автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Ночной пейзаж в западноевропейской живописи XVII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ночной пейзаж в западноевропейской живописи XVII века"

С \11КТ-Г11 ПРЬУР! СКПМ I ОСУЛЛРСШГПНЫЙ УПИВЫГИПТ

На правах рукописи

Костыря Максим Алексеевич

НОЧНОЙ ПЕЙЗАЖ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА

Специальность 17 00 09 — теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандида ш искусствоведения

Саикт-11с1ер6ург — 2004

Работ выполнена в Санкт-Петербургском 1 осу дарственном университете па кафедре истории искусства исторического факультета

Наччный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Юрий Алексеевич Тарасов

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Михаил Юрьевич Герман

кандидат искусствоведения, профессор Татьяна Филипповна Верижникова

Ведущая организация

Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова

1,пиита состоится « 2004 г в ^"часов на заседании

шссертационного совета К-212 232 06 по зашите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу 199034. Санкт-Петербург, В О . Менделеевская линия, д 5. исторический факультет

С .жссертацней можно ознакомиться в 11аучной библиотеке СПбГУ им \1 I орького

Л

ореферат разослан « ^ б^ЩЯ^К-

2004 г

Ученый секретарь диссертапионног о совета С X/ /__ НИ Беляева

2005-4 13684

Предметом настоящего исследования послужил ночной пейзаж в западноевропейской живописи XVII века. Под ночным пейзажем мы поиимаем такие произведения, в которых изображение ночной природы является доминирующим мотивом картины или (в избранных случаях) играет в ней важную для общего понимания роль. Утренние и вечерние пейзажи выходят за рамки данного исследования, так как, по нашему мнению, примыкают к дневным видам, и должны рассматриваться вкупе с последними.

Изображения ночи, появляющиеся в европейской живописи в XIV— XV веках, без сомнения, были связаны с огромным интересом человека к познанию окружающего его мира. Вместе с тем, они отражают и иной уровень понимания человеком самого себя. Меняющие привычную точку зрения, немногочисленные по сравнению с другими картинами, ночные сцены позволяют нам глубже судить о внутреннем мире человека прошлых эпох, а также по-другому взглянуть на роль в его жизни религии, философии и науки

Возникнув на заре Возрождения в рамках пейзажно-тематической картины, данная разновидность пейзажного жанра переживает расцвет в XVII столетии. Ноктюрны появляются в творчестве многих живописцев различных национальных школ. Ночная природа вдохновила таких мастеров как Гверчино, Браувер, Рубенс, Рембрандт, Кейп, Лоррен на создание подлинных шедевров пейзажной живописи. Некоторые художники даже специализируются в изображении ночного пейзажа, посвящая ему долгие годы своей жизни Среди них в первую очередь следует назвать имя Арта ван дер Нера, чьи ноктюрны стали одним из самых замечательных явлений голландского пейзажа. Достижения живописцев XVII века, работавших над убедительным воплощением в живописи особенностей ночной природы, оказали значительное влияние на пейзажистов XVIII и XIX столетий

Хотя пейзажное искусство XVII века неоднократно привлекало

внимание исследователей, степень изученности ночн* ^с/^ЙЩ^ЗЙ^ЗЕ!

считать удовлетворительной Как в отечественном, т;

»ПАСЯ

искусствознании ночной пейзаж XVII века еще не был предметом специального исследования. Разрабатывались лишь частные аспекты заявленной темы, относящиеся либо к проблемам национальных школ (В.Стехов, Ю А.Тарасов), либо к творчеству отдельно взятых мастеров (М. Рётлисбергер, К. Эндрюс, В. Адлер, Б.Р Виппер, Е.Ю.Фехнер, В.Э.Маркова, Э.И.Ларионова) Зарубежные выставки «Италия в лунном свете» (1991) и «Ночь» (1998), свидетельствующие о повышении интереса к теме, не концентрируются на, собственно, пейзажной тематике и, кроме того, охватывают слишком широкое временное поле (XV—XX века) Все указанные факторы не позволяют выявить особенности развития ночного пейзажа в XVII столетии и требуют создания работы, обобщающей результаты изысканий частного характера.

