cop. 1966.

86. Winzinger F. Altdorfer, Albrecht. Graphik. Holzschnitte. Kupferstische. Radierungen.1. Miinchen. 1966.

87. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца первойполовины XVI века. М. 1972.

88. Hiitt W. Deutsche Malerei und Graphik der friiburgerlischen Revolution. Leipzig. 1973.

89. Kramer G. Malerei in Augsburg 1560-1610 // Welt im Umbruch. Augsburg zwieschen

90. Renaissance und Barock. Augsburg. 1981. Bd. 2. S. 31-35.

91. Locher K. Die Malerei in Augsburg 1530-1550 // Welt im Umbruch. Augsburg zwifschen

92. Renaissance und Barock. Augsburg. 1981. Bd. 2. S. 23-30.

93. Locher K. Spatrenaissance am Oberrhein // Weltkunst. 1984. № 22. S. 3449-3451.

94. Solder G. Martin Schongauer. Dresden. 1984.

95. Budde R. Koln und seine Maler. 1300-1500. Koln. 1986.

96. Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи1. Возрождения. М. 1991.

97. Warnke М. Geschichte der deutschen Kunst. Spatmittelalter und Friihe Neuzeit. 1400-1750.1. Bd. II. Miinchen. 1999.

98. Locher К. Die Gemalde des XVI. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum.

99. Nachtrage zum Bestandskatalog // Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums. Nurnberg. 2000. S. 103-118. Альбрехт Дюрер

100. Wolfflin H. Die Kunst Albrecht Durers. Munchen. 1905.

101. Friedlander M.J. Albrecht Durer. Leipzig. 1921.

102. Winkler F. Durer. Des Meisters Gemalde, Kupferschtiche und Holzschnitte. Berlin, Leipzig.1928.

103. Rupprich H. Willibald Pirckheimer und die erste Reise Durers nach Italien. Wien. 1930.

104. Waetzold W. Durer und seine Zeit. Wien. 1935.

105. Panofsky E. Albrecht Durer. V.l-2. Princeton. 1945.

106. Panofsky E. Das Leben und die Kunst Albrecht Durers. Munchen. cop. 1977.

107. Либман М.Я. Альбрехт Дюрер. M. 1957.

108. Панофский Э. Альбрехт Дюрер и классическая античность // Паиофский Э.Смысл итолкование изобразительного искусства. СПб. 1999 1957. С. 271 332.

109. Winkler F. Albrecht Diirer. В. 1957.

110. Несселынтраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. 1471-1528. Л.-М. 1961.

111. Dornik-Eger Н. Albrecht Durer und die Driickgrafik fur Kaiser Maximilian 1. Wien. 1971.

112. Eichler A.-F. Albrecht Durer. 1471 1528. Konemann. 1999. Лукас Кранах Старший и его мастерская

113. Friedlander M.J., Rosenberg J. Die Gemalde von Lucas Cranach. Berlin. 1932.

114. Schade W. Die Malerfamilie Cranach. Dresden. 1974. (русский перевод: Шаде В.

115. Кранахи семья художников. М. 1987).

116. Hintz В. Lucas Cranach der Altere. Hamburg. 1993.

117. Marx H. Cranach: Lucas der Altere und Lucas der Jungere: Gemalde in Dresden //

118. Dresdener Kunstblatter. 1996.40. №6. S. 170-180.

119. Bierende E. Lucas Cranach d.A. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei in Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fiirstenspiegeln. Berlin. 2002.1. Ганс Бальдунг Грин

120. Schmitz H. Hans Baldung Grien. Leipzig. 1922.

121. Fischer O. Hans Baldung Grien. Bruckmann. 1939.

122. Ganz P. Hans Holbein. Die Gemalde. L. 1949.

123. Oettinger К. Knappe K.A. Hans Baldung Grien und Albrecht Durer in Nurnberg. Nurnberg. 1963.

124. Walther S. Hans Baldung Grien. Dresden. 1975.

125. Osten G. v.d. Hans Baldung Grien. Gemalde und Dokumente. Berlin. 1983. Ганс Гольбейн Младший

126. Chamberlain A.B. Hans Holbein the Younger. L. 1913.

127. Сидоров A.A. Ганс Гольбейн Младший. M. 1933.

