автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стравинский и Чайковский

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стравинский и Чайковский"

-! и «

МОСКОЕС;САЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

Кафедра истории русской музыкй На правах рукопксн

Жуковская Галина Анатольевна СТРАВИНСКИЙ И ЧАЙКОВСКИЙ

17.00.02 - Музыкальное искусство Автореферат

диссертации на.соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1995

• Работа выполнена на кафедре истории русской музыки» Московской государственной консерватории им.

П.И.Чайковского.

Научный.руководитель:

доктор искусствоведения,профессор Е:Г.Сорокина Официальные оппоненты: доктор искусствоведения И.А.Барсова, кандидат искусствоведения С.й.Савенко.

Защита состоится /6 ноеггбя- 1995г.

, /6 часов

на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней

Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского

103871 Москва, Б.Никитская 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории .

Автореферат разослан 1995г.

Ученый секретарь специализированного совета:

доктор искусствоведения Т.В.Чередниченко

ЙКГ.УАПЬНО„СТЬ_ЛС.СЛЕДОВАШШ

Проблема "Стравинский н Чайковский" ранее не становилась

предметом самостоятельного исследования. Анализ сопоставлении

творчества и эстетических взглядов этих композиторов позволяет

нам проследить за теми нитями, что связывали одного кз

величайших композиторов XX века с наследием русской (фзыкн XIX

в

века и в первую очередь о. Чайковским. Эти наблюдения помогают по-новому оценить некотерче' явления на только в отношении Стравинского, но и Чайковского, что отражает назревшую ныне необходимость нового взгляда на, казалось бы, -»аводомо знакомое и понятное.

Мы стремились показать разные уровни н грани проблемы: исследовав музыкальные, эстетические, литературные вопросы, воссоздать наиболее целостную картину.

МахгЕЯАЛН_И££ЛЕДОИШИЯ

Помимо произведений Стравинского 20-30 х годоа, литературного наследия Чайковского, Стравинского и Алпксймярч Бенуа, предметами исследования становятся орксстроькл Стравинского Pas de deux из "Спящей красавицы", сказка Г.Х.Андерсена "Ледяная дева" (источник либретто Ьалета "Поцелуй феи") в разных переводах на, русский язык, фото к ьидао материалы театральных постановок балета "Поцелуй фен".

1.Обозначить эстетические, аналитические, исторический аспекты проблемы .

2.Расширить круг анализируемых сочинений Стравинского, обычно связываемых с аллюзиями музыки Чайковского.

ъ

3 .Представить целостный анализ балета "Поцелуй феч", как произведения, концентрирующего основные вопросы по теме исследования

■ выявить все цитированные исгточники музыки Чайковского

■ исправить допущенные в музыковедческой литературе об этом балете ошибки и неточности

а проанализировать все аллюзийные уровни балета: музыкально-тематический,.сметный, хореографический.

4. Открыть Стравинского как композитора, кто одним из первых увидел в. творчестве Чайковского новаторские идеи и приемы, получившие развитие в музыке XX века.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА

Анализ сочинений Стравинского направлен на выявление аллюзий с произведениями Чайковского.

Впервые представлен анализ оркестровки Pas de deux из "Спящей красавицы", сделанной Стравинским в 1941 году. Уточнен список цитированных тем, указано на аллюзийную роль оркестровки в балете "Поцелуй феи", исправлены ошибки в указании источника сюжета балета и проделан его анализ, сравниваются разные театральные постановки балета.

Материал диссертации может быть использован при изучении творчества Стравинского на специальных курсах, а также в театральной практике при постановке балетов Стравинского.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории русской музыки Московской консерватории. Ряд вопросов исследования отражен в публикациях, список которых завершает

автореферат. Материал диссертации использовался для докладов, сделанных автором на научных конференциях, проходивших в Московской консерватории (1 Всероссийская конференция по балетоведению, 1992г., К 110-летию со дня рождения

И.Ф.Стравинского, 1992г., К 150-летию со дня смертн П.И. Чайковского, 1993г.), а также в лекциях специального курст истории русской музыки.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и приложений.

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается тема диссертации, делается краткий обзор литературы по проблеме, обозначаются основные аспекты исследования.

1 ГЛАВА

"ВСТРЕЧИ_С МУЗЫКОЙ. ЧАЙКОВСКОГО". В этом раздело

рассматривается отношение Стравннского к творчеству Чайковского в детские, юношеские годы, в период становления его композиторского таланта.