Основная цель диссертации, таким образом, заключается в том, чтобы определить основные тенденции развития ночного пейзажа в западноевропейской живописи XVII века. Для ее реализации необходимо исследовать истоки возникновения этой разновидности пейзажного жанра, осветить культурный «фон» расцвета ноктюрна в XVII столетии, выявить характерные признаки, присущие ночному пейзажу каждой из рассматриваемых национальных школ и их ведущих мастеров, а также показать значение достижений этого вида пейзажа для пейзажной живописи последующего времени.

Актуальность исследования обусловлена тем, что ночные пейзажи, созданные выдающимися мастерами и имеющие большое естественнонаучное, культурно-историческое и эстетическое значение, до сих пор не рассматривались в контексте общеевропейских процессов развития искусства и культуры XVII века.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые ночной пейзаж рассмотрен как самостоятельное направление европейской ландшафтной живописи, выявлены его истоки, установлена связь с ведущими культурными тенденциями эпохи и освещены основные

г.. " проблемы его развития. Впервые в отечественной литературе проведен м>1ч» •><•

■"-» т ♦

анализ влияния теоретических трактатов о живописи на эволюцию этого вида пейзажа.

Данная работа является исследованием обобщающего характера, в силу чего наиболее эффективным представляется комплексный метод изучения проблемы. Он предполагает, с одной стороны, тщательный анализ конкретных памятников — живописных и, в ряде случаев, графических композиций с помощью стилистического и иконографического подходов, а с другой, выявляет их отношение к различным культурным феноменам того времени, отмечаемым в науке, литературе, философии, музыке.

Практическая значимость исследования состоит в том, что собранные в нем материалы и сделанные выводы могут быть использованы в общих и специальных трудах по западноевропейскому искусству XVII века, при подготовке выставок и составлении каталогов пейзажной живописи, а также в лекционной и экскурсионной работе.

Апробация результатов исследования проведена на конференциях и семинарах в Санкт-Петербургском государственном университете и в ряде публикаций.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и указателя имен художников.

В первой части Введения обосновывается выбор темы, определяются цели и задачи исследования, дается общая характеристика состояния ночного пейзажа в XVII веке. Ночной пейзаж рассматривается в данной работе как самостоятельное направление европейской ландшафтной живописи, тесным образом связанное с ведущими культурными тенденциями эпохи.

Вторая часть введения представляет собой подробный историографический обзор литературных источников по теме диссертации, начиная с работ историографов искусства XVII века Зандрарта и Хаубракена и заканчивая новейшей современной литературой

Глава 1. Истоки ночного пейзажа XVII века. Глава посвящена становлению этой разновидности пейзажного жанра в западноевропейской

живописи XIV—XVI веков и культурному «фону» расцвета ноктюрна в XVII веке Представляется возможным связать появление ночных сюжетов с мистической традицией Средневековья, где в целях усиления драматического эффекта часто присутствует описание ночных религиозных событий, видений и т.д. В частности, большое влияние на развитие «ночных» картин оказали «Откровения» Св. Бригитты (XIV век) и сочинения немецких мистиков (XIV—XV века). Не менее важным фактором распространения ночных сцен явились произведения франко-бургундской миниатюры XV столетия, в которых впервые появляются изображения искусственных источников света.

Основное внимание уделяется истории развития ночного пейзажа в итальянской, нидерландской и немецкой пейзажно-тематической картине XIV—XVI веков. Изменение общего отношения к миру, в том числе ослабление средневекового негативного отношения к ночи, развитие естествознания и пантеистической философии, а также религиозного театра послужили факторами распространения пейзажных видов в изображениях ночи. Развитию ночного пейзажа содействовали и теоретические трактаты Кристофоро Сорте (1580), Джованни Паоло Ломаццо (1584) и Карела ван Мандера (1604), в которых художники находили практические рекомендации для «сочинения» композиций и передачи эффектов освещения в пейзаже. Особенно сильно данные трактаты повлияли на мастеров нидерландского позднеманьеристического пейзажа, чье творчество явилось переходной ступенью к ноктюрну XVII века. Художники-маньеристы разработали два основных типа ночных сцен, названных нами «героический» («пейзажи катастроф») и «лирический» (сцены тихой ночи), в рамках которых впоследствии работали пейзажисты XVII столетия.

