автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика сюжета в драматургии Нины Садур

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика сюжета в драматургии Нины Садур"

На правах рукописи

Семеницкая Ольга Владимировна

ПОЭТИКА СЮЖЕТА В ДРАМАТУРГИИ НИНЫ САДУР

10 01 01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Свлуиениц!'сои

САМАРА - 2007

003069554

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Научный руководитель — доктор филологических наук,

профессор Карпенко Геннадий Юрьевич, доктор филологических наук, профессор ¡Скобелев Владислав Петрович

Официальные оппоненты — доктор филологических наук,

профессор Крючков Владимир Петрович

кандидат филологических наук, доцент Журчева Ольга Валентиновна

Ведущая организация — ГОУ ВПО «Ульяновский государственный

педагогический университет»

Защита состоится в «/0 » часов «/£» мая 200 7^~года на заседании диссертационного совета Д 212.21807 при ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» 443011, г Самара, ул Академика Павлова, д 1, зал заседаний

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Автореферат разослан «

£

апреля 2007 года

Ученый секретарь /

диссертационного совета ^ Карпенко Г Ю

Общая характеристика работы

Представляемое диссертационное исследование посвящено изучению специфических особенностей поэтики драматического сюжета Н Садур, способов и форм его развертывания

Основополагающей гипотезой диссертационного исследования стало предположение, что существует типологическое сходство в сюжетной организации драматических произведений Н Садур Это позволяет говорить о сюжете пьес Садур, как особом типе сюжета, характерном для данной творческой системы

Объектом исследования являются драматургические произведения Н Садур

Материалом диссертационного исследования выступают одноактные пьесы «Ехай», «Нос», «Замерзли», «Морокоб», пьесы «Уличенная ласточка», «Чардым», роман «Сад», а также пьесы, написанные по мотивам русской классической литературы «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина»

Привлечение одноактных и многоактных пьес, а также пьес, основанных на классическом сюжете, позволило пронаблюдать их сюжетную специфику в различных проявлениях

Предметом изучения являются типы сюжетной организации пьес Н Садур

Творчество Садур рассматривалось в отечественном литературоведении и более подробно в критике конца XX века К творческому наследию писателя обращались исследователи русской литературы конца XX века, определяя проблемы русского постмодернизма (И С Скоропанова, М Н Липовецкий), намечая пути развития русской современной драматургии (И А Канунникова, МИ Громова, И Л Данилова, Д С Бугров, АММинакова) Но если работы критиков и литературоведов дают некоторое представление о философской, эстетической концепции творчества Н Садур, выявляют приемы ее воплощения, говорят о мифологической и мистической составляющих ее творчества, содержат попытки анализа проблематики, отдельных образов, то вопросы о природе драматического действия и способах его организации, а также о поэтике драматического сюжета Н Садур остаются в стороне

Актуальность обращения к драматическим произведениям Н Садур обусловлена необходимостью осмысления специфических черт поэтики драматургии Н Садур как в плане создания оригинального драматургического языка, так и в контексте постмодернистской эстетики Актуальность такого рассмотрения становится очевидной, если принять во внимание, что современная драматургия активно использует формы и приемы создания художественного образа, предлагаемые постмодернизмом, в то время как поэтика постмодернизма стремится к разрушению категорий, которые являются для драмы основополагающими (персонаж, характер, конфликт, действие, хронотоп)

Цель исследования заключается в определении типологических для данной творческой системы особенностей поэтики сюжета, что позволит описать закономерности организации драматической структуры и представить

3

драматический сюжет НСадур как метасюжет, действительный и для ее прозаических произведений

Достижение поставленной цели осуществляется в результате решения следующих задач

1 Рассмотреть особенности художественного языка современной драматургии, определить свойства «неклассического» сюжета современных пьес

2 Исследовать природу драматического действия в пьесах Н Садур

3 Выявить тип сюжетно-композиционного единства, характерный и значимый для драматических произведений Н Садур

4 Проследить специфические принципы сюжетного развертывания на структурном и содержательном уровнях

5 Рассмотреть случай воплощения романного сюжета в драматургической форме

6 Представить основные черты сюжетно-речевой организации драматических произведений Н Садур

Решение поставленных задач не только выявляет своеобразие сюжетно-композиционной структуры и природы драматического действия пьес Н Садур, но и дает возможность на примере ее творчества углубить представление об особенностях поэтики современной русской драматургии Специфика определенных выше задач предполагает использование исследовательских возможностей структурно-типологического и сравнительно-сопоставительного методов

Научная новизна работы определяется тем, что в диссертации впервые представлен анализ доминантных, определяющих черт поэтики сюжета пьес НСадур на материале, в значительной своей части не рассматривающемся ранее литературоведением

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования стали сочинения Аристотеля, Г В Ф Гегеля, В Г. Белинского, работы по теории и истории классической и современной драмы М С Кургинян, Б О Костелянца, М Я Полякова, Е Холодова, В Е Хализева, В Е Головчинер, О В Журчевой, Н И Ищук-Фадеевой, труды по теории сюжета Б В Томашевского, Ю Н Тынянова, Л С Левитан, Л М Цилевича, Б О Кормана, В П Скобелева, Н Т Рымаря, исследования по теории и истории литературы М М Бахтина, Ю М Лотмана, Ю В Манна

На защйту выносятся следующие положения:

1 Сюжет в современной драме требует повышенного исследовательского внимания Драматический текст становится формой авторского самовыражения, организуется таким образом, что в современной пьесе (в отличие от традиционной драмы) автору предоставляется больше структурно-семантических возможностей выразить свое индивидуально-авторское видение мира

2 Пьесы НСадур, несмотря на различное структурно-содержательное исполнение, строятся по определенной сюжетной схеме, в основу которой

заложен принцип симметрии Поэтику этого сюжета следует понимать как реализацию особой концепции человека и мира Проблема соотношения героя и мира в драматургии Н Садур разрабатывается не в противостоянии персонажей, не в предельно заостренных конфликтных ситуациях, а в многообразии связей личности и мира, которые никогда не могут быть ограничены

3 Драматическое действие в пьесах Н Садур (особенно в одноактной драматургии) обладает двойственной природой внешняя статичность и иллюстративность сочетаются с внутренней напряженностью

4 В одноактных пьесах Н Садур осуществляется особый тип сюжетного развертывания, который может быть определен как «сюжетная симметрия» «Сюжетная симметрия», отмеченная в одноактных пьесах, получает свое воплощение и в многоактной драматургии Н Садур Симметрические конструкции прослеживаются как на структурном, так и на содержательном уровне пьес В пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина», написанных на основе классических произведений, т е , заключающих в своей основе «чужой» сюжет, указанный тип сюжетного развертывания определяется как «сюжетная бинарность»

5 Пьеса «Чардым», написанная на основе романа «Сад», «помнит» и трансформирует свой романный вариант Для романа и пьесы принципиально важен феномен времени и процесс переживания его героями В романе «Сад» временная последовательность (от прошлого к настоящему) сжимается в одновременность «Перетекание» пространственных образов во временные осуществляется в попытке присвоить себе мир через демиургические решения, превратить осколки «чужого» пространства — обнаженные архетипы — в свое окружение В пьесе «Чардым» в слове персонажей моделируются несуществующие пространственные образы прошлого, среди которых продолжают «жить» герои пьесы

6 Особенностью речевых партий героев является фабульная неосвоенность действия речь персонажей демонстрирует потенциальность события, ситуации, которые остаются нереализованным Над пространством действия пьесы надстраивается другое пространство — потенциальных поступков, воспоминаний, возможностей Указанную особенность можно определить как форму эпизации в драматургии Н Садур

Теоретическая и практическая значимость работы. Положения и выводы диссертации выявляют специфику художественного языка драматургии конца XX века, проясняют основные тенденции современного театрального процесса Материалы диссертационной работы могут быть использованы в лекционных курсах по истории литературы конца XX века, при подготовке спецкурсов по теории и истории драматургии и театра

Апробация материалов исследования Основные положения диссертации нашли отражение в шести публикациях, были представлены на научных конференциях «Язык Текст Культура» (Смоленск СГПУ, 2003), «Язык Текст Культура» (Смоленск СГПУ, 2004), «Актуальные проблемы изучения

литературы в вузе и школе» (Тольятти ТГУ, 2004), «Морфология страха» (Самара СамГУ, 2005), «Литература и кино парадоксы диалога» (Самара СамГУ, 2005), «Литература и театр» (Самара СамГУ, 2006), а также излагались и обсуждались на заседаниях Семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета

Структура работы определена поставленными целями, задачами и выдвинутыми положениями, спецификой самого материала Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, который включает 283 наименований, из них 276 научных источников

Основное содержание работы

Во введении характеризуется степень изученности проблемы драматического сюжета, обосновываются выбор и направление разработки темы, определяются цели, задачи, актуальность и новизна исследования, излагаются принципы отбора фактического материала

Глава первая «Творчество Нины Садур и проблемы современного драматургического языка». Первая глава представляет собой рассмотрение основных тенденций художественного языка драматургии конца XX - начала XXI века, который характеризуется поиском новых изобразительных средств, а также предполагает модернизацию природы драматического действия и сюжета, при которой активным становится не только слово героя, но и слово автора

В работе предлагается рассмотреть драматургическое творчество Н Садур в контексте современного драматургического и театрального процесса Несмотря на традиционное восприятие ее драматургии как маргинальной, а также самодостаточной, не нуждающейся в режиссерских интерпретациях, предназначенной в большей степени для чтения, традиции ее театра прослеживаются в пьесах драматургов, творчество которых обозначают термином новая «новая драма» Близость художественного языка Н Садур и драматургов более поздней генерации позволяет объединить их в рамках данного исследования и рассмотреть творчество Нины Садур в контексте драматургии 1990-х - 2000-х годов

Параграф первый «Аспекты изучения современной драматургии». В данном параграфе излагаются различные подходы к изучению современной отечественной драматургии Несмотря на многообразие научных подходов, внимание исследователей сосредоточено на 1) осмыслении процессов, коснувшихся драматургии конца XX века, с точки зрения модификации таких категорий как конфликт, герой, характер, хронотоп, 2) решении вопроса о степени проявленности авторского начала, с выходом на такие внетекстовые элементы, как ощущение драматургом преемственности, традиции, в которую вливается его творчество, 3) рассмотрении современного драматургического процесса в контексте мирового театрального процесса в частности в аспекте

влияния на современную отечественную драматургию опыта экзистенциального европейского театра

Однако наиболее интересным и актуальным, на наш взгляд, является вопрос о положении драмы в постмодернизме С одной стороны, современная драматургия активно использует формы и приемы создания художественного образа, которые постмодернизм открыл заново Но, с другой стороны, постмодернистская поэтика демонстрирует отказ от основополагающих для драмы сюжетообразующих категорий Существуя в такой противоречивой ситуации, драма обращается к поэтике условных форм

Параграф второй «Обращение к условным сюжетным формам в современной драматургии».