Известно, с каким пиететом относились к музыке Чайковского в семье Стравинских. Можно сказать, что интерес к ней достался Игорю Стравинскому "по наследству". Он рос в атмосфере почитания, глубокого уважения к творчеству Чайковского, но при этом, похоже, не испытывал бурного увлечения музыкой великого композитора. Чуковский был для Стравннского "героем детства", но любовь к его музыке становилась осознанней с годами, с постепенным накоплением впечатлений, знаний.

В 20ые годы Стравинский открыто выступает как сторонник той ветви русской музыки, что тянется от Чайковского.

Творческая манера Стравинского в это время связана со стремлением к "универсальности" всего аппарата композиторского мастерства, когда каждое музыкальное средство несет в себе прежде всего смысл музыки как рода искусства, а не непременную оригинальность. Идеалом такой универсальности для русского художника, • по мнению Стравинского, является сочетание самых типичных русских элементов с богатствами культуры Запада. Именно таким свойством в русской музыке обладали Глинка и Чайковский, в руссксй литературе - Пушкин. Стравйк'-кйй чествовал свою близость к этим русским художникам "европейского"" типа".

Своеобразным "поворотом" к музыке Чайковского для Стравинского стапа оркестровка номеров из "Спящей красавицы'* в 1921 году для дягилевской постановки- в Лондоне. Эта работа оставила глубокий след в творчестве Стравинского. Как признавался сам композитор, "Спящая красавица" вызвала у него "аппетит" к сочинению "Поцелуя феи" (1928г.), классические музыкальные балетные формы легли в основу балета "Аполлон Мусагет" (1927-1928гг.); первым же творческим откликом на сближение Стравинского с музыкой Чайковского стала опера "Мавра" (1922), посящение которой "памяти Пушкина, Глинки и Чайковского", по словам композитора, было "вопросом пропаганды".

Достаточно попытаться воссоздать картину отношения к музыке Чайковского в начале XX века за границей, чтобы понять - Стравинский подобным акцентированием внимания на Чайковском бросал вызов вкусам публики и критихи, стремясь доказать, что истнно национальной русской музыкой музыка Чайковского является в неменьшей мере, чем произведения композиторов "Могучей кучки".

Сам Стравинский удивительно тонко я точно чувствовал различные^ стороны музыкальной ткани Чайковского (здесь в инструментовка, и приемы развития, и выстраивание музыкальной формы, и характерные интонационные обороты). То, как мастерски он умел сопрягать эти элементы со своей музыкой, отсылает иас к вопросам композиторской работы, музыкального- мышления „и эстетических взглядов.

Возможность всестороннего исследования процессов творчества композитора представляется весьма сомнительной. Даже учитывая самый широкий круг вопросов данной проблемы -эстетических, психологических, исторических, - вряд ли можно пойти дальше, чей сознание абстрагированной схемы. Конкретные же материалы, доступные взору исследователя - письма, дневники, рабочие тетради, черновики, - способны отразить зачастую лишь внешнюю часть той работы, что происходит в сознании композитора; некоторые ее этапы не всегда осознается и самим композитором. В диссертации мы пытаемя лняь обозначить некоторые общие для Стравинского и Чайковского положения, которые, возможно, сыграли свою роль в те годы, когда Стравинский стремился повернуться к универсализму; в поисках коммуникабельности музыкального языка он обратился к тому же интонационному пласту, из которого складывалась,

непосредственная, искренняя музыка Чайковского.

Отсюда не просто общность определенного интонационного запаса, который был сформирован всей окружающей музыкальной средой и личным опытом, но и глубокая родственность отбираемых композитором элементов. Тс, что у Стравинского, при всем различии его музыки и музыки Чайковского, мы замечаем иногда "штрихи Чайковского" в произведениях, внешне никак этого ие

предполагавших, свидетельствует о свободном оперировании этими элементами, об их естественной принадлежности языку

Стравинского.

В диссертации на примере литературного наследия

композиторов показаны общие для них принципы работы. Оба

композитора понимали свой труд как выполнение определенного

задания, требующего каждожневной постоянной работы. Если в XX

веке тип художника-ремесленника действительно возвращается в

искусство, то Чайковский предвосхитил это возвращение. О

Постоянную готовность сознания к акту -творчества Стравинский называл "аппетитом"; Чайковский говорил о непрерывной работе, происходящей в сознании композитора и не зависящей от внешних явлений. На любом этапе композиционного процесса и Чайковский, и Стравинский отдавали первенство кропотливой технической работе. Примечательно и положительное отношение обоих композиторов к "заказной" музыке.

