автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Неокумулятивный сюжет как категория неклассической поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Неокумулятивный сюжет как категория неклассической поэтики"

На правах рукописи

ФЕДОРОВ Василий Викторович

НЕОКУМУЛЯТИВНЫЙ СЮЖЕТ КАК КАТЕГОРИЯ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

Специальность 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2010

004605737

Работа выполнена на кафедре теории массовых коммуникаций ГОУ ВПО «Челябинский государственный университет».

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Марина Викторовна Загидуллина Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, доцент Юрий Викторович Доманский кандидат филологических наук Георгий Сергеевич Прохоров.

Ведущая организация:

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия», г. Самара.

Защита состоится 17 июня 2010 года в_часов на заседании совета по

защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.04 при ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» (125993, г. Москва, Миусская пл., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет».

Автореферат разослан «_» мая 2010 года

Ученый секретарь совета

кандидат филологических наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одна из центральных проблем литературного процесса - осмысление динамики художественных форм, диахроническое, историческое понимание поэтики литературного произведения. При этом важно, что трансформации художественных парадигм в целом определяются изменениями в ментальной сфере, сменой эстетических принципов.

Актуальность исследования. В эпохи «ментальных кризисов» происходит разрушение устойчивых эстетических норм. В предлагаемом исследовании сделана попытка найти художественно-эстетическое воплощение самого слома в парадигме художественного в тот момент, когда уже не функционирует старая, «отработанная» система, но не сформировалась новая, когда ведущим становится суггестивное, иррациональное начало, коммуникативная установка на совместное повторяющееся переживание эстетического объекта автором-героем-читателем. Можно говорить о кризисе креативного сознания, который «принес ощущение исчерпанности оснований и возможностей художественной деятельности, в данном случае — "вообразительного" творчества произведений классической художественности»'.

Эстетические основания этих явлений в произведениях искусства остаются недостаточно изученным аспектом современной теории литературы, в частности теории сюжета. На рубеже Х1Х-ХХ вв. складывается неклассическая поэтика, или неклассическая парадигма художественного письма, которая во многом отрицает и подвергает ревизии художественные достижения предшествующей эпохи. Данный феномен является частным случаем общего кризиса традиционной культуры, кризиса традиционных ценностей. На пересечении классической поэтики и неклассической художественности возникает проблемное поле, в которое попадает осмысление категории сюжета литературного произведения. Сюжет претерпевает структурные и функциональные изменения. Возникает необходимость описать новую сюжетную модель, семантику и особенности ее формальной организации. В предлагаемом иссле-

' Тюпа В. И. Литература и мектальность. М., 2009. С. 91.

довании с этой точки зрения рассматривается категория неокумулятивного (от лат. neo - новый и cumulare — накоплять, нагромождать, усиливать) сюжета как элемента неклассической поэтики. Неокумулятивный тип сюжета представляет собой крайнюю форму трансформации классического литературного сюжета в контексте новой парадигмы. Актуальность исследования, таким образом, основана на понимании сюжета художественного литературного произведения как исторически изменяющейся категории поэтики. В своем движении и становлении сюжет обнаруживает смену типов художественного сознания, или парадигм художественного письма, исследование которых с теоретической точки зрения представляется важной задачей науки. Особую значимость исследованию придает актуализация элементов неклассической поэтики в современной литературе.

Степень научной разработанности проблемы. С одной стороны, в отечественном литературоведении существует сюжетная типология, основанная на событийной стороне сюжета, которую предложил Н. Д. Тамарченко, опираясь на труды М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, JI. Е. Пинского. Данная концепция связывает события становления героя с «историческим становлением самого мира», с выбором пути. Как следствие, она описывает два типа классического сюжета: сюжет испытания и сюжет становления. Однако эта теория нуждается в развитии и уточнении применительно к неклассической поэтике, к эпохам кризиса и перехода, что и предпринято в настоящем исследовании.

Термин «неокумулятивный сюжет» был введен в научный оборот С. Н. Бройтманом. Изучая особенности сюжета в «поэтике художественной модальности», ученый показывает, как характерный для классической парадигмы художественности сюжет становления, базирующийся на диалектическом единстве кумулятивной и циклической сюжетных схем, в конце XIX -начале XX вв. трансформируется, выдвигая на первый план принцип кумуляции-нанизывания1. С. Н. Бройтман замечает: «По существу, сюжетная архитектоника, найденная Прустом, подвергает сомнению одно из исходных представлений, лежащих в самой основе классического сюжета становле-

1 Теория литературы : учеб. пособие : в 2 т. Т. 2. Историческая поэтика / под ред. С. H. Бройтмана. М. : Академия, 2004. С. 304.

ния»1. Этим «исходным представлением» для классического художественного сознания является представление о конечности и завершенности художественного мира, о вечных незыблемых ценностях, которые уже даны, и познающее сознание должно их только обрести, постигнуть в своем изменении. Сюжет становления и обнаруживал путь приобщения к конечному высшему смыслу, обретения его познающим сознанием.

Новая сюжетная модель, по мнению С. Н. Бройтмана, подвергает сомнению, отрицает тотальную «готовость» и явленность мира, «сюжета с окончательным финалом», возникает нестационарная форма бытия самого сюжета, его принципиальная незавершенность. В неокумулятивном сюжете сознание познает не готовую и законченную действительность, но сам момент встречи с миром, акцентируя внимание на самих механизмах и способах «нахождения» себя, конструирования художественной реальности. В таком ракурсе на первый план выходит проблема «от-ношения» познающего субъекта к «Другому»2, или проблема художественной коммуникации.

Однако дальнейшего активного развития эти плодотворные идеи в отечественной теории литературы не получили, хотя эпистемологический потенциал этого понятия чрезвычайно высок, поскольку позволяет исследовать кризис классической парадигмы художественности, связанный с «дискредитацией авторской монополии креативного сознания» и ориентацией «на осознание и творческое освое1ше коммуникативной природы искусства»3.

Объект исследования - неокумулятивный сюжет как категория неклассической поэтики.

Предмет исследования - принципы сюжетостроения, средства и приемы неокумулятивного сюжета как механизмы динамизации и развертывания статичной структуры и превращения ее в художественное высказывание.