128. Waetzold W. Hans Holbein der Jungere. Werk und Welt. Berlin. 1938.

129. Grohn H.W. Hans Holbein der Jungere als Maler. Leipzig. 1955.

130. Немилов A.H. Ганс Гольбейн Младший. M.-Jl. 1962.

131. Седова Т. Знаменитый Гольбейн // Художник. 1972. № 6. С. 42-47.

132. Rowlands J. The Painting of Hans Holbein the Younger. Oxford. 1985.

133. Bartschmann O., Griener P. Hans Holbein. Koln. 1997. Кристоф Амбергер

134. Locher К. Christoph Amberger // Augsburg zwieschen Renaissance und Barock. 1981. Bd. 3. S. 134-150.

135. Братья Ганс Зебальд и Бартель Бехамы и Георг Пенц

136. Muller J. Barthel Beham. Baden-Baden. 1958.

137. Gmelin H.G. Georg Pencz als Maler // Miincher Jahrbuch der bildenden Kunst. 1966. Bd. XVII. S.49-126.

138. Zschelletschky H. Die «Drei gottlose Maler» von Niirnberg. Sebald Beham, Barthel Beham und Georg Penz. Historische Grundlagen und ikonologische Probleme ihrer Graphik zu Reformazions- und Bauernkriegszeit. Leipzig. 1975.

139. Timann U. Zum Lebenslauf von Georg Pencz // Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums. 1990. S. 92-106.

140. Locher K. Barthel Beham, ein Maler aus dem Durerkreis. Munchen- Berlin. 1999. Ганс Милих

141. Locher К. Hans Mielich 1516-1573. Bildnismaler in Munchen. Munchen Berlin. 2002.1. Тобиас Штиммер

142. Stolberg A. Tobias Stimmer, sein Leben und seine Werke. Strassburg. 1901.

143. Bendel M. Tobias Stimmer. Leben und e Werke. Zurich- Berlin. 1940.

144. Falk T. Tobias Stimmer. 1539-1584. Spatrenaissance am Oberrhein. Austellung in Kunstmuseum Basel, 23. September 1984- 6. Januar 1985 // Kunstchronick. 1984. Hf. 12. S. 513-518.1. Ганс Хоффманн

145. Pilz К. Hans Hoffmann. Ein Niirnberger Durer-Nachahmer aus 2. Halfe des XVI. Jahrhunderts // Mitteilungen des vereins fur Geschichte der Stadt Niirnberg. 51. 1962. S. 236-272.1. Проблемы портрета

146. Теоретические проблемы портрета

147. Waetzoldt W. Die Kunst des Portrats. Leipzig. 1908.

148. Тугендхольд Я. О портрете // Аполлон. 1912. № 8. С. 33-52.

149. Искусство портрета. Под ред. А.Г.Габричевского М. 1928.

150. Алпатов М. Очерки истории портрета. JI. 1937.

151. Buschor Е. Das Portrat. Miinchen. 1960.

152. Зингер JI.C. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. М. 1969.

153. Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М. 1970. С.342-351.

154. Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). М. 1973. Портретное искусство в Германии конца XV XVI столетия

155. Sallet A.v. Luther als Junker Georg. Holzschnitt von L.Cranach. Berlin. 1883.

156. Lehmann A. Das Bildnis bei dem Altdeutschen Meistern. Leipzig. 1900.

157. Scheffler K. Bildnisse aus drei Jahrhundert. Leipzig.

158. Frolicher E. Die Portratkunst Hans Holbein des Jtingeren und ihr Einfluss auf die Schweizerische Bildnismalerei im XVI. Jahrhundert. Strassburg. 1909.

159. Ficker J. Alteste Bildnisse Luthers. Bd. 1-2. Magdeburg. 1920-1935.

160. Kossmann E.F. Giovios Portratsammlung und Tobias Stimmer // Anzeiger fur Schweizerische AltertUmskunde. 1922. Bd. XXIV. S. 49-54.

161. Cuijel H. Diirers idealisiertes Selbstbildnis // Zeitschrift fur bildende Kunst. 1925-1926. LIX. S. 3-9.

162. Peltzer R.A. Nicolaus Neufchatel und seine Niirnberger Bildnisse // Miinchener Jahrbuch der bildenden Kunst. 1926. Bd. 3. S. 187-231.