Однако, эмоциональный тонус музыки Чайковского и Стравинского качественно различен. Уместно вспомнить, что даже в самые тяжелые дни духовных и душевных кризисов оба композитора находили убежище в работе, но созданые в эти периоды произведения не были прямым излиянием чувств; кризис преодолевался именно сочинением, творчеством, ремеслом, которые помогали пережить, перебороть жизненные эмоциональные потрясения. Но Чайковский, рассуждая о сочинении непрограммного произведения, называет это. "чисто лирическим процессом": определенным стадиям лирического переживания соответствует особый комплекс музыкальных средств и грани формы. Для Стравинского, похоже, на первом ме-зте стояло выполнение чисто музыкальной задачи: состав инструментов, или некий гармонический комплекс, или намеченная длительность

произведения (иногда достаточно чего-то одного), - уже предполагает определенную форму. Возможно, именно такой подход позволил Стравинскому столь часто н круто менять стнль своего письма.

ХУДОЖНИК И МИР

Стравинскому, как сказано выше, не было свойственно лирическое переживание " своих музыкальных идей. Для Стравинского художник тот, кто организует свой мир,

устанавливает в . нем правила игры и следит за их выполнением. Сюжетам сценических произведений Стравинского присуща театральность как качество; благодаря игре как творческому принципу сюжет "читается" в нескольких плоскостях, приобретая символ!: 1еское и аллегорическое толкование. Смысловой пласт, лежащий за либретто почти всех театральных сочинений Стравинского, усиливает исключительность каждого элемента.

Умение воспринимать события "изнутри", приковывать внимание к деталям, делая их весьма важными, с ояноЛ стороны, и умение охватить весь сюжет хах бы снаружи, "поиграть" в него, вплетая, как маленькую нить, в больной рисунок реальности, - это свойство детской души.

В воспоминаниях Стравинского мир детства предстает как смешение реального и фантастического, где легко ранимая аута радостно устремляется навстречу светлому вымыслу. Впоследствии, стараясь вновь открыть для себя детский реально-сказочный мир, Стравинский в качестве "литературного посредника" изберет Х.К.Андерсена. В андерсеновских строках воплощались жизненные идеалы, духовные ценности, христианская мораль; по словам Александра Бенуа, на основе сказок Андерсена их поколение сформировало сеою "меру вещей", и лучше, чем на чем-либо "более серьезном", научилось отличать подлинное от

фальши. Возможно, это совпадение, что две из трех совместных работ

Стравинского и Бенуа связаны с произведениями Андерсена (опера "Соловей" по одноименной сказке и балет "Поцелуй феи" по сказке-истории "Ледяная дева"), но .не совпадение, а закономерность прослеживается в их одинаково трепетном чувстве "к большому, поэту с нежной и чуткой душой", как назвал Андерсена Стравинский, и - именно в связи с детскими воспоминаниями - к музыке Чайковского, в которой оба соавтора находили завораживающее сопряжение фантастики и реальности.

Рассматривая . сюжеты сценических произведений

Стравинского, мы замечаем, что для него фантастическое - это не просто тайное и исключительное, но нечто, сопряженное с высшим правилом, порядком, обрядом". Мир предстает как круговорот, события не исчерпываются сюжетом, но продолжаются независимо от него. Так можно воспринять заключительное появление Джокера в балете "Игра в карты" или тени Петрушки над театром.

Положение художника в таком мире трагично в силу осознания им своей доли, но у него нет иного пути. Многие произведения Стравинского .осенены этой идеей и скрывают в своей музыке то, о чем композитор практически никогда не говорил на словах - размышления о судьбе человека, его творениях, о том, что он оставляет на земле, о бренности и вечности.

ГЛАВА 2 представляет собой ряд исследовательских этюдов. Произведения Стртвинского 20-30х годов рассматриваются с целью выявления связей с музыкой Чайковского на различных уровнях:

ю

интонационном, композиционном, стилистическом. Некоторые анализируемые сочинения ' представлены в свете определенных проблем, другие рождают ряд ассоциаций, выводя за Пределы данного опуса, жанра, требуя стилистически обощений.

