автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Неоплатонизм во французской поэзии середины 1540-х - начала 1550-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Неоплатонизм во французской поэзии середины 1540-х - начала 1550-х гг."

На правах рукописи

АВДОНИН ВЛАДИМИР ПАВЛОВИЧ

НЕОПЛАТОНИЗМ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ПОЭЗИИ СЕРЕДИНЫ 1540-Х - НАЧАЛА 1550-Х ГГ. (М. Сев, Ж. Дю Белле, П. де Тиар)

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

з ? янв т

Москва-2013

005049060

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

Абрамова Марина Анатольевна

Официальные оппоненты: Микеладзе Наталья Эдуардовна

доктор филологических наук, профессор, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, профессор кафедры зарубежной журналистики и литературы

Стаф Ирина Карловна

кандидат филологических наук, Институт мировой литературы имени А. М. Горького РАН, старший научный сотрудник отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения

Ведущая организация: ГБОУ ВПО Московский юродской

педагогический университет

Защита состоится "14" февраля 2013 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д. 501.001.25 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119991, ГСП-1, г. Москва, Ленинские горы, МГУ, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Автореферат разослан "14" января 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежной литературы

Сергеев А. В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационное исследование посвящено влиянию неоплатонизма на французскую поэзию середины 1540-х - начала 1550-х гг. Для анализа были выбраны любовно-поэтические сборники трех поэтов - «Делия» М. Сева, «Олива» Ж. Дю Белле и «Любовные заблуждения» II. де Тиара. «Делия» - первый во французской литературе образец жанра «любовных стихотворений», за которым последовали «Олива» и «Любовные заблуждения».

Предметом исследования являются элементы неоплатонической философии любви во французской поэзии середины 1540-х - начала 1550-х гг. Для выявления специфики выбранных нами сборников мы поместили их в диахронический контекст, показывая их связь с предшествующей национальной поэтической традицией, представленной К. Маро и его школой, а также с поэзией итальянского петраркизма и нового сладостного стиля. В ходе исследования мы обращались также к другим произведениям рассматриваемого периода (цикл «Тринадцать сонетов добродетельной любви», ода «Одной даме» Ж. Дю Белле).

Актуальность исследования определяется тем, что французская любовная поэзия XVI века продолжает вызывать пристальный интерес современных ученых во Франции и Италии. За последние десятилетия вышли полные библиографии П. Ронсара, М. Сева, П. де Тиара. По диссертациям двух исследователей, С. Альдюи и Д. Мера, посвященным поэзии французского петраркизма, были опубликованы монографии. В отечественной науке монографические исследования творчества этих поэтов и петраркизма во Франции отсутствуют.

Степень изученности проблемы. Выбор предмета и корпуса исследования обусловлен предшествующей отечественной и зарубежной критической традицией. В отечественном литературоведении еще Ю. Б. Виппер предложил историко-литературную перспективу, в которой он поместил рядом «Делию», «Оливу» и «Любовные заблуждения». Ученый относит все три сборника к особой разновидности маньеризма — «метафизическому маньеризму», у истоков которого стоит «Делия» М. Сева. Тематическую основу поэзии «метафизического маньеризма» Виппер видит в «столкновении чувственных влечений» и «возвышенного идеала», идеологическую -

в философии платонизма и неоплатонизма1. Из зарубежных исследователей Ж. К. Каррон сопоставляет сборники трех поэтов, рассматривая неоплатонизм как потенциальную отличительную черту первых французских «канцоньере»2.

В итальянской поэзии художественный синтез традиции, идущей от Петрарки, и неоплатонической философии, произошел за некоторое время до деятельности поэтов лионской школы и Плеяды. В нашем исследовании мы опираемся на ряд работ, посвященных флорентийскому неоплатонизму и его роли в развитии итальянской лирической традиции ХУ-ХУ1 вв. Методологическую базу нашего исследования составляют, в первую очередь, работы Л. М. Баткина, Л. М. Брагиной, М. Л. Андреева, Ю. В. Ивановой, А. В. Топоровой, Т. В. Якушкиной, М. Рэмона. Особенно ценными для нас были работы, посвященные рецепции платонизма и неоплатонизма во французской словесности XVI века. Речь идет об исследованиях А. Лефрана, Ж. А. Фестюжьера, Р. В. Меррилла и Р. Д. Клементса, Р. Лебега, А. Вебера. Наконец, мы опираемся на многочисленные общие труды, посвященные истории французской поэзии и, в частности, французского петраркизма, среди которых необходимо упомянуть работы Ю. Б. Виппера, И. Ю. Подгаецкой, Ж. Вианэ, А. Шамара, В. Л. Сонье, А. Жандра, Ж. Бальзамо, О. Милле, С. Альдюи, Д. Мера и др.

В процессе работы над диссертацией мы столкнулись с отсутствием отечественных монографических исследований, посвященных влиянию неоплатонизма на французскую поэзию XVI века, поэтому в нашей работе мы опираемся на опыт изучения неоплатонизма применительно к итальянской поэзии. Из исследований последних лет следует выделить монографию Т. В. Якушкиной, в одном из разделов которой она рассматривает философию флорентийского неоплатонизма в связи с возрождением лирической традиции на вольгаре в конце XV в.

Цель исследования состоит в том, чтобы показать, как неоплатоническое учение о любви участвует в построении художественного мира трех сборников на разных уровнях функционирования текста. Эта цель предполагает решение следующих задач:

- рассмотрение ближайшего к читателю плана поэтической репрезентации

1 Виппер Ю. Б. Поэтика Плеяды. М., 1976. С. 175.

3 Carron J.-C. Discours de l'errance amoureuse. Une lecture du canzoniere de Pontus de Tyard. P., 1986. P. 127 sq.

4

- выявление закономерностей построения поэтического смысла и формы

- обозрение каждого любовно-поэтического цикла как художественного целого.

Научная новизна. Исходя из поставленных задач, мы рассмотрели роль

неоплатонического учения о любви и красоте в построении смысла и формы не только отдельных стихотворений, но и сборников в целом. В диссертации впервые подробно проанализирована совокупность мотивов и образов в указанных сборниках, что позволяет продемонстрировать своеобразие интерпретации неоплатонизма во французской поэзии конца 40-х - начала 50-х годов XVI века. Большая часть привлекаемого материала («Делия» М. Сева и «Любовные заблуждения» П. де Тиара) прежде не становилась предметом целостного анализа в русскоязычных исследованиях.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее основных положений в курсах истории литературы в высших учебных заведениях, при разработке спецкурсов, посвященных французской поэзии Возрождения. Результаты работы также могут быть использованы в более широких исследованиях французской поэзии XVI века, в том числе в ее сопоставлении с итальянской лирической традицией.

Апробация результатов диссертации. Диссертация была обсуждена и рекомендована, к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме доклада на Международной научной конференции «Ломоносов-2011» и конференции СмолГУ «Риторика в свете современной лингвистики».

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении формулируется главная цель исследования, обосновывается актуальность выбранной темы, отмечается недостаточность разработки поставленной в диссертации проблемы в исследованиях как зарубежных, так и отечественных ученых. Далее определяется методология исследования, излагаются представления о

предмете и задачах работы, а также указывается круг изучаемых текстов. В рамках введения мы кратко рассмотрели историю проникновения неоплатонизма во французскую словесность первой половины XVI века. Кроме того, мы определили место трех анализируемых нами сборников как в национальной традиции, так и по отношению к традиции итальянского петраркизма.

Глава первая «Образ дамы». Описания дамы и ее красоты в любовной поэзии составляют первый, ближайший к читателю план поэтической репрезентации. Поэтические описания женской красоты в трех выбранных нами сборниках изобилуют сравнениями и метафорами, восходящими к неоплатоническому учению о красоте (соответствие совершенства дамы как микрокосма красоте макрокосма, световые метафоры, обожествление дамы).

Первое упоминание дамы в «Делии» М. Сева связано с рождением дамы. Делия рождается в игре отражений, действие божественной (Бог и Природа) и небесной (Эмпирей и Грации) инстанции направлено на внешнюю (дизен 2) и на внутреннюю (дизен 4) красоту. Внешняя красота становится внутренней, чтобы снова стать внешней: прекрасные дела дамы уподобляются цветам (дизен 4).

Платон и неоплатоники соотносят видимый и умопостигаемый мир через световые сравнения. Появление дамы обозначают многочисленные световые метафоры. Образ Делии запечатлевается во взгляде лирического героя, и божественный свет, с одной стороны, затмевает в нем огонь земного желания, с другой, поддерживает в нем жизнь. Символика света сочетается с противопоставлением жизни и смерти любящего: непрерывное самоотречение в любви выражено в метафоре жизни как умирания, которую мы встречаем в «Комментарии» Фичино (дизены 7,100,126).

Прибегая к сравнению локона Делии с солнечным лучом, Сев подчеркивает эксплицитную аналогию между внешним и внутренним, видимым и невидимым. Взгляд любящего так же прикован к волосам дамы, как его мысли обращены к запечатленному в душе образу. Следовательно, все существо «внутреннего» и «внешнего» человека должно подчиниться закону, диктуемому дамой-Солнцем (дизен 12). Поэт объединяет свет, повергающий любящего во мрак, и «обычай» дамы (дизен 23). Размышление о красоте Делии Сев переносит в метапоэтическую плоскость. Свет, исходящий от дамы, служит ориентиром поэту и любящему,

«обычай» дамы метафорически обозначает высокий любовный закон и поэтический идеал (дизены 12, 23).

В дизене 80 Делия ослепляет любящего светом молнии, превосходящим возможности телесных чувств и человеческого разумения. Свет вызывает двойное чувство восхищения перед благом и страха перед служением ему. Тревога любящего вызвана тем, что это служение обречено быть безответным, слепым. Глаза так же привыкают к солнечному свету, как разум постепенно поднимается до созерцания идей. Мотив молнии возвращает нас к моменту «innamoramento». Предчувствия лирического героя оправдываются, каждое появление дамы, каждая попытка приблизиться к воплощаемому ей благу отдаляет от него, и антитезы света и мрака создают поэтический контраст, то возобновляя страдания лирического героя, то затмевая его сознание (дизены 106, 128).

В отличие от «Делии», в «Оливе» рождение дамы предшествует «innamoramento». Образ дамы возникает от переизбытка прекрасного, разлитого в природе. Белизной кожи Олива обязана прекрасным лилиям, белокурыми волосами -золоту, румяными устами - алым розам, сиянием очей - солнцу. Щедрое небо вложило в -душу Оливы свои семена. Последний терцет отсылает нас ко второй речи «Комментария на «Пир» Платона», незримые семена - формы всех вещей, которые даются от Бога через красоту. Образ Оливы предстает как собирательный образ вечной, непреходящей красоты мира, отражение макрокосма в микрокосме. Около десяти сонетов первой редакции «Оливы» 1549 года представляют собой блазоны и посвящены поэтическому описанию поочередно волос (сонеты 8-10), глаз (11-12), руки (13), стопы (15), всего тела (16-17) дамы.

В ряде сонетов красота дамы перестает быть портретной. Сонет 6 построен на сравнении дамы с солнцем. Световое сравнение в сочетании с мотивом ослепления и невыразимости красоты дамы мы могли наблюдать у Сева (дизен 80). У обоих поэтов это сравнение отражает «положение неоплатонической философии, согласно которому наш мир по отношению к небу Идей есть не что иное, как темная пещера, мир мнений»3. Однако это сравнение усложняется, поэт нагнетает образы, связанные со зрением (œil constant, Soleil, clarté, face excellente, yeux, beauté, clarté, oiseau à Juppiter).

' Magnisn M. Séminaire Pasquali. 2004, p. 398.

Световые метафоры в «Оливе» сообщают динамику движению лирического героя. Поэт стремится вывести своего лирического героя из состояния болезненной неподвижности, присущего лирическому герою Сева. В «Оливе» обращает на себя внимание раздвоение взгляда: с момента зарождения любви лирический герой Дю Белле посвящает себя служению Оливе, в то время как поэт не упускает из виду приоткрывшийся ему идеал. Свет, излучаемый взглядом дамы, дает начало любовно-поэтическому движению в сборнике.

В сонетах 11-12 Дю Белле прибегает к антитезам света и мрака, характерным для «Делии». В первой части сборника два противоположных начала разведены, и свет исходит от дамы и рассеивает мрак, в который погружен любящий. Глаза дамы, уподобленные путеводным звездам, или спасают терпящего крушение любящего (сонет 11), или позволяют вылечить нанесенную ими рану (сонет 12). Диалектика страдания и искупления задает направление поэтического поиска Дю Белле. В то же время метафоры небесных светил постепенно сближаются с метафорой «поводыря», направляющего лирического героя «Оливы». Метафора взгляда включается в аллегорию блуждания души, поэтического поиска.

«1ппатогашеШо» напоминает самопожертвование лирического героя, по своей воле отдающегося в нлен и ведомого взглядом дамы. Метафора взгляда обозначает выразительную силу поэзии, обращающейся к воображению, чувству, в соответствии с принципом, сформулированным самим Дю Белле в «Защите и прославлении французского языка» («<...> лишь тот будет действительно поэтом <...>, кто заставит меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться»4). Поэтическое исступление может обладать большей или меньшей силой, в зависимости от расположения богини-покровительницы поэта. Образ Оливы в большей степени, нежели сам лирический герой, становится образом поэта и поэзии, укрощающей, приручающей своей кротостью.

Когда портретная серия сонетов завершается, любящий осознает расстояние между идеалом и его земным воплощением. Он все более склонен проводить грань между вечной и мимолетной красотой дамы. Подлинная и вечная красота, вызывающая любовь, свойственная небесной Венере, - это красота нравственной и интеллектуальной добродетели. Человек в данном случае предстает не как единство

* Поэты французского Возрождения. Л., 1938. С. 282-283.

тела и души, но исключительно как его душа. Образ преходящей, тленной красоты поэт, противопоставляет бессмертному образу, заключенному в «писаниях», «божественном знании» (сонеты). Метафоры света, объединяющие духовное и телесное, сменяются сопоставлением тела и духа, характерного для христианского гуманизма Эразма и Бюде.

В «Комментарии» Фичино красота представлена как упорядочивающая сила. Исходя из некоего центра, она организует все уровня мироздания (ангельский ум, душу мира, материю и природу) вокруг этого центра. В сонете 38 первой редакции «Оливы» образ небесной сферы, повторяющей себя в прекрасном лике дамы, отсылает к неоплатонической космологии. Небесная красота нашла свое отражение в прекрасном облике дамы, которая становится проводником, своего рода зеркалом этой организующей силы на земле.

В «Любовных заблуждениях», как и в «Оливе», образ дамы объединяет микрокосм и макрокосм, что находит выражение в характерных сравнениях и метафорах. В сонете 3 земная красота являет собой концентрированное повторение небесной. Поэт задействует образ сферы, платоновский символ совершенства, в визионерской поэтической игре: земная сфера (лик дамы) оправлена в небесную сферу. Как небесная, так и земная красота дамы неотделимы от света, однако в первом случае дама излучает этот свет (ее лоб подобен небесному своду, глаза - двум солнцам), во втором он становится отраженным (белизна лица с множеством оттенков). В отличие от идеала, отражением которого она является, земная красота дамы состоит из неуловимых переливов, поэтому она непрерывно ускользает от поэта и влюбленного. Световые метафоры нередко сочетаются с мотивом соответствия микрокосма макрокосму, однако красота дамы определяется не только расположением светил на небе, но и переменами ее настроения. Эти перемены в свою очередь приравниваются к природным явлениям (сравнение переливающейся белизны лика дамы с радугой или меняющей цвет розой в сонете 33).

Сближение небесного и земного может привести к отождествлению дамы и небесного тела, и тогда оно имеет судьбоносные последствия для любящего (сравнение лика дамы с третьей сферой - сферой Венеры - в сонете 41). Подобные эксплицитные метафоры свидетельствуют также об идеализации женского образа и выводят любящего за пределы земных переживаний.

На протяжении всей первой книги «Любовных заблуждений» любящий имеет возможность созерцать лишь внешнее совершенство дамы, в то время как ее внутренний мир остается для него закрытым. Тем не менее, в некоторых сонетах можно обнаружить, хотя и не в полной мере, фичиновское соответствие «красота» -«благо». Когда Пасифея играет на лютне или на спинете, чувства любящего приходят в гармонию, и в нем зарождается надежда на расположение дамы (сонет 42). Лютня в руках дамы - образ поэтического вдохновения: поэт подобен инструменту любви, и поэзия, вдохновленная небесной гармонией, призвана внушить даме ответную любовь. Пасифея не только возлюбленная лирического героя, но и творение поэта, его Галатея. Любовь исходит из божественного источника и возвращает к нему. Тиар подчеркивает всеобъемлющую, космическую природу любви. Назначение любящего и его дамы в том, чтобы участвовать в мировой гармонии. С другой стороны, несоответствие внешней красоты внутреннему миру дамы дает любящему повод упрекнуть ее в холодности, свидетельствующей о нарушении этого идеала. Пасифея могла бы стать совершенным творением Природы, если бы за ее достоинствами не обнаружился недостаток -- холодное сердце. Холодность дамы противоречит законам ее создательницы - Природы - и нарушает мировую гармонию (эпиграмма «Lors fut Nature et dextre, et disposée», поэма «Немилость»),

Красота относительна в «Любовных заблуждениях» лишь тогда, когда она является частью человеческого мира или социального контекста. Ограничения социального характера не препятствуют любящему созерцать духовное совершенство, открывшееся ему благодаря даме. Дама становится образом божественной красоты. Поэт, с одной стороны, как будто описывает живописное изображение божественного лика дамы («ce divin visage», «cette image»), с другой, относится к ней как к образу совершенства в платоническом смысле (сонет 5). В обоих случаях за образом дамы стоит превосходящая его трансцендентная реальность. Религиозно окрашенный дискурс сочетается с философским: созерцание («contemplation») приводит к религиозному поклонению («dévotion»). Созерцание предполагает восхождение по лестнице постижения прекрасного, ведущей к божественной красоте (сонет 7).