Цель нашей работы - определить формально-содержательные характеристики поэтики неокумулятивного сюжета, его художественные возможно-

1 Там же. С. 311.

2 Созина Е. К. Инзерпретация произведений русской автобиографической прозы в свете «романа сознания» (И. Бунин, Г. Газданов) // Текст и интерпретация : сборник статей / под ред. Т. И. Печерской. Новосибирск : НГГ1У, 2006. С. 155.

3 Гюпа В. И. Литература и ментальность. М„ 2009. С. 138-139.

ста, в которых воплощается эстетический потенциал литературы неклассической парадигмы художественного письма как альтернативного способа воплощения образа действительности в контексте динамической природы сюжета.

Для достижения поставленной цели намечаются следующие задачи:

1) теоретически обосновать динамическую природу категории сюжета художественного произведения в аспекте процессуальности, которая становится способом осуществления художественной коммуникации;

2) определить основные уровни сюжетного развертывания как процесса в рамках нарратологического подхода к произведению;

3) описать неокумулятивный сюжет, основанный на событийности «другого порядка», как особый тип сюжета в рамках парадигмы неклассической художественности;

4) обозначить концептуальные доминанты «кризисного» модуса сознания как основу эстетики и поэтики неокумулятивного сюжета;

5) проанализировать оригинальные средства поэтики неокумулятивного сюжета как специфические черты, которые воплощают сами процессы познающего сознания.

Материалом исследования стали произведения различных литературных эпох ХХ-ХХ1 вв., которые объединяет поэтика неклассической художественности: романы Д. С. Мережковского «Петр и Алексей» (трилогия «Христос и Антихрист»), «Петербург» А. Белого, «Матисс» А. Иличевского, «Норма» В. Сорокина. Основой выбора послужила степень признания каждого из этих произведений в критике и литературоведении как ключевых для художественных неклассических систем, ими репрезентируемых.

В основе метода нашей работы лежит комплексный подход, сочетающий структурный, семиотический, типологический, сравнительно-исторический, идейно-художественный (концептуальный), семантический, сопоставительный, культурно-исторический, системный, нарративный, когнитивный подходы к категории сюжета и литературного произведения в целом. Методологическую основу диссертации составляют труды Аристотеля, М. М. Бахтина,

С. Н. Бройтмана, А. Н. Веселовского, Г. В. Ф. Гегеля, А.-Ж. Греймаса, Ж. Женетга, В. А. Зарецкого, В. В. Кожинова, Г. В. Краснова, Л. С. Левитан, Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, Л. Е. Пинского, Г. Н. Поспелова,

B. Я. Проппа, В. П. Руднева, И. В. Силантьева, Н Д. Тамарченко, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, О. М. Фрейденберг, 3. Фрейда, Л. М. Цилевич, Ю. В. Шатана, В. Б. Шкловского, К.-Г. Юнга, в которых в той или иной мере затрагиваются вопросы теории и истории сюжета;

C. С. Аверинцева, Н. А. Бердяева, Г. Д. Гачева, В. В. Заманской, И. П. Ильина, М. С. Кагана, Д. С. Лихачева, М. К. Мамардашвили, Ф. Ницше, Е. К. Созиной, В. И. Тюпы, Р. О. Якобсона по общим вопросам культурного сознания, художественных парадигм, а также исследования по отдельным персоналиям историко-литературного процесса.

Положения, выносимые на защиту:

1. Сюжет-это процесс преобразования предметно-тематической статичности в завершенное художественное высказывание в ходе осуществления коммуникации автор-читатель посредством развития изображенного мира в фабульных действиях и событиях изменения смысловой структуры, в динамике художественной конструкции, которая воплощается в композиционной и интонационно-речевой организации.

2. В неклассической парадигме художественного письма функционирует неокумулятивный сюжет как актуализация особого социокультурного феномена «ментального кризиса».

3. В неокумулятивном сюжете носителем действия выступают материально-пластичные образы, которые «неосинкретичны» с авторским «Я» и посредством которых художественное сознание воспроизводит себя в самих механизмах построения, творения, смене повествовательных планов.

4. В данной сюжетной модели наблюдается нагромождение, столкновение и тавтология психолого-эмоциональных состояний (сюжетным событием становится момент повторяющегося воссоздания «длящегося существования», «абстрактный психологизм»).

5. Неокумулятивный сюжет характеризуется а-динамичностью внешнего действия, отказом от традиционных фабульных схем, которые становятся толчком или поводом для «освобождения внутреннего процесса», обретают значение метафоры.

6. В неокумулятивном сюжете возникают синтетические (гибридные) формы присутствия авторского сознания.

7. В данной сюжетной модели отмечается главенство медитативности в развертывании сюжета; смысл здесь не в самих изображенных событиях, а в событийном ритме, принципе расположения, создающем определенный эмоциональный фон; установка на поиск коммуникации с сознанием «воспринимающего».

8. Речевой реализацией неокумулятивного сюжета является личный рассказ-описание, который основан на лейтмотивной технике и повторах, построен на ассоциативной связи (описываются-нанизываются дублирующие друг друга детали, состояния, события).

Теоретическая значимость работы заключается в развитии современной теории сюжета, в построении уровневой модели сюжета как «способа существования» и коммуникативной основы литературного произведения; в обосновании и введении в научный оборот теоретической модели неокумулятивного сюжета в рамках неклассической парадигмы художественного письма.

Научная новизна исследования обусловлена анализом кризисного «модуса сознания» как основы неклассической парадигмы художественности, генерирующей особый тип «неокумулятивного сюжета» в сочетании с описанием самих принципов и средств сюжетной поэтики; разработкой теоретической модели сюжета как основы художественной коммуникации.

Практическая ценность исследования видится в возможности использования материалов диссертации в курсах теории литературы, истории отечественной и зарубежной литературы, спецкурсах по основам сюжетологии, семинарах, связанных с методологией литературоведческого труда, изучением повествовательных структур.