в

Балет Чайковского "Спящая красавица" оставил глубокий след в художественном " сознании поколения, к которому принадлежали Дягилев, ремуа, Стравинский. В творческой судьбе каждого из них "Спящая красавица" фигурирует неоднократно; возвращения к ней были в стремлением воскресить прошлое, ту атмосферу и тот дух, что осеняли их юность, и в то же время - источником новых идей. В 1921 году Дягилев поставил "Спящую красавицу" в Лондоне: именно в связи в этой постановкой Стравинский делал новую оркестровку некоторых номеров, тогда же он написал и открытое письмо к Дягилеву, посвященное "Спящей красавице" и Чайковскому, в "Диалогах" Стравинский среди оркестрованных им номеров называет Варнагт^ю Авроры и Симфонический антракт (№ 18) из 2 действия, а также русский танец из 1 действия. Видимо, русский танец был одним из новшеств Дягилева: известно, что к балету были прибавлены некоторые танцы из "Шелкунчика" и несколько номеров Ннжинской.

В 1941 году Стравинский сделал переложение Pas de daux "Синяя птица*? ■ для малого оркестра, предназначавшееся для театра Ковент-Гарден (партитура издана в 1953 году в Лондоне). В диссертации приводится сравнительный анализ данной оркестровки и партитуры Чайковского. Перед нами пример того, насколько тонко чувствовал Стравинский грань можду полным подобием и убедительностью подобия. Довольно точно следуя тексту оригинала (распределение тембров, тип выстраивания

кульминации), Стравинский смело вносит в материал приметы своего стиля (акцентирование долей, усиленное внимание к метрической стороне; лирические темы звучат более сухо и напряженно благодаря использованию инструментов в нехарактерных для Чайковского регистрах; индивидуализация аккомпанирующих голосов, создание новых контрапунктирующих линий; наконец, применение игровых приемов).

Оркестровка Стравинского отражает то переосмысление оркестра, что произошло, за полстолетия со времени написания "Спящей красавицы", но и свидетельствует о бережном, тактичном и любовном отношении Стравинского к этому материалу.

"МАВРА"

Опера "Мавра" явилась первым творческим откликом Стравинского на его сближение с музыкой Чайковского. Выбор сюжета - "Домик в Коломне" Пушкина - воплощал для Стравинского целую программу. Опера посвящена "памяти Пушкина, Глинки и Чайховсхого": Стравинский открыто заявляет о своей приверженности к этой ветви русского искусства. В музыкальном отношении Опера по "Домику в Коломне" вела к такому явлению, как городская песенно-романсовая культура, причем ее временной диапазон не ограничивался рамками "пушкинской поры", а охватывал весь XIX век; колоссальным оказался и охват жанров -от музыки задорных песенок, душевных романсов, "цыганцины", водевильных куплетов, - порой талантливой, порой. и тривиальной, - до лучших творений Глинки, Даргомыжского, Чайковского.

Каждый герой оперы наделен своим кругом интонаций. Партия Параши впитала в себя многие из тех оборотов, что встречаются в элегических романсах, сентиментальных песнях, но не чужды и народным напевам (квинтовый зачин с прилегающей верхней

секстой, плавное заполнение скачка, характерное "вздыхающее" окончание фразн скачком на сексту в гармоническом миноре и разрешением, распевный ход на сктаву вверх).

»

Гусар характеризуется энергичными, решительными интонациями (ходы по трезвучию, по восходящей гамме, скачки на квинту; у него есть и своя "вздыхающая" интонация, "в основе которой - напряженный : >д на тритон вниз). Нузыкалыше источники партии Гусара - цыганские песни, "жестокие романеи" , меланхолические элег::н. Для Стравинского, однако, ни эти жанры, ни те, из которых складывался "интонационный слораръ" других героев оперы, ни в ксей мере не являются носителями музыкальной банальности. Стравннский вовсе не пародирует стиля бытовоГ: музпки, а просто позволяет своим героям выражаться так, как они привыкли; его задача - обратить бытовую музыкальную речь в художественную, наделив своих героев правдивой, присущей именно им интонацией. Нередко эти интонации рождались непосредственно из мелодики самой русской речи, как в случае с партиями Матери и Соседки: их раэгопор вызывает в памяти Няню и Ларину из "Евгения Онегина" Чайковского.