Вторая глава «Лирический герой». В сборниках трех поэтов влияние неоплатонизма накладывается на национальную поэтическую традицию, идущую от

великих риториков и Клемана Маро, Сев и следом за ним Дю Белле и Тиар вступают в полемику с Маро и маротической школой, оттесняя ее на второй план. Сев косвенно упрекает своего предшественника в одномерном представлении о любви и противопоставляет маротической «целомудренной любви» («Temple de Cupido») единство добродетельного любовного служения и желания с присущим ему нравственным страданием (дизен 17). Земное и небесное сливаются в поэтической игре, которая подкрепляется средневековыми представлениями о психофизиологии любви, отраженными в «Комментарии» Фичино и в поэзии стильновистов.

«Целомудренная» любовь Маро зарождается в сердце, так что сердце остается ее вместилищем («Храм Купидона»), В любовном универсуме «Делии» сердце становится посредником между телом и душой. Через взгляд любовные стрелы проникают в сердце и поражают душу (дизен 1). В роли посредника между телом и душой может выступать дух. В единственном числе дух сближается с понятием о разумной (интеллективной) душе. Принимая форму множественного числа, понятие «духа» отсылает к учению Галена о духах - субстанции, возникающей в крови и связующей тело и душу человека. В обоих значениях это понятие встречается в поэзии стильновистов и Данте.

С понятием духа тесно связано зарождение любви. Жизненные духи лирического героя буквально заражаются образом дамы. В дизене 22 происходит имплицитное наложение двух значений, вкладываемых в понятие «духа» современниками. Дух (разумная душа) рано или поздно вынужден будет покинуть тело, в то время как жизненные духи должны оставаться в жилах влюбленного. По воле дамы душе влюбленного предстоит совершить долгое путешествие во владения Гекаты, Дианы или Прозерпины, олицетворяющих соответственно землю, небо или преисподнюю. Однако в то же время Луна растворена в крови и течет по жилам влюбленного («infuse dans mes veines»), ее образ несут в себе жизненные духи. Последние неотделимы от любви к Делии и должны победить смерть.

Роль ночного пространства в сборнике обусловлена самим именем дамы. Делия - олицетворение Луны, один из многочисленных эпитетов Дианы. Именно в ночное время становится возможным путешествие души. Сон позволяет духу на короткое время обрести свободу и покинуть тело спящего. Однако ночное освобождение духа

от тела приводит к разделению поэтического «я»5. Лирический герой ощущает живой лишь ту сторону своего существа, которая обращена к Делии (дизены 100, 126).

Мир сновидений повергает лирического героя в состояние тревоги. Поэтическое «я» во сне разделено, и его полнота восстанавливается по пробуждении. «Дух» возвращается из опасного странствия по некоей «глубине», полной «разнообразных вещей» («fons confus de tant diverses choses»), и с ним к влюбленному возвращается чувство уверенности, которое усиливает образ утренней зари, убирающей себя золотом и розами (дизен 378). Сон духа представляет собой необходимый этап поиска идеала, за которым должно последовать пробуждение к добродетели (дизен 306).

В «Делии» «innamoramento» разделяет порывы духа и земные устремления и становится началом долгого пути лирического героя к восстановлению единства поэтического «я». Лирический герой пытается преодолеть болезненное разъединение тела и духа, которое получает выражение в повторяющихся мотивах ночного блуждания духа (или души) и «поверженной души». Пробуждение лирического героя от ночного оцепенения призвано вернуть его к полноте истины и бытия, образы солнечного света (солнце, рассвет) сопутствуют восстановлению цельности поэтического «я». Однако автору «Делии» свойственно «переписывать себя», и пробуждение нередко прерывается новыми погружениями души в «сумеречные бездны».

Во второй части расширенной редакции «Оливы» 1550 года поэтика петраркистского «диссидио» уступает место религиозным и неоплатоническим мотивам. Композиция сборника 1550 года кольцевая: Дю Белле обрамляет основной корпус сонетов двойным кольцом сонетов, содержащих философские и религиозные мотивы. Любовно-поэтическое странствие лирического героя приводит- его к обращению. Начавшись в Рождественскую ночь (5 сонет), оно завершается в день крестной смерти Христа (сонет 11], пятый с конца сборника) и «в поэтическом времени длится столько, сколько в богослужебном году длится жизнь Христа»6. Сонеты 5 и 111 задают эсхатологическую перспективу любовно-поэтического странствия лирического героя. Рождение дамы как воплощение Идеи в сонете 2

5 Charpentier, F. «A l'embrunir des heures tenebreuses» : le songe chez Maurice Scève. // Le songe à la Renaissance, Actes du colloque International de Cannes 1987, Université de Saint-Etienne, 1990. P. 159-167.

6 Saulnier, V -L. Du Bellay. P., 1951. P. 58.

также находит отклик в сонетах 112 и 113, завершающих умозрительный «неоплатонический» путь лирического героя на небе идей.

Противопоставление дня и ночи обрамляющих сонетов родственно противопоставлению света и мрака. Метафора света, направляющего или влекущего к себе лирического героя, неоднократно встречается уже в сонетах первого сборника (11, 12, 38 (41), 40 (43)7 ). Взаимопроникновение мрака и света, их борьба, постепенное замещение первого вторым служат фоном для любовно-поэтического странствия любящего. Это противопоставление создает дополнительные тематические переливы в поэтической ткани сборника 1549 года. Сонет 26 открывает серию сонетов, в которых граница между светом и тенью исчезает, так что любящий теряется в их слиянии. К световым контрастам Сева Дю Белле добавляет антитезы, выражающие состояние мучительной неподвижности, в котором пребывает лирический герой («je veux courir» - «jamais ne déplacé»; «mon corps est libre» - «mon cœur est en prison retenu»). Подобные колебания становятся темой двух следующих сонетов (27, 28).

Оппозициям дня и ночи, света и мрака родственно противопоставление слепоты и зрения. Амур, раненный им лирический герой принадлежат первому полюсу, дама -второму. Присутствие «слепого лучника» повергает любящего в смятение и неподвижность. Оно обозначает пребывание души в парализующей темноте. Поэт противопоставляет не Купидона Амуру, как земную любовь небесной любви, но Амура-Купидона Оливе-Минерве. Любовное исступление подчиняется разуму. Воплощише небесной любви в сонете Дю Белле происходит одновременно с открытием лирическим героем небесной красоты Оливы и зарождением земной страсти. Амур-Купидон - аллегория слепой и безрассудной любви - выбирает жертву, которую он рассчитывает сделать подобной себе. Неслучайно эпитеты Купидона в поэзии и мифографиях используются применительно к самим влюбленным.

Если желание становится неуправляемым, необходимо найти другого «правителя» («guide»), чтобы обратить его к благу. Лирический герой тяготится страстью и пытается преодолеть связанные с ней противоречия. Он задается вопросами, которые имеют отношение к его настоящему и к ожидающей его неясной

7 В скобках указан номер сонета в оасширенной редакции сборника 1550 года.

13

участи. Определенным представляется лишь то, что «небесный победитель» предопределил итог страданий лирического героя на небе.

В некоторых сонетах дама выступает в роли «правителя», небесного Амура. Ср. в третьей речи «Комментария» Фичино, в толковании речи Эриксимаха, следующей за рассуждением Павсания о земной и небесной Венере: «Нам остается после этого показать, каким образом [Эрот] является наставником и правителем всех искусств» . Олива-Минерва занимает место небесного Эрота, становится воплощением духовного начала любви.

Помещая имя дамы в заглавие сборника, Дю Белле проводит грань между лирическим героем и его возлюбленной, с одной стороны, и автором и его творением, с другой. Это разделение в некоторых сонетах «Оливы» приводит к наложению двух тем - воспевания возлюбленной и упования на бессмертие своей поэзии. Амур и дама причиняют любящему страдания, но лирический герой Дю Белле не испытывает страха перед неизвестностью, свойственного любящему в «Делии». Напротив, он отдается на милость дамы и Амура. Уже в первых сонетах «Оливы» любовь подчиняется поэзии.

Заглавие сборника Тиара - «Любовные заблуждения» - заключает в себе метафору и предполагает существование пространства любовного блуждания лирического героя и пространства идеальной любви. Необходимым условием для начала странствия поэтического «я» является осознание неполноты идеала, отсутствие другого. В заглавии и первых сонетах сборника поэт задает систему координат, в которой проходит любовное странствие лирического героя. Зарождение любви подразумевает две составляющих: взгляд приводит лирического героя к непрерывному страданию и познанию. Если первое имеет более отношения к телу и душе, второе принадлежит области духа. Тиар опирается на средневековые представления о любовной физиологии, отраженные еще в куртуазной любовной лирике (мотив образа дамы, запечатлевающегося в сердце). Эти представления накладываются на учение Леона Эбрео о любви как желании. Желание вскоре заполняет собой все пространство блуждания, оно объемлет все существо любящего, становится тождественно мысли (сонет 48) и самой жизни (сонет 22) любящего. В то лее время любовь не обретает полноты, прежде чем не узнает своего подлинного

* Комментарий на «Пир» Платона. // Эстетика Ренессанса, под ред. В. П. Шестакова. М., 1981. В 2-х т. Т. 1. С. 163.

14

предмета. Дух способен «созерцать» идеальную, божественную красоту, находящуюся за пределами отдельного тела или отдельной души (сонет 7). Душа человека после его воплощения хранит образ идеальной красоты. Любовь рождается благодаря «узнаванию» - соответствию предмета любви этому образу (сонет 5).

Идеал любви подразумевает, что дама не слышит жалоб любящего, так что он постоянно оказывается лицом к лицу с одиночеством. Земная любовь в неоплатоническом понимании должна быть взаимной и предлагать духовное пространство, разделяемое любящими. В первой книге «Любовных заблуждений» о достижении взаимности мы узнаем из завершающей поэму «О целомудренной любви».

Третья глава «Неоплатонизм и преодоление мифа». Ренессансные поэты воспринимали мифологию как живую и вечную «плоть», в которую облекается «дух». Следовательно, мифология была нужна им не сама по себе, но как язык образов, необходимая форма выражения поэтического смысла. Источниками мифов и их толкований служили многочисленные монографии и книги эмблем. В любовной лирике лионской школы и Плеяды поэтическое я нередко отождествляет себя с мифологическим персонажем (Иксионом, Сизифом, Танталом и др.). Дю Белле обнажает этот прием в антипетраркистской поэме «Одной даме» как один из приемов, характерных для «искусства подражать Петрарке» («р&гагчшвег»). Среди мифологических персонажей поэт упоминает Сизифа, Иксиона, Прометея, возможно, имея в виду сочинения своих современников - Сева и Тиара. Вводное восьмистишие и первые дизены «Делии» содержат скрытые мифологические аллюзии. Во вводном восьмистишии Сев объявляет предметом «Делии» не земную любовь, но причиняемые Делией страдания. Страдания, обозначенные метафорой повторяющейся смерти любящего, с одной стороны, отсылают к представлению Фичино о любви как смерти в себе и жизни в другом, с другой, напоминают о наказании, наложенном Юпитером на Прометея. Мифологическую аллюзию подкрепляет сравнение дамы с Пандорой (дизен 2). Жерар Дефо приводит непосредственный источник Сева - аллегорическую поэму лионского клирика Жана Оливье «Пандора», изданную Этьеном Доле в 1541 году в Лионе, в которой

обобщаются, ключевые моменты мифа9. Оливье опирается на изложение мифа у Гесиода. ,

Сев отклоняется от гесиодовского изложения мифа: если Пандора у Гесиода являет собой прекрасное зло, Сев наделяет даму полнотой внутреннего и внешнего совершенства, и его лирический герой вынужден взять на себя вину в своем заблуждении. Мифологические аллюзии в начальных дизенах «Делии» сочетаются с библейскими. В первом дизеяе лирический герой нарушает одну из десяти ветхозаветных заповедей о несотворении кумира (дизен 1). «Божественный образ» дамы (дизен 3) напоминает о сотворении человека t в начале книги Бытия, заблуждение лирического героя (дизен 3) отсылает к заблуждению первых людей. В мифе женщина становится проводницей бед и несчастий на земле, что придает ей сходство с Евой. Аналогия объединяет зарождение страсти и осознание еще не обретенного, но уже потерянного рая (дизен 3)v С перечисленными библейскими аллюзиями соотнесены ключевые моменты мцфа (рождение Пандоры - ошибка Эгшметея - наказание Прометея). Подобно Прометею, лирический герой Сева несет наказание за то, что он приносит жертву творению, а не Творцу. Дизены Сева потенциально заключают в себе несколько прочтений, соответствующих буквальному и аллегорическому толкованиям христианской экзегезы. Миф и Писание соотносятся друг с другом. В «Трудах и днях» Гесиода миф о Прометее пересказывается в самом начале перед рассказом об окончании золотого, века, за которым последовала череда других, ведущих к упадку человечества. Поэма Гесиода привлекала гуманистов и мифографов, так как ее содержание перекликалось с книгой Бытия и историей первых людей.

Сонет 11 «Оливы» содержит повторяющуюся дважды анаграмму имени дамы («olive» - «voile» («покров»)). Дю Белле использует тот же прием,о котором говорилось в связи с «innamoramento»: поэт выводит внутренний мир вовне. Любящий сравнивается с мореходом, попавшим в бурю, так что спасти его могут лишь появившиеся из-за туч звезды - глаза дамы. Анаграмма имени дамы вводит противопоставление света и темноты, создает эффект, дуализма мира, в котором противопоставлены хаос (смятение влюбленного) и гармония (упорядочивающее начало, воплощенное в даме). Лирический герой всматривается в горизонт, сокрытый

9 См. предисловие Ж. Дефо к изданию: Scève M., Delie, object de plus haute vertu. Genève, Droz, 2004. P. Ixii - cii.

16

от него все застилающей темной пеленой («un voyle noir»), которая отделяет аллегорическое пространство бури от источника света. Если по одну сторону этой пелены морехода ждет неминуемая гибель, по другую находится источник его спасения. «Темная пелена» в конце концов разрывается, и из-за нее показывается источник света. Аллегория морской бури заимствована из сонета Ариосто, отсылающего к мифу о Леандре. В первой редакции «Оливы» Э. Бюрон обнаруживает сюжетные отголоски поэмы Мусея «История Леандра и Геро», переведенной Клеманом Маро. Как и герой мифа, лирический герой Дю Белле должен преодолеть расстояние, отделяющее его от возлюбленной (Леандр переплывает Геллеспонт), и его любовное странствие заканчивается схожим образом (огонь маяка, поддерживаемый Геро, погас, и Леандр утонул)10. Миф о возлюбленном прекрасной Геро перекликается с мотивами и образами, возникающими в разных сонетах сборника: аллегорией плавания, лишенного ориентира, мотивом бесцельного блуждания, образами путеводных звезд и солнца (метафорами глаз дамы). Мифологическая «нарративная канва» обрывается в последнем сонете первой «Оливы» (сонет 59 (50)): дама вовремя не спасает любящего, и он погибает.

Во второй редакции «Оливы» поэт сталкивается с необходимостью возобновить любовно-поэтическое странствие лирического героя. Дю Белле уделяет внимание уже не описаниям дамы, но самой природе любви. Сонет 58 занимает центральное положение в расширенной редакции и отмечает переход от воспевания дамы и описания страданий любящего к религиозным и неоплатоническим мотивам второй части сборника. В сонете поэт предстает одновременно сторонником неоплатонического представления о любви, ведущей от земной красоты к ее небесному прообразу, и последователем Петрарки, в лирике которого любовь часто предстает как источник страданий. Рифмы сонета связывают его одновременно с заключительными сонетами второй редакции («guidées» - «Idées») и сонетами первого сборника («beauté» - «cruauté»), В последующих сонетах Дю Белле возвращается к отправной точке любовно-поэтического странствия - зарождению любви. В сонете 63 поэт заимствует аллегорическое описание «innamoramento» у Петрарки (сонет 2 «Книги песен»), Амур завладевает добродетелью лирического героя, однако утрата

10 Buron Е., Cernogora N., Trotot С., Du Bellay : La Deffence et illustration de la langue françoyse. L'Olive. Paris, Atlande, 2007. P. 138 sq.

приводит его к открытию небесной красоты и означает торжество не земного, а небесного Амура. В сонете 69 Дю Белле вновь обращается к Петрарке: бог любви укореняет в сердце лирического героя росток оливы, возносящий его к небу.