При рассмотрении процессов в современной отечественной драматургии, связанных с обращением к условным формам, можно отметить, что это явление затрагивает не только драму, но имеет общекультурный характер

Метафоризация и стремление к условности сюжета современной пьесы происходит за счет усиления авторского начала В современной драматургии единство действия осуществляется, как правило, в многообразии сюжетных линий Очень часто сюжет раздваивается, в нем взаимодействуют два плана, поскольку активным становится не только слово героя, но и слово автора Более того, авторское слово доминирует, даже вытесняет слово персонажа и составляет основное событие пьесы Соответственно развиваются и две коллизии представление читателю авторского мировосприятия и параллельное представление истории из мира персонажей пьесы Причем события и ситуации, связанные с сюжетом персонажей становятся иногда второстепенными, рудиментарными Драматический текст превращается в особую форму авторского самовыражения и организуется таким образом, чтобы предоставить автору как можно больше структурно-семантических возможностей для выражения своего индивидуально-авторского видения мира Авторская установка на субъективность предполагает и свободу интерпретации Поэтому в драме конца XX века сильнее, чем в классической, структурная и смысловая зависимость от точки зрения интерпретатора - читателя, зрителя, режиссера, поскольку эти качества изначально заданы автором В современных драматических текстах действие и сюжет подчинены выражению авторской позиции

Указанные особенности связаны с изменением авторского отношения к изображению действительности, к принципу жизнеподобия драматурги стремятся не к отображению фактов, а пытаются создать модель выражения скрытого содержания состояний человека Поэтому художественный мир современной пьесы видится зыбким, тяготеющим к постоянному изменению, к игре смыслами Другая характерная особенность современной драматургии -стремление максимально приблизить сюжет пьесы к «сюжету» жизни Начальный момент действия выбирается автором будто произвольно И случайность его даже декларируется В итоге две разнонаправленные тенденции - стремление к предельной документальности и нарочито экспериментальный характер драматического произведения - способствуют восприятию подобных

пьес как «несценичных» Однако специфика сюжета драмы заключается все-таки в его сценичности, именно сюжетностью драмы порождается потенциальная театральность драматического произведения, способность пьесы быть превращенной в спектакль Поэтому если современная пьеса реализуется в форме спектакля, то данное явление можно определить как «авторскую» драматургию Сами авторы зачастую становятся режиссерами (Н Коляда, М Угаров, ВЛеванов) и актерами-исполнителями (ЕГришковец, ИВырыпаев) своих пьес

Специфика сюжетно-композиционной организации предполагает и особый характер художественно-речевого воплощения сюжета в современной драме

Параграф третий «Особенности сюжетно-речевой организации современных пьес: активизация авторского начала и обращение к «чужому» сюжету».

Поэтика условных форм предполагает высокую степень авторской активности Тенденция к модификациям структуры драматической ремарки проявила себя уже в драматургии начала XX века - в символистской драме, в «новой драме» Драматургия середины и конца XX века восприняла эту традицию и предложила ее дальнейшее развитие В текстах современных драматургов речевой сюжет автора уже не просто сопровождает и комментирует речевой сюжет героев, но может полностью поглощать и вытеснять его В некоторых случаях текст ремарки замыкается сам на себе, и тогда можно говорить об его орнаментальное™ Отсюда удвоение ситуаций, событий, описаний, представленных сначала в ремарочной части пьесы, а затем продублированных в речевых партиях персонажей

Изменения характера ремарок расширяют художественно-изобразительные возможности драмы, и в первую очередь в области передачи психологического портрета персонажей Современные драматургические тексты наглядно демонстрируют попытки выработки приемов выражения психологических состояний персонажей, внутреннего мира без «его же внешней реализации»

В драматургии Н Садур активизация роли авторских ремарок способствует тому, что структура пьесы получает черты сценарности При этом ремарочная часть становится полноправным нарративным текстом Это позволяет драматургу выстраивать действие, забегая вперед или назад, предугадывая мнимые пути развития, что способствует появлению симультанности по отношению к некоторым фрагментам текста, а именно наложению времен, картин, сцен, созданию двухвременного образа персонажа Поэтому в рамках данной творческой системы ремарки могут реализоваться в качестве авторской внутренней точки зрения, совпадающей с ощущением событий персонажами, маркирующей их пространственно-временной континуум

С проблемой авторского слова в современной драматургии связано и такое явление, как обращение драматурга к «чужому» слову, сюжету При наблюдаемых структурных модификациях (подвижки в жанровой системе, использование приемов композиционного монтажа, коллажа, доминирование

условно - метафорического сюжета и т д) можно отметить изменение самого слова в современной постмодернистской драме В данном случае литературное произведение воспринимается в качестве чужого высказывания, ставшего своего рода литературным «мифом» Взаимодействие драматурга с текстами-предшественниками нельзя обозначить только формулой «по мотивам» В данном случае исходный, знакомый читателю сюжет является лишь отправной точкой в развитии драматического действия

Автор-драматург находится в окружении цитат, которые вызывают в памяти читателя и зрителя известную сюжетно-фабульную канву В то же время, попав в иную эстетическую систему, «чужой» текст иронически и пародийно снижается, исходный сюжет, совершенно видоизменяясь, словно «умирает» в новом тексте Буквальную реализацию этой мысли можно найти в творчестве НСадур в финале пьесы «Брат Чичиков» мир убивает главного героя поэмы НВ Гоголя «Мертвые души» (крестьяне «мумифицируют» Чичикова и предают земле)

Однако нельзя сказать, что те черты, которые на более раннем этапе были глубоко усвоены поэтикой постмодернистской поэзии и прозы (театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира), проявились в драме «с опозданием» Элементы, которые в прозе или в поэзии воспринимаются как признаки нового художественного языка, в драме выглядят традиционно Драме необходимо выработать своеобразный подход к освоению и внедрению в свой обиход художественные приемы, открытые постмодернизмом

Возрастание авторской активности и опора на «чужой» сюжет, подразумевающие размыкание узких границ и приобщение драмы к другим сферам художественной деятельности, приводят к противоположной ситуации - камерности современной драматургии Поэтому особым явлением в современной отечественной литературе становится «малоформатная» драматургия (одноактные пьесы, монопьесы)

Параграф четвертый «Мало форматност ь современной драматургии».

Актуальность одноактной драматургии заключается в том, что она берет на себя функции особой формы выражения авторского начала

Монодрамы и одноактные пьесы сочетают в себе камерное и общественное начала, они открывают проблему личной идентичности Существует ряд особенностей, благодаря чему можно говорить об особой специфике одноактной пьесы Сюжетное построение одноактной драматургии демонстрирует разработку определенной авторской стратегии, заключающейся в стремлении в минимальном объеме текста пьесы заключить максимальный содержательный план «Малоформатная» драматургия, несмотря на свою камерность, стремится к сюжетам, способным вместить глобальное, универсальное содержание Необходимость обозначить конфликт человека с самим собой, представить экзистенциальное противостояние человека и его судьбы способствует тому, что для многих одноактных пьес характерна

«открытая форма» автор отказывается от разрешения конфликта в рамках пьесы и «транслирует» его за рамки произведения

Потенциальная возможность сюжета одноактной пьесы к развертыванию в более объемное драматическое произведение определяет тяготение сюжетной структуры одноактных пьес к метафоричности Сохраняя предельную сжатость сюжета, авторы усложняют его структуру

Акцентирование универсальной проблематики, развертывание действия в мировых масштабах, перевод конфликта из бытового на более высокий, глобальный вселенский уровень, (например, стремление предотвратить вторжение в мир хаотическго начала) — все эти черты получили наиболее полное отражение в одноактной драматургии Нины Садур Но в данном случае уже нет драматического характера в традиционном его понимании каждый герой материализует какую-то философско-религиозную идею (спасения, разрушения, хаоса, и т д )

Глава вторая «Герой, мир, слово в драматургии Н.Садур». В главе рассматриваются особенности сюжетно-композиционного единства в одноактных пьесах Н Садур («Ехай», «Нос», «Замерзли», «Морокоб»), в пьесе «Уличенная ласточка», а также в пьесах, написанных на основе классических произведений («Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина»)

Параграф первый «Специфика сюжетной организации в одноактных пьесах Н. Садур». При анализе одноактных пьес Н Садур рассматриваются аспекты особенности организации действия, структура конфликта, выявляется тип сюжетно-композиционного единства, специфика субъектной организации

Особенность драматического действия в одноактных пьесах Н Садур заключается в «вязкости» в развитии действия автором актуализируется ощущение, что события «кружатся» на одном месте (в этом отношении пьеса «Морокоб» представляется наиболее динамичной) При этом пьеса может принять форму «иллюстрации», когда способ развития внешних событий становится указанием на неподвижность, на статичное состояние (в пьесе «Ехай» модальность, побудительная интенция заглавия не получает реализации в действиях героев пьесы)

При событийной статичности пьесам свойственна эмоциональная напряженность, даже экстатичность «Нервность» обнаруживается в нарушении композиционного строения в пьесе наличествует несколько «микрокульминаций» Внешняя событийная статичность компенсируется внутренней напряженностью драматического действия одноактных пьес Н Садур В основу драматического действия одноактных пьес заложен особый прием создания «недостоверной» ситуации Суть приема заключается в том, что, в начале пьесы создав вполне достоверную и убедительную ситуацию, автор вдруг делает ее «мнимой» При этом не только монтируются точки зрения персонажей пьес, но и «сдвигается» точка зрения читателя С развитием действия восприятие читателя/зрителя первоначально «настраивается» И каждая новая ситуация длится столько времени, сколько необходимо для того, чтобы у читателя/зрителя сформировался очередной «стереотип» восприятия Данная особенность подробно рассматривается при анализе пьесы «Морокоб»

ю

Природа драматического действия пьес Н Садур обусловлена сюжетно-композиционным единством, в основу которого заложен принцип симметрии Несмотря на то, что пьесы одноактные, структурно их можно разделить на две части Принцип деления действия на две части заключен в присутствии в сюжете каждой пьесы некоего единственного поворотного события Это событие является центром симметричной структуры Однако следующие за этим поворотным моментом события не снимают исходного противоречия (как должно быть в классическом драматическом произведении), а превращают две части пьесы в зеркальное отражение друг друга Указанный эффект подобия достигается двумя способами 1) действие, дойдя до кульминационного момента, не разрешает заявленного в пьесе конфликта и возвращается к исходному положению («Нос», «Замерзли»), 2) исходное противоречие все-таки разрешается, но развязка пьесы перерастает в завязку для другой конфликтной ситуации, аналогичной первой, но уже с другим героем («Ехай», «Морокоб») Так представленная в общем виде схема сюжетной симметрии получает в каждой пьесе свое конкретное воплощение

Особенности развития действия и структура сюжета в драматургии Н Садур и, в частности, в одноактных пьесах непосредственно связаны с развитием определенной концепции героя В исследовании указаны два основных начала в структуре персонажа Одно из них определяет построение образа героя по принципу двуплановости Выстраивание каждого образа в пьесах как двупланового позволяет говорить о «сюжете» героя, своеобразие которого заключается в несовпадении внешнего и внутреннего планов образа персонажа Другое начало может быть определено как тотальное одиночество героя в мире Данное свойство персонажей пьес Садур тесно связано с первым и во многом обусловлено им Именно неадекватное восприятие персонажами пьес друг друга становится причиной их одиночества, отчужденности

Специфика субъектной организации определяет структуру драматического конфликта одноактных пьес Н Садур Конфликт пьес из сугубо бытового, межличностного, частного, ситуативного трансформируется в онтологический, общечеловеческий, вневременной Драматический конфликт в его классическом понимании (как столкновение полярных сил и противоположных позиций) видоизменяется в одноактных пьесах Н Садур Между героями пьес не может быть конфликта, поскольку они находятся в одинаковой ситуации конфронтации с миром, в котором бытовые черты стираются, становятся не просто иллюзорными, а искажаются, теряют пропорции и вырастают до катастрофических размеров Поэтому диалогическая форма, которая органически соответствует выражению драматического конфликта и должна носить характер диспута, также видоизменяется в пьесах Н Садур Герои не вступают друг с другом в дискуссию Их речь представляет в большей степени открытое выговаривание и обсуждение метафизической, философской проблемы Сознание героя обязательно должно воспринять критический момент, высшую точку напряжения в действии, и речь это воплощает

Параграф второй «Сюжетная симметрия в пьесе «Уличенная ласточка». Сюжетная схема пьесы заставляет вспомнить классические типы драматического сюжета, реализующие идеи рока, слепой судьбы, античную драму, символистский и экзистенциалистский театр Только в пьесе Н Садур эта схема предстает в непривычном преломлении