Апробация работы. Основные положения исследования были использованы в курсе «Основы теории литературы», читаемом в Челябинском государственном университете, в спецкурсе «Анализ художественного текста», проводившегося в гимназии № 76 г. Челябинска. Материалы диссертации были отражены в докладах на международных научных конференциях в Челябинске («Житниковские чтения», 2006; «СМИ -Общество - Образование», 2007; «Языки профессиональной коммуникации», 2007; «Литературный текст XX века (проблемы поэтики)», 2010; «Провинциальный мегаполис в современном информационном обществе», 2010), на региональных конференциях Челябинского госуниверситета («Четвертая научно-практическая конференция преподавателей факультета журналистики», 2007; «Пятая научно-практическая конференция преподавателей факультета журналистики», 2008; «Медиасреда-2006»; «Медиасреда-2008»).

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 193 наименования. Объем диссертации составляет 251 страницу.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, оценивается степень разработанности проблемы, формулируются цели и конкретные задачи исследования, раскрываются ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, указываются методологические основы и источники, на которые опирается диссертационное исследование.

Первая глава «Аспекты теории сюжета» посвящена рассмотрению категории сюжета как эстетического феномена и категории поэтики.

В первом параграфе первой главы «История становления сюжетоло-гии» сделана попытка охватить все многообразие подходов, проследить историю становления сюжетологии. В отечественном и зарубежном литературоведении делались попытки обобщить теоретический материал по проблеме сюжета в виде обзоров. В нашей работе предлагается типологическая классификация разных точек зрения на сюжет: эстетико-категориальный подход

(Аристотель, Г. В. Ф. Гегель, Г. Э. Лессинг, М. М. Бахтин, Г. Н. Поспелов, В. В. Кожинов и др.); семантический подход (А. Н. Веселовский, О. М. Фрейденберг и др.); психолого-символический подход (3. Фрейд, К.-Г. Юнг, Дж. Кэмпбелл); диалектический подход (формальная школа); структурно-семиотический подход и нарратология (В. Я. Пропп, Ю. М. Лотман, А-Ж. Греймас, К. Бремон, Е. М. Мелетинский, Ж. Женетт) системный подход (Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич, В. А. Зарецкий и др.). Все рассмотренные подходы не исключают друг друга, а лишь акцентируют различные аспекты одного и того же сложного явления. Можно наметить новые подходы, в частности, постструюуралистское осмысление сюжета как процесса реализации художественной коммуникации.

Во втором параграфе первой главы «.Сюжет в структуре художественной коммуникации» предлагается модель сюжета в контексте «неклассической рациональности» (М. К. Мамардашвили). В рамках данного подхода сюжет не воспринимается только как «рассказ о событиях», но предстает в расширительном толковании как способ бытования художественной коммуникации. Этой теоретической проблеме посвящен первый пункт второго параграфа «Сюжет как способ развития смысла художественного высказывания». На первый план выдвигается понятие «.сюжетное мышление» - это совокупность способов, приемов и принципов преобразования предметно-тематической статичности в художественное высказывание автора о мире и человеке, то есть способов развития и движения изображенного мира, изображающего сознания и словесной конструкции.

Предметно-тематический план (означаемое) художественного высказывания номинативен («эдипо-отце-убивание-матери-женение»)1. Он обнаруживает свое значение только в движении, в динамике речевого акта (означающее). Общим местом стало наделение сюжета такими свойствами, как динамичность, способность развертывать события во времени в определенной последовательности (композиция), развивать тему высказывания через движение изображенного мира, изображающего сознания и художественной конст-

1 Руднев В. П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М. : Аграф, 2000. С. 156.

рукции. Сюжет, таким образом, связан с оформлением статического набора элементов означаемого в целостное высказывание, эстетический объект. Сюжет и есть превращение «системы форм» в законченное высказывание. Поэтому необходимо рассматривать динамику формы в неразрывной связи с развитием художественной идеи.

Сюжет актуализирует смысл художественного высказывания. В связи с этим возникает вопрос о прагматике сюжета. В рецепции-восприятии читатель' становится «со-участником» сюжетного развертывания, поскольку он при чтении совершает встречное развертывание событий. М. М. Бахтин говорит о читателе-соучастнике в художественной коммуникации: «...построение высказывания, развертывание его в реальном времени исполнения и восприятия (слушания, произнесения, чтения) - является и исходным, и последним пунктом всей организации»1.

Во втором пункте второго параграфа «Уровни развертывания сюжета. Средства сюжетной поэтики» сюжет литературного произведения рассматривается со структурной точки зрения как отношение (Ю. М. Лотман, Р. Барт) уровней развертывания смысла от изображенной реальности к повествующему дискурсу.

Таким образом, сюжет, являясь уровнем художественной системы, представляет собой сложное, но не монолитное образование, в структурном плане сюжет есть отношение уровней более частного характера, а в коммуникативном - система элементов сюжетной поэтики или средств художественной коммуникации.

Предлагается модель уровневого развертывания сюжета и функционирования сюжетных элементов, связанная с идеей повествовательных уровней Ж. Женетта2. В процессе художественной коммуникации уровни выстраиваются в последовательные преобразования, становятся средствами сюжетной поэтики: 1) уровень истории, то есть изображаемых событий (конфликт, от-

1 Бахтин М. М. Формальный метод в литературоведении (Критическое введение в социологическую поэтику) // Бахтан М. М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка : статьи / сост. И. В. Пешков; коммент. В. Л. Махлипа, И. В. Пешкова. М.: Лабиршгг, 2000. С. 304.

2 ЖенеттЖ. Повествовательный дискурс // Фигуры : Работы по поэтике /Ж. Женетг : пер. с фр.: в 2 кн. М. : Изд-во им. Сабашникова, 1998. 312 с.; 435 с.

ношение характеров, фабула); 2) уровень рассказа (наррации), на котором происходит а) компоновка изображаемого материала, характеризуемая отношениями следования, противопоставления, повторения (композиция, событийная схема), б) оформление «точки зрения» на означаемое в конкретном повествовательном акте; 3) уровень повествования, то есть сам повествовательный текст как речевое (письменное) воплощение художественного высказывания и речевая динамическая конструкция сюжета.

Вторая глава исследования «Основания неклассической поэтики неокумулятивного сюжета» посвящена рассмотрению неокумулятивного сюжета как крайней формы трансформации сюжета в неклассической художественности. Данной проблеме посвящен первый параграф второй главы «Проблема сюжета в классической и неклассической поэтике».