Внутренние связи между сонетами сборника придают особое звучание отдельным стихотворениям. Связь внутреннего и внешнего мира возможна благодаря единству: поэтического языка их описания. В «Оливе» находит отражение представление о любви как о всеобъемлющей силе, организующей и пронизывающей мироздание. Это представление отражено в системе метафор, связанных с природными стихиями. Ветер вздохов (сонет 42) оказывается родствен ветреной, неверной мысли (сонет 43), теплому Зефиру (сонет 9) и всепроникающему пламени любви (сонет 89). В поэтическом универсуме «Оливы» метафоры стихий создают движение, которое в конце сборника приводит любящего на небо идей.

Первая книга «Любовных заблуждений» открывается фигурой мифологического страдальца - Иксиона (сонет. 2). Следующие друг за другом глаголы («craindre», «esperer», «croistre», «empirer») передают движение мысли лирического героя по кругу. Внутренняя форма глагола «empirer», упоминание любовного жара («ardeur», «peine ardente») подготавливают переход к центральному образу сонета -эмблематическому образу огненного колеса Иксиона. В первом терцете любовное страдание получает «буквальное» выражение как смена противоречивых душевных состояний, во втором - «фигуральное». Избыточность формы придает суггестивную силу поэзии, обращенной к воображению (внутреннему зрению), и слуху читателя. Упоминание имени Иксиона в самом конце сонета придает страданиям лирического героя эмблематический характер.

В многократном повторении фигуры круга в последующих сонетах сборника находят отражение отдельные аспекты мифа, который становится своего рода архетипом. При этом мотивы вечного страдания и предопределения в сочетании с огненными образами оттесняют мотив наказания на второй план.

Композиция первой книги «Любовных заблуждений» подчеркивает цикличность, присущую поэтическому изображению страданий лирического героя Тиара. Фигура круга становится центральной и отражается как в теме, так и в форме последующих сонетов. Мысль любящего движется по кругу в попытке найти причину страданий (сонет 16). Это движение вызывает ассоциативное сравнение дамы и

лирического героя с драгоценным перстнем. Поэт сравнивает любовь к даме с твердостью бриллианта, устойчивого к пламени (сонет 17). Мотивы пламени и неуязвимости любви лирического героя объединены в образе вечного горения, возвращающем нас к эмблематическому образу начала цикла. Форма перстня передается сонету 18, последний стих которого повторяет первый («Le ferme dueil prenant en шоп cceur vie»). Во всех трех сонетах звучит мотив навязчивости желания, замкнувшегося в себе.

Тиар верит во взаимосвязанность человека, мира и Бога. Лирический герой и его дама участвуют в божественном круговороте любви. Красота дамы, объединяющая земное и небесное, является частицей потока божественной красоты. Гармония мироздания остается неполной, если любовь лирического героя, совершенная в силу своего предмета, остается безответной. Красота дамы недостаточна для установления гармонии в мире, она должна стать любовью, чтобы привести любящих к наслаждению от единения с божественным. По выражению Ж.-К. Каррона, «взаимная любовь должна в пределах подлежащего ей микрокосма поддерживать ту же гармонию, что и ежедневное возвращение поддерживает в макрокосме», следовательно, «отказываясь следовать требованиям любовного закона, дама нарушает порядок всего мироздания»11. Серия сонетов 9-11 отмечена мотивом жестокости, представленной как нарушение законов природы, божественных и человеческих, как источник несправедливости на уровне всего мироздания. Поэт поочередно приписывает жестокость стреле Амора (сонет 9), небу (сонет 10) и даме (соиет 11).

Параллельно с мотивом непрерывного любовного страдания Тиар разрабатывает мотив судьбы. Размышление влюбленного о причине собственных страданий от земных страданий и внутренних противоречий приводит любящего на небо. Дама-Солнце причиняет лирическому герою Тиара страдания, сопоставимые с теми, что испытывает Иксион на огненном колесе. Пламени земной любви, открывающему длинную цепочку причинно-следственных связей («Pardeur» - «desir» - «vouloir» -«pouvoir» - «esperance»), поэт противопоставляет небесное пламя, воплощенное в даме-Солнце. Если первое усиливает земное желание влюбленного, второе объемлет все его существо. Если солнце ослепляет и опаляет любящего извне, то огненное

11 Carrón I. С., Discours de l'errance amoureuse. Une lecture du 'canzoniere' de Pontus de Tyard. P., Vrin, 1986. P.65.

19

колесо ^ аллегория ! страданий,'; которые лирический герой носит в себе. Безысходность положения лирического героя предопределило положение звезд на небе. Сравнение лирического героя с Иксионом придает его земным страданиям космический масштаб. Воплощенные в аллегории непрерывно вращающегося огненного колеса, страдания связывают лирического героя с идеальным миром небесных светил. Движение колеса повторяет круг, по которому движутся звезды и небесные сферы. Монашеский подвиг звезд, не меняющих траектории движения, повторяется в монашестве Иксиона.

Заключение. В начале нашего исследования мы поставили перед собой цель показать, каким образом неоплатоническое учение о любви и красоте преломляется в поэтическом универсуме любовных сборников трех поэтов - Мориса Сева, Жоашена Дю Белле и Понтюса де Тиара.

Как пишет Ю. Б. Виппер, платоническая концепция любви «давала [поэтам] возможность интеллектуально обогатить и «возвысить» изображение любовных чувств». Любящий и предмет любви в этой концепции приобретают новый смысл. Предмет земной любви важен не сам по себе, но как воплощение небесной красоты. Земная любовь - лишь ступень на пути к небесной любви. Любящий - душа, естественный свет которой стремится к своей второй половине - небесному свету.

Влияние нового понимания любви и красоты заметно уже в первых стихотворениях сборников, описывающих рождение или первое появление дамы. Дама предстает миру как зримое воплощение или отражение его красоты. Образ дамы — собирательный образ красоты мироздания, отражение макрокосма в микрокосме. Сиянию зримой красоты дамы отвечает внутреннее совершенство. В первой части нашего исследования мы рассмотрели, каким образом неоплатоническое определение прекрасного как блага и божественного сияния претворилось в образной структуре грех поэтических сборников. В описании красоты дамы в трех сборниках доминируют световые и «космические» сравнения и метафоры. Неоплатоники объединили в своем определении прекрасного свет, красоту и благо и распространили платоновскую метафизику света на все уровни мироздания: божественный свет объединяет мир видимостей и духовных сущностей. В «Делии» световые образы отличаются строгостью и простотой. Красота отождествляется со светом (дизен 7), локон уподобляется солнечному лучу или золотой нити (дизен 12), быстрый взгляд

глаз - молниям (дизен 80). Световые метафоры в «Делии» позволяют поэту соотнести мир зримый и незримый, умопостигаемый. Поэт постоянно переходит грань между двумя мирами (рождение дамы как отражения невидимого, идеального мира (дизен 2), красота поступков дамы, свидетельствующая о ее добром нраве («цвет всех твоих деяний», дизен 4)). Световые образы неотделимы от мотивов, связанных со зрением. Взгляд любящего сам по себе не является источником света и вторичен по отношению к свету (видимое сияние красоты Делии, пробуждающее в лирическом герое огонь желания (дизен 7); золотой локон, обращающий помыслы любящего к Делии (дизен 12)). Световая символика позволяет поэту объединить даму и лирического героя. Сев прибегает к фигурам контраста - антитезам и оксюморонам -оттеняющим образ дамы и подчеркивающим расстояние, отделяющее от нее лирического героя (дизены 7, 80). Наконец, соответствие внутреннего и внешнего совершенства дамы подводят любящего к осознанию необходимости стремиться к воплощенному в ней недостижимому идеалу (дизены 12, 23, 80). В «Оливе» и «Любовных заблуждениях» световые образы существенно усложняются. Отдельные сонеты «Оливы» целиком строятся на образах, связанных со зрением (сонет 6 «Оливы»), Как и Сев, Дю Белле описывает в начале сборника рождение дамы, представленное условно: Олива есть отражение макрокосма в микрокосме, воплощение совершенства, не принадлежащего ей (ср. сонет 2, стихи 7-8, «[...] celle-là naquit en ces bas lieux/Qui a pillé du monde tout l'honneur»). В завершающей части сборника красота дамы обретает первоначальную простоту, дама расстается с прежним ярко расцвеченным убором, который оказывается лишь «покровом». Олива незаметно уходит с поэтической сцены, и восхваление красоты дамы уступает место религиозному переживанию (сонет 91). В отличие от Сева, Дю Белле в точности следует учению Фичино о восприятии красоты. Он избегает синестезии, присущей лирическому герою Сева. Как впоследствии и другие поэты Плеяды, он культивирует сравнение появления дамы с появлением небесного светила (сравнение дамы с солнцем в сонетс 6, Олива в образе «утренней красавицы», в облике которой отражаются лунное сияние и свет рассветного солнца в сонете 16, сонеты 17, 53, 83, 98). Живописные световые метафоры сочетаются в «Оливе» с окрашенным гуманистическим пафосом сопоставлением тела и духа, тленного и вечного (сонеты 32, 74). Одной из структурообразующих метафор в «Оливе» является метафора

взгляда. Взгляд дамы одновременно является источником страданий лирического героя («innamoramento») и заключает в себе средство к его спасению (сравнение глаз дамы со звездами в сонетах 11 и 12). Именно во взгляде берет начало любовно-поэтическое странствие лирического героя. Кроме того, метафора взгляда отсылает к неоплатонической идее о поэтическом исступлении. В «Любовных заблуждениях» Тиара световая образность способствует усложнению образа дамы. Первое появление дамы, как и в «Оливе», описывается как явление космического порядка (в облике дамы земная и небесная красота сочетаются). Однако Тиар противопоставляет земную красоту небесной как ее отражение. В последующих описаниях дамы поэт часто прибегает к метафорам и сравнениям, отождествляющим ее лик с небесной сферой, глаза - со звездами (сонеты 3, 51). В образе дамы отражается как внешний (макрокосм), так и меняющийся внутренний мир (настроение дамы). Сближение макрокосма и микрокосма в ряде сонетов вводит дополнительный мотив небесного «влияния» и призвано показать всеобъемлющую природу любви, ее судьбоносный характер.

Во второй главе нашей работы мы попытались рассмотреть движение лирического героя к предмету любви. Неоплатонизм предполагает реализацию потенций, заложенных в душе - чувственного стремления к материи или разумного стремления к интеллектуальным сущностям. В «Делии» влияние неоплатонического учения о любви накладывается на традицию Маро и великих риториков. Полемика с Маро и Фичино вызвана стремлением поэта передать телесное и духовное переживание любви в их нераздельности. При этом поэт опирается на средневековую психофизиологию, отраженную в поэзии стилыювистов и Данте и философию Леона Эбрео. Противопоставление Амура и Купидона связывает «Делию» с эмблематической традицией и поэзией Маргариты Наваррской.

Композиция «Оливы» в ее окончательной редакции задает двойную перспективу,' в которой проходит любовно-поэтическое странствие лирического героя. С одной стороны, оно простирается от ночи рождения Христа (сонет 5) до дня Его крестной смерти (сонет 111); с другой, лирический герой на протяжении цикла совершает путь, начало которого связано с воплощением Идеи в Оливе (сонет 2), на ее небесную родину (сонет 113). Противопоставление ночи (сонет 5) и дня (сонет 111) создает тематическую основу сборника и родственно противопоставлению слепоты и

зрения. Так, в сонете 5 появляется образ слепого лучника Амура. Дю Белле противопоставляет воплощение небесной любви зарождению земной страсти. Если Амур слеп и безрассуден и стремится уподобить себе любящего, взгляд Оливы выводит его из темноты. Дю Белле противопоставляет уже не Купидона Амуру, но Амура-Купидона Оливе-Минерве. Дама становится поводырем ослепленного любящего и занимает место небесного Амура, воплощая духовное начало любви.

Любовные блуждания возможны лишь при отклонении от идеала. Таким идеальным образцом Тиар во вводном сонете сборника признает «Делию» Сева. «Innamoramento» приводит лирического героя к осознанию любви как познания, принадлежащего области духа, и желания, присущего душе. Поэт опирается на учение Фичино и на учение Эбрео о любви как желании. Последнее, будучи обращено к даме, становится образом жизни и мысли любящего (сонеты 22, 48) и поэтически осмысляется как неизбежное страдание, вызванное благом. Познание также направлено на благо как на истинный предмет любви и предполагает постепенное созерцательное восхождение ко все более духовной красоте (сонет 7). Познание позволяет любящему преодолеть страдание и сублимировать желание, обреченное остаться неудовлетворенным (заключительная песнь «De chaste amour»).

Тиар прибегает к неоплатонической метафоре блуждания души, подразумевающей, что любящий погибает в себе самом и оживает в любимой (сонет 27). Следом за Эбрсо Тиар полагал, что земная любовь должна быть взаимной и тем самым участвовать в гармонии, разлитой в мире, поэтому холодность дамы лирический герой воспринимает как противление природному порядку (эпиграмма «Lors fut Nature et dextre, et disposée», поэма «Немилость»).

Особое внимание мы уделили рассмотрению роли античной мифологии в сборниках трех поэтов. Назначение мифа в трех сборниках состоит в том, чтобы создать «покров» для выражения невыразимого. Автор «Делии» обращается к мифу о Прометее, придавая гиперболическую форму «заблуждению» лирического героя. Это заблуждение состоит в поклонении кумиру - Делии. Сев сохраняет дистанцию по отношению к мифу и подчиняет его своему замыслу. Ключевые моменты мифа перекликаются с историей грехопадения Адама и Евы. В «Оливе» Дю Белле лирический герой предстает в образе влюбленного Леандра, уступающего место Орфею в конце первой редакции сборника 1549 года. Из двух ипостасей лирического

героя - любящего и поэта - последнему суждено пережить первого и обессмертить возлюбленную. В,середине расширенной редакции сборника поэт возвращается к теме «¡ппашогаще^1(;о», и любовно-поэтическое движение лирического героя возобновляется. В противостоянии с Амуром поэт терпит окончательное поражение. Амур и Олива-Минерва более не противопоставлены: бог любви отнимает у любящего его добродетель, но лишь затем, чтобы показать, что источник красоты не в сердце любящего и не в самой даме, но на небе (сонет 63); он рапит и возрождает любящего, укореняя в его сердце ветвь Минервы (сонет 69). Отныне желание влечет лирического героя уже не к даме, но к источнику ее красоты. В «Оливе» любовь изображена как стихийная всеобъемлющая сила, как единое дыхание, пронизывающее мироздание, что отражено в системе метафор и мифологических образов, связанных с природными стихиями (сонеты 9, 42, 43, 45). Любовно-поэтическое движение лирического героя проходит при их благоприятствии или их сопротивлении. Лирический герой «Любовных заблуждений» предстает в образе Иксиона (сонет 2). Миф об Иксионе становится своего рода архетипом: различные его аспекты постепенно реализуются на протяжении сборника (огненное колесо, колесо Фортуны, перстень дамы, кольцевая форма сонета). При этом мотивы вечного страдания и предопределения, судьбы сочетаются с огненными образами. Солярные метафоры в описании дамы противопоставлены образу огненного колеса как аллегории внутренних страданий любящего. Они позволяют разомкнуть этот круг, вывести лирического героя за пределы его страдания. Композиция первой части «Любовных заблуждений» предусматривает внутренние тематические переклички и продуманные переходы от «¡ппатогатег^о» через преодоление разлада с миром к осознанию смерти как жизни.

Неоплатонические мотивы во французской поэзии XVI века были тесно связаны с увлечением Петраркой и - в гораздо большей степени - его поздними итальянскими подражателями, которые смогли наиболее полно претворить неоплатоническую теорию любви в особую поэтическую риторику. Подобные мотивы стали исчезать из французской поэзии с наступлением анти-петраркистской «реакции» в 1550-1570-е гт. и вновь возникли с возвращением моды на петраркизм: в «Сонетах к Елене» Ронсара, в любовной лирике Депорта, в творчестве барочных поэтов.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

Авдонин В.П. Прощание с кумирами в оде "Одной даме" Жоашена дю Белле. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 7. Ч. 1.

Авдонин В.П. Ода "К одной даме" Жоашена Дю Белле: опыт авторской саморефлексии. // Риторика в свете современной лингвистики: тезисы докладов Седьмой межвузовской конференции (7-8 июня 2011 г.) Смоленск: Изд-во СмолГУ, 2011.

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус, e-mail: globus9393338@yandex.ru тел.: 8 (495) 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 11.01.2013 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Авдонин, Владимир Павлович

Введение.

Глава 1. Образ дамы.

Глава 2. Лирический герой.

Глава 3. Неоплатонизм и преодоление мифа.

Введение диссертации2013 год, автореферат по филологии, Авдонин, Владимир Павлович

Неоплатоническая риторика проникает во французскую любовную поэзию во второй трети XVI века, будучи уже усвоенной литературной традицией итальянского петраркизма в конце XV века.

Новая философия приобрела популярность во Франции не только благодаря поэзии итальянских петраркистов. При совпадении основных положений учений о любви Фичино и его популяризаторов (таких, например, как Кастильоне, Эквиколы), внимание последних смещается в сторону человека в его конкретном, социальном бытии, в сторону человеческой души, вмещающей любовь как одну из своих страстей. Представление о человеке как

0 сложной, многомерной протяженности воспринимается и адаптируется авторами «диалогов о любви» и придворной любовной лирики1.