В главе также подробно рассматриваются те явления культуры XVII века, которые способствовали расцвету ночного пейзажа в западноевропейской живописи.

Новая космология Джордано Бруно и открытия в астрономии Кеплера и Галилея оказали огромное влияние на выработку нового типа

мировоззрения, в котором представление человека о себе и о своем месте в мироздании коренным образом изменилось. Среда существования человека была раздвинута до масштабов Вселенной. Если исходить из того, что одним из лучших «отражений» идей о бесконечности Вселенной, множественности миров и всеобщей одухотворенности космоса является образ ночного неба, то мы можем приблизиться к пониманию той исключительной популярности, которую обрела тема ночи в обществе XVII века.

Развитие оптики, фундаментальные открытия в которой пришлись именно на XVII век, стимулировало интерес художников к более пристальному изучению световоздушных явлений и, в том числе, такой специфической ситуации, как распространение света в темноте. Представляется возможным связать развитие ночного пейзажа с философской мыслью, литературой и музыкой эпохи. Философские взгляды Декарта вели к новому ощущению времени, пониманию его как дискретного, прерывистого Это давало возможность представить каждый момент времени, и ночь в том числе, в качестве целостного явления, имеющего свою эстетическую и духовную специфику. Поэзия и драматургия с успехом разрабатывали «ночные» сюжеты, доведя их до немыслимого прежде разнообразия и глубины. Наконец, тема ночи расцветает также в музыке XVII столетия, в которой появляются различные виды ноктюрнов, серенад и подобных им «ночных» произведений

Глава 2. Немецкая школа. Основоположником ночного реалистического пейзажа в западноевропейской живописи XVII века явился немецкий художник Адам Эльсхаймер. Этот живописец, большую часть своей творческой жизни проведший в Италии, стал подлинным реформатором европейского пейзажа, и в том числе ночного. Его поэтические «ноктюрны» с детально разработанными эффектами ночного освещения и достоверным изображением луны и звезд оказали огромное влияние на развитие этой разновидности пейзажного жанра во Фландрии и Голландии

Вероятно, первой «ночной» картиной Эльсхаймера является «Св Христофор» (ок 1599—1600) из собрания Государственного Эрмитажа В последнее время исследователями выдвинуто предположение, что это произведение могло быть написано либо в конце пребывания живописца Венеции, где он находился с 1598 года, либо сразу после появления художника в Риме в апреле 1600 года. Автор придерживается более поздней датировки работы Данная точка зрения основывается на сходстве «Св. Христофора» с полотном Микеланджело Меризи да Караваджо «Стигматизация Св Франциска Ассизского» (ок 1594—1595, Хартфорд (Коннектикут), Уодсворт Атенеум), которое Эльсхаймер мог видеть в Риме Познакомившись с творчеством Караваджо — уже известного в Риме живописца, Эльсхаймер мог дописать или переписать картину Данное предположение косвенно подтверждается свидетельствами о творческой манере художника, работавшего очень долго и часто оставляя работы незаконченными. Следует вернуться, на наш взгляд, к часто отрицаемому в последнее время тезису о влиянии Караваджо на разработку Эльсхаймером «ночной» темы До приезда в Рим Эльсхаймер не писал «ночных» картин, и именно под влиянием Караваджо немецкий художник обратился к ноктюрну При этом живописец не только создал оригинальное произведение, но и сделал первый шаг в выработке реалистической «формулы» ночного пейзажа XVII века. Ибо при сходстве композиционных приемов, налицо значительные различия в трактовке природного окружения. Из подчиненного элемента в полотне Караваджо ночная природа превращается у Эльсхаймера в самоценное эстетическое явление, фактор, определяющий настроение картины и влияющий на основное содержание произведения. В данном случае реалистическая трактовка ночи немецким художником ведет к почти полному исчезновению мистической составляющей сцены. В этой картине впервые появляется изображение полной луны, отражающейся в воде, — чарующий мотив ноктюрнов Эльсхаймера Ни один художник с таким реализмом и такой поэзией еще не изображал свет полной луны Данный мотив впоследствии появится во многих ноктюрнах фламандских и голландских пейзажистов