Мелодраматический и бытовой сюжеты пьесы организуются по законам своеобразного «метафизического детектива» Главным вопросом, которым задаются герои, становится экзистенциальный вопрос «кто я?» А возможность определить свою и чужую сущность оказывается возможным через воскрешение или убийство — своей и чужой — памяти В результате в пьесе возникает особое сюжетное пространство отражений над основными героями пьесы и их взаимоотношениями, которые могут прочитываться с соответствии с теми или иными жанровыми схемами (любовный треугольник, детективная тайна), вырастает мистическое поле тайны человеческой жизни и судьбы, вероятностные толкования и всевозможные домыслы, истории и слухи

Организацию сюжета пьесы по принципу симметрии можно рассмотреть на трех уровнях 1) субъектная организация, соотношение персонажей, 2) пространственно-временной план пьесы, 3) речевая организация пьесы

В пьесе выстраивается зеркальная система героев-двойников персонажи пьесы никак не могут решить, кто из них кто, окончательно самоопределиться, они ищут свое лицо, находятся в ситуации опознания себя и других По этой причине герои пьесы не столько противопоставляются друг другу, сколько сопоставляются Важной особенностью всех действий героев пьесы является их «ролевое» поведение, копирование «чужих» поступков Однако в пьесе Н Садур копирование ведет не к обезличиванию персонажа, а, наоборот, к обретению индивидуальности В процессе своего «ролевого» поведения герои пьесы обретают свою сущность, свой окончательный, «настоящий» вариант только тогда, когда вытесняют другого персонажа и занимают его место

На уровне пространственно-временной организации рисуется двунаправленный образ пространства, и замкнутого, и разомкнутого одновременно Действие пьесы разворачивается в двух квартирах, но эти два пространства обладают совершенно различной, даже противоположной природой С одной стороны, это обычная городская квартира, которая у персонажей пьесы ассоциируется с клеткой, забитой вещами С другой стороны, это квартира в высотном доме, которая уподобляется клетке птицы, -она словно между небом и землей, в ней только небо, которое рвется в квартиру Соположение двух пространственных плоскостей создает эффект «мистериальности», заложенной в основу пространственного образа «Мистериальностъ» в пьесе воплощается в этой двойственности образ бытового пространства одновременно наполнен ожиданием, какой-то космической пустотой, потенциален любой метаморфозой При этом два начала объединяются в единый образ не простым соположением или переплетением бытового и фантасмагорического, а их одномоментным существованием в пределах одного и того же хронотопического образа.

На сюжетно-речевом уровне пьесы в репликах персонажей моделируется ситуация «палач - жертва» Словесный рисунок каждого героя выражается как «пытка» словом Герои создают в своей речи образы прошлого, стремясь ими овладеть или их исправить Но поскольку герои лишены своего жизненного пространства, овладение прошлым становится невозможно' у героев нет прошлого - оно непонятно, иллюзорно, оно создается в речи словно заново, экспериментально При этом возможная двойственность трактовки событий (мистическая или социальная, обыденно-жизненная плоскость) воплощена уже в репликах Но эта выраженность в слове становится метафорическим изображением катастрофы (и тут двойственность, бинарность воплощена в самом факте метафоры в речи «Ты уличена в том, что тебя нет») Так обнаруживается еще одна реализация метасюжета Садур оппозиция живое/неживое, настоящее/ненастоящее выполняет функцию создания персонажей, а не просто их характеристики Герои, кажется, очищены от бытовых ситуативных моментов

Бинарные, симметрические конструкции, выстраиваемые в «Уличенной ласточке», оказываются выражением эпизации в драме или поэтики тождества (В Е Головчинер) Они, безусловно, имеют прямое отношение к судьбе героя, но в пьесе Н Садур эта линия судьбы не выстраивается в причинно-следственную цепочку

Параграф третий «Особенности обращения к «чужому» сюжету в пьесах Н.Садур («Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина»)». Пьесы, представляющие материал исследования данного параграфа, можно обозначить в качестве особой группы драматических произведений Н Садур Особенность их заключается в том, что они являются примером обращения данного автора к текстам русской классической литературы

В процессе анализа указанных пьес выявляется ряд повторяющихся сюжетно-композиционных решений, приемов формирования концепции главного героя, которые обеспечивают связь между указанными произведениями Н Садур и позволяют говорить о единстве авторского подхода к переработке текста-первоисточника Поэтому в диссертации рассматриваются пьесы «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина» как драматическая трилогия Хотя сознательная авторская установка на создание цикла как художественной «суперструктуры» отсутствует (текст пьесы «Брат Чичиков» вообще написан «по случаю» - по заказу режиссера Марка Захарова для театра «Ленком» - и существует в нескольких редакциях), при более глубоком рассмотрении поэтики пьес «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина» устанавливаются концептуальные связи между тремя драматическими текстами

Во-первых, прослеживается аналогия в способе реализации фабульной канвы и сюжета исходного текста в сюжете пьесы Обращение драматурга к «чужому сюжету» позволяет включить современные темы в структуру классического текста При рассмотрении сюжетно-композиционных особенностей пьесы «Панночка» говорится о преодолении трагической безысходности повести Гоголя путем отказа драматурга от идеи постоянной

повторяемости, воспроизводимости и, как следствие, замкнутой композиции Анализ сюжета «Брата Чичикова» выявляет его синтетический характер, поскольку пьеса отсылает читателя и зрителя не только к поэме Гоголя и комедии М А Булгакова «Мертвые души, или Похождения Чичикова», но в целом к так называемому «гоголевскому тексту», который сложился в связи с «Мертвыми душами» и всего гоголевского творчества на протяжении XX века «Памяти Печорина» демонстрирует крайнюю степень «десакрализации» произведения-первоисточника

Двухактное построение пьес заключает в себе своего рода «сюжетную бинарность» Развитие сюжета в пьесах Садур становится двунаправленным Если завязка демонстрирует читателю/зрителю следование «чужому» сюжету (будь то текст первоисточник Н В Гоголя или его интерпретация М А Булгаковым), то ближе к развязке отрицается и доводится до абсурда логика исходной сюжетной схемы, распадается знакомая читателю/зрителю событийная последовательность и предлагается собственно авторская трактовка классического сюжета Но и новая версия известного читателю и зрителю сюжета также не претендует на роль окончательного и исчерпывающего все смыслы варианта

Во-вторых, можно говорить о выстраивании авторской концепции героя (это движение намечается от более ранней пьесы «Панночка» к более поздней «Памяти Печорина») Переосмысливая повесть Н В Гоголя, Н Садур обращается к экзистенциальной конфликтной ситуации В пьесе Н Садур внимание сосредоточено именно на ситуации противостояния героя и миропорядка, где, в противостоянии злу мира, герой оказывается одинок

Авторская концепция героя пьесы «Панночка» получает свое развитие в образе Чичикова Герой пьесы Садур - это человек, сознание которого сформировано в рамках культуры XX века Свойства характера главного героя оказываются таковы, чгго он не может занять какую-то определенную позицию в пьесе Поэтому образ героя строится на оппозициях, на постоянном внутреннем противоборстве с самим собой В итоге, инвариантный взгляд на гоголевского героя, попытка осмыслить этот образ в условиях современной культурной ситуации приводит к тому, что от дискретности бытия поэмы Гоголя драматург приходит к идее дискретности сознания

Концепция героя, заявленная в «Панночке», концентрируется в образе Печорина Как видно уже из названия пьесы («Памяти Печорина»), сам главный персонаж заведомо лишен статуса «героя» и низведен автором до положения некоей застывшей художественной модели В процессе «оживления» романного образа видоизменяется сам метод репрезентации главного героя В пьесе образ главного героя буквально распадается на Печорина-автора и Печорина-героя произведения Печорин как герой литературный, элемент им же созданного текста, умирает, а Печорин-автор не реализует всей семантики данного образа, поскольку становится автором, удел которого полное бездействие, отказ от всякого вмешательства в процесс

переустройства мира И в этом отношении такой финал представляет собой открытую полемику с концепцией романного образа Печорина

В-третьих, необходимо отметить, что пространство трех пьес обладает фрагментарной структурой, что способствует свободной композиционной связанности отдельных частей, возможности их монтажа Указанное обстоятельство обуславливает появление мотива, общего для героев всех трех пьес бегства, странствия, авантюрного приключения - любого действия, направленного на преодоление границ, дробящих безграничное пространство жизни на узкие сферы существования Линеарное время в пьесах претерпевает различные видоизменения Оно перестает быть дискретным, приобретая континуальный характер

Параграф четвертый «Речь персонажей и особенности «заголовочного текста» В пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина» отмечается активность авторской позиции Кроме традиционных для драматического текста ремарок, используемых автором с целью указания времени и места действия и расстановки персонажей на сцене, особую роль играют ремарки, образующие «заголовочный комплекс» в тексте «Заголовочный комплекс» должен маркировать этапы возрастания напряжения драматического действия Заголовки, сопровождающие каждое действие пьес, уже не являются только авторским текстом, а включают в себя личностную позицию и оценку героя

Так, в пьесе «Панночка» «заголовочный текст» обнаруживается во втором действии Это связанно с тем, что сюжет второго действия приобретает центростремительное направление события представляют собой попытку активного вмешательства Хомы Брута в процесс переустройства и спасения мира, и именно точка зрения героя и его личное видение мира становятся определяющими во втором действии, этим определяется оценка происходящего и расстановка всех акцентов, а позиция героя постепенно совмещается с авторской Названия картин второго действия («С живыми», «Прощание», «Бой») ориентированы на фигуру главного героя Картина первая «С живыми» должна представить взгляд на происходящие события дается здесь через призму сознания главного героя, поскольку именно в сознании Хомы Брута проходит грань, разделяющая мир на живой и мертвый, а также определение своего положения относительно этой границы Картина третья «Бой» указывает на то, что Хома Брут находится в центре конфликта и занимает активную позицию в процессе его разрешения

Внедрение авторской интенции в речь героев пьес НСадур влияет на разрушение характерного слова Это выражается в том, что речевой портрет героев теряет свои индивидуальные характеристики, перестает свидетельствовать о личностной стилевой принадлежности конкретному персонажу Так, в пьесе «Панночка» герои второго плана (козаки Явтух, Дорош Спирид) намеренно лишены автором индивидуальных характерных черт, индивидуального речевого поведения, которое и является в первую очередь характеристикой драматического персонажа «Унификация» речи персонажей

приводит к тому, что «авторские» козаки в своем речеповедении не отличаются друг на друга Авторский взгляд «присваивает» героя, ограничивает его в выражении, лишает словесной инициативы В результате этого в пьесе «Панночка» представлен готовый, завершенный образ персонажей

Анализ пьес позволил выявить особенности обращения драматурга Н Садур к «чужому» сюжету Опора на известный сюжет также предполагает присутствие эффекта ожидания, те ожидания развития сюжета пьесы по заранее известной читателю схеме, которая переносится с произведения-первоисточника в драматический текст Н Садур На первый взгляд «чужой» текст сюжетно и стилистически «растворяется» в контексте пьесы Но такое наложение сюжетных схем не оправдывает читательского ожидания Поскольку отвергается исходная литературная модель, то к финалу доминирующее положение занимает авторский контекст, вытесняющий логику повествования «чужого» текста и стилистические особенности данной художественной системы Финал пьес представляет уже собственно авторское прочтение классического сюжета