В классической поэтике сюжет воспринимается как средство изображения становления героя, его внутреннего мира, познания законов социума и бытия в целом или испытания определенной системы ценностей и мировоззрения, персонифицированных в конкретном герое-характере (М. М. Бахтин, Л. Е. Пинский, Н. Д. Тамарченко и др.). Фундаментальным стало выделение двух типов сюжета: сюжета становления и сюжета испытания. Однако в рамках неклассической поэтики перечисленные типы сюжета трансформируются. В первом пункте первого параграфа второй главы «Трансформация классического сюжета становления и испытания в неклассической поэтике. Неокумулятивный сюжет» описываются эстетические основания и механизмы трансформации классического типа сюжета в неклассической поэтике. Структурным воплощением классического типа сюжета становления является схема, объединяющая кумуляцию (накопление героем жизненного опыта, временное нисхождение) и цикл (качественный скачок, обретение целостности и познание мира)'.

Особенности поэтики классического сюжета: 1) сюжет становления и испытания всегда подразумевают завершенность в развертывании событий и становлении героя-характера, достижения («выбора») искомого смысла, по-

1 Тамарченко Н. Д. Типология реалистического романа : на материале классических образцов жанра в русской литературе XIX века. Красноярск : Изд-во Красноярского ун-та, 1988. С. 37-43.

скольку высшие идеалы, ценности даны, их существование незыблемо; 2) классический сюжет аккумулирует традиционные повествовательные мотивы и циклическую событийную схему, состоящую из элементов «потеря-поиск-обретение» в переработанном виде; автор использует устойчивые мотивы, наделяя их множественным и вероятностным значением, авторской семантикой, помещает их в конкретно-исторические условия (С. Н. Бройтман); 3) в классическом сюжете изложение событий дано в форме логизированного рассказа-действия, который организован по законам причинно-следственных отношений; 4) классический сюжет имеет установку объяснить ситуацию с позиции авторского всеведения и знания, автор и читатель принимают условие, что художественное высказывание «выдуманное», «созданное» по воле автора, но при этом созданное по законам жизни (Ю. Манн).

Однако раскрытие исторической ситуации может быть построено на иных, не «реалистических» принципах. Сюжет может репрезентировать «иную» картину мира, способ раскрытия образа человека, развертывания событий, что демонстрирует неклассическая поэтика. Под понятием «неклассический» мы подразумеваем совокупность художественных средств, эстетических категорий, базирующихся на понятиях незавершенности и незаконченности художественного целого, приоритете внутреннего действия как длящегося и не готового, эксперименте с формой (условность и относительность), принципиальной противоречивости текста. Иными словами, в неклассической литературе ощущается кризис «творения» художественно обработанных историй; предметом изображения становятся сами правила и законы создания художественной реальности, сами механизмы сознания, способы художественной коммуникации. Как следствие, в неклассической поэтике по-другому строится коммуникация с читателем. Автор вступает в диалог с читателем не посредством рассказанной истории, но через совместное переживание самих моментов проявления творящего сознания (В. И. Тюпа).

Способы развития и движения художественного высказывания можно уподобить ментальным процессам метонимии и метафоры, конструирующим высказывание. Метонимическая комбинация предполагает наличие причин-

но-следственных связей, строгой логической последовательности в построении высказывания, а метафорическая субституция становится средством выражения переживаний, эмоций, поэтому нарушаются логические связи, строгая последовательность.

Классический сюжет строится на основе смежности, комбинации в развертывании сюжетных событий. Движение мира и героя-характера обусловлено психологическим и социальным детерминизмом. События становления и испытания требуют последовательности (потеря-поиск-обреггение). Возникает цепочка последовательных во времени изменений, построенных на переходе количественных изменений в качественные. Каждое действие, поступок героя и персонажа подготовлен и вызван предшествующим повествованием, поскольку та или иная фабула имеет определенную мотивную модель.

Неклассический сюжет (и его крайняя форма - неокумулятивный сюжет) также отражает историческую ситуацию, но она переживается. Так эстети-зируется сам факт восприятия-наблюдения. Происходит смещение от изображения самой кризисной исторической ситуации к эмоциональной стороне, предметом становится момент переживания кризиса, остраненное наблюдение за движением переживаний, художественной формы. Предикация уступает место созерцательности, то есть фиксированию внутренних «жестов» сознания. Изображение будет строиться на основе семантического сходства как нагромождение-кумуляция однотипных единиц. Фабула превратится в сцепление эпизодов; внефабульные элементы, ретардация, отступления выходят на первый план. Сюжетное развертывание будет основываться на постоянном возвращении, нанизывании, тавтологии действий, описаний, деталей. Отдельный повествовательный мотив, действие вырываются из контекста и становятся развернутой сюжетной метафорой. Меняется и техника повествования, появляется поток сознания (например, монтаж, коллаж). В неокумулятивном сюжете не может быть поступательного развития, потому что нет идеала, действительность находится в состоянии распада, расщепления.

Во втором пункте первого параграфа второй главы «Неокумулятивный сюжет как объективация "кризисного" состояния мира и человека» иссле-

дуются эстетические основания неокумулятивного сюжета. Прежде всего это изменение коммуникативной установки в отношении автор-читатель. В классическом сюжете автор вступает в диалог-спор. Для сознания, формирующего неокумулятивный сюжет, характерен иной диалог, в котором оно пытается «выговориться», воссоздать самое себя. Автор-творец старается совместно с сознанием читателя пережить момент проявления, нахождения «Я», найти отклик в «Другом». Данный тип сознания назовем кризисным, или экзистенциальным. Оно строится на отчуждении. Само «творящее» сознание теряет «готовость», стационарность и воспринимает себя как поток, процесс. Семантической основой неокумулятивного сюжета становится объективация переживания кризиса.

Во втором параграфе второй главы «Эстетика и поэтика неокумулятивного сюжета» особенности поэтики неокумулятивного сюжета рассматриваются на материале литературных произведений, входящих в основные дискурсивные формации неклассической художественности: модернизм, авангард, неотрадиционализм (В. И. Тюпа).