Следствием популярности подобной формы неоплатонизма стало появление переводов. В 1537 году в Париже вышел французский перевод «Придворного» Кастильоне, в 1545 году - «Азоланских бесед» Бембо, в 1546 году - «Комментария на «Пир» Платона» Фичино. В 1551 году почти одновременно были изданы два перевода «Диалогов о любви» Леона Эбрео. Принято считать, что новая философия любви получила распространение в 1530-е - 1550-е гг. в Лионе и в окружении Маргариты Наваррской.

Новая философия прижилась на французской почве в своеобразном преломлении. В начале 1540-ых годов-во французском литературном мире разгорелся «спор о подругах». Этот спор начался с сатирической поэмы Бертрана де ла Бордери «Придворная подруга» , написанной в форме монолога,

1 Lefranc A., Le Platonisme et la Littérature en France à l'époque de la Renaissance (1500-1550) // Revue d'Histoire littéraire de la France, 1896.

Он же: Marguerite de Navarre et le Platonisme de la Renaissance // Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, 1896, tt. LVIII-LIX.

Raymond M., Le platonisme de Pétrarque à Léon l'Hébreu // Le Platonisme, Congrès de Tours et de Poitiers, Association Guillaume Budé, Paris, Les Belles Lettres, 1954. P. 293-319. Lebègue R., Le platonisme en France au XVIe siècle // ibidem. P. 331-351.

2 У дамы, от лица которой написан монолог, вызывает удивление количество безумцев, страдающих от любви и считающих, что причина этих страданий - бог любви. По ее мнению, все это лишь выдумки людей, воспевающих природу под видом божества. Пусть кто хочет, тот и называет любовь божеством, такое божество следовало бы скорее назвать который произносит придворная дама. Сочинение Бор дери послужило ответом на поэму Антуана Эроэ «Совершенная подруга»3, в которой автор, опираясь на учение, изложенное в трактате Фичино, отстаивает право женщины на любовь как основу будущего брака и порицает брак по расчету. На стороне Эроэ выступили также поэты Алманк Папийон («Новая любовь») и Шарль Фонтен («Против Придворной подруги»)4. Маргарита Наваррская в «Гептамероне» защищает тот же идеал, согласно которому истинная любовь - это законная, основанная на страхе перед Богом любовь в браке.

Комментарий» Фичино, более поздние любовные трактаты (особенно «О придворном» Кастильоне) послужили источником аргументов в социальной полемике по поводу роли женщины в обществе. Представление о «целомудренной любви» («honnête amour») во французской словесности вплоть до середины XVI века было связано с проблемой социального положения женщины, с отстаиванием ее права на чувства в обществе, в котором отношения между полами определялись этикетом и честь дамы, понимаемая как ее доброе имя, имела первостепенное значение. Женщина должна была более всего дорожить своей репутацией, иными словами, быть недоступной. Лишь в этом случае она сохраняла свое высокое положение по отношению к безумием, несчастьем. На самом деле, любовь - это удовольствие, нужно лишь знать, как себя вести, чтобы муку обратить в радость. Хитростью можно, будучи смертным, победить подобное божество. Если бог этот крылат, на него найдутся сети, если у него завязаны глаза, не составит труда снять повязку и доказать ему, что не боишься его. Если он заиграется, дама с помощью своей добродетели может призвать его к порядку, наказать его и взыскать с него и за те прегрешения, что он совершил в отношении других.

3 Поэма Эроэ состоит из трех частей. Особый интерес представляет первая часть, в которой устами совершенной подруги дается определение истинной любви. Эта любовь может быть только взаимной. Любящий всем сердцем стремится переместиться в любимого, как будто умирает, но воскресает, когда любимый отвечает ему взаимностью. Любящие оживают в мыслях друг у друга. Символическая «смерть» становится жизнью в себе и любимом. Первая часть поэмы сразу отсылает нас к «Комментарию» Фичино, к тому его месту, где философ рассуждает о любви простой и взаимной. Истинная любовь в данном случае не имеет ничего общего со страданием, это счастливый союз двух любящих сердец. Страдание, в поэзии Петрарки и его последователей свидетельствовавшее о подлинности чувства, здесь отвергается, как нечто противоестественное.

4 Все эти поэмы вышли одним сборником в 1548 году. Opuscules d'amour par Héroët, La Borderie et autres divins poëtes, Lyon, Jean de Tournes, 1548, éd. facsimile par M.A. Screech, 1970. поклонникам. С этим было связано культивирование многими поэтами куртуазного идеала любви.

Наряду со светской формой неоплатонизма в кругу лионских гуманистов широким влиянием пользовалась другая форма неоплатонизма, представленная «Диалогами о любви» Леона Эбрео. Фичиновская концепция любви и красоты приобретает у Эбрео характер строгой и последовательной системы. Испанский философ рассматривает «любовь как всеобщую связь, оживляющую все сферы вселенной».5 Исследователи отмечают влияние космизма Эбрео на мировоззрение Сева и других лионских поэтов6.

П. Ардуэн говорит об особом «неоплатонизме Сева», сближающим его мировоззрение с учением Эбрео7. По оценке исследователя, идейное наполнение лионской поэзии не воспроизводит последовательно концепцию любви и красоты Фичино. Как поэт, Сев занимает по отношению к ней полемическую позицию. Согласно Фичино, любящий призван духовным зрением восприять за телесной красотой красоту души, так что первая, по сути, является лишь «цветом красоты», «приманкой». Автор «Делии», безусловно, является платоником, принимая во внимание удельный вес в поэтике сборника мотивов, связанных со зрением, однако поэт уделяет не меньшее внимание мотивам сдерживаемой чувственности. Лирический герой Сева «находит истинное удовольствие в вечной неутоленности желания»8, предпочитая покою

5 Risset J., L'anagramme du désir. Sur la Délie de Maurice Scève, P., Fourbis, 1995. P. 103: как пишет Риссе, Эбрео определяет любовь как «связующую силу «совершенного животного», которым является вселенная».

6 См. Saulnier V.-L. Le Prince de la Renaissance lyonnaise, initiateur de la Pléiade, Maurice Scève, Paris : Klincksieck, 1948, 2 vol. Ardouin P., Maurice Scève, Pernette du Guillet, Louise Labé. L'amour à Lyon au temps de la Renaissance, P., Nizet, 1981. P. 26 sq., 198-199. Risset J., op. cit. P. 90 sq. О знакомстве Сева с трактатом Эбрео свидетельствует среди прочего тот факт, что именно ученик Сева, Понтюс де Тиар, выполнил его французский перевод. Задолго до этого лионский гуманист и врач Симфорьен Шампье создал поэму «Ковчег добродетельных дам», изданную в Лионе 1503 году. В книге IV «Ковчега», «Об истинной любви», получают развитие некоторые темы «Комментария на «Пир» Платона». Предположительно, Шампье был основателем ученого кружка (так называемой «Академии холма Фурвьер»), в который, кроме него, входили Морис Сев, Пернетта дю Гийе, родственницы Сева поэтессы Сибилла и Клодина Сев, гуманисты Жан де Возель и Бенуа ле Кур.

7 Там же. С. 26.

8 Там же. С. 27-28. неверную надежду. В своей концепции любви Фичино не оставляет места драматизму любовного переживания, который можно наблюдать в «Делии». В большей степени, нежели учение Фичино, поэтическому мировосприятию Сева отвечала философия Эбрео. Одной из ключевых идей для понимания поэтики «Делии» и «Любовных заблуждений» является отождествление Эбрео любви и желания9.

Как отмечает, в частности, А. Вебер, появление неоплатонических мотивов во французской любовной поэзии середины XVI века и, в частности, у поэтов Плеяды, было связано с увлечением лирикой итальянских петраркистов, неотъемлемой частью которой стала неоплатоническая риторика. Об этом отчасти свидетельствует тот факт, что подобные мотивы стали исчезать из поэзии с наступлением анти-петраркистской «реакции» в 1550-1570-е годы и вновь возникли с возвращением моды на петраркистскую поэзию (в лирике Ф. Депорта, позднего Ронсара)10. По выражению Вебера, поэты Плеяды заимствуют темы и образы у Платона и Фичино «лишь с целью придания любви интеллектуального престижа» или «выражения религиозного или мистического порыва». Они нередко «уводят платонические мифы или теории от их первоначального значения, придавая им натуралистический или чувственный характер»11. Вебер приходит к заключению, что, «за исключением Дю Белле, который находит в платонизме в сочетании с религиозным пылом своего рода утешение от жизненных невзгод, поэты Плеяды главным образом

1 9 заимствовали у Платона и у Фичино образы и мифы» . Кроме того, высказывалось мнение, согласно которому поэты Плеяды «значительно преуменьшали масштаб, силу платоновского мифа», «лишая его глубины и

9 Любящий стремится к тому, чем не обладает, и истинная любовь заключается в желании, а не в обладании благом: «<.> всякое желание является любовью и всякая любовь -желанием». Эбрео JI. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса, M., !989. Т. 1. С. 311.

10 Weber H., Platonisme et sensualité dans la poésie amoureuse de la Pléiade//Lumières de la Pléiade, Paris, 1966. P. 157-194. Weber H., Platonisme et sensualité., p. 158.

12 Там же. P. 176. искажая его»13. В любовной лирике Плеяды можно обнаружить темы и мотивы, почерпнутые в платоновских «Федре» и «Пире»14, однако нежелание отказаться от живой чувственности побудило Ронсара и других поэтов отказаться от платоновской этики15. По мнению Ж. Матье-Кастеллани, суть платонического учения о любви свелась в поэзии Плеяды к представлению о поэтическом исступлении как о мистическом порыве, благодаря которому влюбленный поэт может воспарить от телесной красоты к умозрительному идеалу.

Вместе с тем неоплатоническое учение позволяло поэтам новой школы воспеть красоту нравственных устремлений человека, возвысить изображение любовного чувства, поднять его на новую интеллектуальную высоту. Новые образы нуждались в дополнительном толковании и без него не могли быть поняты. А. Вебер предлагает, на наш взгляд, наиболее полный перечень тем и мотивов, восходящих к учению Фичино: Эрот как сила, организующая космос, параллель между созидающими лучами божественной красоты и светом глаз возлюбленной, от которого смятенные чувства влюбленного приходят в состояние гармонии, любовь как источник поэзии и, наконец, добродетельная любовь, то есть единение душ как интерпретация мифа об андрогине.

В работах французских исследователей (Лефран, Рэмон, Лебэг, Вебер, Кастеллани) обращает на себя внимание относительное неразграничение понятий «платонизм» и «неоплатонизм». Начиная с работ А. Лефрана, термин «платонизм» было принято использовать как к философии Платона и античных неоплатоников, так и к учению Фичино и его последователей. Возможно, это связано с тем, что в первых исследованиях проблема связи французской любовной лирики середины XVI века с философией флорентийских неоплатоников рассматривалась как частная по отношению к более широкой ь Mathieu Castellani G., Les thèmes amoureux dans la poésie française : 1570-1600. P., Klincksieck, 1976. P.

14 Merrill R. V., Clements R. J., Platonism in French Renaissance Poetry. New York University Press, 1957.

15 Исключение делалось лишь для «Оливы» Жоашена Дю Белле и «Любовных заблуждений» Понтюса де Тиара, в которых воспевается идеал любви, основанный на преклонении перед добродетелью. См. Festugière J. A., La philosophie de l'amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVIe siècle, Paris, Vrin, 1980. проблеме рецепции Платона во Франции этого и более раннего периода. Исключение составляет, пожалуй, исследование Ж. А. Фестюжьера. В работе, посвященной рецепции учения Фичино и его последователей во французской литературе XVI века16, ученый, во-первых, прослеживает историю становления неоплатонической философии любви и, во-вторых, рассматривает творчество отдельных французских авторов XVI века, испытавших ее влияние (Мориса Сева, Шарля де Сент-Марта, Пернетты дю Гийе, Антуана Эроэ, Маргариты Наваррской, Дю Белле, Понтюса де Тиара и др.). Работа Фестюжьера представляет интерес еще и потому, что ее автор разграничивает неоплатонический и куртуазный идеалы любви. Влияние неоплатонизма на любовную лирику выразилось в том, что «любовному языку, на котором прежде сочинялись куртуазные песни, отныне соответствовала особая философия», и за прежними словами ощущалось присутствие «древних идей, гораздо более древних, чем поэзия трубадуров, и восходящих к

17 александрийским философам и даже далее, к божественному Платону» . В «Книге песен» присутствие платонизма и неоплатонизма было обусловлено влиянием Цицерона и Августина. На этом основании Фестюжьер относит любовную лирики Петрарки к куртуазной традиции18.

Р. В. Меррилл и Р. Д. Клементе в монографии 1957 года19 выделяют два круга тем любовной лирики, связанных с платонизмом и неоплатонизмом: 1) темы и мотивы, свойственные любовной лирике (лестница любви, любовное исступление, противопоставление Эрота и Антэрота, Андрогин и «вторая половина»); 2) темы и мотивы, затрагивающие отношение отдельной личности к прекрасному целому - Космосу (Мировая душа, бессмертие, восхождение души, крылья души).

16 Festugière A., La Philosophie de l'amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVIe siècle, Paris, 1980. P. 21-88, 135-138. Работа Фестюжьера была впервые напечатана в 1920 году и впоследствии несколько раз переиздавалась.

17 Там же. С. 19.

18

Фестюжьер приводит отрывок из «Книги о природе любви» Марио Эквиколы. Там же. С. 19.

19 Merrill R. V., Clements R. J., Platonism in French Renaissance Poetry. New York University Press, 1957.

Авторы исследования прослеживают судьбу отдельных «идей-мифов» платонизма в поэзии Плеяды и формулируют критерии, позволяющие связать тот или иной мотив с влиянием платонизма или неоплатонизма. Так, источником мотива полета крылатой души может быть поэзия Пиндара или Горация. Но если он сочетается с упоминанием колесницы, а также факелов любви, его происхождение, скорее всего, восходит к диалогам Платона. Таким образом, о платоническом или неоплатоническом влиянии позволяет говорить наличие ключевых слов, указывающих на происхождение мотива, при условии, что на это указывает контекст, в котором они возникают. Различие между платонизмом и неоплатонизмом заключается не в содержании исходного мифа, но в его интерпретации. Так, образ колесницы, запряженной двумя конями, один из которых олицетворяет добродетельную любовь, другой - безумную страсть, восходит, скорее, к Платону, нежели к толкованиям последователей.

Меррилл проводит границу между литературными и собственно философскими влияниями. Он обращает внимание на возможность непосредственного знакомства литераторов с философией Платона, античных и ренессансных неоплатоников благодаря появлению латинских и французских

20 переводов . Он отмечает разную степень влияния диалогов Платона. Если «Канцона о небесной и божественной любви» Бенивьени, комментарий к ней Пико делла Мирандола, «Комментарий на «Пир» Платона» Фичино восходят преимущественно к античному неоплатонизму, то рассуждения Бембо-философа в «Придворном» Кастильоне, «Азоланские беседы» самого Бембо и «Аркадия» Саннадзаро, напротив, в большей степени опираются на тексты Платона.

В работах отечественных исследователей влиянию идей неоплатонизма на французскую словесность XVI столетия специальное внимание до сих пор уделялось редко. В монографии Ю. Б. Виппера21 этот вопрос затрагивается в

20 Фичино осуществил латинский перевод Платоновых диалогов, что позволило литераторам Возрождения, не владевшим греческим языком, открыть философию Платона.

21 Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. М., 1976.

разделе, посвященном любовной поэзии Плеяды. Опираясь на работы Ж. Фестюжьера, А. Лефрана и М. Рэмона, исследователь дает литературному неоплатонизму широкую оценку.

Французская поэзия унаследовала от Платона и флорентийских неоплатоников: 1) учение о поэтическом исступлении, платоническое ограничение сферы поэзии областью иррационального; 2) представление об Эросе как о всеобъемлющей силе, организующей космос; 3) склонность к символической интерпретации действительности (ярко выраженную в поэзии лионской школы). Исследователь приводит положение А. Лефрана, согласно которому поэтическая реформа Плеяды была подготовлена «возрастающим интересом к платонической философии, который обозначается в просвещенных кругах французского общества начиная с 1540 г.» . Кроме того, следом за предшественниками Виппер отмечает органичное наложение куртуазной концепции любви и идей неоплатонизма.

В итальянской поэзии художественный синтез традиции, восходящей к Петрарке, и неоплатонической философии произошел за некоторое время до деятельности поэтов лионской школы и Плеяды. Проблема итальянских источников любовных сборников французских поэтов занимала исследователей на протяжении всего прошлого столетия. В решении этой проблемы существуют две противоположные тенденции. Первая из них состоит в том, чтобы рассматривать французскую любовную поэзию как «петраркизм без Петрарки». Начало этой тенденции, долгое время преобладавшей в отечественном и зарубежном литературоведении, положили исследования Ж. Виане. Еще в 1900-е годы Виане предпринял попытку проследить литературные пути проникновения неоплатонизма во французскую поэзию в XVI веке и предложил периодизацию французского петраркизма:

1) лионский период, связанный с именем Сева, автора «Делии», в которой заметно влияние Тебальдео, Каритео и Серафино; итальянскому страмботто соответствует французское десятистишие;

22 Там же. С. 145.

2) парижский период, к которому относится любовная лирика Плеяды, отмеченная влиянием Бембо и его подражателей; благодаря Бембо форма сонета становится популярной во Франции;

3) поздний период, к которому относится лирика Депорта и «Сонеты к Елене» Ронсара23.