Глава третья «Реализация романного сюжета в драматургическом произведении: от романа «Сад» к пьесе «Чардым». В данной главе рассматриваются особенности функционирования одного сюжета в разных родовых формах Пьеса «Чардым» генетически связана с романом «Сад» В центре обоих произведений проблема самоидентификации, самоопределения героя, поиск адекватных способов обрести или сохранить свое «я» Однако решается эта проблема по-разному Для романа «Сад» актуальным становится творческий потенциал героев, их способность «перетворить» мир в процессе словотворчества, моделирования нового языка Именно в процессе творения нового мира герои обретают свою самость Драматический текст предлагает несколько иное решение проблемы Для героев пьесы важно не потеряться в разрушительном потоке времени, оставить в мире память о себе Категория времени выполняет в пьесе конструктивную функцию она определяет стратегию персонажей и становится ведущим моментом в структуре конфликта

Параграф первый «Слово и герой в романе «Сад». Проблема личной самоидентификации представляется центральной в романе Решается эта проблема в романе «Сад» в языковом аспекте Речевая организация романа демонстрирует «слом языка», и речь героев представляет собой попытку выбраться из этого «языкового обвала» «Отклоненная от нормы речь» в границах романа претендует на статус нормы, поскольку именно такая речь, по мысли автора, является единственной возможностью для героев адекватно высказаться о мире

Проблема идентификации персонажей определяет специфику повествовательной манеры романа В романе происходит слияние прошлого, настоящего и будущего в одной пульсирующей точке - переживание и поиск своего «я» Этот поиск осуществляется в «Саде» через напластование архаических образов Само многообразие и многомерность мира, свойственные роману, у Садур приобретает особое качество драматичности все, что

происходит или происходило, прошлое и настоящее, сливается в одном потоке, который существует здесь и сейчас, в переживаниях героев В романе «Сад» напряженность переживания времени, его интенсивность воплощается во внутреннем мире героев И хотя историческое время в романе вполне опознаваемо - это 90-е годы XX века, время исторической катастрофы -конкретные исторические, бытовые реалии представлены в откровенно хаотичном виде, их изображение переплетается с архаическими образами-символами Это позволяет применить понятие лиризованности как особенного свойства повествования в романе «Сад» В драме проблема самоидентификации персонажей получает свое выражение через речь Выяснение собственной природы героя преломляется через межличностные отношения, в которых всегда обнаруживается двунаправленность на бытовую и на космическую сферы

Проблема языка представлена в романе «Сад» в нескольких ракурсах

1) как проблема номинации объектов мира, поскольку человек и имя, вещь и ее название в сознании героев романа разделены Утрата и обретение собственного имени для героев романа «Сад» равнозначны попыткам определить себя, отстоять самобытность своей личности в мире с размытыми границами добра и зла (имена героев романа Белобуранка, Дырдыбай, Прыгало, Хрипун),

2) как проблема поиска «другого» языка, где слово выполняет миротворящую функцию Конструирование «другого» языка представляет собой процесс коверканья слов, фраз, обыгрывания семантических и фонетических созвучий, разложения слов на отдельные звуки, которые получают в романе автономность и семантическую укрупненность «Дырдыбай я А я? А я Дырдыбай Аяай»,

3) как проблема языка жестов инвариантной возможностью адекватно высказаться о мире представляется полный отказ от слов и обращение к языку жестов (или молчанию)

Проблема идентичности, поиска своего «я» сопрягается в романе с особенностями построения образа времени Практически все герои не живут настоящим, их жизнь сосредоточена среди образов памяти, прошлого Прошлое и настоящее в романе переживаются в их парадоксальной одновременности для героев временная последовательность (от прошлого к настоящему и будущему) сжимается в единый временной континуум

Параграф второй «Хронотоп в романе «Сад» и пьесе «Чардым» Специфика конфликта в пьесе». Концептуальная основа образа времени в романе заявлена уже в заглавии каждую осень сад умирает, чтобы родиться вновь При этом модель кругового времени получает в романе специфическую реализацию образ времени балансирует между двумя крайностями время остановилось и время идет, но по кругу - все зависит от восприятия событий конкретным персонажем Для романа «Сад» характерна «зеркальность», взаимная зависимость различных событий Множатся не только события в их временной протяженности, художественному миру романа свойственна взаимоотражаемость всех предметов в пространстве «Зеркальность» не только

событий во времени, но и объектов в пространстве дает возможность героям одновременно занять позицию постороннего наблюдателя по отношению к себе, воспринимать себя отстраненно

Лиризованность романа, стремление уловить мгновение жизни «здесь и сейчас» переводится в настоящее время пьесы В пьесе «Чардым» проблема пространства-времени становится стержневым моментом в структуре драматического конфликта Благодаря особому образу времени выстраивается определенная стратегия персонажа Герои пьесы - это люди «без возраста» герой способен совмещать в себе сразу несколько образных планов, одновременно представлять людей, принадлежащих разным историческим эпохам Таким образом, герой становится своего рода «точкой пересечения» различных временных планов в пьесе Поэтому в пьесе нет разделения персонажей на главного героя и второстепенных действующих лиц.

Данное обстоятельство указывает на то, что герои «Чардыма» оказались в одинаковой ситуации, или, другими словами, такая ситуация является универсальной для людей этого поколения Сами герои осмысливают себя «потерянным поколением», людьми без будущего, ищущими спасения в прошлом При этом эксперименты с временной организацией, которые в романе «Сад» выразились в «уходах» героев в прошлое, в драматической версии романа получают буквальную реализацию Прошлое героев локализовано в конкретном пространственном образе, на острове Чардым, поэтому пространство в пьесе приобретает временные характеристики

Заданная автором концепция времени отражает суть противоречия, лежащего в основе драматического сюжета Благодаря выстроенной в пьесе временной оппозиции «тогда - сейчас» конфликт, который в романе существует на периферии, в пьесе занимает центральное положение При этом характерная для драматического произведения структура конфликта, оформленная как «противоречие между акциями и реакциями», в пьесе Садур воплощается специфически Конфликтная ситуация в «Чардыме» заключается не столько в противостоянии позиций героев, сколько в невозможности примирения временных контекстов (прошлого и настоящего) в границах сознания каждого из персонажей Образы детства и сопутствующий им временной контекст возводятся героями в степень идеала, абсолюта «когда я был маленький, всегда так делали» При этом возникает эффект «рассеивания» конфликтной ситуации, когда возникает множество аналогичных конфликтов

Итак, в пьесе «Чардым» на уровне временного развертывания сюжета моделируется довольно сложная структура, которая дробится на множество составляющих, определяющих композиционную организацию текста, выбор стратегии персонажа и структуру конфликта На уровне сюжета героя проводится мысль о том, что абстрактное понятие времени наполняется своим конкретным смыслом, получает индивидуальное бытие лишь в рамках единичного, отдельно взятого человеческого сознания В попытках найти свою реальность герои, каждый по-своему, устремляются в мир прошлого Однако такой способ оборачивается возвращением всего в исходную точку и превращением линейно направленного развития событий в циклически

превращением линейно направленного развития событий в циклически замкнутое А романный сюжет, попадая в сферу действия драматического рода, тем не менее сохраняет возникшую и оформившуюся в романе проблематику, ряд поэтических приемов, особенности хронотопа, что определяет, в свою очередь, особенности сюжетно-композиционного единства пьесы «Чардым»

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, формулируется вывод о том, что цель исследования представляется достигнутой на основе анализа принципов сюжетного развертывания пьес определены типологические особенности поэтики драматургии НСадур, что дает основания говорить о едином сюжетном типе произведений драматурга Поэтику этого сюжета следует понимать как реализацию особой концепции человека и мира человек в художественном мире НСадур не укоренен онтологически ни в социуме, ни в космосе

Этот особый тип сюжетно-композиционного единства обозначен в диссертационном исследовании как «сюжетная симметрия» Особенности реализации указанной сюжетной схемы рассматриваются на материале одноактных и многоактных пьес При этом в пьесах, опирающихся на «чужой» сюжет, возникает вариативность сюжетно-композиционной организации, которая может быть обозначена как «сюжетная бинарность» В свете проблемы сюжетного единства проявляются основные черты художественной содержательности таких родовых категорий драматического текста, как действие и конфликт

Направленность драматического действия пьес Садур одновременно на космические и бытовые координаты, в которых человек оказывается потерян, позволяет определить театр Нины Садур как метафизический

Природа драматического действия обуславливает и характер конфликта в драматургии H Садур Несмотря на явную тягу к экспериментальности сюжета и близость к постмодернистским установкам на уровне образности, цитатности, мы видим реализацию классических категорий драмы, скорее их подтверждение, чем разрушение конфликт как драматическая категория присутствует в структуре сюжета пьес H Садур Но доминантой оказываются не межличностные отношения, а столкновения человека и космических сил, бытийственных начал, даже если они «прячутся» в стилизованный сюжет современного детектива-мелодрамы или сюжета классики XIX века Конфликт изначально может быть подан в социальной плоскости, но все приметы конкретной реальность постепенно или внезапно исчезают На первый план выступает архаическая, глобальная образность

Основные положения работы отражены в следующих публикациях Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, утвержденных ВАК РФ

1 Семеиицкая О В Из наблюдений над поэтикой пьесы «Панночка» H Садур // Вестник СамГУ Гуманитарный выпуск Самара Изд-во «Самарский университет», 2003 №3(29) - С 150- 158 (0,8 п л)

1 Семеницкая О В Эпический элемент в драматургии Н Садур // Вестник СамГУ Гуманитарный выпуск Самара Изд-во «Самарский университет», 2004 №1(31) - С 144-153 (1 пл)

Статьи, опубликованные в сборниках всероссийских научных конференций

1 Семеницкая О В «Мертвые души» Н В Гоголя в драматургии XX века // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях Материалы международной научной конференции Часть 2 Смоленск Маджента, 2004 -С 109-120 (0,5пл)

2 Семеницкая О В Ремарка как способ выражения авторского сознания в драматургии Н Садур // Актуальные проблемы изучения литературы в вузе и школе Материалы Всероссийской конференции и XXIX Зональной конференции литературоведов Поволжья 12 — 14 октября 2004 г Том 1 Тольятти Изд-во ТГУ, 2004 - С 336 - 339 (0,3 п л)

3 Семеницкая О В Некоторые особенности поэтики времени в прозе и драматургии Н Садур (на материале пьесы «Сад» и романа «Чардым») Н Художественный текст и текст в массовых коммуникациях Материалы международной научной конференции Часть 2 Смоленск Изд-во СмолГУ, 2006 -С 91-100 (0,5 п л)

4 Семеницкая ОБ О некоторых особенностях поэтики современной одноактной пьесы // Телескоп Научный альманах Вып 14-15 Самара Изд-во «НТЦ», 2006 -С 318-326 (0,5 пл)

Подписано в печать 11 апреля 2007 г Формат 60x84/16 Бумага офсетная Печать оперативная Объем 1 п л. Тираж 100 экз Заказ № ¡386 443011 г Самара, ул Академика Павлова, 1 Отпечатано УОП СамГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Семеницкая, Ольга Владимировна

Введение.

Глава первая. Творчество Нины Садур и проблемы современного драматургического языка.

§ 1. Актуальные аспекты изучения современной драматургии.

§2. Обращение к условным сюжетным формам в современной драматургии.

§3. Особенности сюжетно-речевой организации современных пьес: активизация авторского начала и обращение к «чужому» сюжету.

§4. «Малоформатность» современной драматургии.

Глава вторая. Герой, мир, слово в драматургии Н.Садур.

§ 1 .Специфика сюжетной организации в одноактных пьесах Н.Садур

Ехай», «Замерзли», «Нос», «Морокоб», «Красный парадиз»).

1.1. Сюжетная симметрия в одноактных пьесах.

1.2.Роль «персонажа-катализатора» в развитии сюжета.

§2 Сюжетная симметрия в пьесе «Уличенная ласточка».

2.1. Субъектная организация пьесы.

2.2. «Мистериальный» хронотоп. Конфликт пьесы. ¡

2.3. Речевая организация пьесы.