Следующие ноктюрны мастера близки к пейзажам поздних маньеристов с нх любовыо к драматическим эффектам и налетом некоторого мистицизма Кроме того, Эльсхаймер изучает творчество мастеров Высокого Возрождения. Так, при создании картины «Всемирный потоп» (ок 1600, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт) художник, скорее всего, вдохновлялся одноименной фреской Микеланджело в Сикстинской капелле (1510—1512). Именно она явилась источником как композиции в целом, с ее четко выраженной диагональю, так и ее отдельных элементов. Однако светотеневая разработка сцены, в которой ярко освещенные человеческие фигуры противопоставлены мрачному ночному пейзажу, полностью принадлежит самому Эльсхаймеру. Наиболее вероятным первоисточником сверхъестественного света стали работы Караваджо. Мистическое ощущение оставляет и пейзаж «Всемирного потопа», в трактовке которого, возможно, сказалось влияние «Трактата о живописи» Джованни Паоло Ломаццо. Кульминацией «ночных катастроф» Эльсхаймера явился «Пожар Трои» (1601—1602, Мюнхен, Старая пинакотека). Разнообразные световые эффекты составляют главное очарование этой работы художника. Кроме огня пожара, по всей картине разбросано множество маленьких огоньков от факелов, свечей и фонарей, придающих изображению драматически-живописный характер. Возросшее мастерство Эльсхаймера также выразилось в том, что люди не противопоставлены пейзажу, как это было в рассмотренных выше «катастрофах» художника, а органично слиты с ним

Наиболее известным произведением Эльсхаймера, безусловно, является «Бегство в Египет» (1609, Мюнхен, Старая пинакотека). Продолжая и углубляя «лирическую» тенденцию «Св Христофора», эта картина засвидетельствовала появление качественно нового подхода к проблеме воспроизведения ночи в искусстве.

«Бегство в Египет» стало первой картиной с реалистическим изображением звездного ночного неба в истории европейской живописи Интересно, что в литературе призыв к точной фиксации звезд на ночном небосклоне появился еше в середине XVI века, когда французским поэтом

Понтюсом де Тиаром были составлены описания воображаемых картин на мифологическую тематику. Однако ни в момент написания, ни после опубликования в 1584 году данные рекомендации не были воплощены в живописи Для этого потребовалась четверть века, во время которой свершился настоящий переворот в человеческом сознании. Он был связан, как уже говорилось выше, с революционной космологией Джордано Бруно и открытиями в астрономии Галилео Галилея.

«Бегство в Египет» предстает произведением, которое могло быть создано только уникальной способностью Эльсхаймера к адаптации новейших научных достижений, а именно открытий Галилея, изложившего результаты своих наблюдений в книге «Звездный вестник» Именно в этой книге Млечный путь описывался как скопление отдельных звезд, а не просто туманная дымка, и приводились изображения «морей» (пятен) и кратеров на лунной поверхности. В точности с указаниями Галилея художник и представил эти небесные феномены. Кроме того, Эльсхаймер поместил на небосводе созвездия Большой Медведицы, Плеяд, Льва, звезду Арктур и множество других звезд. Представляется несомненным тот факт, что Эльсхаймер горячо интересовался данной проблематикой. По мнению автора, художник имел возможность ознакомиться с результатами научной деятельности Галилея и отразить их в своей работе. «Бегство в Египет» сочетает в себе два аспекта мировоззрения начала XVII века. Отдельные элементы, написанные художником с исключительной точностью наблюдения и вниманием к деталям, вместе образуют картину мироздания, проникнутого божественной гармонией и ясностью. Ночное небо Эльсхаймера, без сомнения, отражает идеи Бруно и Галилея о бесконечной материальной Вселенной. В то же время, здесь явственно присутствует пантеистический аспект отношения к природе Эльсхаймер, как представитель двух культур — немецкой и итальянской, соединил в своей картине мира религиозную и научную составляющие мировоззрения того времени Пантеизм «идейно» объединяет все изображенное на картине; на создание образа единой Вселенной направлены и композиционные средства произведения