Исследования Виане привели к созданию авторитетных критических изданий сборников, в особенности тех, в которых влияние итальянских петраркистов наиболее заметно, например, «Оливы» Жоашена Дю Белле24. Недостаток исследования Вианэ состоит в том, что петраркизм как стиль, единство которому придает первоисточник, распадается у него на множество влияний. Виане не рассматривает отражение в сборниках французских поэтов традиции, восходящей к Петрарке, и, как следствие, оставляет в стороне соответствующие образы и мотивы. Важной вехой в изучении петраркизма является двухтомное исследование А. Вебера, посвященное французской поэзии XVI века25. Отдельная глава в этой книге, построенной по тематическому принципу, посвящена любовной поэзии лионской школы и Плеяды. Автор подробно останавливается на использовании французскими поэтами отдельных мотивов. Вебер сосредоточивает свое внимание на сравнении вариантов функционирования этих мотивов у различных авторов.

В последние десятилетия усилия исследователей были направлены на то, чтобы вернуть «Книге песен» авторитет первоисточника. Понять историко-литературный контекст создания первых любовно-поэтических сборников нам помог сборник статей, посвященный рецепции Петрарки во Франции в XVI

26 веке . Статьи сборника расположены в соответствии с историко-литературной хронологией: от первых переводов «Книги песен» на французский язык (переводы, выполненные Клеманом Маро и Васкеном Фильелем) к первым

23 Vianey J. Le pétrarquisme en France au XVIe siècle, Paris-Montpellier, 1909. Gendre A., Vade-mecum sur le pétrarquisme français // Versants, 7, 1985. P. 37-65.

24 См.: Scève M., Délie : object de plus haulte vertu, éd. E. Parturier, Paris, Hachette, 1916. Du Bellay J. L'Olive, éd. E. Caldarini, Genève, Droz, 1974.

25

Weber FI., La Création poétique au XVIe siècle en France, Paris, 1956.

26 Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, 2004. сборникам французской петраркистской поэзии (любовно-поэтические циклы Дю Белле, Ронсара, Баифа и других поэтов Плеяды).

Во второй половине XX века развивается направление исследований, связанных с формальной спецификой сборников любовных стихотворений. Наряду с исследованиями, посвященными анализу отдельных сонетов, растет количество работ, предлагающих целостное прочтение отдельных сборников в том или ином аспекте. В последние годы фундаментальные исследования были посвящены истории формирования сборника стихотворений как жанра и развитию, которое он получил во французской поэзии Возрождения. Речь идет

27 28 о работах С. Альдюи и Д. Мера .

В первом из трех разделов своей монографии С. Альдюи прослеживает этапы становления жанра еще в Италии и пути его укоренения на французской почве. Затем исследовательница предпринимает попытку реконструировать историю создания первых французских сборников любовных стихотворений, опираясь среди прочего на тот факт, что первые сборники таких поэтов, как Дю Белле и Тиар, имели продолжение. Д. Мера исследует первые издания любовно-поэтических циклов тех же поэтов, последовательно выявляя связь паратекста с эстетикой отдельных сборников, и рассматривает отдельные его составляющие как отличительные особенности жанра.

Из отечественных исследований последних лет, в которых уделяется внимание соотношению поэзии и философии неоплатонизма, мы опираемся на монографию Т. В. Якушкиной, посвященную становлению итальянского петраркизма как поэтического канона29. Исследовательница рассматривает философию флорентийского неоплатонизма в связи с возрождением лирической традиции на вольгаре в конце XV столетия. Т. В. Якушкина

27 Cécile Alduy, Politique des « amours » : poétique et genèse d'un genre français nouveau, Genève, Droz, 2007.

28 Daniel Maira, Typosine, la dixième muse : formes éditoriales des canzonieri français, 1544-1560, Genève, Droz, 2007.

29 Якушкина T. В. Итальянский петраркизм XV-XVI веков: традиция и канон. Спб., 2008. выделяет две особенности учения Фичино, существенные для понимания художественного синтеза поэтической традиции и неоплатонической философии:

1) синкретизм: Фичино ищет единую истину во множестве откровений и создает «ученую религию», в которой органично соединяются религия, философия и поэзия;

2) особый стиль мышления создателя: роль понятий и категорий в философии Фичино играют художественные образы, которые он черпает из самых разных источников (библейской и мифологической традиций, поэзии дуэченто, Данте, Петрарки).

Философия неоплатоников возвращала в лоно национальной поэтической традиции и пробуждала интерес гуманистов к лирике на народном языке как «форме знания о человеке, которая открывает закономерности познания мира и Бога через противоречия внутренней жизни «я»». Под влиянием Фичино многие его ученики обратились к стихотворчеству. Так, неоплатоническая риторика образовала единый сплав со стильновизмом и Петраркой в поэзии Лоренцо Медичи. Из богатого репертуара петрарковских мотивов предпочтением пользуются «неоплатонические»: глаза как источник, откуда исходит и куда входит Любовь; красота донны как проявление божественного сияния; облагораживающее воздействие любви на любящего. Неоплатонизм рассматривается в работе Т. В. Якушкиной как особое направление в поэзии последней трети XV века, представителям которого свойственно игровое, свободное обращение с предшествующей традицией. Позднее благодаря придворным поэтам и Бембо неоплатоническая риторика становится неотъемлемой частью петраркизма.

В нашем исследовании мы также опираемся на работы М. Л. Андреева, И. К. Стаф, Л. В. Евдокимовой, Ю. В. Ивановой, А. В. Топоровой, посвященные итальянской поэзии и флорентийскому неоплатонизму30.

30 История литературы Италии. М., ИМЛИ РАН, 2000 - 2010. В 4-х т.

Выбор материала данного исследования был сделан нами не произвольно. Опираясь на французскую традицию, Ю. Б. Виппер предлагает историко-литературную перспективу, в которой он помещает рядом «Делию» Сева, «Оливу» Дю Белле и «Любовные заблуждения» Тиара. Он относит «Оливу» и «Любовные заблуждения» к особой разновидности маньеризма «метафизическому маньеризму», у истоков которой - «Делия» Мориса Сева. Тематическую основу поэзии «метафизического маньеризма» Виппер видит в «столкновении чувственных влечений и противостоящего им возвышенного идеала», идеологическую - в платонизме и неоплатонизме.

Ж. К. Каррон рассматривает сборники трех авторов как (нео-) платонические «канцоньере»31. Ж. К. Каррон проводит небольшой сопоставительный анализ трех сборников в работе, посвященной «Любовным заблуждениям» Понтюса Де Тиара. Исследователь приходит к заключению, что предложенное им определение, «неоплатонический канцоньере», в полной мере применимо лишь к «Любовным заблуждениям». Еще Ж. А. Фестюжьер назвал Тиара поэтом, который, будучи наименее значительным из поэтов Плеяды,

32 лучше других «представил платоническую философию любви» . Этой точки зрения придерживаются и современные исследователи творчества поэта X. Марек и Э. Кушнер33.

Относительно неоплатонизма каждого из трех авторов до сих пор не было единства мнений. В «Оливе» Дю Белле часто прибегает к «поэтическим образам и выражениям, вдохновленным философией и идеалом платонизма, однако они «не отражают в полной мере общее представление о человеке и его спасении, которое предлагает эта философия». Исследователь обращает

31 Carrón J. С. Discours de l'errance amoureuse. Une lecture du canzoniere de Pontus de Tyard. Paris, Vrin, 1986. P.

32 Festugière A., ibidem, p. 135.

33 Cm. Marek H. Vom bindenden Ixion zum getrösteten Narziss. Der antike Mythos im Werk von Pontus de Tyard. Frankfurt-am-Mein, Klostermann, 1999. Kushner E., Pontus de Tyard et son œuvre poétique, Paris, Champion, 2001. внимание на то, что неоплатоническая риторика в некоторых сонетах редакции 1550 года не только исчезает, но и отвергается. Христианская любовь, подразумевающая спасение благодаря искупительной жертве Христа, исключает платоническое созерцательное восхождение души как иной путь ее спасения, и в этом отношении «Олива» принципиально отличается от «Любовных заблуждений». Новое возникновение неоплатонических мотивов, следующее за их отрицанием, свидетельствует о сомнениях поэта34. «Оливу» невозможно рассматривать исключительно в свете неоплатонизма и в отрыве от религиозных мотивов конца сборника. Искупление завершающих сонетов никак не продолжает «восхождение, начавшееся под воздействием красоты дамы», но возникает неожиданно, как «действительное средство от любовного яда», в то время как Тиар стремится «найти противоядие в самом яде»35.

Каррон также сближает «Любовные заблуждения» со сборником Мориса Сева, которого Тиар в сонете-посвящении признает своим учителем. Как утверждает Каррон, в «Делии», как и в «Любовных заблуждениях», «можно сразу же подчеркнуть очевидное отсутствие христианского Бога»36. Создавая

34 Как пишет Лео Спитцер, Дю Белле отождествил «платоновские души, способные подняться к Богу, с благочестивыми душами, избранными всевидящим и справедливым христианским Богом, и не предпринял серьезной попытки в духе более поздних поэтов, таких, как Милтон или Луис де Леон, объединить два отличных друг от друга религиозных настроения с помощью словесной оркестровки, позволяющей совместить акценты двух религий». Spitzer L., The poetic Treatment of a platonic-christian Theme // Romanische Literaturwissenstudien, Tübingen, 1959." P. 138-139. По мнению Ж. Гадоффра, сходство двух видов поэтической риторики, их сознательное совмещение в «Оливе» приводят читателя к возможности прочтения сборника как поэтического воплощения фичиновского духовного круга, «circuitus spiritualis». См. Gadoffre G., Du Bellay et le sacré, Paris, Gallimard, 1978. 3 Carrón J. C., Discours de l'errance amoureuse. Une lecture du canzoniere de Pontus de Tyard, P., Vrin, 1986. P. 129-131.

36 Ibidem, pp. 131-133. Каррон занимает позицию предшественников, см. Saulnier V. L., Maurice Scève, P., Klincksieck, 1948, vol. 1, p. 250 : «Севу не было суждено прийти к мистическому синтезу пантеизма и христианства, которого добивались платоники; еще менее - к христианскому воспарению на небо, как у Маргариты Наваррской <. .> Несмотря на указание на небесное происхождение Делии, они кажутся лишь традиционными галантными метафорами, так что представление о трансцендентном мире, языческом или христианском, представляется совершенно необязательным для [Сева]». См. также: Giudici Е., Maurice Scève, poeta délia Délie, Napoli, Liguori, 1969, vol. II. Pp. 770-771. Staub H., Le Curieux désir, Genève, Droz, 1967. Pp. 50, 55, 61. Coleman D. G, Maurice Scève: Poet of Love, Cambridge, Cambridge University Press, 1975. Pp. 134, 178, 196: «Следует отметить совершенное отсутствие в «Делии» Сева [образов] Христа и Девы Марии». свой сборник, Сев еще не знает «гуманистического» конфликта, характерного для «Оливы», автор которой, подобно Фичино, предпринимает попытку примирить религию и философию. В то же время, в конце «Делии» лирический герой Сева достигает целомудренной любви, но поэт не ведет его дальше. В отличие от Тиара, Сев не рассматривает земную любовь умозрительно, как первый этап пути, ведущего к постижению идеальной красоты и блага.

Определение Виппера, будучи в целом применимо к трем сборникам, получает уточнение в интерпретации Каррона. В «Делии» столкновение духовных и чувственных устремлений действительно организует сборник в тематическом отношении. В «Оливе» присущее неоплатонизму доверие к земной красоте как к отражению небесной сменяется сомнением и разочарованием в ней. Земная красота и ее интеллектуальное постижение еще не влекут человеческую душу на небо Идей, возвысить ее до созерцания идеальных сущностей во власти одного Бога и божественной любви. * *

Цель нашего исследования состоит в том, чтобы показать, как неоплатоническая философия участвует в построении художественного мира трех сборников на разных уровнях функционирования текста. Логика исследования предполагает движение от рассмотрения ближайшего к читателю плана поэтической репрезентации к обозрению поэтического целого через выявление закономерностей построения поэтического смысла и формы.

Поэтическая репрезентация по-разному актуализирует различные аспекты неоплатонического учения о любви и красоте применительно к любящему и предмету любви. Нашей задачей в первых двух главах исследования было проанализировать функционирование образов дамы и лирического героя в сборниках трех поэтов. Мы попытаемся выявить роль световой символики (сравнений с небесными светилами, поэтического обожествления) в создании образа дамы и построении художественного универсума каждого из сборников. Затем мы намерены рассмотреть движение лирического героя к предмету любви, а также соотношение времени и пространства этого движения. В этом

разделе исследования мы также обращаемся к предшествующей национальной поэтической традиции, представленной Клеманом Маро и его школой. Любовно-поэтические циклы «Делия» Мориса Сева, «Олива» Жоашена Дю Белле и «Любовные заблуждения» Понтюса де Тиара, составляющие корпус нашего исследования, мы рассматриваем в диахронической перспективе, стараясь уделять внимание внутритекстовым связям трех сборников. В третьей главе мы предпримем попытку показать роль мифа в любовно-поэтическом универсуме трех сборников, учитывая связь поэтического мифа и неоплатонической аллегорезы, в соответствии с которой поэтический миф отсылает к некоей истине, умопостигаемой, но невыразимой. * *

Прежде чем приступить к рассмотрению роли неоплатонизма в создании поэтического универсума трех рассматриваемых сборников, мы бы хотели определить их место как в национальной традиции, так и по отношению к традиции итальянского петраркизма. Особенность трех любовно-поэтических циклов, кроме того, что они создаются в разное время («Делия» Мориса Сева вышла в свет в 1544 году, «Олива» Жоашена Дю Белле и «Любовные заблуждения» Понтюса де Тиара - в 1549 году, с разницей в несколько месяцев), состоит также в географической принадлежности их авторов разным интеллектуальным кругам. Если Дю Белле принадлежал парижской группе поэтов, Тиар относил себя к лионской школе поэтов, признанным главой которой был Сев. Отношение Дю Белле и Тиара к Севу как предшественнику было неоднозначным, что связано с историко-литературным контекстом и разными творческими задачами, которые ставили перед собой два поэта.

В главе 3 книги 2 «Защиты и прославления французского языка» Дю Белле признает, что в поэзии приобретенные знания имеют второстепенное значение по сравнению с природным даром: «Гораздо лучше писать, не подражая, чем походить на какого-нибудь плохого писателя, ибо самые ученые люди согласны с тем, что скорее талант обходится без учености, чем ученость без таланта <.>»37. Однако изучение древних авторов в сочетании с природной одаренностью дают поэту несомненное преимущество перед теми, кто наделен лишь «пылом и живостью разума, которые от природы вдохновляют поэтов»38. Идеал «ученой» поэзии Дю Белле противопоставляет замкнувшейся в себе поэтической традиции: «<.> однако, поскольку обогащение нашего языка (что является предметом моих рассуждений) не может совершаться без учености и эрудиции, то я считаю своим долгом уведомить тех, кто стремится стяжать себе славу на этом поприще, что они должны подражать хорошим греческим и

37 Дю Белле Ж. Защита и прославление французского языка // Эстетика Ренессанса. М. 1980. С.255.

38 Там же. С. 256. римским авторам, и даже итальянским, испанским и другим, а в противном случае - или вовсе не писать, или же, как говорят, писать лишь для себя и своих муз»39. Дю Белле критически оценивает сочинения современников, представляющих эту традицию: «Пусть мне не указывают на некоторых наших поэтов, которые без учености или с довольно посредственной ученостью приобрели известность в нашем языке <.> я уверен, что знающие люди поместят указанных поэтов всего лишь в ряды тех, кто хорошо говорит по-французски и у кого имеется, как говорил Цицерон о старинных римских писателях, достаточно рассудка, но очень мало искусства»40.

В приведенном отрывке из «Защиты и прославления французского языка» Дю Белле ставит знак равенства между подражанием античным и современным иноязычным авторам, «ученостью» («Doctrine») и «искусством» («Artifice»). Термин «искусство», заимствованный у Цицерона, отсылает к традиционному риторическому делению на стили. «Искусство» («ars») определяет высокий стиль, в то время как низкий стиль отличает безыскусность, «естественность». Следовательно, упрекая современных поэтов в недостатке «искусства», Дю Белле дает понять, что французская поэзия до сих пор довольствовалась образцами низкого стиля. Он не называет ни одного имени, однако у современников не вызывал сомнений объект резких критических нападок автора «Защиты». В конце первой главы второй книги Дю Белле открыто заявляет: «Я знаю, что многие будут порицать меня, первого из французов, осмелившегося ввести чуть ли не новую поэзию, или же не будут полностью удовлетворены, столько же вследствие краткости, которой я намерен придерживаться, сколь и ввиду различия умов, из которых одним нравится то, что другие находят плохим. Один говорит: мне нравится Маро, ибо он доступен и не удаляется от обычной манеры речи; другой отвечает: Эроэ, ибо его стихи учены, возвышенны и отделаны; третий же наслаждается другим поэтом. Что касается меня, то подобные предрассудки не помешали моему начинанию, ибо

39 Там же. С. 256.