§3 Особенности обращения к «чужому» сюжету в драматургии

Н.Садур («Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина»).

3.1. Демонтаж классического сюжета. Путь к сюжетной бинарности.

3.2. Концепция героя.

3.3. Пространство и время в пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина».

3.4. Речь персонажей и особенности «заголовочного текста» в пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина».

Глава третья. Реализация романного сюжета в драматургическом произведении: роман «Сад» и пьеса «Чардым».

§1. Слово и герой в романе «Сад».

§2. Хронотоп в романе «Сад» и пьесе «Чардым».

Специфика конфликта в пьесе.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Семеницкая, Ольга Владимировна

Драматургия Нины Садур занимает в современном литературном процессе особое положение. В критике сложилась традиция восприятия драматических текстов Садур в качестве «театра для чтения». При этом пьесы драматурга обладают особой притягательной силой для театральных режиссеров, заключающейся в «простоте и целостности картины мира, объективном ее трагизме»1. Указанное противоречие обусловлено многогранностью драматических произведений Нины Садур, что дает почву для самых разнообразных толкований.

Творческая манера Н.Садур определяется по-разному: «магический реализм» (Е.В.Старченко), «эсхатологический реализм» (И.С.Скоропанова), «постмодернизм» (М.Н.Липовецкий), «драматургия авангардизма» (М.И.Громова) и т.д. Сама Садур, вопреки разнородным суждениям о ее таланте, считает себя самым «консервативным» писателем России. Действительно, театр Садур опирается в первую очередь на гоголевскую традицию в русской литературе. Более того, Садур считает Н.В.Гоголя л самым главным для себя писателем» . Кроме того, в драматургии Нины Садур прослеживается влияние чеховской драматургии, а также русской символистской драмы (Ф.Сологуба, Л.Андреева). Но не только влияние традиций русского театра определяют консервативность драматургии Н.Садур. Несмотря на отчетливо выраженный экспериментальный характер, ее драматические произведения являются примером обращения к сюжетным схемам классической «аристотелевской» драмы.

Очевидно, что язык драмы отражает философские и мировоззренческие постулаты эпохи. По замечанию М.Липовецкого, «драматургия становится главным действующим лицом в литературе именно тогда, когда после

1 Алексеева, Е. Тридцать девять классиков и две чудные бабы / Е.Алексеева // Современная драматургия. - 1993. — №2. — С. 180.

2 Нина Садур // Неделя. - 1994. - №31. - С. 13. 4 бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов происходит стабилизация (застой, депрессия).»3. В этом высказывании отмечается такая особенность, как «посттравматичность» драмы, стремление осмыслить последствия перемен. Возможно, указанным обстоятельством определяется такая особенность современной драматургии, когда драматический сюжет выстраивается вокруг ситуации предчувствия катастрофы, конца света. При этом в сфере авторского внимания находится сознание, пережившее катастрофу, травмированное, больное сознание.

Наиболее отчетливо указанная особенность проявилась в драматургии Нины Садур. Ее можно считать своего рода открывателем данной темы в современной драматургии, поскольку кроме Н.Садур трудно назвать драматургов, в творчестве которых тема катастрофичности бытия занимала бы центральное положение. Ее творчество в определенной мере является одним из факторов, которые определили атмосферу предчувствия катаклизма, крушения мира, что характерно для мировосприятия отдельных драматургов конца XX - начала XXI века.

Атмосфера предчувствия катастрофы побуждает современных драматургов обращаться к «памяти» архаических драматических жанровых форм и, в частности, к трагедии рока. Конечно, древние жанровые структуры претерпевают в творчестве современных драматургов существенные модификации, но основные понятия, определяющие своеобразие драматического сюжета, присутствуют и в современной драме.

Отмеченные особенности побуждают более пристально рассмотреть общие закономерности драматургии Н.Садур, способы организации сюжета. Именно в механизмах сюжетообразования обнаруживаются устойчивые черты как поэтологического, так и мировоззренческого характера.

3 Липовецкий, М.Н. Театр насилия в обществе спектакля / М.Н.Липовецкий // Новое литературное обозрение. -2005. — № 73 (март). — С.244. Близкую мысль высказывает и Вальтер Беньямин, когда отмечает, что «Именно драматическая форма с большей решительностью, чем другие, апеллирует к историческому резонансу» / В.Беньямин // Происхождение немецкой барочной драмы. — М., 2002. — С. 31.

Представим на основе сформировавшейся системы определений сюжета перспективный для дальнейшего исследования подход. Поскольку в сфере внимания диссертационного исследования находится драматический сюжет, то представляется целесообразным наметить только ключевые положения в понимании сюжета, составившие теоретический аппарат данной работы и обратиться непосредственно к рассмотрению специфики драматического сюжета.

В процессе развития литературной теории понятие сюжета получило многочисленные толкования. Авторы одной из наиболее глубоких обобщающих сюжетологических работ последнего времени Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич отмечают, что «множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа»4. А.Н.Веселовский определяет сюжеты как «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»5. Как отмечают Л.Левитан и М.Цилевич, Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: генетический (происхождение сюжета), аксиологический (оценочная функция сюжета), онтологический (художественная реальность сюжета) - три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет - развертывание темы; композиция сюжета; бытие сюжета в слове)»6.

4 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С.43.

5 Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н.Веселовский. - Л., 1940. - С. 495.

6 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С. 45.

Важной для целей настоящей работы представляется теория Б.О.Кормана в которой в осмыслении сюжета «выдвигается на первый план и акцентируется активность автора по отношению к материалу - сюжет рассматривается как авторская организация материала, которая предстает и п как организация мира объектов» . Для Б.О.Кормана «сюжет всегда субъектно 8 значим» , т.е. он выступает как «организация того или иного материала с точки зрения какого-то сознания»9, как система «последовательностей, в которых находятся в произведении субъекты речи и сознания -последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста.»10.

Понятие сюжетного развертывания стало основополагающим для понимания сюжета в работах В.П.Скобелева и Н.Т.Рымаря. Н.Т.Рымарь объектом развертывания полагает «созданную фабулой упорядоченность материала, концепцию действительности»11.

Рассуждения об отдельных элементах сюжета, источниках его развития (ситуации и коллизии), важных как при анализе эпического произведения, так и драматического, представлены в работах Б.В.Томашевского, Н.Д.Тамарченко. Как пишет Н.Д.Тамарченко, «Сюжет литературного произведения складывается не только из событий, но также из временных статических положений действующих лиц. Такие положения принято

1"7 называть ситуациями» . Б.В.Томашевский под ситуацией понимает

7 Рымарь, Н.Т., Скобелев, В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности / Н.Т.Рымать, В.П.Скобелев. - Воронеж, 1994. - С. 74.

8 Корман, Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов / Б.О.Корман / Корман, Б.О.Проблемы истории критики и поэтики реализма. — Куйбышев, 1981. - С. 50.

9 Рымарь, Н.Т., Скобелев, В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности / Н.Т.Рымать, В.П.Скобелев. - Воронеж, 1994. - С. 75.

10 Корман, Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов / О.Б.Корман // Корман, Б.О. Проблемы истории критики и поэтики реализма. — Куйбышев, 1981. — С. 50.

11 Рымарь, Н.Т. Поэтика романа / Н.Т.Рымарь. - Саратов, 1990. — С. 20.

12 Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. /Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. -Тамарченко, Н.Д., Тюпа, В.И., Бройтман, С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. -М., 2004. - С. 190. взаимоотношения персонажей в каждый данный момент»13. Ученый утверждает, что «типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи в различным образом хотят изменить данную ситуацию»14. Такое выявление противоречия, обострение ситуации и переход ее в коллизию достаточно легко выделить в драме.

Взгляды Н.Д.Тамарченко на понятия ситуации и коллизии сформировались во многом под влиянием теоретических положений Гегеля. По мнению ученого, «общая ситуация произведения - это источник развития всего сюжета»15. В таком значении это понятие определено и у Гегеля: имеется в виду раскрытие в художественном произведении всеобщего «состояния мира», в котором «еще только дремлет могучая сила раздвоения»16; «ситуация вообще представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянием мира и раскрывшимся в

17 себе для акции и реакции конкретным действием» . Соответственно и коллизия, по мнению ученого, представляет собой «временное нарушение равновесия сил: весь сюжет может рассматриваться как результат такого нарушения, экспансии одной из сторон мира, которая персонифицируется в одном или нескольких персонах и вызывает опять-таки персонифицированный (воплощенный в герое и его действиях) «ответ»

18 противоположной стороны» . Разграничение коллизии и ситуации важно при анализе сюжета, в особенности драматического.

В этом отношении драматический сюжет является более сложной проблемой. Подробная теоретическая разработка понятия драматический сюжет в современном литературоведении отсутствует. Многие

13 Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В.Томашевский. -М, 2001. - С. 180.

14 Там же.

15 Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. / Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. -Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М., 2004. - С. 192.

16Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2т. - Т. 1. / Г.В.Ф.Гегель -СПб., 1999. - С. 206.

17 Там же. С. 208.

18 Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. /Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. -Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М., 2004. - С. 193. исследователи, занимавшиеся проблемами истории и теории драмы, прямо не обращались к вопросу о драматическом сюжете, а рассматривали его опосредованно, через детальную характеристику природы драматического действия, интриги, конфликта, системы персонажей19. По замечанию

Э.Бентли, сюжет представляется самым трудным аспектом изучения драматического искусства, и по этой причине остается «наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии»20. Задаваясь вопросом «что же такое драматический сюжет?», Э.Бентли приходит к ответу, что это «жизнь во всем ее многообразии, включающем в себя и так называемую «изнанку 21 жизни» . И «Если сюжет - здание, то события, случаи, эпизоды и происшествия являются теми кирпичиками, из которых складывается это здание»22. Очевидно, что драматический сюжет представляет собой сложную структуру, которая образуется путем взаимодействия отдельных ее элементов. Поэтому вопрос о драматическом сюжете включает в себя и проблему драматического действия, конфликта, специфику речевой организации пьесы.

Не раз отмечалась внутренняя родственность драматического и эпического родов. Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич пишут, что «Драматический сюжет, в противоположность лирическому, основан на фабуле, и в этом его общность с эпическим сюжетом» . В.Е.Хализев указывает, что драма и эпос представляют собой «разные принципы использования одного и того же комплекса литературно-художественных средств. При этом эпические произведения свободно опираются на арсенал приемов и способов словесно-художественного освоения жизни, не зная каких-либо ограничений. Драма

19 Рассмотрение сюжета в драме как отдельного понятия отсутствует, например, в работах Карягина A.A. Драма как эстетическая проблема. - М, 1971, Владимирова C.B. Действие в драме. - Л., 1972.

20 Бентли, Э. Жизнь драмы / Э.Бентли. - М., 1978. - С. 19.

21 Там же. С. 6

22 Там же. С. 8.

23 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С. 428. же «пропускает» эти средства сквозь фильтр сценических требований.»24. Близкую мысль высказывает и Э.Бентли: «Оба жанра (драма и роман - О.С.) свидетельствуют о присущей людям страсти к получению информации о своих ближних, особенно такой информации, которую те обычно скрывают»23. Данные замечания позволяют говорить о том, что анализ сюжета драматического произведения возможен и в рамках теоретических положений, разработанных для сюжета эпического произведения, но с учетом специфичности для драмы понятий действие, конфликт, коллизия26.