I. «Субъсктно-объсктный» синкретизм героев-характеров и авторского сознания в неокумулятивном сюжете. Происходит разрушение смысловой границы между актором и авторским сознанием, между изображенным миром и его восприятием. Конфликт становится внутренним либо переходит в конфликт формы (обнажение приема). На первый план выступает именно «со-творенность» характеров. Семантический потет(иал субъектно-объектного синкретизма представляет собой выражение кризисное™, поиска коммуникации.

В романе Д. С. Мережковского «Петр и Алексей» между героями-характерами устанавливаются отношения двойничества, оборотничества, зеркального отражения, которые наталкивают нас на мысль о том, что это ипостаси духовного конфликта самого автора-творца, выражающие отказ / принятие мира. Возникают сразу несколько пар «двойников», репрезентирующих распадение (Петр - Алексей, Тихон Запольский и «немые небеса» как варианты акторного комплекса «отец-сын»).

В романе А. Белого «Петербург» субъектно-объектный синкретизм принимает самые разные формы и вариации. Герои-характеры также могут выступать в качестве двойников друг друга, а их внутренний мир пересекаться, отражаться (отец и сын Аблеуховы); герои-характеры могут выступать как порождение «мозговой игры», как бред и галлюцинация (Дудкин - Медный всадник - Шишнарфнэ). Таким образом, снимается внешний конфликт как способ движения и развития смыла, развертывания событий. Конфликт в содержании заменяется игрой и пародированием самих приемов создания героев-характеров. Герои-характеры и их отношения строятся по принципу вариации метафор, которые воплощают через удвоение и нагромождение тему кризиса сознания, поиск автора в этой игре.

В постмодернизме вообще отсутствует возможность существования завершенного и готового героя-характера, который представляет собой «осколок», «след» какого-либо дискурса. В романе В. Сорокина «Норма» подвергаются шизоанализу язык и мышление советского человека, литература соцреализма. Герои-характеры в романе есть только признаки типичных повествовательных ситуаций. Поэтому они нагромождаются автором без видимой логической связи, не создают развитого фабульного действия. Так, первая часть романа строится в виде нагромождения-кумуляции характеров, развивающих мотив всеобщего поедания «нормы», некой отвратительной субстанции, символически воплощающей всеобщую погруженность в советский миф, реальность. Следовательно, постмодернистская формация демонстрирует искусственность и условность, абсурдность авторского произвола в создании героев-характеров, художественного мира в целом.

В рамках неотрадиционализма наблюдается обратная тенденция: автор пытается вернуть целостность миру, пережившему распад, деконструкцию, собрать его в новом порядке. Однако целостность эта видится как нагромождение, складывание отдельных феноменов, внутренняя связь которых пока не может быть объяснена. В романе А. Иличевского «Матисс» главные герои произведения - московские бездомные Вадя и Надя и бывший ученый-физик Королев. Они развивают одну метафору - бессмысленного

блуждания-плутания по жизни, по миру, который когда-то был целым и понятным. Создаются отношения двойничества: бомжи скитаются по Москве, Королев блуждает по закоулкам собственного сознания, а Надя в своем слабоумии выражает крайнюю форму экзистенциальной затерянности. Таким образом, в неотрадиционалистской формации герои-характеры строятся по принципу собирающей и сопрягающей метафоры как способа соединить, сомкнуть распадающийся мир.

II. «Абстрактный психологизм» как событийная основа неокумулятивного сюжета. Темой и предметом изображения в произведениях переходных эпох становится внутренний мир познающего субъекта, его сознание, что определяет событийную сторону сюжета. В этом аспекте термин «событие» приобретает расширительное толкование. Событие в широком смысле есть переход. В данном типе сюжета «напряженное созерцание», а не внешнее, фабульное, движение есть сюжетное событие, пересечение семантической границы. На первый план выходит «абстрактный психологизм» (Д. С. Лихачев). В неокумулятивном сюжете изображается не просто внутренний мир, стихия переживаний, «лирика», а крайние эмоциональные состояния, с одной стороны, и анализ перцептивной, ментальной деятельности созерцающего сознания - с другой. Причем эти события часто совпадают, имеют симультанную природу. Сюжетным событием становится сам момент воссоздания таких состояний, их динамическая смена, рефлексия возможностей сознания. Движение основано не на развитии, а на «чуде» превращения, резкого изменения в сравнении с начальным психологическим состоянием. В прямой связи с таким нагромождением крайних и противоположных состояний находится их зачастую гротескное изображение. Таким образом, абстрактный психологизм определяет событийную динамику: нагромождение, столкновение и тавтологию психолого-эмоциональных состояний.

В романе «Петр и Алексей» мотивация героев романа напоминает мотивацию героев «трагедии страстей». Такими крайними состояниями в романе являются «ужас» и «тоска», оба безмерные, сменяющие друг друга «вдруг»

(«Все смот] -ели ... в оцепенении ужаса ... Ничего не случилось. Но тост напала нани>, ужаснее все ужасов...)1.

В ром ане А. Белого «Петербург» предметом фиксации становятся не только абст рактные психологические и эмоциональные состояния, но и одновременно 1.шализ, рефлексия когнитивных и перцептивных возможностей сознания изображенного и, что важнее, сознания изображающего. Абстрактные душевные состояния героев-характеров представлены в романе в виде невербальных жестов и мимики, речевой характеристики, отсылающих читателя к театру марионеток, маскарадному действу. Свой набор жестов и поз имеет каждый из героев-характеров романа, эти жесты преувеличены, имеют гротескную природу, создают атмосферу «мозговой игры» самого автора-творца, причем происходит одновременно и рефлексия переживаемого «бреда» (в подшавке «И при том лицо лоснилось» автор рассуждает о влиянии слова «вдруг» на читательское сознание).

В постмодернистском модусе сознание сводится к языку, точнее, к осколкам, следам различных дискурсов. Поэтому предметом изображения, сюжетным событием, становится нагромождение, бессвязное столкновение различных дискурсов. Автор не просто «оголяет» прием, но деконструирует его, разбирает на составляющие, фиксирует их через нагромождение-кумуляцию. Сознание в таком оформлении вообще лишено целостности и «готовости» как таковых, оно находит себя среди других дискурсов-сознаний. Так, В. Сорокин применяет реализованную метафору: «На загрубевшей, грязной ладони лежали два красных слова: ЛЕНИН и СТАЛИН»2. Предметом изображения становится чистый дискурс, концептуальное нагромождение-кумуляция текстовых форм сознания.