40 Там же. я всегда считал нашу французскую поэзию достойной более высокого и лучшего стиля, чем тот, которым мы всегда довольствовались»41. Проблему соотношения природного дара и литературного труда Дю Белле сближает с проблемой низкого и высокого стиля, которая выводит на более широкую проблему следования национальной традиции и подражания иноязычным образцам.

Критика, направленная против Клемана Маро и его многочисленных подражателей, звучала в «Защите и прославлении французского языка» настолько резко, что некоторые поэты Плеяды сочли необходимым встать на его защиту42. Гийом Дезотель пишет о Маро вскоре после выхода манифеста Дю Белле: «Что до поэтов века нынешнего, или почти минувшего, подобных Маро, я сужу о них не иначе, как Цицерон судил об ораторе, превосходно владеющем наименее возвышенным родом красноречия. Маро прост, скромен, подражает почти обычной манере речи, и кажется, всякий без усилий сможет следовать ему; оттого что подобная точность выражения, вероятно, покажется легко достижимой взирающему на нее со стороны, но не тому, кто сам попытается ее достичь. И потому ни одному из его подражателей на нашей памяти (несмотря даже на большую ученость) не удалось приблизиться к его изяществу <.>. В нем я вижу восхитительную сладость и природное изящество, <.>, уместность, чистоту и ясность речи, не изобилующей, но приукрашенной скорее изящными, нежели возвышенными фигурами, расписанной, но не расцвеченной приятными, но не слишком яркими красками, - одним словом, тот природный, безыскусный гений, который и дает стихам жизнь <.>»43. Дезотель характеризует поэзию Маро, буквально воспроизводя

41 Там же. С. 253.

42 Отношение Дю Белле к Маро и поэтам-маротистам впоследствии изменится под влиянием других поэтов Плеяды. В поэме «Мусагноэомахия» 1550 года Дю Белле упоминает Маро среди других ученых поэтов, сражающихся с невежеством.

4 См. La Répliqué de Guillaume Des Autels, aux furieuses defenses de Louis Meigret, Lyon, 1550. Фрагмент приводится в нашем переводе по изданию: Du Bellay J. La deffence et illustration de la langue françoyse, Genève, Droz, 2008. C. 378. цицероновское определение низкого стиля в «Ораторе»44. Как и Дю Белле, он упоминает близость поэтики Маро к «обычной манере речи» («la coutume de parler»; у Дю Белле «la commune manière de parler»), присущее его поэзии «природное изящество», его «природный гений» {«naïve grace», «Genie naturel»; y Дю Белле «le Naturel», «ardeur et allegresse d'Esprit qui naturellement excite des Poetes»). Однако «естественную», неброскую красоту поэзии Маро, послужившую объектом для критики Дю Белле, Дезотель представляет как ее несомненное достоинство.

Несмотря на неподдельное восхищение «природным гением» Маро, Дезотель противопоставляет пленительной «легкости» его поэзии «возвышенность стиля», «степенность хода мысли», «великолепие» неологизмов и заимствований, «разносторонние и разнообразные познания» другого поэта, Мориса Сева45. Дезотель в данном случае занимает позицию, сходную с позицией автора «Защиты и прославления»: он ставит «ученость» выше «природы». Он представляет Сева как своего рода антипода Маро: «Следует признать, что [Сева], когда начали выходить первые его сочинения (в то самое время, как сладостного поэта, помянутого мной Маро, превозносили по причине легкости его стихов), обвиняли в излишней неясности («obscurité»). И я сам (признаю отроческую незрелость) нередко судил о нем, повторяя слышанные мною слова одного выдающегося автора о Персии: Non vis intelligi пес ego te volo intelligere. Теперь, когда, прилагая к тому все старания, я слежу за движениями его воображения, когда я ощущаю силу живо выражаемой им страсти, я отнюдь не считаю постыдным переменить свое суждение о нем, следуя примеру многих великих авторов, Гиппократа, Цицерона, Квинтилиана, императора нашего Юстиниана, великого доктора св. Августина и других, признавших свои заблуждения и отказавшихся от них ради того, чтобы никто, последовав за ними, не совершил их ошибки <.>. Следуя совершенно своей воле, я <.> ставлю его на первое место среди наших поэтов, а именно тех, кто

44 « Оратор», XXIII, 76.

45 Там же. С. 378-379. избрал [для своих сочинений] сей предмет, ибо в подобной области легче провести сравнение».46 Под «предметом» Дезотель подразумевает любовную тему («amours»). Следом за Севом Дезотель упоминает трех поэтов Плеяды: «Трудно определить, каких похвал достойны те, чьи ученые стихи с тех пор [впоследствии] увидели свет, в особенности те трое, чьи имена у всех на устах, несмотря на то, что один умолчал свое имя, другой же некоторым образом скрыл [утаил] свое; сами их сочинения воздают им должную хвалу»47.

Дезотель восстанавливает историческую справедливость, располагая друг за другом имена Сева, Дю Белле, Тиара и Ронсара и отдавая Севу первое место в ряду авторов первых «канцоньере». В формальном отношении «Делия» Сева далеко отстоит от литературного прообраза, «Книги песен» Петрарки. Сев отказывается от присущего первоисточнику жанрового разнообразия и отдает предпочтение одному - исконно французскому - жанру, жанру эпиграммы48. Полное заглавие «Оливы» в ее первой редакции, «Пятьдесят сонетов, восхваляющих Оливу», указывая на формальное и тематическое единство цикла, неизбежно отсылает к «Делии» Сева, сборнику, целиком состоящему из десятистиший и посвященному одной даме, как своему французскому

46 Там же. С. 379: «Il est vray que cestuy dernier au commencement de l'édition de son œuvre (c'est à savoir alors que ce doux poëte, duquel j'ay parlé Marot estoit adoré pour sa facilité) fust accusé d'obscurité trop grande : et moysmesme (je confesseray mon enfance) en ay souvent dit, ce que j'ay ouy d'un grand auteur disoit de Perse : Non vis intelligi пес ego te volo intelligere. Maintenant que je m'exerce à suyvre ses imaginations, et que je sens la force de la passion par luy vivement exprimée : je n'auray point de honte, d'en juger autrement que je n'ay fait autrefois : suyvant l'exemple de maints grans auteurs Hyppocras, Ciceron, Quintilien, nostre empereur Justinian, ce grand docteur S. Augustin et autres qui ont confessé et retracté leurs fautes, à fin que personne en les suyvant ne faillist, comme eux. Je ne l'estime donq point tant obscur, qu'élaboré et non vulgaire : et le mets, non maugré moi, au premier lieu de noz Poëtes, de ceux mesmement qui ont pris tel subjet : car plus facile est la comparaison en semblable matiere».

47 Там же. С. 379. «Il seroit difficile de dire combien meritent de louenges ceux, qui depuis ont mis en lumière leurs doctes vers, principalement trois qui seront partout assez nommez: combien que l'un ayt tu son nom, et l'autre l'ayt aucunement caché : leurs œuvres les louent assez. » Имеются в виду Пьер Ронсар, Жоашен Дю Белле и Понтюс де Тиар. Известно, что Дю Белле издал «Оливу» под псевдонимом (I.D.B.A.), а «Любовные заблуждения» 1549 года вышли без указания имени автора.

48

Широко представленному в поэзии его непосредственного литературного предшественника Сева Клемана Маро. прообразу49. Очевидно, из-за формальной близости маротической традиции «Делия» становится для поэтов Плеяды одновременно образцом для подражания и образцом «отталкивающим». Подобно Севу, Дю Белле выносит имя дамы в заглавие сборника и следует принципу одной поэтической формы, но отказывается от французской эпиграммы как от формы недостаточно возвышенной в пользу итальянского сонета. Тиар включает в свой сборник несколько эпиграмм по образцу дизенов «Делии»50 и опирается на итальянский первоисточник в том, что касается жанрового разнообразия51. Влияние «Делии», заметное на уровне формальной организации сборников, свидетельствует о цикле дизенов Сева как о прецеденте нового во французской поэзии жанра сборника любовных стихотворений («amours»). * *

Упоминание имени другого поэта, нередко в форме антономазии, неизменно отмечено духом поэтического состязания, «asmulatio». Сочинения Сева не могли не оказать влияния на Дю Белле и Тиара. Понтюс де Тиар происходил из знатного бургундского рода и провел большую часть жизни недалеко от Лиона, на юге Бургундии. Как и Севу, положение позволяло ему уделять много времени ученым занятиям, в частности, изучению астрономии и геометрии. Тиар посвятил ряд трактатов вопросам теории поэзии и музыки,

49 Десятистишие представляет собой твердую форму с заданной конфигурацией рифм, родственную эпиграмме. Тома Себиле, автор «Поэтического искусства», изданного ранее манифеста Дю Белле, определил содержательную составляющую эпиграммы, сопоставив ее с сонетом: «Чтобы уразуметь сущность сонета, нужно знать, что по содержанию он сходен с эпиграммой. Разница между ними состоит в том, что шутливые темы несовместимы со строгостью сонета; ему более свойственны глубокие чувства и страсти, которые мы встречаем и у князя итальянских поэтов, родоначальника этого жанра» [Тома Себилле, Французское поэтическое искусство, с. 225, перевод Ю. Стефанова]. Если Себиле сближает сонет с эпиграммой, Дю Белле усматривает тематическое и стилистическое сходство сонета с одой.

50 В частности, Тиар воспроизводит расположение рифм, характерное для дизенов Сева: аЬаЫзссс1с<1

51 В «Любовных заблуждениях» представлены сонет, эпиграмма, песнь, секстина, терца рима. Принято считать, что перу Тиара принадлежит первая французская секстина. В некотором роде «Любовные заблуждения» Тиара - это «фрагменты на народном языке», как и любовный цикл Петрарки, несмотря на совершенно иную внутреннюю тематическую и формальную организацию этих «фрагментов». Заимствуя итальянские формы, Тиар избегает подражать конкретным авторам, заведомо стремясь создать французский канцоньере. устройства вселенной52. Кроме того, его сближала с Севом принадлежность к одной издательской среде: сочинения Тиара выходили в типографии лионского книгопечатника Жана де Турна, как и многие сочинения Сева и других поэтов лионской школы53. Первый сонет «Любовных заблуждений», обращенный к автору «Делии», имеет программное значение. Тиар прибегает здесь к образу пера как метафоре возвышенного стиля «Делии»:

Si en toy luyt le flambeau gracieux, Flambeau d'Amour, qui tout gent cœur allume, Comme il faisoit lors, qu'à ta docte plume Tu fis haulser le vol jusques aux cieux <.>

В 1549 году, в то время как Дю Белле призывает влюбленного поэта подражать Петрарке («и некоторым современным итальянцам») и сочинять сонеты («столь же ученое, сколь и приятное итальянское изобретение»), Тиар указывает на Сева как на автора первого французского сборника любовных стихотворений. Он рассматривает «Делию» как тот образец ученой поэзии, об отсутствии которого пишет автор «Защиты и прославления французского языка» («<.> qu'à ta docte plume / Tu fis haulser le vol jusques aux cieux»). Посвящая свой сборник Севу, Тиар утверждает свою причастность лионскому поэтическому кругу. Кроме того, он заявляет о своем сборнике как о французском «канцоньере».

В 1550 году Дю Белле, пересматривая некоторые положения «Защиты и прославления французского языка», признает, что в своем манифесте и в первой редакции «Оливы» незаслуженно обошел вниманием «Делию» и ее

52 Впоследствии Тиар помогал королю в разрешении религиозных и политических конфликтов в ходе религиозных войн. Широта его интересов привлекала Сева, с которым они были друзьями. По выражению Валери, «этот поэт был астрономом, астроном -епископом, епископ - агентом короля и его пером в полемике», так что «лира, митра и астролябия могли бы в равной степени быть изображены на его могильной плите». Издание трактата Тиара «Второй отшельник, или о музыке» 1555 года открывается сонетом Сева.

В той же мастерской печатались поэмы «Ивняк, эклога об уединенной жизни» (1547 год) и «Микрокосм» (1562 год) Мориса Сева, сочинения Клемана Маро, Пернетты Дюгийе, Луизы Лабе. Кроме того, в 1551 году именно у Жана де Турна вышел выполненный Тиаром перевод «Бесед о любви» Леона Еврея. автора54. В сонете 105 «Оливы» Дю Белле так же, как и Тиар, прибегает к образу пера как метафоре стиля Сева (стихи 5-8):

Si de ton bruyt ma Lire enamourée Ta gloire encor' ne va point racontant, J'aime, j'admire, et adore pourtant Le hault voler de ta plume dorée.

Эпитет «dorée» свительствует о том, что Дю Белле, несмотря на сдержанный восторг по отношению к творчеству Сева, все же высоко ставит стиль «Делии». Тиар использует другой эпитет («docte plume»), однако Дю Белле по сути имеет в виду то же самое, «dorée» невольно заставляет вспомнить о знатоке классической древности Жане Дора (наставнике Баифа, Ронсара и самого Дю Белле, чье имя в его латинизированной форме, «auratus», означает «позолоченный», «золотой»). Кроме того, этот эпитет заключает в себе имя возлюбленной Петрарки («l'or», «l'aure»), так что некоторые свойства поэзии Петрарки потенциально передаются его последователю. Стихи 6-7, вероятно, отсылают к поэтике «Делии», автор которой часто прибегает к звуковым повторам внутри стиха в духе великих риториков («J'aime, j'admire, et adore pourtant», «adore pourtant» - «plume dorée»). Субстантивированный инфинитив, к употреблению которого Дю Белле призывает в «Защите», также часто встречается у Сева и у Тиара («haut voler», стих 7).

Если оба поэта используют метафору пера ради прославления, в дизене 227 «Делии» она имеет обратный смысл. Влюбленный поэт признает невозможность выразить в слове совершенство дамы: «Parquoy ma plume au bas vol de son aele/Se demettra de plus en raisonner» (c. 5-6). Первоисточник метафоры можно обнаружить в сонете 307 «Книги песен» (стихи 9-11): «Mai non poria volar penna d'ingegno,/nonche stil grave о lingua, ove Natura/volo,

54 Вторая «Олива» становится поводом пересмотреть некоторые положения «Защиты» и переменить отношение к национальной традиции. Так, в сонете 62 Дю Белле, прибегая к антономазии, уже упоминает Эроэ, Сен-Желе и Сева. tessendo il mio dolce ritegno»55. Петрарка использует ее в том же смысловом контексте, что и Сев, чтобы признать невыразимость красоты. Сонеты Тиара и Дю Белле объединяет то, что они отсылают одновременно к «Делии» и «Книге песен», при этом упоминание поэта-современника становится откликом на другого, удаленного во времени поэта. «Делия» становится палимпсестом, который поэты читают «на свет», обращая внимание на точки совпадения с первоисточником. Кроме того, поэты Плеяды оказываются в напряженном диалоге друг с другом.

В сонете 105 Дю Белле признает в лице Сева посредника между итальянской и французской поэзией. Лирический герой Сева в дизене 417 «Делии» обращается к Роне как «природному знаку родства поэтических судеб [двух поэтов, Сева и Петрарки]»56: « Mainte Riviere augmentant ton renom,/Те fait courir mainte rive amoureuse,/Baignant les pieds de celle terre heureuse,/Où ce Thuscan Apollo sa jeunesse/Si bien forma, qu'à jamais sa vieillesse/Verdoyera à toute eternité:/Et où Amour ma premiere liesse/A desrobée à immortalité». Дю Белле использует тот же образ, но упоминает уже не Рону, но Арно и Сону, прославленные поэтическим даром Петрарки и Сева, и добавляет к ним Луару, омывающую берега его родного Анжу:

L'Arne superbe adore sur sa rive Du saint Laurier la branche tousjours vive Et ta Delie enfle ta Saône lente Mon Loire aussi, demydieu par mes vers, Bruslé d'amour etent les bras ouvers Au tige heureux, qu'à ses rives je plante.

Надменный Арно («L'Arne superbe», c. 9) поклоняется («adore sur sa rive», c. 9) ветви растущего на его берегах священного лавра («Du saint Laurier la branche tousjours vive», c. 10). Петрарка предстает здесь как поэт, по праву

55 В пер. Е. Солоновича: «Перу, не то что слову, не взлететь, /Куда природа без труда взлетела, /Пленившую меня сплетая сеть».

56 DellaNeva J. Du Bellay: Reader of Scève, Reader of Petrarch // The Romanic Review. 1988. Vol. 79. №3. P. 401-412. претендующий на поэтическую славу и литературное бессмертие. Восхищение поэзией непосредственного литературного предшественника, которой полнятся воды степенной Соны («Et ta Delie enfle ta Saône lente», c. 11), выглядит более сдержанно, однако имена Петрарки и Сева стоят в одном ряду, который продолжает имя самого Дю Белле. Упоминание лавра и оливы («tige heureux») отсылает читателя к мотиву выбора названия растения, служащего именем дамы, в первом сонете «Оливы»: поэт по-прежнему опирается на итальянский первоисточник. С другой стороны, использование антономазии свидетельствует о том, что Дю Белле указывает на потенциальное присутствие двойного интертекста «Делии» и «Книги песен» в «Оливе».

В 1549 году Тиар проявляет независимость по отношению к эстетике «Защиты и прославления французского языка». Создавая «Любовные заблуждения», он не мог руководствоваться положениями не изданного манифеста, однако вполне вероятно, что вводный сонет сборника был добавлен после его издания. Тиар полемизирует с автором манифеста Плеяды и в свою очередь встает на защиту французского языка и поэзии под знаменами лионской школы. Тиар своим творчеством сыграл роль посредника между лионской и парижской школами поэтов.