При внутреннем родстве драматический сюжет качественно отличен от эпического. Различие между эпическим и драматическим сюжетом в плане их речевой природы точно определил В.Е.Хализев: «Существует два способа художественно-речевого воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне, «со стороны». И, во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их действование в самой изображаемой ситуации, то есть «внутри» ее» . Специфика слова в драме определяет и специфику ее сюжета. Событие рассказывания (а точнее - представления) в пьесе - это ее речевая система, складывающаяся из диалогов и монологов . «Именно потому, драматическое событие рассказывания ограничено словом действующих лиц, его взаимосвязь с рассказываемым (представляемым) событием предстает как взаимопроникновение, нерасторжимое единство, в котором реплика

24 Хализев, В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование) / В.Е.Хализев. - М., 1986. - С. 44 - 45.

25 Бентли, Э. Жизнь драмы / Э.Бентли. - М., 1978. - С. 10.

26 Н.Д. Тамарченко при характеристике своеобразия драматического сюжета предлагает учитывать понятия «выбор» и «судьба», а также «завязка» и «развязка».

27 Хализев, В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование) / В.Е.Хализев. -М, 1986. - С.

28 Н.Д.Тамарченко, анализируя природу драматического произведения, приходит к выводу, что слово в драме может быть элементом как сюжета, так и внесюжетных структур (монолог, хоть и не всегда, ремарка, вставной текст) / Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. /Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. - Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М, 2004. - С. 325-328. равнозначна поступку, а поступок заменяет реплику, - особенно в моменты

29 наивысшего драматического напряжения» .

Интенсивность слова в драме, позволяют Л.С.Левитан, Л.М.Цилевичу определить сюжет драмы как «движущуюся коллизию», поскольку в драме это свойство сюжета проявляется с наибольшей наглядностью: «<.> конфликтность пронизывает драматическое произведение от начала до конца, насыщает каждую ситуацию пьесы, каждый ее эпизод». Об этом же мы читаем и у Гегеля: «Драматическое действие всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, и потому ведет к таким поступкам и реакциям на них, которые со своей стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы»30. Динамическое развитие драматического действия формируется развитием сюжета, вбирающем в себя и развитие фабулы.

Вопрос о разграничении фабулы и сюжета31 в большей степени актуален для анализа эпического произведения. Тем не менее, соотнесенность фабулы и сюжета в драме имеет свои особенности, связанные с возможностью ее

29 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С.435.

30 Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2т. - Т.2. / Г.В.Ф.Гегель. - СПб., 1999. - С. 169.

31 В работах представителей «формальной школы» Б.В.Томашевского, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, а также в трудах М.М.Бахтина предпринято разграничение понятий «фабула» и «сюжет». Согласно определению Ю.Н.Тынянова, «Фабула - это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет - это те же связи и отношения в их словесной динамике» / Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н.Тынянов. - М., 1977. - С.317. Определение фабулы как «схемы действия», а также противопоставление фабульных (внешних) событий и внутренних «движений» предложено в работе В.В.Кожинова «Сюжет, фабула, композиция» / В.В.Кожинов // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. - Кн.1. - М., 1964. - С.408 - 485. Подход М.М.Бахтина, изложенный в книге «Формальный метод в литературоведении», подытожил важное для формирования целостной концепции сюжета разграничение трех видов событий: «событие реальное, элемент жизненного материала; событие фабульное, которое существует в художественном мире произведения, но представляет в нем мир реальный и может быть пересказано; наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно-речевой форме произведения». Фабула и сюжет представляют собой не разные событийные ряды, а являются разными сторонами одного и того же событийного ряда. Будучи рассмотрен как цепь событий, представляющих жизнь героя, этот ряд называется фабулой, но если его рассмотреть как авторски выстроенный и организованный ряд - он предстанет сюжетом. / Медведев, П.Н. (Бахтин, М.М.) Формальный метод в литературоведении / М.М.Бахтин. -М„ 1993.-С. 155. сценического воплощения: «все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой,

32 внефабульный» . Б.В.Томашевский особенности фабульного развертывания драматического произведения видит в том, что «<.> действие происходит перед зрителями, в развитии основных моментов автор стеснен местом и временем. Драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер вводимым мотивам. Вместо последовательного развития мотивов драматическая структура часто прибегает к параллельному введению сложной фабулы»33.

Семиотический подход к исследованию драмы и театра представлен в «Словаре театра» П.Пави. Пави выделяет две «противоположные» концепции фабулы в драме: «1) фабула как материал, предшествующий композиции пьесы; 2) как нарративная структура рассказа»34. Исследователь отмечает, что в греческом театре фабула отождествляется с мифом, предшествующим драматическому произведению, и в этом случае понятие фабулы тождественно понятию сюжета35. Фабула в качестве особой структуры повествования понимается в том случае, если она рассматривается как способ, «с помощью которого поэт трактует свой сюжет и располагает отдельные эпизоды»36.

Вопрос о разграничении фабулы и сюжета в драме особенно актуален для драматургии XX века, поскольку «в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет

32 Левитан, Л.С., Цилевич, JI.M. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С. 433.

33 Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В.Томашевский. - М, 2001. - С. 214 -215.

31 Пави, П. Словарь театра / П.Пави. - М., 1991. - С. 398. В словаре П.Пави понятие сюжет практически заменяется понятием интрига (plot), которая акцентирует причинность событий в их временной последовательности. «В противоположность действию интрига представляет детальную последовательность неожиданных поворотов фабулы, переплетение и серию конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления».

35 Там же.

36 Там же. С.399. драматического произведения максимально приближен к фабульному

37 ряду» . В драматургии XX века вопрос о разграничении фабулы и сюжета усложняется. По замечанию О.В Журчевой, в пьесах XX века «в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора»38 и в этом случае «фабула уже не покрывает текст самой пьесы»39. По этой причине «современный театр выражает, излагает и представляет уже не фабулу, а сюжет (в авторской интерпретации) драматического произведения, поскольку сюжет драмы XX века представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замысел автора, в котором выражаются его мысли о человеческом обществе»40.

В данных обстоятельствах возникает необходимость обратиться к рассмотрению сюжетной организации современной драмы. Поскольку современная драматургия представляет собой достаточно неоднородное и многообразное явление, то и механизмы сюжетосложения в современных пьесах также разнообразны. Однако можно отметить общие тенденции, которые, преобразуясь, проявляются в творчестве целого ряда современных драматургов. Несмотря на свое ярко выраженное новаторство и экспериментальность, драматургия конца XX - начала XXI веков восприняла многие открытия представителей поствампиловской драматургии, «новой волны», и, что для нас наиболее важно, обратилась к опытам драматургов так называемого «переходного поколения». Пьесы писателей-драматургов «переходного поколения» (А.Шипенко, Н.Садур, А.Буравский) отразили не столько социальные процессы жизни общества, но в большей степени представили рефлексию глобальных изменений, происходящих с обществом

37 Журчева, О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века / О.В.Журчева. -Самара, 2001.-С. 135.

38 Там же.

39 Там же.

40 Там же.С. 136. в период исторического кризиса41. Осмысление серьезных мировоззренческих и нравственных перемен выразилось в повышенном внимании к условно-метафорическим сюжетным структурам, всплеске интереса к абсурдистской поэтике, возрождении авангардных традиций. Наиболее оригинальные черты указанный процесс обрел в драматургии Нины Садур. Несмотря на то, что основные пьесы Садур написаны в период с 1985 по 1997 годы, ее творчество только в последнее время становится предметом более серьезного филологического анализа.

Нельзя сказать, что творчество Н.Садур оставалось без внимания в отечественном литературоведении. К творческому наследию писателя обращались исследователи русской литературы конца XX века, определяя проблемы русского постмодернизма (И.С.Скоропанова, М.Н.Липовецкий)42, намечая пути развития русской современной драматургии (И.А.Канунникова, М.И.Громова, И.Л.Данилова, Б.С.Бугров, А.М.Минакова)43. В большинстве работ представлено осмысление лишь отдельных аспектов творчества

41 Произведения писателей «переходного поколения» воспринимаются критиками как «литература конца света» / Цит. по: Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? / Е.Эрнандес / Современная драматургия. - 1992. - №3/4. - С. 185. Такое определение в какой-то степени правомерно. О тенденции отразить кризис мировоззрения своего поколения свидетельствуют драматургические и кинематографические опыты А.М.Буравского, автора сценариев и режиссера фильмов «По главной улице с оркестром», «Казус импровизус» (фильм-«комедия абсурда» по пьесе «Учитель русского»), «Катала» (1989г.), «Драма» (1999г.).

42 Скоропапова, И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие / И.С.Скоропанова. - М.: Флинта, 2001; Лейдермап, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы. Учебное пособие. В 2 т. Т.2: 1968 - 1990 / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий. - М.: Академия, 2003.

43 Канунникова, И. А. Русская драматургия XX века / И.А.Канунникова. - М.: Флинта, 2003; Гарибова, О.И. И подлинность, и предельная условность: [О пьесе «Чудная баба»] / О.И.Гарибова // Театральная жизнь. - 1988. - №2. - С. 14-15; Данилова, И.Л. Стилевые процессы развития современной русской драматургии. Автореферат дисс. . доктора филол. наук / И.Л.Данилова. - Казань, Казанский государственный университет, 2002. -16с.; Бугров, B.C. Современная русская драматургия: тенденции развития / Б.С.Бугров // Научные доклады филологического факультета МГУ. - М.,1998. — Вып.2. — С. 167-177; Минакова, А.М. Постмодернистская драма в оценке современного литературоведения / А.М.Минакова//Русский постмодернизм. - Ставрополь, 1999. - С. 118-126.

Н.Садур (И.В.Цунский, Е.В.Сальникова, О.И.Гарибова и др.)44, а потому драматургическое наследие писателя до сих пор недостаточно полно и системно изучено, не существует исследований, посвященных анализу поэтики как драматических, так и прозаических произведений Н.Садур. Некоторые пьесы, такие, как «Чардым», «Морокоб», «Памяти Печорина», остаются за пределами исследовательского внимания. Но если в работах критиков и литературоведов дается некоторое представление о философской, эстетической концепции творчества Садур, выявляются приемы ее воплощения, говорится о мифологической и мистической составляющих ее творчества, содержатся попытки анализа проблематики, отдельных образов, то вопросы о природе драматического действия и способах его организации, а также о поэтике драматического сюжета Н.Садур остаются в стороне.

Обращение к драматическим произведениям Н.Садур обусловлено необходимостью осмысления специфических черт поэтики драматургии Н.Садур как в плане создания оригинального драматургического языка, так и в контексте постмодернистской эстетики.

Актуальность такого рассмотрения становится очевидной, если принять во внимание, что современная драматургия активно использует формы и приемы создания художественного образа, предлагаемые постмодернизмом, в то время как поэтика постмодернизма стремится к разрушению категорий, которые являются для драмы основополагающими (персонаж, характер, конфликт, действие, хронотоп).

Объектом исследования являются драматургические произведения Н.Садур.

Материалом исследования выступают одноактные пьесы «Ехай», «Нос», «Замерзли», «Морокоб», пьесы «Уличенная ласточка», «Чардым», а

41 Цунский, И.В. Технология мистического / И.В.Цунский // Современная драматургия. -1998. - №2. - С. 173 - 178; Цунский, И.В. «Заколдованное пространство» / И.В.Цунский // Современная драматургия. -1997. —№1. - С. 196 - 203; Сальникова, Е.В. В отсутствии несвободы и свободы / Е.В.Сальникова // Современная драматургия. — 1995. - № 1/2. - С. 202-215; Гарибова, О.И. И подлинность, и предельная условность: [О пьесе «Чудная баба»] / О.И.Гарибова // Театральная жизнь. — 1988. - №2. - С. 14-15.

15 также пьесы, написанные по мотивам русской классической литературы «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина». При этом пьеса «Чардым» представлена в сопоставлении с романом «Сад».

Привлечение одноактных и многоактных пьес, а также пьес, основанных на классическом сюжете, позволило пронаблюдать их сюжетную специфику в различных проявлениях.

Предметом исследования является сюжетная организация пьес Н.Садур.