163. Mayer A. Bernhard Strigel als Portratmaler // Pantheon. 1929. Bd. III. S.l-10.

164. Baldass L. Studien zur augsburger Portrat-Malerei des XVI. Jahrhunderts. Bildnisse von Leonhard Beck \\ Pantheon. 1930. VI. S. 395-402.

165. Hoist N.von Die deutsche Bildnismalerei zurZeit des Manierismus. Strassburg. 1930.

166. Middeldorf U. Ein deutsches Portrat in Florenz // Pantheon. 1930. V. S. 170-171.146147,148,149,150,151152,153,154,155,156,157,158.159.160.161.162.

167. Baldass L. Studien zur augsburger Portratmalerei des XVI. Jahrhunderts, III: Christoph Amberger als Bildnismaler// Pantheon. 1932. IX. S. 177-184.

168. Feuchtmayr K. Christoph Amberger und Jorg Hermann // Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. Bd. 13. 1938/39. S. 79-86.

169. Auerbach E. Notes on some Northern Mannerism Portraits // The Burlington Magasine. August. 1949. S. 218-222.

170. Zimmermann H. Original und Werkstattwiederholung. Zu zwei Bildnissen der beiden Cranachs // Berliner Museen. Barichte aus den ehem. Preussischen Kunstsammlungen. 1952. Jg. II. Hf.3-4. S. 40-44.

171. Buchner E. Das deutsche Bildnis der Spatgotik und der friiher Diirerzeit. Berlin. 1953. Winkler F. Albrecht Diirers Munchner Selbstbildnis // Zeitschrifl fur Kunstwisseschaft. 1954. VIII. S. 43-64.

172. Либман М.Я. Гольбейн. Портрет Томаса Годсельва и его сына. Портрет Моретта. М. 1955.

173. Wischntzer R. Rembrandt, Callo and Tobias Stimmer // The Art Bulletin. 1957. 39. № 3. P. 224-230.

174. Rave P.O. Paolo Giovio und die Bildnisvitenbiicher des Humanismus // Jahrbuch der Berliner Museen. 1959. Bd. 1. Hf. 1. S.119- 154.1.ebmann M. Ein Bildnis des Pfalzgrafen Ottheinrich von Georg Pencz in der Ermitage // Pantheon. 1965. XXIII. S. 156-162.

175. Zimmermann H. Zur Ikonographie von Damenbildnissen des alteren und jiingeren Lucas Cranachs // Pantheon. 1969. IV. S. 283-292

176. Feist P.H. Lucas Cranach Bild vom Menschen // Bildende Kunst. 1972. Hf. 6. S. 263266.

177. Mahn E. Der Katherinenaltar von Lucas Cranach. Eine ikonographische Studie // Bildende Kunst. 1972. Hf. 6. S. 274-277.

178. Bach I., Decker F. Ein neuentdeckten Gemalde Lucas Cranach der Jiingeren // Neue Museumskunde. 1973. Jg.16. Hf. 2. S. 142-144.163.164.165.166167,168169.170,171,172,173,174,175,176177.

179. Froning H. Die Entstehung und Entwicklung des stehenden Ganzfigurenportrats in der Tafelmalerei des XVI. Jahrhunderts. Eine formalgeschichtliche Untersuchung. Dissertation. Wurzburg. 1973.

180. Conisbee P. Lucas Cranach the Elder's Portrait of a Nobleman, 1518 // At the Museum. 1992. 30. №11. p. 12.

181. Meier H.J. Das Bildnis in der Reproduktionsgraphik des XVI. Jahrhundert: ein Beitrag zu den Anfangen serieller Produktion // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1995. 58. № 4. S. 449-477.178.179.180,181.182,183184,185.186,187,188189190,191.192.193,

182. Goffen R. Crossing the Alps: Portreture in Renaissance Venice // Renaissance Venice and the North. L. 1999. P. 115-131.

183. Zander-Seidel J. «.er sei danne funftzick iar alt oder dar uber». Zur Kleidung des Alters im Mittelalter und in der friihen Neuzeit // Begegnungen mit alten Meistern. Altdeutache Tafelmalerei auf dem Prufstand. Niirnberg. 2000. S. 277-288.