Несмотря на различие позиций авторов, сборники Дю Белле и Тиара обнаруживают определенное сходство. Заглавие любовного цикла имеет тенденцию указывать на жанровую принадлежность сборника. Кроме того, заглавие создает у читателя определенный горизонт ожидания: «Пятьдесят сонетов, восхваляющих Оливу», заглавие сборника Дю Белле, подразумевает ориентацию ее автора на итальянские образцы и его особое положение внутри национальной традиции, «Любовные заблуждения» указывают на получившую развитие во французской поэзии традицию «juvenilia» и на присущее «Книге песен» формальное разнообразие («giovenile errore» и «rime sparse» становятся синонимами). Оба поэта в метапоэтических вводных сонетах мотивируют выбор заглавия стремлением приблизиться к первоисточнику - «Делии» Сева любовные заблуждения» являются таковыми по отношению к «Делии» как идеалу) или «Книге песен» Петрарки (Олива и Лаура).

Отношение к поэзии лионских гуманистов было еще далеко от представления будущих поэтов Плеяды о личном вдохновении и, как следствие, от разграничения поэзии и версификаторства. Автор «Делии» испытал заметное влияние поэзии «нового сладостного стиля» и Данте и отраженного в ней воззрения на поэзию57. Как пишет А. В. Топорова, «исходная концепция любви стильновистов существенно не отличалась от провансальской и сицилийской»58. Однако язык поэзии нового сладостного стиля отличается от традиционного поэтического языка куртуазной лирики. Если в провансальской лирике «действительно достойной объявлялась лишь песнь, идущая от сердца», поэты нового сладостного стиля углубляют этот мотив: сама любовь « в том трансцендентном смысле, который ей придавали стильновисты, является подлинным автором их стихов»59.

Как отмечает Ж. Риссе, «если неуместно говорить о «диктанте Амора» [применительно к литературной деятельности лионской школы]», «Любовь (как космическое начало) занимает центральное положение в литературной деятельности лионской школы, в задачу которой входило дать определение [любви]»60. При этом решающее значение для поэтов лионского круга имеет «не разница между скрипторами, но участие в едином диалектическом споре, который должен привести к установлению природы любви»61. П. Ардуэн и Ж. Риссе обращают внимание на присутствие в творчестве лионцев ярко выраженного диалогического начала. Так, «Стихотворения» Пернетты Дю

37 Сев хорошо знал Данте, о чем свидетельствует предисловие Жана де Турна к изданию французского перевода Данте. Лионский издатель ставит Севу в заслугу преодоление трудностей, способных «отдалить от флорентийского поэта французских читателей». Цит. по: Ardouin P. Op. cit. Р. 35-36.

58 История литературы Италии. М., ИМЛИ РАН, 2000. В 4-х тт. Т. 1. С. 204.

59 Там же. С. 208.

60 Risset J. Op. cit. P. 68.

61 Ibidem.

Гийе, послужившей прототипом возлюбленной в «Делии» Сева, отражают

- 62 непрерывный поэтическии диалог двух поэтов .

Если «Делия» Сева стала одним из литературных каналов рецепции Данте и Петрарки, Дю Белле и Тиар ориентировались и на саму итальянскую традицию. С начала прошлого столетия принято считать, что петраркизм проник во французскую поэзию в двух литературных вариантах63. Речь идет о поэзии страмботтистов (Тебальдео, Каритео, Серафино) и последователей Бембо (поэтов, которых сегодня принято считать петраркистами в строгом смысле слова)64. Традиционно считается, что Сев и Тиар испытали влияние первых, Дю Белле и другие поэты Плеяды - вторых. О «Делии» и «Любовных заблуждениях» такой вывод делается на основании формальной близости страмботто и десятистишия (эпиграммы у Тиара), а также увлечения лионских поэтов метафорикой страмботтистов65. Автор «Оливы» проявил себя последовательным учеником Бембо, отдав предпочтение сонету и использовав (особенно в первом издании 1549 года) итальянские конфигурации рифм в терцетах. По подсчетам Виане, около двух третей сонетов сборника Дю Белле в

62 В форме диалога написан и «Спор Безумия и Амура» «прекрасной канатчицы», Луизы Лабе.

63 См. Vianey J. Op. cit.

64 Крупным собранием поэзии бембистов стала двухтомная венецианская антология, изданная в 1546 и 1548 гг. Габриэлем Джолито ди Феррари: Rime diverse di molti eccellentissimi auttori nuovamente raccolte. Libro primo, Venezia, Gabriele Giolito di Ferrari, 1546. Rime diverse di molti eccelentissimi auttori nuovamente raccolte. Libro secondo, Venezia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1548.

63 Ж. Виане еще в начале прошлого столетия пишет: «[.] я должен воздать Тиару своего рода хвалу: мне не удалось найти у него ни одного настоящего примера плагиата, словом, ни одного стихотворения, являющего собой простой парафраз итальянского оригинала [.]. Он никого не копирует, и все же в том, что он пишет, нет ничего, что бы отчетливо не напоминало поэзию кваттрочентистов». Мы цитируем здесь работу Вианэ по вводной статье к «Любовным заблуждениям» 1549 года Эвы Кушнер в издании: Tyard, P. de. Œuvres complètes, Champion, 2002, t. 1. P. 28. Примеры заимствований отдельных образов и метафор страмботтистов в «Любовных заблуждениях» приводятся Ф. Фламини в статье: Flamini, F., «Du rôle de Pontus de Tyard dans le "pétrarquisme" français», Revue de la Renaissance, 1, Paris, Lechevalier, 1901, p. 43-55. той или иной форме отсылают к итальянским первоисточникам, главный из которых - венецианская антология Джолито66.

Дю Белле в главе IV второй книги «Защиты и прославления французского языка» среди прочих жанров называет «прекрасные сонеты», «эту столь же ученую, сколь забавную итальянскую выдумку, схожую с одой и отличающуюся от нее лишь тем, что сонет имеет твердо установленное

СП количество и чередование стихов <.>» . В качестве образца для подражания он указывает на сонеты Петрарки и «нескольких современных итальянцев»68. В предисловии к первой редакции «Оливы» 1549 года Дю Белле подтверждает свое новаторство и прибегает к тем же выражениям, что и в своем манифесте: « <.> я подражал Петрарке, и не ему одному, но также Ариосто и другим современным итальянцам, ибо я не нашел поэтов, писавших лучше о занимающем меня предмете»69. Дю Белле одним из первых решился перенести сонет, жанр, в котором предполагалось воспевать даму, на французскую почву. Сонеты можно найти у французских поэтов до Дю Белле (Меллен де Сен-Желе, Маро). Однако если в поэзии современников Дю Белле сонет представлен отдельными стихотворениями, осторожно объединенными с другими формами, то Дю Белле использует этот жанр, чтобы заявить о французской поэзии и ее готовности вступить в литературное соперничество с другой, в данном случае, итальянской поэзией. В первом случае иноземный литературный жанр постепенно включается в национальную традицию, которая в таком случае продолжает развиваться по своему отдельному пути, во втором - тот же жанр способствует выведению национальной традиции вовне.

66 Об особенностях подражания итальянским петраркистам написано много работ. Обобщение истории вопроса можно найти, в частности, в статье Милле: Millet О., Du Bellay et Pétrarque, autour de l'Olive // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004. P.253-266.

67 Дю Белле. Op. cit. C. 257.

68 Там же.

69 Текст приводится по изданию: Du Bellay J. Œ uvres complètes. P., Champion, 2003. Vol. 2. P.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Неоплатонизм во французской поэзии середины 1540-х - начала 1550-х гг."

Заключение

В начале нашего исследования мы поставили перед собой цель показать, каким образом неоплатоническое учение о любви и красоте преломляется в поэтическом универсуме любовных сборников трех поэтов - Мориса Сева, Жоашена Дю Белле и Понтюса де Тиара.

Как пишет Ю. Б. Виппер, платоническая концепция любви «давала [поэтам] возможность интеллектуально обогатить и «возвысить» изображение любовных чувств»173. Любящий и предмет любви в этой концепции приобретают новый смысл. Предмет земной любви важен не сам по себе, но как воплощение небесной красоты. Земная любовь - лишь ступень на пути к небесной любви. Любящий - душа, естественный свет которой стремится к своей второй половине - небесному свету.

Влияние нового понимания любви и красоты заметно уже в первых стихотворениях сборников, описывающих рождение или первое появление дамы. Дама предстает миру как зримое воплощение или отражение его красоты. Образ дамы - собирательный образ красоты мироздания, отражение макрокосма в микрокосме. Сиянию зримой красоты дамы отвечает внутреннее совершенство. В первой части нашего исследования мы рассмотрели, каким образом неоплатоническое определение прекрасного как блага и божественного сияния претворилось в образной структуре трех поэтических сборников. В описании красоты дамы в трех сборниках доминируют световые и «космические» сравнения и метафоры. Неоплатоники объединили в своем определении прекрасного свет, красоту и благо и распространили платоновскую метафизику света на все уровни мироздания: божественный свет объединяет мир видимостей и духовных сущностей. В «Делии» световые образы отличаются строгостью и простотой. Красота отождествляется со светом (дизен 7), локон уподобляется солнечному лучу или золотой нити (дизен 12), быстрый взгляд глаз - молниям (дизен 80). Световые метафоры в «Делии» позволяют поэту соотнести мир зримый и незримый, умопостигаемый. Поэт

173 Виппер Ю. Б. Там же. С. 147. постоянно переходит грань между двумя мирами (рождение дамы как отражения невидимого, идеального мира (дизен 2), красота поступков дамы, свидетельствующая о ее добром нраве («цвет всех твоих деяний», дизен 4)). Световые образы неотделимы от мотивов, связанных со зрением. Взгляд любящего сам по себе не является источником света и вторичен по отношению к свету (видимое сияние красоты Делии, пробуждающее в лирическом герое огонь желания (дизен 7); золотой локон, обращающий помыслы любящего к Делии (дизен 12)). Световая символика позволяет поэту объединить даму и лирического героя. Сев прибегает к фигурам контраста - антитезам и оксюморонам - оттеняющим образ дамы и подчеркивающим расстояние, отделяющее от нее лирического героя (дизены 7, 80). Наконец, соответствие внутреннего и внешнего совершенства дамы подводят любящего к осознанию необходимости стремиться к воплощенному в ней недостижимому идеалу (дизены 12, 23, 80).

В «Оливе» и «Любовных заблуждениях» световые образы существенно усложняются. Отдельные сонеты «Оливы» целиком строятся на образах, связанных со зрением (сонет 6 «Оливы»). Как и Сев, Дю Белле описывает в начале сборника рождение дамы, представленное условно: Олива есть отражение макрокосма в микрокосме, воплощение совершенства, не принадлежащего ей (ср. сонет 2, стихи 7-8, «[.] celle-là naquit en ces bas lieux/Qui a pillé du monde tout l'honneur»), В завершающей части сборника красота дамы обретает первоначальную простоту, дама расстается с прежним ярко расцвеченным убором, который оказывается лишь «покровом». Олива незаметно уходит с поэтической сцены, и восхваление красоты дамы уступает место религиозному переживанию (сонет 91). В отличие от Сева, Дю Белле в точности следует учению Фичино о восприятии красоты. Он избегает синестезии, присущей лирическому герою Сева. Как впоследствии и другие поэты Плеяды, он культивирует сравнение появления дамы с появлением небесного светила (сравнение дамы с солнцем в сонете 6, Олива в образе «утренней красавицы», в облике которой отражаются лунное сияние и свет рассветного солнца в сонете 16, сонеты 17, 53, 83, 98). Живописные световые метафоры сочетаются в «Оливе» с окрашенным гуманистическим пафосом сопоставлением тела и духа, тленного и вечного (сонеты 32, 74). Одной из структурообразующих метафор в «Оливе» является метафора взгляда. Взгляд дамы одновременно является источником страданий лирического героя («тпатогатеп1;о») и заключает в себе средство к его спасению (сравнение глаз дамы со звездами в сонетах 11 и 12). Именно во взгляде берет начало любовно-поэтическое странствие лирического героя. Кроме того, метафора взгляда отсылает к неоплатонической идее о поэтическом исступлении. В «Любовных заблуждениях» Тиара световая образность способствует усложнению образа дамы. Первое появление дамы, как и в «Оливе», описывается как явление космического порядка (в облике дамы земная и небесная красота сочетаются). Однако Тиар противопоставляет земную красоту небесной как ее отражение. В последующих описаниях дамы поэт часто прибегает к метафорам и сравнениям, отождествляющим ее лик с небесной сферой, глаза - со звездами (сонеты 3, 51). В образе дамы отражается как внешний (макрокосм), так и меняющийся внутренний мир (настроение дамы). Сближение макрокосма и микрокосма в ряде сонетов вводит дополнительный мотив небесного «влияния» и призвано показать всеобъемлющую природу любви, ее судьбоносный характер.

Во второй главе нашей работы мы рассматривали движение лирического героя к предмету любви. Неоплатонизм предполагает реализацию потенций, заложенных в душе, - чувственного стремления к материи или разумного стремления к интеллектуальным сущностям. В «Делии» влияние неоплатонического учения о любви накладывается на традицию Маро и великих риториков. Полемика с Маро и Фичино вызвана стремлением поэта передать телесное и духовное переживание любви в их нераздельности. При этом Сев опирается на средневековую психофизиологию, отраженную в поэзии стильновистов и Данте, и философию Леона Эбрео. Противопоставление Амура и Купидона связывает «Делию» с эмблематической традицией и поэзией Маргариты Наваррской.

Композиция «Оливы» в ее окончательной редакции задает двойную перспективу, в которой проходит любовно-поэтическое странствие лирического героя. С одной стороны, оно простирается от ночи рождения Христа (сонет 5) до дня Его крестной смерти (сонет 111); с другой, лирический герой на протяжении цикла совершает путь, начало которого связано с воплощением Идеи в Оливе (сонет 2), на ее небесную родину (сонет 113). Противопоставление ночи (сонет 5) и дня (сонет 111) создает тематическую основу сборника и родственно противопоставлению слепоты и зрения. Так, в сонете 5 появляется образ слепого лучника Амура. Дю Белле противопоставляет воплощение небесной любви зарождению земной страсти. Если Амур слеп и безрассуден и стремится уподобить себе любящего, взгляд Оливы выводит его из темноты. Дю Белле противопоставляет уже не Купидона Амуру, но Амура-Купидона Оливе-Минерве. Дама становится поводырем ослепленного любящего и занимает место небесного Амура, воплощая духовное начало любви.

Любовные блуждания возможны лишь при отклонении от идеала. Таким идеальным образцом Тиар во вводном сонете сборника признает «Делию» Сева. «Innamoramento» приводит лирического героя к осознанию любви как познания, принадлежащего области духа, и желания, присущего душе. Поэт опирается на учение Фичино и на учение Эбрео о любви как желании. Последнее, будучи обращено к даме, становится образом жизни и мысли любящего (сонеты 22, 48) и поэтически осмысляется как неизбежное страдание, вызванное благом. Познание также направлено на благо как на истинный предмет любви и предполагает постепенное созерцательное восхождение ко все более духовной красоте (сонет 7). Познание позволяет любящему преодолеть страдание и сублимировать желание, обреченное остаться неудовлетворенным (заключительная песнь «De chaste amour»).

Тиар прибегает к неоплатонической метафоре блуждания души, подразумевающей, что любящий погибает в себе самом и оживает в любимой (сонет 27). Следом за Эбрео Тиар полагал, что земная любовь должна быть взаимной и тем самым участвовать в гармонии, разлитой в мире, поэтому холодность дамы лирический герой воспринимает как противление природному порядку (эпиграмма «Lors fut Nature et dextre, et disposée», поэма «Немилость»).

Особое внимание мы постарались уделить рассмотрению роли античной мифологии в сборниках трех поэтов, посвятив этому третью главу. Назначение мифа в трех сборниках состоит в том, чтобы создать «покров» для выражения невыразимого. Автор «Делии» обращается к мифу о Прометее, придавая гиперболическую форму «заблуждению» лирического героя. Это заблуждение состоит в поклонении кумиру - Делии. Сев сохраняет дистанцию по отношению к мифу и подчиняет его своему замыслу. Ключевые моменты мифа перекликаются с историей грехопадения Адама и Евы. В «Оливе» Дю Белле лирический герой предстает в образе влюбленного Леандра, уступающего место Орфею в конце первой редакции сборника 1549 года. Из двух ипостасей лирического героя - любящего и поэта - последнему суждено пережить первого и обессмертить возлюбленную. В середине расширенной редакции сборника поэт возвращается к теме «innamoramento», и любовно-поэтическое движение лирического героя возобновляется. В противостоянии с Амуром поэт терпит окончательное поражение. Амур и Олива-Минерва более не противопоставлены: бог любви отнимает у любящего его добродетель, но лишь затем, чтобы показать, что источник красоты не в сердце любящего и не в самой даме, но на небе (сонет 63); он ранит и возрождает любящего, укореняя в его сердце ветвь Минервы (сонет 69). Отныне желание влечет лирического героя уже не к даме, но к источнику ее красоты. В «Оливе» любовь изображена как стихийная всеобъемлющая сила, как единое дыхание, пронизывающее мироздание, что отражено в системе метафор и мифологических образов, связанных с природными стихиями (сонеты 9, 42, 43, 45). Любовно-поэтическое движение лирического героя проходит при их благоприятствии или их

151 сопротивлении. Лирический герой «Любовных заблуждений» предстает в образе Иксиона (сонет 2). Миф об Иксионе становится своего рода архетипом: различные его аспекты постепенно реализуются на протяжении сборника (огненное колесо, колесо Фортуны, перстень дамы, кольцевая форма сонета). При этом мотивы вечного страдания и предопределения, судьбы сочетаются с огненными образами. Солярные метафоры в описании дамы противопоставлены образу огненного колеса как аллегории внутренних страданий любящего. Они позволяют разомкнуть этот круг, вывести лирического героя за пределы его страдания. Композиция первой части «Любовных заблуждений» предусматривает внутренние тематические переклички и продуманные переходы от «тпатогатеп1о» через преодоление разлада с миром к осознанию смерти как жизни.