Цель исследования заключается в определении типологических для данной творческой системы особенностей поэтики сюжета, что позволит описать закономерности организации драматической структуры и представить драматический сюжет Н.Садур как метасюжет, действительный и для ее прозаических произведений.

В соответствии с поставленной целью в ходе исследования решаются следующие задачи:

1. Рассмотреть особенности художественного языка современной драматургии, определить свойства «неклассического» сюжета современных пьес.

2. Исследовать природу драматического действия в пьесах Н.Садур.

3. Выявить тип сюжетно-композиционного единства, характерный и значимый для драматических произведений Н.Садур.

4. Проследить специфические принципы сюжетного развертывания на структурном и содержательном уровнях.

5. Рассмотреть случай воплощения романного сюжета в драматургической форме.

6. Представить основные черты сюжетно-речевой организации драматических произведений Н.Садур.

Решение поставленных задач не только помогает выявить своеобразие сюжетно-композиционной структуры и природы драматического действия пьес Н.Садур, но и дает возможность на примере ее творчества углубить представление об особенностях поэтики современной русской драматургии. В литературоведении драмы подобного типа не описаны, и анализ причин и описание механизма данного явления позволят лучше уяснить процессы, происходящие в драматургии рубежа XX - XXI веков.

Научная новизна исследования определяется тем, что в диссертации впервые выявлены и проанализированы доминантные, определяющие черты поэтики сюжета пьес Н.Садур.

В диссертационной работе основное внимание сосредоточено на таких способах создания сюжета, которые определяются поэтикой симметрии. Поскольку «сюжетная симметрия» рассматривается в диссертации в качестве особого типа сюжетного развертывания, определяющего специфику сюжетостроения пьес Садур, то основное исследовательское внимание сосредоточено на сюжетной симметрии в таких драматических формах, где она проявляет себя наиболее отчетливо.

Теоретико-методологическая основа работы, обусловленная спецификой определенных выше задач, предполагает использование исследовательских возможностей структурно-типологического и сравнительно-сопоставительного метода. Теоретическую базу диссертационного исследования составили сочинения Аристотеля, Г.В.Ф.Гегеля, В.Г. Белинского, работы по теории и истории классической и современной драмы: М.С.Кургинян, А.А.Карягина, М.Я.Полякова, Е.Г.Холодова, С.В.Владимирова, В.Е.Хализева, В.Е.Головчинер, О.В.Журчевой, Н.И.Ищук-Фадеевой, труды по теории сюжета Б.В.Томашевского, Ю.Н.Тынянова, Л.С.Левитан, Л.М.Цилевича, Б.О.Кормана, В.П.Скобелева, Н.Т.Рымаря, исследования по теории и истории литературы М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Ю.В.Манна.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Сюжет в современной драме требует повышенного исследовательского внимания. Драматический текст становится формой авторского самовыражения, организуется таким образом, что в пьесе автору

17 предоставляется больше структурно-семантических возможностей выразить свое индивидуально-авторское видение мира.

2. Пьесы Н.Садур, несмотря на различное структурно-содержательное исполнение, строятся по определенной сюжетной схеме, в основу которой заложен принцип симметрии. Поэтику этого сюжета следует понимать как реализацию особой концепции человека и мира. Проблема соотношения героя и мира в драматургии Н.Садур разрабатывается не в противостоянии персонажей, не в предельно заостренных конфликтных ситуациях, а многообразие связей личности и мира, которые никогда не могут быть ограничены.

3. Драматическое действие в пьесах Н.Садур (особенно это касается одноактной драматургии) обладает двойственной природой: внешняя статичность и иллюстративность сочетается с внутренней напряженностью.

4. В одноактных пьесах Н.Садур осуществляется особый тип сюжетного развертывания, который может быть определен как «сюжетная симметрия». «Сюжетная симметрия», отмеченная в одноактных пьесах, получает свое воплощение и в многоактной драматургии Н.Садур. Симметрические конструкции прослеживаются как на структурном, так и на содержательном уровне пьес. В пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина», написанных на основе классических произведений, т.е., заключающих в своей основе «чужой» сюжет, указанный тип сюжетного развертывания определяется как «сюжетная бинарность».

5. Пьеса «Чардым», написанная на основе романа «Сад», «помнит» и трансформирует свой романный вариант. Для романа и пьесы принципиально важен феномен времени и переживания его героями. В романе «Сад» для героев временная последовательность (от прошлого к настоящему) сжимается в одновременность. Перетекание пространственных образов во временные осуществляется в попытке присвоить себе мир через демиургические решения, превратить осколки «чужого» пространства -обнаженные архетипы - в свое окружение. В пьесе «Чардым» в слове персонажей моделируются несуществующие пространственные образы прошлого, среди которых продолжают «жить» герои пьесы.

6. Особенностью речевых партий героев является фабульная неосвоенность действия: речь персонажей демонстрируют потенциальность события, ситуации, которые остаются нереализованным. Над пространством действия пьесы надстраивается другое пространство - потенциальных поступков, воспоминаний, возможностей. Указанную особенность можно определить как форму эпизации в драматургии Н.Садур.

Теоретическая и практическая значимость работы. Положения и выводы диссертации об особенностях сюжета в драматургии Н.Садур не только выявляют специфику художественного языка драматургии конца XX века, но и проясняют основные тенденции современного театрального процесса. Материалы диссертационной работы могут быть использованы в лекционных курсах по истории литературы конца XX века, при подготовке спецкурсов по теории и истории драматургии и театра.

Апробация материалов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в шести публикациях, были представлены на научных конференциях «Язык. Текст. Культура» (Смоленск: СГПУ, 2003), «Язык. Текст. Культура» (Смоленск: СГПУ, 2004), «Актуальные проблемы изучения литературы в вузе и школе» (Тольятти: ТГУ, 2004), «Морфология страха» (Самара: СамГУ, 2005), «Литература и кино: парадоксы диалога» (Самара: СамГУ, 2005), «Литература и театр» (Самара: СамГУ, 2006), а также излагались и обсуждались на заседаниях Семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Структура работы определена поставленными целями, задачами и выдвинутыми положениями, спецификой самого материала. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика сюжета в драматургии Нины Садур"

Заключение.

В процессе рассмотрения особенностей художественного языка драматургии конца XX - XXI века были выделены основные тенденции, которые определяют характер современной пьесы. В современной драматургии активно продолжается процесс поиска новых форм организации действия. При этом наблюдается тенденция в сторону большей условности, когда принцип жизнеподобия уступает место условно-метафорическому сюжету. Указанное явление обнаруживало себя на протяжении всего XX века, но, как отмечают специалисты, наиболее активно проявляло себя в особые, переломные периоды, на рубеже веков. В связи с этим обстоятельством в современной драматургии отчетливо проявляются две разнонаправленные тенденции: установка на документальность, отражение «сюжета жизни» и предельная лиризация, обращение к исповедальному началу. Два обозначенных явления носят нарочито экспериментальный характер и свидетельствуют об активизации авторского присутствия в драме.

Данное обстоятельство обусловливает природу действия в драме. Драматическое действие как сюлсетно-композиционная доминанта является отражением авторского мировосприятия: событием становится само движение авторской мысли, рассуждения, в результате чего действие и сюжет подчинены выражению авторской позиции. Подобное стремление сконцентрировать максимум информации в авторских ремарках способствуют тому, что такие пьесы считаются «несценическими». Тот обширный и разнообразный материал, который предоставляет современная драматургия, пока детально не изучен и не обобщен, а потому представляет перспективу для дальнейших исследований в этой области.

Вышеперечисленные тенденции, определяющие характер драматургического языка конца XX века, получают отражение в драматургии Н.Садур. Более того, театр Садур рассмотрен в диссертации в качестве предтечи и родоначальника основных принципов художественного языка современной драматургии. Отличительным качеством современной драматургии является выстраивание драматического сюжета вокруг предчувствия катастрофы, конца света. И Нину Садур можно считать своего рода открывателем данной темы в современной драматургии, поскольку кроме нее трудно назвать драматургов, в творчестве которых тема катастрофичности бытия занимала бы центральное положение. В драматургии и прозе Садур в центре событие космической катастрофы, где личное время еще не родилось, а есть обломки мифа - представления о старом мире разрушились, а знания о новом еще не созданы. Такая установка диктует пространственно-временные характеристики, образ героя, и образ слова. Творчество Н.Садур в определенной мере является одним из факторов, которые определили атмосферу предчувствия катаклизма, крушения мира, что характерно для мировосприятия отдельных драматургов конца XX -начала XIX века.

Рассмотрение поэтики сюжета драматургии Н.Садур позволяет говорить едином типе сюжетного развертывания. Поэтику этого сюжета следует понимать как реализацию особой концепции человека и мира: человек в художественном мире Садур никак не укоренен онтологически: ни в социуме, ни в космосе. Этот особый тип сюжетно-композиционного единства обозначен в диссертационном исследовании как «сюжетная симметрия». Особенности реализации указанной сюжетной схемы рассматриваются на материале одноактных и многоактных пьес. При этом в пьесах, опирающихся на «чужой» сюжет, возникает вариативность сюжетно-композиционной организации, которая может быть обозначена как «сюжетная бинарность». В свете проблемы сюжетного единства проявляются основные черты художественной содержательности таких родовых категорий драматического текста, как действие и конфликт.

Поэтика симметрии в пьесах Н.Садур обусловлена особенностями организации драматического действия. Специфично само развитие действия. Поступательный характер действию в пьесах Садур сообщают не целенаправленные поступки персонажей, как это было в классической драме, и не отображение общего хода событий жизни (как, например, в пьесах А.П.Чехова, А.Вампилова, Л.Петрушевской). В организации действия участвуют мифологические мотивы, отдельные жанровые схемы, отсылая к «архаической культуре или в фольклоре, выполняют вариативные функции жанрового канона, как в культуре средневековья, играют роль символов, служат материалом для создания образов главных героев и их характерологических особенностей, как в традиции реализма.

Направленность драматического действия пьес Садур одновременно на космические и бытовые координаты, в которых человек оказывается потерян, позволяет определить театр Нины Садур как метафизический.

Особую специфику указанная черта драматургии Садур получает в одноактной драматургии. Одноактные пьесы, несмотря на свою камерность, обращаются к сюжетам, способным вместить глобальное, универсальное содержание. Данным обстоятельством определяется способность событийного ряда одноактных пьес развернуться в более объемное драматическое произведение с несколькими сюжетными линиями, что в свою очередь указывает на потенциальную эпичность одноактной драматургии Н.Садур.

Природа драматического действия обуславливает и характер конфликта в драматургии Н.Садур. Несмотря на явную тягу к экспериментальное™ сюжета и близость к постмодернистским установкам на уровне образности, цитатности, мы видим реализацию классических категорий драмы, скорее, их подтверждение, чем разрушение: конфликт как драматическая категория присутствует в структуре сюжета пьес Н.Садур. Но доминантой оказываются не межличностные отношения, а столкновения человека и космических сил, бытийственных начал, даже если они «прячутся» в стилизованный сюжет современного детектива-мелодрамы или сюжета классики XIX века. Конфликт изначально может быть подан в социальной плоскости, но все приметы конкретной реальность постепенно или внезапно исчезают. На первый план выступает архаическая, глобальная образность.

Взгляд на содержание человеческого бытия, которое мниться поприщем неясных, непостижимых сил влечет немощность героев перед стихией безличных обстоятельств. По этой причине в драматургии Садур проявляются такие специфичные для драмы категории, как выбор и судьба.