Неотр 'диционалистская дискурсивная формация делает сюжетным событием переживание предмета. Предметом переживания выступают как объекты \ атериального мира, в буквальном смысле «осколки», так и психологи1 еские феномены, воспоминания, сильные эмоции и впечатления,

' Мсрсжкоаски: . Д С. Антихрист (Петр и Алексей) : роман // Мережковский, Д. С. Собр. соч. : в 4 т. Т. 2. / сост. и вступ. с О. Н. Михайлов. М.: Правда, 1990. С. 364-365. " Сорокин В. Hi -»ма: роман. М.: Астрель ; ACT ; Хранитель, 2008. С. 379.

которые образуют мерцающее сознание. Под переживанием следует понимать включение предмета в чистом виде (такой, какой он есть) в поле сознания. Сюжет строится из нагромождения «обретенных» чистых объектов. В романе А. Иличевского «Матисс» сознание героя воплощается именно в этом выборе и сопряжении осколков мира: «День напролет он бродил по дорожкам прекрасно расчерченного парка. Сначала обдумывал диссертацию, потом чутко блуждал, внимая сложной топологии паркового пространства. Внимательно наматывал на себя кокон траекторий своих прогулок, линий выверенное™ ландшафта: предоставлял глазу предаться партитуре элементов паркового ансамбля - искусной последовательности, с какой открывались перспективе пилонные ворота, лучевые клумбы, мостики, беседки, павильоны, церковка, Конный двор, Чайный домик, полянки, холмики, дорожки, аллеи»1.

III. Кумулятивный принцип как основа схемы неокумулятивного сюжета. Сюжет характеризуется протяженностью, длительностью, которые организованы определенным образом действий наподобие ритмического принципа. Кумуляция-нанизывание в неклассической поэтике реализуется в композиционном принципе монтажа (бриколпажа, столкновения, склеивания) различных событий-метафор. Эстетическим объектом становится ряд событий, он приобретает суггестивную функцию, то есть само нанизывание-повторение должно вводить читателя в определенное состояние наподобие медитативного погружения. Цель не рассказать о событии, а передать ощущения через ритм нарастания-нисхождения событий.

Кумулятивный принцип последовательно развертывается в сюжете романа Д. С. Мережковского «Петр и Алексей». Автор играет с композиционным целым, конструкцией сюжета. Уже не происходящее в изображенном мире определяет последовательность частей сюжета, но ритм, порядок и частота повторения отдельных лейтмотивных образов, деталей, сцен; увеличивается именно степень впечатления, переживания, расширяя сознание. Особую роль играет включение в текст романа стихотворных произведений, которые

1 Иличевский А. Матисс : роман // Новый мир. 2007. № 2. С. 46.

являются эмоциональными доминантами всей цепочки. Они, повторяясь, «рвут» текст, логическое повествование.

На столкновении «противоречивых стилевых механизмов» строится и сюжет романа А. Белого «Петербург». Выраженные в фабуле истории основных героев также сочетаются по принципу нанизывания-кумуляции, на это указывает деление текста на отдельные подглавы, названия которых как бы вырваны из однолинейного контекста и перетасованы между собой. Целостность внешнего действия подвергается разрушению, разные фабульные события происходят одновременно (симультанно) в отдельных локусах, представляющих собой самостоятельно организованные замкнутые пространства. Композиционно это проявляется в использовании монтажа, использовании принципа лейтмотивного повествования. Нанизывание-кумуляция локализованных в конкретном пространстве действий героев создает определенный сюжетный ритм, который можно сравнить с нарастающей метелью, вихрем. Автор пытается стянуть разные временные и пространственные пласты к одной точке. Антитетичным механизмом построения сюжета выступает резкая остановка внешнего действия, прорыв сознания героев в высшие сферы. Данные эпизоды нарушают сложившийся событийный ритм.

Иная сюжетная модель представлена в романах В.Сорокина «Норма» и А. Иличевского «Матисс»; эту модель С. Н. Бройтман назвал «нестационарной формой бытия сюжета».

В романе «Норма» нагромождение строится из текстовых отрывков, словосочетаний, и даже отдельных слов, которые сами по себе не являются художественно значимыми. Смысл возникает из их настойчивого повторения-столкновения, которое буквально воспроизводит порабощенное советской идеологией, мифом сознание, его штампы и клише. Квазицелое зиждется здесь на варьировании концепта нормы, который своей тотальностью и алогичностью будет воплощать подчиненное сознание, каждый раз будет создавать однотипный бессмысленный сюжетный жест.

В романе А. Иличевского «Матисс» путь познания и нахождения себя героем представлен как переживание следов старого мира, его артефактов, а

значит, и сюжетная схема будет базироваться на нагромождении-кумуляции этих переживаемых объектов, образующих сюжетный жест, на кумуляции внешних и внутренних действий. По принципу нагромождения-кумуляции в романе «Матисс» строятся фабульные ряды, истории Королева и двух бомжей. Они параллельно развиваются, но действия и поступки героев однотипны и тавтологичны. Некоторые события Королева прошлого представлены как вспышки памяти, набор статичных картин (звук горна, песня у костра).

IV. «А-динамичность» изображенного мира в потоке впечатлений. «Точка зрения» в неокумулятивном сюжете.

В классическом типе сюжета изображенный мир просто обязан эволюционировать, что отвечает самому реалистическому мышлению. В неокумулятивном сюжете познающий субъект погружается в поток впечатлений, он находится в бесконечном и амбивалентном поиске абсолюта, в состоянии постоянной незаконченности. Таким образом, изображенный мир в неокумулятивном сюжете а-динамичен по своей природе, он лишен идеи постепенного развития и становления, лишен идеи становления персонажа. Изображенная реальность либо вообще лишается развития, полноценной фабулы, напряженной интриги с перипетиями, либо фабульный ряд становится чисто условным, объектом эстетического осмысления, а впоследствии пародии. Слово уже произнесенное перестает мыслиться как средство, как основа для создания второй реальности, оно становится объектом рефлексии, «остраненного» любования, рассматривания. Именно в этом проявляется «точка зрения» познающего субъекта, изображенный мир воспринимается по принципу «остра-нения», фиксации отдельных элементов потока впечатлений. Возникают гибридные формы присутствия авторского сознания в тексте.