Своеобразие драматургии "Мавры" заключается в переходах от стиля лирического, сентиментального к битовому. повествовательному. Завераение же оперы - краткое , Соъ уступок театральной условности - совериенно естественно. Переодетый любовник, которого разоблачает в ««шоеходякнй момент - типичный анекдотический случай. А в анекдоте нас прежде всего занимает неожиданность развязки, некая »шлепан считуация или острое высказывание, в котором содержится вся соль рассказа. Так заканчивает поэму "Домик в Коломне" Пуакин, так же завершает оперу Стравинский. Впрочем, не анекдот

1Ъ

главное в их творениях: анекдот оказался поводом к утверждению своих творческих принципов. Для Пушкина ото был ответ на призывы поэта Катенина к "высоким" темам и "высокому" стихосложениювысмоивая идею Катенина, легкий стих "Домика в Коломне" отстаивает непреложный для Пушкина закон творчества: "Поэт сам избирает предметы своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением" ("Египетские ночи").

"Мавра" Стравинского также утверждает творческие взгляды ее создателя на русский стиль и русский музыкальный язык. Правдивость инфтонаций "Мавры" идет не•от стремления передать колорит слова а музыке, а от свободного владения "интонационным словарем эпохи" и умения выделить присущую герою манеру вести речь. Идеалом оперной праг^ивости Стравинский считал "Евгения Онегина" Чайковского, где отражена исконно русская атмосфера: для Стравинского она была сокрыта в музыкальности русской речи и всего согретого ею музыкального быта, как и для Глинки, как и для Чайковского.

Понятие "симфония" Стравинский трактовал очень широко, ибо концепция симфонии в классическом понимании для него оказывается невоплотимой. Взгляды Стравинского на симфонию менялись в разные годы: наряду с отрицанием прежней формы композитор пытался создать новый образ симфонии.

В симфонии еп есть ряд прообразов. Видимо, создавая

свою "классическую симфонию" (пусть в процессе создания он и приходит к оссгл.анию невозможности прежнего облика симфонии), Стравинский как бы постоянно "держал в мыслях" определенные музыкальные фрагменты и общие стилистические представления о симфониях Гайдна, Бетховена и Чайковского.

Некоторые оркестровые и тематические заимствования здесь бесспорны. Мелодическое сходство главных тем 1 части Симфонии еп и Первой симфонии Чайкоэского подкрепляется аналогичным оркестровым решенном. Главная тема Симфо1>.:а еп и* излагаете« на органном пункте "ми", что нарушает силу указанного тонального центра (в этом и состоит основной дрдматургичесг.. замысел Стравинского). Но сама идея опоры на медианту - не от Чайковского ли? Достаточно вспомнить органный пункт на терции си минора в трио 2 части Шестой симфонии (об этой симфонии напоминает также вступительная тема финала).

Отдельные элементы, прямо или косвенно напоминающие о Чайковском, могут возникнуть в произведениях Стравинского эпизог ческ::, как вдруг пришедшая на ум мелодия или характерный оборот; промелькнув однажды, подобное

напоминание о теме способно повлечь за собой цепь ассоциаций и тогда музыка фрагмента приобретает особую семантику <в диссертации приводятся примеры из Концерта для скрипки. Каприччио для фоотепиано с оркестром).

ТЁИ ЛИТИ. 0Т_ЖЛИИНЕЛЛ1Г

Наличие цитированного материала в произведении Стравинского еще не означает единственности стилевого источника. Подобным примером может быть "Пульчинелла" на -темы Перголези. По словам Стравинского, он не мог бы "подделаться под Перголези, в лучшем случае он мог "повторить его со своим акцентом". Это подводит нас одновременн л к инцивидуалышк чертам Стравинского, и к такому явлению, как преломлениг итальянского мелоса в музыке русских композиторов. Нельзя безоговорочно утверждать, агдумал ли Страышсклй ой "итальянском" в творчестве Глинки и Чайковского сознательно, но его память конечно же хранила этот элемент как органичную

1Ь

часть русской интонационной сферы. Возможно провести некоторые параллели между "Пульчинеллой" и "Итальянским капприччио": оба сочинения передают удивительное, легкое ощущение постоянного, ритмичного жизненного движения, хотя наполнение их и оказывается различным.

. Отражение стиля музыки ХУШ века - еще одна линия, связывающая творчество Стравинского и Чайковского, и не только в "Пульчинелле". В отношении оперы "Похождения повесы" Стравинский говорил о "семейном русском сходстве" своего XVIII века и XVIII века Чайковского. В данном случае опять-таки легко можно установить общий для композиторов источник - это музыка Моцарта. Так совершенно неожиданно балет "Пульчинелла" оказывается связанным с творчеством Чайковского в ракурсе вопроса о стилизации.