В пьесах Садур судьба не всегда связана с личностным выбором (акцентируется архаическое начало в понимании судьбы, ритуализация человеческих отношений); если героем и совершается выбор, то дальнейшие события развиваются не только по принципу неотвратимости, но и не связаны напрямую с выбором персонажа и его усилиями эту судьбу самостоятельно сконструировать, определить или изменить. Иногда мотив судьбы реализуется в персонифицированных образах, но эта «судьбоносность» персонажей, берущих на себя функции вершителей судьбы, оказывается, как правило, мнимой. И если в рамках своего личного, индивидуального бытия герой достигает какой-то определенной, частной цели, то в плане общечеловеческой судьбы всех героев ожидает одна общая участь, которую они изменить не в силах, а все их попытки сделать это уже заведомо обречены на неудачу.

Особое внимание в работе уделено пьесам, написанным на основе классического сюжета. В процессе анализа указанных пьес выявляется ряд повторяющихся сюжетно-композиционных решений, приемов формирования концепции главного героя, которые обеспечивают связь между указанными произведениями Н. Садур и позволяют говорить о единстве авторского подхода к переработке текста первоисточника. Поэтому в работе пьесы «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина» рассматриваются в качестве драматической трилогии. И, несмотря на то, что сознательная авторская установка на цикл отсутствует, прослеживаются концептуальные связи, что позволяет говорить о единстве авторского подхода к переработке текста-первоисточника. При более глубоком рассмотрении поэтики трех пьес обнаруживаются циклообразующие связи и скрепы, которые прослеживаются на нескольких структурно-семантических уровнях (на уровне организации сюжетно-ком позиционного единства, субъектной организации, хронотопа пьес).

Н.Садур обращается ко всему культурному контексту, который сложился вокруг творчества Гоголя или вокруг романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». В поле зрения драматурга попадают различные интерпретации, трактовки (причем как научные, так и школьные) поэмы Гоголя и романа Лермонтова, а также инсценировки, киноверсии, переписывания или дописывания. Путем обнажения и обыгрывания определенных мыслительных стереотипов снимается автоматизм восприятия, и персонажи словно «возрождаются в новом качестве».

Отдельно в диссертации рассмотрен случай трансформации романного сюжета в сюжет драматический. Сопоставительный анализ текстов романа «Сад» и пьесы «Чардым» выявил, что романный сюжет, попадая в сферу действия драматического рода, тем не менее, сохраняет возникшую и оформившуюся в романе проблематику, ряд поэтических приемов, особенности хронотопа. В романе «Сад» образность и сюжетика выстраиваются по типу лиризованного повествования: хаотичность, экстатическая напряженность, а также внутреннее пространство героев - их переживания - словно разворачиваются вовне и становятся пространством внешним.

В драме проблема самоидентификации персонажей получает свое выражение через речь. Выяснение собственной природы героя преломляется через межличностные отношения, которые всегда обнаруживают свою двунаправленность на бытовую и на космическую сферы.

При этом отмечается, что конфликты романа и драмы отнюдь не идентичны, несмотря на общность темы: природа конфликта имеет разный характер и решается по-разному в романе и пьесе. Конфликт романа отражает столкновение «заблудившегося» сознания героев и объективного хода жизни. Конфликт привычных способов объективации времени и личностного, глубоко индивидуального, отпавшего от объективного, разрешается каждым героем по-своему. Упорядочивание или установка новых причинно-следственных связей принимает в романе космогонические черты, когда герои начинают осваивать пространство хаоса при помощи нарочито мифологизированных приемов.

Конфликт пьесы можно определить как сформировавшееся в сознании героев противоречие между настоящими событиями и непрерывными переживаниями воспоминаний из прошлого. Герои ищут спасение в прошлом, а образы детства и сопутствующий им временной контекст возводятся героями в степень идеала, абсолюта.

При этом в пьесе Садур мы видим парадоксальную разработку времени героя: для персонажей прошлое обладает особой актуальностью - не только в силу изначально присущих драме свойств, когда все временные пласты, даже воспоминания, возникают перед читателем/зрителем здесь и сейчас, а именно в силу экстатичности. Это, с одной стороны, свидетельствует о глубинном изменении мировоззренческой основы в XX веке, с другой - подтверждает один из содержательных признаков, который отмечал В.Е.Хализев: драма в силу своих традиций - даже при всех ее современных превращениях - всегда есть «патетическое действование человека», «продиктовнное либо магическими и религиозно молитвенными, либо проповедническими, пропагандистскими установками, . в драме и на сцене широко

357 воспроизводится эксцентрическое поведение человека.» .

С точки зрения характера и разрешения конфликта принципиальное различие имеет композиционное решение финалов романа «Сад» и пьесы «Чардым». Для романа свойственно отсутствие сюжетной концовки, незавершенность событий и открытый финал, порождающий возможности

357 Хализев, В.Е. Драма как род литературы / В.Е.Хализев. — М.: МГУ, 1986.; Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е.Хализев. - М., 1999. - С. 197, С. 199. вариативных толкований. В пьесе, напротив, «закругляются» все сюжетные линии, в результате чего линейное время трансформируется в круговое.

Особое внимание в диссертации уделено речевой организации пьес Садур. Наблюдается парадоксальное взаимодействие эпической и драматической разработки героя, слова и мира, сочетание прямо противоположных тенденций:

- отмечено, что преобладание ремарки, активизация авторского слова в пьесах приводит к тому, что герой иногда оказывается как бы «скован» авторским словом.

- другой особенностью является фабульная неосвоенность действия: дополнительные сюжетные ходы даются лишь штрихами, в ремарках, в репликах героев (в форме синтаксических конструкции сослагательного наклонения). Речь персонажей демонстрируют потенциальность действия, которое остается нереализованным.

- над пространством действия пьесы вырастает, надстраивается другое пространство - потенциальных действий, воспоминаний, возможностей. В слове героев моделируются пространственные образы, относящиеся к различным временным планам. Указанную особенность можно определить как форму эпизации в драматургии Н.Садур.

Итак, все вышеизложенное позволяет сделать вывод, что цель диссертационного исследования представляется достигнутой: рассмотренные особенности сюжетостроения драматургии Н.Садур выявляют специфический механизм организации драматической структуры ее пьес и позволяют говорить об едином типе сюжетного развертывания драматургических произведений данного автора.

Список научной литературыСеменицкая, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Булгаков, М.А. Собрание сочинений: В 8 т / М.А.Булгаков. СПб., 2002. - Т.7: Блаженство: Пьесы и инсценировки 20 - 30-х годов. - 864с.

2. Гоголь, Н.В. Собрание сочинений: В 4 т / Н.В.Гоголь. М., 1968. Т.2. -496с.

3. Дурненков, В. Шкатулка / В.Дурненков // Театр 2004. - №5. - С.36 - 39.

4. Лермонтов, М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т / М.Ю.Лермонтов. М., 1965.-ТА. -519с.

5. Петрушевская, Л.С. Одноактные пьесы // Петрушевская Л.С. Собрание сочинений в 5т/ Л.С.Петрушевская. М., 1996. - Т.З. Пьесы. - 495с.

6. Пьесы театра Но // Тысяча журавлей. Антология японской классической литературы VIII XIX вв. - СПб., 2005. - 992с.

7. Садур, Н. Обморок. Книга пьес / Н.Садур. Вологда, 1999. - 500с.

8. Садур, Н. Вечная мерзлота / Н.Садур. -М., 2002. 256с.

9. Садур, Н. Сад / Н.Садур. Вологда, 1997. - 400с.

10. Садур, Н. Чудная баба. Пьесы / Н.Садур. М., 1989. - 317с.2. Литература

11. B.Э.Вацуро. М, 1995/1996. - С. 441 - 446.23.139 Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М.Фрейденберг. -М., 1997. -448с.23.140 Фрейлих, С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до наших дней /

12. Статьи в периодических изданиях, интервью24.1 Алексеева, Е. Тридцать девять классиков и две чудные бабы /

13. Культура. 1995. - №45. - С.89.24.30 Игнатюк, О. Соблазн слова / О.Игнатюк // Современная драматургия. 1998.-№2.-С. 170-171.24.31 Кожинов, B.B. Русская литература и термин «критический реализм»

14. Н.Н.Садур // Вечерняя Москва. 1997. - 31 июля. - С.12.24.62 Сальникова, Е.В. В отсутствии несвободы и свободы / Е.В.Сальникова

15. Современная драматургия. 1995. - № 1/2. - С. 202-215.24.63 Сальникова, Е.В. Условный безусловный мир / Е.В.Сальникова // Современная драматургия. 1996. -№3. - С.188-200.24.64 Сальникова, Е.В. Возвращение к реальности / Е.В.Сальникова //

16. Литература на иностранном языке

17. Beumers,B. The "thaw" and after: 1953 1986, in a History of Russian Theatre (ed. by Robert Leach and Viktor Borovsky). - Cambridge: Cambridge University Press, 1999. - pp. 358-381.

18. Beumers,B. Spinning the text: the play with infinity in contemporary Russian theatre // Modern language Review. vol.97. -№1/2. - 2002. - pp. 135-148.

19. Beumers,B. Theatre as simulation, or the virtual Overcoat // Petersburg Theatre

20. Journal. -2000. -№21. pp. 40^13.

21. Brunei, P. La literature francaese a ujourdue. Paris: Voubere, 1997. - 246p.3.5

22. Hillman,S. Recensio on Doctoral dissertation by Karin Sarsenov (Passion Embracing Detail / A reading of Nina Sadur's novel "The Garden") // Austral. Slavonic a.East Europe Studies Melbourne,2003 - Vol.17. - №1/2. -pp.197-199.

23. Skomp,E. Recensio on Doctoral dissertation by Karin Sarsenov (Passion Embracing Detah. A reading of Nina Sadur's novel "The Garden") // Slavonic a.East Europe Review. L., 2002. - Vol.80. - №4. - pp.733-734.4. Электронные источники

24. Абрамова E.A. Чеховские мотивы в творчестве Нины Садур./ http://www.auditorium.ru/

25. Андреев А.Г. В бесспорном спорное / http://media.utmn.ru/libraryvievbook.html

26. Карпов И. Маргиналки / http://post.semiotics.ru/margin.htm

27. Лейдерман Н.Л. Периодизация русской литературы и текущий литературный процесс./http://www.pspu.ru/sciliter2005leiderman/slitml

28. Маленьких А.Н. Поэтика сцены на рубеже веков. http://www.diaghilev.perm.ru/conference/s2/newpagel0.htm

29. Петрова Н.А. Традиции «рождественской сказки» и «святочного рассказа» в русской новеллистике конца XX века. http://www.

30. Скоропанова И.С. Эстетическая парадигма современной русской литературы. / http://www.pspu.ru/sciliter2005skoropan.shtml

31. Старченко Е.В. Мистические мотивы в драматургии Н.Н.Садур. http://www.ru/sciliter2005star.shtml

32. Строганов А. Шахматы шута. Чайная церемония. Пьесы. / http://sibaltera/lvs/ru/newwriting/plays/cities/stroganovinteriers/htm

33. Manfred J. A Guide of the Theory of Drama. Part II of Poems, Plays, and Prose: A Guide to the Theory of Literaiy Genres. English Department, University of Cologne, 2001/ http://www.uni-koeln.de/~ame02/ppp.htm

34. Karin Sarsenov. Passion Embracing Death. A reading of Nina Sadur's novel "The Garden". Doctoral dissertation. Lund: Department of Slavonic Studies, 2001-Х. 249p. //http://www.lub.lu.se/cgibin/showdiss.pl?db+global&fiiame=hum156.html

35. Kelly C. A History of Russian Women's Writing 1820-1992// http//www.oxforduniversitypress.html

36. Skomp Elizabeth. Violence, Madness, and the Female Grotesque in Nina Sadur's "The South" ("Jug") and Svetlana Vasilenko's "Little Fool" ("Durochka").// University College London// http://clover.slavic.pitt.edu/~djb/aatseel/2001/Skomp.html