Точка зрения в сюжете романа «Петр и Алексей» проявляется именно в моментах, когда объективная реальность начинает распадаться, когда автор начинает наблюдать форму. Часто прием отрывается от темы изображения и переживается как самоценный. Герои романа «не изменяются с течением времени, ядро их образов не эволюционирует с изменением жизненных си-

туаций. Их не затрагивают внешние, физические изменения, поэтому им «свойственна пластичность, статуарность»1.

Пространственные образы наполняют сюжет романа А. Белого «Петербург». Само восприятие города передается в геометрических фигурах: линии, квадраты, параллелепипеды и кубы. Временные ориентиры, движение и изменение пространства отсутствуют. Действие разворачивается в локализованном, подчас замкнутом месте, не выходит за его границы. Точка зрения автора обнаруживает себя в игре с этими пространственными образами, подчеркивающими условность внешней фабулы, вторичность художественного пространства. На это указывают уменьшительно-ласкательные формы: домики, усики, ресторанчик, оранжерейка, фартучек и т. п.

Игра авторского сознания наблюдается и в смене повествовательных планов. Автор нарочито подчеркивает условность рассказываемой истории, изображенных голосов, играет роль кукловода: «Автор, развесив картины иллюзий, должен бы был поскорей их убрать, обрывая нить повествования хотя бы этой вот фразою; но... автор так не поступит', на это у него есть достаточно прав. Мозговая игра - только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим»2.

Статичен по своей природе и художественный мир романа «Норма» В. Сорокина. В нем нет никаких качественных изменений, движений, событий как «пересечения семантической границы». Перед читателем возникает экспозиция «забавных» механизмов, совершающих однотипные действия, создающих абсурдность любой повествовательной ситуации. Точка зрения автора проявляется на границах и переходах от одного механизма к другому («между» разными текстовыми механизмами), поэтому авторскому сознанию требуется их многократное повторение-удвоение. Возникает эффект тотальной иронии, бессмыслицы, что и можно назвать точкой зрения (например, структура вставной повести «Падеж»). Отсутствие развития художественного мира романа компенсируется статичной рефлексией дискурса. Для этого ав-

1 Барковская Н. В. Поэтика символистского романа, Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 1996. С. 33-34.

2 Белый А. Петербург: роман. Ростов н/Д.: Феникс, 2000. С. 55.

тор использует прием реализованной метафоры, перифразы: «Роды были сложными. Комсомолъск-на-Амууе шел ногами вперед, пришлось при помощи полевой артиллерии сделать кесарево сечение»1.

Художественный мир романа А. Иличевского «Матисс» также базируется на зрительных образах, построенных по принципу сопрягающей метафоры. Мир конструируется через собирание и складывание обломков, как попытка найти внутреннюю связь меэвду разъединенными объектами, восстановить утраченную целостность мира. По принципу сопрягающей метафоры конструируются зрительные объекты: обломки советского быта в подземных хранилищах, заброшенные ветки метро, старый парк, флигель аспирантского общежития и т. д. Создается эффект зрительного коллажа, набора.

Возникает «персональная повествовательная ситуация»2. Автор сопрягает свою точку зрения с точкой зрения героя-характера в одном речевом акте, снимая отчужденность и разделенность в совместном переживании: «Он ничуть не тосковал о посторонних телу звуках. Однако подземелья были пусты, хоть бы крыса пискнула. Но никаких крыс нигде не было»3.

V. Рассказ-описание и рассказ-действие в структуре неокумулятивного сюжета. Лейтмотивная техника.

В классической поэтике повествование чаще всего базируется на рассказе о событиях (рассказ-действие). Второй способ словесного воплощения изображенных событий - личный рассказ-описание. На первый план выходят а-нарративные элементы: описания, отступления от основного фабульного ряда - авторские, лирические. Само повествование либо задерживается (ретардация), либо вообще прекращается (климакс). Рассказ становится частью сознания автора, которое он пытается материализовать. В повествовании, основанном на примате рассказа-описания, господствует лейтмотивная техника, варьирование различных деталей, образов, сцен. Описания создают особый суггестивный ритм, который должен воздействовать на читателя и заставить его совместно с автором переживать само произведение как вопло-

1 Сорокин В. Норма : роман. М.: Лстрель ; ACT; Хранитель, 2008. С. 356.

~ Манн Ю. В. Автор и повествователь // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М. : Наследие, 1994. С. 468.

3 Иличевский А. Матисс : роман // Новый мир. 2007. № 3. С. 49.

щение авторского сознания. В литературе эта тенденция выражается в создании «словесных» рядов описаний природы, произведений искусства, предметов материальной культуры; они укрупняются до символов, теряют фабульную мотивировку.

Данный способ повествования характерен и для романа «Петр и Алексей». Действие в сюжете романа подвергается ретардации и замедлению за счет различных видов описания: внешности, деталей одежды, жестов героев и персонажей; различных праздников и пиров, религиозных ритуалов, обрядов, в которых можно выделить элементы древнего жанра экфразиса; пейзажных картин. Сюжет романа строится именно на ассоциативно-метафорических цепочках описаний, которые базируются на ряде устойчивых мотивов: тишины, спокойствия в природе, тоски, ужаса. Устойчивым приемом, на котором строится интонационно-речевое единство сюжета романа, является антитеза. Противопоставление пронизывает различные уровни (например, «бледное петербургское солнце», «красный ужас», «.черная тоска», «Все ниже, все чернее опускалось небо, покрытое тучами. Все ярче вспыхивали голубые зарницы, или безгромные молнии» и т. п.).

На прямом описании событий строится повествование в романе «Петербург». Автор не показывает действия и события, но стремится пересказать их, создать эффект условности, книжности внешнего действия, его нереальности. Прямая речь обрывиста, подчеркнуто карикатурна, часто воспроизводит звуковые и интонационные явления.