Третья же нить проходит через многие сочинения Стравинского и Чайковского, проникая практически вовсе жанры -это танцевальный элемент.

"АПОЛЛОН МУСАГЕТ"

Этому балету Стравинский дал множество ярких характеристик, каждый раз выделяя новую черту; однако, все замечания композитора можно сконцентрировать вокруг двух художественных явлений - французского искусства ХУП века и русского конца XIX века.

Балетные формы "Аполлона Мусагета" связаны с классическим балетом, самый близкий источник - балетное творчество Чайковского. Близость к Чайковскому ощущается и в инструментальном решении партитуры (струнный оркестр), которое, конечно же, ассоциируется с "Серенадой для струнного оркестра".

"Аполлон Мусагет" открывает новую страницу в всторйн балетного театра XX века: это произведение было написано а расчете на классический танец. Общеизвестно отношение Стравинского к классическому балету как х воплощению аполлонического начала в исхусстве, которое было определяющим для композитора. • щ

Одно из главных достижений русского балета, в частности, балетов Чайковского, сострит в том, что в них, совместно с кристаллизацией пластнчс-скнх балетных норм, сложились музыкальные хореографические формы. К ним - в частности, к Pas d'action и Pas de deux - и обращается Стравинский в бала^е "Аполлон Мусагет".

Подробно рассматривая. структуру балета Стравинского, мы видим свободную комбинацию разделов хлассичесхнх балетных форм. Практически весь балет представляет собой развернутую форму Pas d'action, обрамленную Прологом и Апофеозом. Форма акта и спектакля в целом совпадаеют с формой драматургической единицы - сцены. Во главу угла Стравинский, а вместо о ннм балетмейстер Баланчин, поставили не фабулу, а танец, следовательно, на первый план выходят даже не драматургические закономерности, а специфика балета как жанра. Хореографическая форма, встречавшаяся ранее как часть акта, преобразуется н самостоятельное сценическое произведение. Именно в этом И состояло новое качество театральности классического тдниа.

Языком танца Баланчнна была классик.г-, но привычные раз подавались в неожиданных комбинациях,непривычных ракурсах; прямо производная от Петнпа, его хореография воспринималась как современная и обращенная в будущее, что и доказало дальнейшее сотрудничество Стравинского с этим хореографом.

ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ЭПЕНЕНТ

В русской плясовой стихии Асафьев выделял два начала: плавное ритмическое вращение и ритмическое втаптывание. Чайковский суммировал эти течения в балетной музыке, соединяв их с европейскими танцевальными ритмами. Стравинский выступает продолжателем этих линий: в его музыке мы найдем и стихийный плясовой ритм, доведенный однажды до экстаза в финале "Весны священной", и мерно-танцевальное, вращательное, волнообразное движение, к которому композитор обращался гораздо чаще, насыщая свою музыку различными преломлениями танцевального нУчала.

Многие произведения Чайковского и Стравинского, не предназначавшиеся для балетной сцены, получили позднее хореографическое. воплощение. Хореограф Баланчин определял танцевальный' элемент в музыке Стравинского как качество, которое может проявляться в ритме, в мелодии, в форме; танцевальные движения могут быть подсказаны не только Мелодической фразой, но и распределением голосов, тембрами. Сама музыка, ее организация являются изначальным материалом для хореографа: так в XX веке родилось направление бессюжетного балета.

В балетной музыке танцевальный элемент выходит за пределы чисто музыкального начала и становится в руках понимающего хореографа элементом постановки с определенным, заданным воплощением. Баланчин видел в этом новый принцип организации балетного спектакля - мавернананал это "крупными балетными формами"и сравнивал это достижение Стравинского по значимости с разработанными Делибом и Чайковским классическими балетными формами.