184. Каталоги выставок и собраний

185. Ausstellung das Bildnis in der deutsche Renaissance. Galerie Fleischmann. Miinchen. Burgkmair Hans. Ausstellung. Augsburg Miinchen. 1931. Albrecht Diirer und seine Zeitgenossen. Wolfsburg. 1955. Meister um Albrecht Diirer. Ausstellung. Niirnberg. 1961.

186. Deutsche und Niederlandische Malerei zwieschen Renaissance und Barock. Alte Pinakothek. Miinchen. 1963.

187. Osten G. and Vey H. Painting and Skulpture in Germany and the Netherlands: 15001600. L. 1969.

188. Bayerische Staatsgemaldesammlungen. Alte Pinakothek. Miinchen. Bd. 14. Miinchen. 1972.194.195.196.197.198.199.200,201,202,203,204,205,206207,208,209,210,211,212,213,214,

189. Koepplin D., Falk T. Lucas Cranach der Altere. Gemalde. Zeichnungen. Drackgraphik. Basel Stuttgart. Bd. 1 -2. 1974.

190. Klemm. Ch. Hans Holbein d.J. im Kunstmuseum Basel. Basel. 1980.

191. Welt im Umbruch. Augsburg zwieschen Renaissance und Barock. Bd. 1-3. Augsburg.1980-1981.

192. Alte Pinakothek Munchen. Erlauterungen zu den ausgestellten Gemalden. Munchen. 1983.

193. Kunst der Reformationzeit. Berlin. 1983.

194. Tobias Stimmer. 1539-1584. Spatrenaissance am Oberrhein. Ausstellung. Basel. 1985. Die Renaissance in deutschen Sudwesten zwifcchen Reformation und Dreissigjarigen Krieg. Ausstellung. Heidelberger Sloss. 1986.

195. Nurnberg 1300-1550. Kunst der Gotik und Renaissance. Munchen. 1986. Никулин H. Немецкая и австрийская живопись XV-XVIII веков. Эрмитаж. JI. 1989. Hoffmann Н. Die deutschen Gemalde des XVI. Jahrhunderts. Kunstsammlungen zu Weimar. Weimar. 1990.

196. Hand J.O., Mansfield S.E. German Painting of the Fifteenth through Seventeenth Centuries. The Collection of the National Gallery of Art. Systematik Canalog. Washington. 1993.

197. Das Praunische Kabinett. Meisterwerke von Diirer bis Caracci. Nurnberg. 1994. Schiitz K. Albrecht Diirer in Kunsthistorischen Museum. Wien. 1994. Diirer ja sakva Renessanss (Diirer und die deutsche Renaissance.) Tartu. 1996.

198. Locher К. Die Gemalde des XVI. Jahrhunderts. Nurnberg. 1997.

199. Schnekerburger-Broschek A. Altdeutsche Malerei. Staatliche Museen Kassel. Die Tafelbilder und Altare des XIV. bis XVI. Jahrhunderts in der Gemaldegalerie Alte Meister und im Hessischen Landesmuseum Kassel. Kassel. 1997.

200. Golberg G., Heimberg В., Schawe M. Albrecht Diirer. Die Gemalde der Alten Pinakothek. Munchen. 1998.

201. Hofkunst der Spatrenaissance. Braunschweig-Wolfenbiiund das Kaiserlische Prag um 1600. Ausstellung. Braunschweig. 1998.

202. Renaissance Venice and the North. L. 1999.

203. Schawe M. Staatlsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katarinenkirche. Munchen. 200.

204. Spatmittelalter am Oberrhein. Maler und Werkstatten. 1450-1525. Stuttgart. 2001.

205. Brinkmann В., Kemperdick St. Deutsche Gemalde im Stadel. 1300-1500. Mainz am Rhein. 2002.

206. Museum of fine Arts Budapest. Old Masters Gallery. Summary Catalogue German, Austrian, Bohemian, and British Painting. V. 3. Budapest. 2003.

207. Kaiser Ferdinand 1.1503-1564. Das Werden der Habsburgermonarchie. Wien. 2003.