Неоплатонические мотивы во французской поэзии XVI века были тесно связаны с увлечением Петраркой и - в гораздо большей степени - его поздними итальянскими подражателями, которые смогли наиболее полно претворить неоплатоническую теорию любви в особую поэтическую риторику. Подобные мотивы стали исчезать из французской поэзии с наступлением анти-петраркистской «реакции» в 1550-1570-е гг. и вновь возникли с возвращением моды на петраркизм: в «Сонетах к Елене» Ронсара, в любовной лирике Депорта, в творчестве барочных поэтов.

Список научной литературыАвдонин, Владимир Павлович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Du Bellay J. L 'Olive, éd. par E. Caldarini. Genève, Droz, 1974.

2. Du Bellay J. Œuvres complètes. P., Champion, 2003. Vol. 2.

3. Du Bellay J. La Deffence et illustration de la langue françoyse. L'Olive. Genève, Droz, 2008.

4. Tyard P. de. Œuvres poétiques complètes, éd. par John C. Lapp. P., Librairie1. Marcel Didier, 1966.

5. Tyard P. de. Erreurs amoureuses. Publications de l'Université Saint-Etienne, 2009.

6. Tyard P. de. Œuvres complètes. Champion, 2007. T. 1.

7. Scève M. Délie, object de plus haute vertu, éd. par G. Défaux. Genève, Droz, 2004. 2 vol.

8. Источники в русских переводах

9. Дю Белле Ж. Защита и прославление французского языка // Эстетика Ренессанса, под ред. В. П. Шестакова. М., 1981. В 2-х т. Т. 2. С. 233-263.

10. Кастильоне Б. О придворном // Эстетика Ренессанса, под ред. В. П. Шестакова. M., 1981. В 2-х т. Т. 1. С. 346 361.100 любви и красотах женщин: трактаты о любви эпохи Возрождения/ пер.; сост. и вступ. ст. В. П. Шестакова. М., Республика, 1992.

11. Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения: (XV век) / сост., общ. ред., вступ. ст. и коммент. JI. М. Брагиной. М., Изд-во Московского ун-та, 1985.

12. Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона // Эстетика Ренессанса, под ред. В. П. Шестакова. М., 1981. В 2-х т. Т. 1. С. 144-241.

13. П.Эбрео Л. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса, под ред. В. П. Шестакова. М., 1981. В 2-х т. Т. 1. С. 310-341.

14. Исследования по культуре и литературе Возрождения

15. Н.Андреев Л. Г., Козлова Н. П., Косиков Г. К. История французской литературы. М., Высшая школа, 1987.

16. Андреев М. Л. и др. Культура Возрождения. // История мировой культуры. Наследие Запада. Античность Средневековье - Возрождение. Курс лекций. М., РГГУ, 1998. С.319-411.

17. Андреев М. Л. Бальдассаре Кастильоне и жанр трактата о правилах поведения // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 2. Чинквеченто. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 137-156.

18. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978.

19. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

20. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М. РГГУ, 1995.

21. Брагина Л. М. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов (вторая половина XV в.). М., Изд-во Московского унив-та, 1983.

22. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. М., 2002.

23. Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. М., 1976.

24. Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., Прогресс, 1986.

25. Горфункель А. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

26. Евдокимова Л. В., Андреев М. Л. Лирическая и комическая поэзия // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 2. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 306-352.

27. Иванова Ю. В. Поэзия гуманизма // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 1. Век гуманизма. М., ИМЛИ РАН, 2007. С. 254-321.

28. Иванова Ю. В. Марсилио Фичино // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 1. Век гуманизма. М., ИМЛИ РАН, 2007. С. 367-405.

29. Иванова Ю. В. Пико делла Мирандола // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 1. Век гуманизма. М., ИМЛИ РАН, 2007. С. 406-438.

30. Иванова Ю.В. Гуманистическая традиция на рубеже веков. // История литературы Италии. Т.2. Возрождение. Кн.2.Чинквеченто. М., ИМЛМ РАН, 2010. С.22 55

31. Иванова Ю.В. Пьетро Бембо // История литературы Италии. Т.2. Возрождение. Кн.2.Чинквеченто. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 56-78.

32. История литературы Италии. М., ИМЛИ РАН, 2000 2010. В 4-х т.

33. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

34. Лукасик В. Миф до Ренессанса: Античная мифология во французской поэзии позднего Средневековья. M., URSS, 2011.

35. Миф в культуре Возрождения. М., 2003

36. Михайлов А. Д. Жоашен Дю Белле. Этапы творческого пути. Автореферат диссертации. М-5 1965.

37. Михайлов А. Д. Поэзия Плеяды // История всемирной литературы. В 8 т. М., ИМЛИ АН СССР. Т. 3. М, 1985. С. 255-263.

38. Панофски Э. Исследования по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. СПб., 2009.

39. Подгаецкая И. Ю. Поэтика Плеяды // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967.

40. Подгаецкая И. Ю. Свет Плеяды // Поэзия Плеяды. М., Радуга, 1984. С. 530.

41. Санктис Ф. де. История итальянской литературы. М., 1964. В 2-х т.

42. Соколов В. В. Европейская философия XV-XVII веков. М., Высшая школа, 1984.

43. Стаф И. К. Профессиональные литераторы // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 2. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 284-305.

44. Топорова А. В. Поэзия нового сладостного стиля // История литературы Италии. Т. 1. Средние века. М., ИМЛИ РАН, 2000. С. 199-202.

45. Топорова А. В. Городская и придворная литература Кватроченто // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 1. М., ИМЛИ РАН,2007. С. 593-613.

46. Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка. Поэзия гуманизма. М., 1974.

47. Якушкина Т. В. Философия в поэзии художника (о восприятии неоплатонизма Микеланджело-поэтом) / Литература в контексте культуры: межвуз. сб./ отв. ред. А. Г. Березина. Спб., Изд-во С.-Петерб. университета, 1998. С. 53-64.

48. Якушкина Т. В. Итальянский петраркизм XV-XVI веков: традиция и канон. СПб., 2008.

49. Якушкина Т. В. Авторская книга стихов итальянских петраркистов XVI века: от фрагментарности к целостности // Художественный текст как целостная система: межвузов, сб. / под ред. проф. Л. В. Сидорченко. СПб.,2008. С. 295-304.

50. Якушкина Т. В. Принципы изображения женской красоты в поэзии итальянских петраркистов XVI в. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Сер. 9. Вып. 1 (Ч. II). СПб., 2008. С. 6169.

51. Якушкина Т. В. Время и пространство в поэтическом мире итальянских петраркистов XVI века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. 2008, № 10 (57). С. 154- 160.

52. Alduy С. Politique des Amours. Poétique et genèse d'un genre français nouveau (1540-1560), Genève, Droz, 2007.

53. Balsamo J. François Ier, Clément Marot et les origines du pétrarquisme français // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004. P. 35 -51.

54. Bellenger Y. La Pléiade, Paris, PUF, 1978.

55. Chastel A. Marsile Ficin et l'art, Genève, Droz, 1954.

56. Chamard H. Joachim Du Bellay: 1522-1560, Lille, 1900.

57. Chamard H. Histoire de la Pléiade, Paris, Didier, 1939-1940, 4 vol.

58. Demerson G. La mythologie classique dans l'œuvre lyrique de la Pléiade, Genève, Droz, 1971.

59. Duperray E. L'or des mots : Une lecture de Pétrarque et du mythe littéraire de Vaucluse des origines à l'orée du XXe siècle, P., 1997.

60. Festugière J. A. La Philosophie de l'amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVIe siècle, Paris, Vrin, 1980.

61. Gendre A. Vade-mecum sur le pétrarquisme français // Versants, 7, 1985. P. 3765.

62. Gendre A. Evolution du sonnet français, Paris, PUF, 1998.

63. Kristeller P. O. Die philosophie des Marsilio Ficino, Frankfurt, Klostermann.

64. Lehègue R. Le platonisme en France au XVIe siècle // Le Platonisme, Congrès de Tours et de Poitiers, Association Guillaume Budé, Paris, Les Belles Lettres, 1954. P. 331-351.

65. Lefranc A. Le Platonisme et la Littérature en France à l'époque de la Renaissance (1500-1550) // Revue d'Histoire littéraire de la France, 1896.

66. Lefranc A. Marguerite de Navarre et le Platonisme de la Renaissance // Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, 1896, tt. LVIII-LIX.

67. Maira D. Typosine, la dixième muse. Formes éditoriales des « canzonieri » français (1544-1560), Genève, Droz, 2007.

68. Merrill R. V., Clements R. J., Platonism in French Renaissance Poetry, New York University Press, 1957.

69. Orth M., Cooper R. Un manuscrit peint des Visions de Pétrarque traduites par Marot // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004. P. 53-71.

70. Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004.

71. Raymond M., Le platonisme de Pétrarque à Léon l'Hébreu // Le Platonisme, Congrès de Tours et de Poitiers, Association Guillaume Budé, Paris, Les Belles Lettres, 1954. P. 293-319.

72. Rosenthal О. Donner à voir : écritures de l'image dans l'art de poésie au XVIe siècle. Paris, Champion, 1998.

73. Rigolot F., Poétique et onomastique. L'exemple de la Renaissance. Genève, Droz, 1977.

74. Vianey J., Le pétrarquisme en France au XVIe siècle, Paris-Montpellier, 1909.

75. Weber H., La Création poétique au XVIe siècle en France, Paris, Nizet, 1956.

76. Weber H., Platonisme et sensualité dans la poésie amoureuse de la Pléiade // Lumières de la Pléiade, Paris, Vrin, 1966. P. 157 194.

77. Исследования, посвященные «Делии»

78. Cave T. «Scève's Délie: Correcting Petrarch's Errors», in Pre-Pléiade Poetry, éd. Jerry Nash, Lexington, 1985, p. 111-124.

79. Charpentier F. «. En moi tu luis la nuict obscure », Europe, Nov.-Déc. 1986, p. 83-94.

80. Charpentier F. « A l'embrunir des heures tenebreuses » : le songe chez Maurice Scève // Le songe à la Renaissance, Actes du colloque international de Cannes 1987, Université de Saint-Etienne, 1990.

81. Coleman D. G. «Some Notes on Scève and Petrarch», French Studies, XIV.4 (1960), p. 293-303.

82. Coleman D. G. «Propertius, Petrarch and Scève», Kentucky Romance Quarterly, XVIII (1971), p. 77-89.

83. Cool К. « Scève's Agony of Expression and Petrarchan Discourse», Stanford French Review, III (1979), p. 193-210.

84. DellaNeva J. «Poetry, Metamorphosis, and the Laurel : Ovid, Petrarch, and Scève», French Forum, VII.3 (September 1982), p. 197-209.

85. DellaNeva J. Song and Counter-Song: Scève's 'Délie' and Petrarch's 'Rime'. Lexington, Kentucky: French Forum Monographs, 1983.

86. DellaNeva J. «Scattered Rhymes: Petrarchan Fragments in Scève's Délie 60», French Studies, XLI.2 (April 1987), p. 129-140.

87. DellaNeva J. «The S(c)evered Intertext: Playfully Imitating Petrarch in the Délie», Romance Quarterly, 40.4 (1993), p. 195-202.

88. Fenoaltea D. «The Poet in Nature: Sources of Scève's Délie in Petrarch's Rime», French Studies, XXVII (1973), p. 257-270.

89. Hunkeler T. Le vif du sens. Corps et poésie selon Maurice Scève, Genève : Droz, 2003.

90. Lecercle F. «Du Phénix au pot-au-feu : les emblèmes de Délie et la poétique de l'hétérogène», Europe, LXIV (1986), p. 95-101.

91. Quignard P. La parole de la Délie. Essai sur Maurice Scève, P., Mercure de France, 1974.

92. Risset J. L'anagramme du désir : sur la Délie de Maurice Scève, Paris, Fourbis, 1977.

93. Revue Europe, Numéro spécial « Ronsard/Scève », LXIV, nos 691-692 (novembre-décembre 1986).

94. Saulnier V.-L. Le Prince de la Renaissance lyonnaise, initiateur de la Pléiade, Maurice Scève, Paris : Klincksieck, 1948, 2 vol.

95. Исследования, посвященные «Оливе»

96. Buron E., Cernogora N., Trotot C. La Deffence et illustration de la langue françoyse, L'Olive. P., Atlande, 2007.

97. DellaNeva J. Du Bellay: Reader of Scève, Reader of Petrarch // The Romanic Review. 1988. Vol. 79. № 3.

98. Gray F. La poétique de Du Bellay, Paris, 2000.

99. Horrent J. Défense et illustration de l'Olive // Cahiers d'analyse textuelle, X, 1968. P. 93-116.

100. Jakobson R. "Si nostre vie". Observations sur la composition & structure de motz dans un sonnet de Joachim Du Bellay // Questions de poétique. Paris, Le Seuil, 1973. P. 319-355.

101. Katz R. A. Pattern and Motif in Du Bellay's Olive// The Romanic Review. 1977. Vol. 68. № l.P. 1-21.

102. Katz R. A. The Ordered Text : the Sonnet Sequences of Du Bellay, New York/Bern/Frankfurt, P. Lang, 1985.

103. Magnien M. "Ce vieil enfant, aveugle archer" : fonctions de l'oxymore dans l'Olive de Du Bellay // Poétique, 4, 2004. P. 387-407.

104. Magnien M. "La première Olive (1549)", Séminaire Pasquali, 2005.

105. Merrill R. V., The Platonism of Du Bellay, Chicago, Chicago UP, 1925.

106. Millet O. Du Bellay et Pétrarque, autour de l'Olive // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004. P. 253-266.

107. Rieu J. L'esthétique de Du Bellay, Paris, S.E.D.E.S., 1995.

108. Rousset J. Les recueils de poésie sont-ils composés ? // The French Renaissance and his Heritage, Essays presented to A. M. Boase, Londres, Methuen, 1968. P. 203-214.

109. Saulnier V.-L., Du Bellay, Paris, Hatier, 1968.

110. Spitzer L. The poetic Treatment of a Platonic-Christian Theme // Comparative Literature, VI, 3, 1954. P. 193-217.

111. Исследования, посвященные «Любовным заблуждениям»

112. Carrón J. С. Discours de l'errance amoureuse. Une lecture du canzoniere de Pontus de Tyard. P., Vrin, 1986.

113. Charpentier F. La Poétique de Pontus de Tyard entre Scève et Pléiade // Intellectual life in Renaissance Lyon. Proceedings of the Cambridge Lyon Colloquium (14-16 April 1991). Cambridge, CUP, 1993, p. 173-191.

114. Flamini F. Du rôle de Pontus de Tyard dans le "pétrarquisme" français // Revue de la Renaissance, I, Paris, 1901. P. 43-55.

115. Hall K. Pontus de Tyard and his 'Disgrace' // Esprit créateur, 1965, № 5. P. 102-109.

116. Kushner E. Pontus de Tyard et son œuvre poétique. P., Champion, 2001.

117. Kushner E. Y a-t-il chez Pontus de Tyard une poétique du recueil ? // Pontus de Tyard poète, philosophe et théologien. Actes du colloque international de l'université Créteil-Val-de-Marne, 19-20 novembre 1998. P., Champion, 2003. P. 113-120.

118. Kushner E. The role of Platonic Symbols in the Poetry of Pontus de Tyard // Yale French Studies, 1972, № 47. P. 124-144.

119. Maira D. Les "erreurs" rhétoriques de Pétrarque et de Pontus de Tyard ou la collection éditoriale des Juvenilia // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque. Genève, Droz, 2004. P. 171-183.

120. Marek H. Vom leidenden Ixion zum getrösteten Narziss. Der antike Mythos im Werk von Pontus de Tyard. Frankfurt-am-Mein, Klostermann, 1999.

121. Marek H., De la roue d'Ixion à la «divine sphère ». Le mythe antique au service de la philosophie néoplatonicienne dans les Erreurs amoureuses de Pontus de Tyard // Nouvelle Revue du Seizième Siècle, Paris Genève, Droz, 1996, № 18/2. P. 55-77.

122. Merrill R. V. Platonism in Pontus de Tyard's Erreurs amoureuses (1549) // Modem Philology, XXXV (1937). P. 139-158.

123. Pontus de Tyard poète, philosophe, théologien. Colloque international de l'Université Créteil-Val-de-Marne (19-20 novembre 1998). Paris, Champion, 2003.