ГЛАВА 3

Балет "Поцелуй феи" все время оказывался "на периферии" внимания исследователей творчества Стравинского. Между тем в этом балете сфокусировался ряд музыкальных проблем, волновавших композитора в 20ые годы и связанных, прежде всего, с универсальностью музыкального языка. В главе последовательно раскрывается ряд аллюзий, которые несут в этом балете, основное смысловую нагрузку. '

ЗАМЫСЕЛ^ РОЖДЕНИЕМ СУДЬБА_БАЛЕТА^ПМ1Егай_£Е1£

Идея использования музыки Чайковского в качестве осноьы для балета исходила от Александра Бенуа, но для Стравинского, как мы стремились показать в предипушнх главах работы, это оказалось вполне естественным итогом "пропаганды" Чайковского в 20ые годы.Созданию "Поцелуя феи" непосредственно предшествовал "Аполлон Мусагет", открывший пути нового расцвета классического танца. "Поцелуй феи" продолжает эту линию; музыкальной аллюзии должна соответствовать хореографическая. Сохраняя излюбленную Стравинским одноактную форму, спектакль вбирает в себя черты, присущие многоахтним феериям Петйпа (сказочный сюжет, большая роль жанропых сцвн, использование классических танцевальных форм, традиционных балетных костюмов). В лучших традициях были выполнены Александром Бенуа и эскизы декораций.

Премьера "Поцелуя феи" в Париже в 1928 году не вызвала нк успеха, ни скандала. Мы уже останавливались на отновешш к музыке чайковского за границей в 20е годы: в такс/й атмосфере балет был просто обречен на непонимание. К тому же соавторы остались недовольны постановкой. Александра Бенуа разочоровала Ида Рубинштейн, не справившаяся с ролью, Стравинского ь некоторых фрагментах не удовлетворила хореография Нижинской.

. Судьба этой постановки оказалась не очень-то счастливой. Балет дважды прошел в Париже в "Гранд-Опера", по одному разу в (эрюсселе, Монте-Карло, Милане, после чего Ида Рубинштейн сняла его с репертуара. И хотя балет этот не канул в Пету, более того - впоследствии многократно ставился и. обрел в конце концов заслуженный успех, его первое появление, судя по всему, не стало событием ни в музыкальном, ни в театральном мире.

ТАЙНЫ "ПОЦЕЛУЯ ФЕИ"

Решение связанных с музыкой балета проблем должно отталкиваться от выяления цитат из музыки Чайковского. Приводимый самим Стравинским список неточен (в приложении2 приводится сравнительный анализ высказываний Стравинского и списка действительно цитированных сочинений Чайковского). Основными цитатами являются: фортепианные пьесы - ор.10 №2 "Юмореска", ор.19 №1 "Вечерние грезы", ор.19 №3 "Листок из альбома", ор.19 №4 "Ноктюрн", ор.39 "Мужик на гармонике играет", ор.40 №7 "В деревне", ор.51 №2 "Полька"., ор.51 №4 "Ната-вальс"; романсы - ор.6 "И больно, и сладко", "Нет, только тот , кто знал", ор.54 "Колыбельная песнь в бурю", "Зимний вечер", ор.63 "Серенада". Некоторые темы заимствуются полностью, как определенная часть музыкальной формы, некоторые представлены лишь отдельными мотивами, служащими импульсом для развития музыкальной мысли Стравинского. Эти два типа работы стоят за словами Стравинского: "музыка Чайковского" и "моя разработка, моя Bearbeitung". В музыке балета есть еще третий тематический слой - "моя имитация", то есть воссоздание стиля Чайковского то с помощью "скрытых цитат", то без явного заимствования его тематизма. Цитируемые темы взяты из музыки фортепианной и ¿окально-камерной; для имитаций же проообразы в основном находятся в сфере симфонической и театральной

музыки. Таким образом, оркестровка становитмя ene одним аллизийным пластом наряду с мелодико -тематическим. Соотношение музыкального материала н его оркестрового преломления представляет собой своеобразное "балансировании" на грани между прямой стилизацией и собственный стилен, поддержание иллюзии стилизации . Художественное произведен»'i. в каждый новый момент может быть "повернуто" в" сторону модели или авторского языка - вот главная особенность стилистической игры Стравинского.

НАЗОВЕШЬ ЛИ ХН-ХРУ.СТН0Я_Э.1У_ЛСГОРИШЬ

В основу либретто балета была положена сказка-истории Андерсена "Ледяная дева" (а не "Снежная хоролева", как ошибочно указано в некоторых источишСах). Творчество Андерсенл представляло для Стравинского "мост" в детство, в его мир и в мир его героев, одним из которых был Чайковскнйэ Сказка Андерсена переосмысливается Стравинским в аллегории с судьбой Чайковского.