Особой формой подобного типа повествования становится использование градации, которая расширяет контекстуальный смысл предложения, создает своего рода вихревую композицию. В целом речевое воплощение сюжета романа как раз и строится на разных видах и типах повтора: «После мозглой первооктябрьской слякоти петербургские крыши, петербургские шпицы, наконец, петербургские купола ослепительно закупались однажды в октяб-ревском морозном солнышке»1. Автор взрывает предикативную основу предложения, периода, добиваясь переживания произведения читателем.

1 Белый А. Петербург : роман. Ростов н/Д.: Феникс, 2000. С. 118.

Повествовательный уровень романа «Норма» В. Сорокина состоит из набора типичных и клишированных изобразительно-выразительных средств, синтаксических фигур и других художественных элементов, которые получают зримое и пространственное воплощение. По сути дела, перед читателем возникает слово-картинка, слово-цитата, отсылающее к той или иной прецедентной повествовательной ситуации. Оно должно восприниматься не серьезно и буквально, как самостоятельное художественное слово, но как реализованная метафора и метонимия другого текстового механизма.

Повествование в романе А. Иличевского «Матисс» подчинено принципу сопряжения посредством нанизывания, градации. Речевая деятельность повествователя направлена на поиск внутренних связей между различными объектами и предметами. Автор стремится создать целостный художественный образ часто за счет бессоюзной связи (асиндетона) и кумуляции. Однако получается дискретный по своей природе образ, потому что сознание повествователя не может пока найти основания синтеза. Потребность «сопрягать» проявляется, когда повествование строится из нагромождения-кумуляции различных тропов в одном синтаксическом целом: «Ему было тесно повсюду -спазм пространства спирал дыхание в тоннелях метро, на эскалаторах, в очереди в супермаркете. Простои поездов в тоннелях, терзавшие его, как медведь кусок сахара, медленные узкие лифты, в которых створки, прежде чем раскрыться, навсегда замирали вместе с сердцем, захламленные госучрежденче-ские высотки с низкими потолками (типа здания "Госстандарта" на Ленинском проспекте), под которыми небо наваливалось на плечи, и сумбурный, обманный план пожарной эвакуации, бледно скалькированный на миллиметровку, расплывался в глазах от страха перед тугими чулками лестниц, с которых уже сыпались в проемы и застревали разверстые в вопле тела...»1. Во-первых, при высокой плотности изобразительных средств возникает эффект картинки, зрительный и пластичный образ давящей отчужденности-тесноты. Во-вторых, тропы и синтаксические фигуры стремятся к слиянию между собой, как бы перерастают друг в друга, например: «захламленные госучреж-

' Иличевский А. Матисс : роман ¡1 Новый мир. 2007. №2. С. 71.

детеские высотки с низкими потолками... под которыми небо наваливалось на плечи», создавая иллюзию перетекания пространства и сознания героя.

В Заключении подводятся общие итоги исследования, формулируются основные выводы, намечаются перспективы дальнейших исследований.

С позиций неклассического письма сюжет мыслится как способ осуществления художественной коммуникации через переход уровней от означаемого к означающему. С исторической точки зрения можно говорить о новой сюжетной модели, которая репрезентирует, фиксирует момент слома культуры, этап распада старой системы, базируясь на совместном переживании эстетического объекта автором и читателем.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА:

Статья, опубликованная в ведущем рецензируемом научном журнале. определенном ВАК:

1. Федоров, В. В. Сюжет как динамическое развертывание «акторного комплекса» // Вестник Челябинского государственного университета. Серия № 20 «Филология. Искусствоведение». Выпуск 4 (10). - Челябинск : Изд-во «ЧелГУ», 2007. - С. 70-74.

Публикации в других изданиях:

2. Федоров, В. В. Продуктивные и непродуктивные модели в сюжетосло-жении (к вопросу о функционировании вторичных моделирующих систем) // Житниковские чтения : информационные системы: гуманитарная парадигма: материалы Всерос. науч. конф. (Челябинск, 20-22 февраля 2007 г.) / отв. ред. Б. И. Голованова ; Челяб. гос. ун-т. - Челябинск : Энциклопедия, 2007. - С. 147-150.

3. Федоров, В. В. Коммуникативные возможности акторного комплекса «отец-сын» // Языки профессиональной коммуникации : материалы Всерос.

науч. конф. (Челябинск, 23-25 ноября 2007 г.) / отв. ред. Е. И. Голованова ; Челяб. гос. ун-т. - Челябинск: Энциклопедия, 2007. Ч. II. - С. 122-128.

4. Федоров, В. В. Повествовательный и а-повествовательный сюжет : постановка вопроса // Медиасреда-2007 : альманах факультета журналистики ЧелГУ. - Челябинск, 2007. - С. 41^19.

5. Федоров, В. В. Анализ событийного ряда как способ интерпретации авторской позиции // СМИ - Общество - Образование: Модели взаимодействия : материалы Междунар. науч. конф. (Челябинск, 28 ноября - 2 декабря 2007 г.) / под ред. И. А. Фатеевой. - Челябинск: Изд-во ЧелГУ, 2007. - С. 92-97.

6. Федоров, В. В. Практикум по сюжетному анализу : проблемы создания // Медиасреда-2008 : альманах факультета журналистики ЧелГУ. - Челябинск, 2008.-С. 31-37.

7. Федоров, В. В. Семантика сюжета сознания : теоретические аспекты // Известия высших учебных заведений. Уральский регион : научный журнал / гл. ред. Г. Н. Пряхин. - Челябинск. - 2009. - № 1. - С. 63-69.

8. Федоров, В. В. Неокумулятивный сюжет как теоретическая проблема // Медиасреда-2009 : альманах факультета журналистики ЧелГУ. - Челябинск, 2009.-С. 13-18.

9. Федоров, В. В. «Застывшая идеология», или Зримое воплощение кризиса // Провинциальный мегаполис в современном информационном обществе : материалы Междунар. науч. конф. (Челябинск, 24-26 марта 2010 г.) / под общ. ред. М. В. Загидуллиной. - Челябинск, 2010. - С. 317-321.

Подписано в печать 27.04.10. Формат 60x84 1/8. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,75. Уч.-изд. л. 1,3. Тираж 100 экз. Заказ 476

Типография «Два комсомольца» 454084 Челябинск, Комсомольский пр., 2