СтравинскЬго занимала не богатая сюжетная сторона схаэки-истории, а ее религиозный и философский подтекст. Поэтому герои сказки превращаеются в обоиенные фигуры: красивый охотник Руди - в Молодого человека, дочь мельника Бабетта - в Невесту, Ледяная дева, известный в швейцарских Альпах фольклорный персонаж - в некую Фею вообще. Из многих сюжетных поворотов "Ледяной девы" для либретто выделяются несколько символических мотивов: поцелуй, несущи?, с собой духовное преображение, обручение как знак предначертанности судьбы героя, сморть как уход героя в иной мир. Фея в балете Стравинского своим поцелуем приносит мальчику свой дар, и дар этот - призвание не к земной жизни, но к высшим сферам духа. И когда Стравинский сравнивал Фею с музой Чайковского, он мог

иметь, ввиду даже не столько конкретную судьбу Чайковского, а судьбу худржника вообще, призванного к искусству со всеми вытекающими отсюда последствиями - одиночеством, обостренным восприятием, мукой и вто же время счастьем творчества.

В разделе приводится анализ важнейших смыловых узлов "Дедяной девы". Использованы разные переводы этой сказки-истории Андерсена на русский язык.

РОМАНТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ

• Балет ^Поцелуй феи" в разные годы ставили Дж.Бапанчин,К.Макыиллаы, Дж.Ноймаер, Ф.Аштон. Материалов об этих постановках' мало. Наиболее полные сведения которыми распологает автор, . относятся к работе К.Макмиллана в лондонском "Ковёнт-Гарден" (1960г.) и постановке Н.Касаткиной и В.Василева (фильм-балет "Поцелуй феи", 1990г.). В обеих постановках балетмейстерами были внесены изменения в либретто.

В первом издании клавира балета "Поцелуй феи" (1928, Берлин) Стравинский сделал необходимые ремарки в тексте и требовал их обязательного выполнения. В 1950г. При втором издании ремарки были убраны из нотного текста, из них было скомпоновано либретто, которое приводилось и в последующих изданиях. Сравнение либретто и первоначальных ремарок Стравинского приводится в приложении 3.

Предоставленная тем ' самым большая свобода для балетмейстера обернулась в указанных постановках сюжетными (а следовательно, и музыкальными) искажениями, а балет из аллегорического ^превратился в традиционный романтический балет^ с любовным треугольником и фантастическими запретами. Хотя другое требование Стравинского - опора на классическую хореографию - в постановках выполнено. Идеальная же постановка

балета "Поцелуй фен" должна соединять в себе классический танец XX века, аллегорическое решение сюжета и полную опору на логику музыкальной драматургии произведения.

В "Поцелуе феи" хореографический ряд имеет ассоциативную функцию, как и тематизм, и оркестровка, и сюжет. Этот балет по всем своим параметрам выражал тенденции времени - 'переход"к классическим идеалам в их новом преломлении.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1К-ПЕ0ЕДЕИ&-!1НАЙК0ВСМЙ_И_ХХ ВЕК" 1

. В нашем исследовании мы всегда шли от первого героя ко второму: но ведь взгляд на эту проблему возможен и'в "обратном направлении". Тогда эта тема не сможет замкнуться только на Стравинском, она распахнется аире и дальше, захватывая проблемы интерпретации, понимания, влияния наследия и личности композитора в музыкальной культуре XX века.

Все чаще исследователи, говоря о последних произведениях Чайковского, указывают на своеобразные "прозрения в XX век" в области стиля, оркестрового письма, драматургии, отдельных элементов музыкального языка. Стравинский в определенный момент своего творчества почувствовал необходимость в опоре на сложившуюся традицию£ такой опорой стала для него ветвь русской музыки, идущая от Глинки и Чайковского, тем более, что в ней он находил предзнаменование музыкальных открытий своей йпЗХи.

• Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. "Поцелуй феи": особенности -оркестрового стиля (к проблеме "Стравинский и Чайковский") // Сб. Московский музыковед, вып.2, М.1991, с.258-268

2. "Поцелуй феи": Стравинский и Андерсен // Материалы 1 Всероссийской конференции по балетоведению, М.1992, с.86-94

3. . "Аполлон Мусагет" И.Стравинского. Преломление традиций классического .балета // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов. Научные труды, йогечсовская консерватория, сборник М.1993, с.107-119

4. Памяти Пушкина, Глинки и Чайковского (о посвящении оперы "Мавра" И.Стравинского) //в печати.