Влияние Эльсхаймера испытали художники разных стран, направлений и темпераментов. Главным образом, в их творчестве нашло отражение лирическое восприятие ночи немецким живописцем, его глубокое проникновение в красоту ночной природы и выразительные возможности лунного света «Научная» же тенденция Эльсхаймера нашла своеобразное продолжение в исследовании оптических эффектов и разработке специальной «ночной» светотени в работах Питера Пауля Рубенса и Арта ван дер Нера.

Глава 3. Итальянская школа. Несмотря на то, что Адам Эльсхаймер двенадцать самых плодотворных лет своей жизни провел в Италии, его творчество не оказало практически никакого влияние на развитие ночного пейзажа в итальянской школе живописи XVII века Поэтому данная разновидность жанра имела здесь собственную специфику, во многом отличную от североевропейской, основанной на достижениях Эльсхаймера.

Художником, написавшим первый «чистый» ночной пейзаж в итальянской живописи, стал Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино Около 1615—1616 года он создает «Пейзаж в лунном свете с каретой» (Стокгольм, Национальный музей; парный ноктюрн — Стокгольм. Собрание Сандстрём), который поражает исключительной смелостью, как замысла, так и исполнения. В картине отсутствует даже формальный сюжет, что было явлением достаточно редким для итальянского пейзажного жанра того времени. В качестве единственной «темы» полотна выступает ночная природа и тесно связанные с ней явления человеческой жизни: карета, запряженная парой лошадей, гуляющие люди, спящий человек на берегу ручья Ночь «оживляется» художником, предстает близкой и привычной зрителю средой обитания. По своим художественным качествам данный пейзаж, без сомнения, можно отнести к лучшим произведениям итальянской пейзажной живописи XVII века На восприятие зрителя во многом влияет уже смелость композиционного построения Лодка в левом нижнем углу и карета в правом оказываются обрезанными краями картины, что создает впечатление случайно вырванного из жизни куска действительности Светотеневое решение картины основано на тонко

сгармонированных контрастах между подвижным» тенями и беспокоимыми вспышками света. Белые, голубые и охристые облака, которые мастер делает рельефными с помощью густо положенных мазков краски, эффектно выделяются на фоне глубокого синего тона неба. Ночной небосвод у Гверчино показан в необычайно широком диапазоне оттенков: от нежно-бирюзового до темно синего. Белые кучевые облака, освещенные лунным светом, своим беспокойным ритмом корреспондируют с колористическим и композиционным строем картины. Краски земли приглушены, здесь преобладают коричневые и темно-зеленые тона. Смелый широкий мазок живописца еще больше усиливает ощущение свежести и романтической взволнованности пейзажа. В качестве предшественников подобной трактовки природы можно назвать художников феррарской и венецианской школ (Доссо Досси и Тициан), аналогии с творчеством которых приводит автор.

Ноктюрны Гверчино остались уникальным явлением в живописи Италии первой половины XVII века. В дальнейшем ночь предстает у итальянских художников в совсем ином образе — образе фантастических видений или Сцен с «колдовскими» сюжетами. Первое из этих направлений представлено группой картин Франсуа де Номе (Дезидерио Монсу), художника из Лотарингии, работавшего в Италии. В таких картинах де Номе, как «Ночное каприччо» (1622, Мюнхен, частное собрание) и «Фантастические руины со Св. Августином и ребенком» (1623, Лондон, Национальная галерея) главное место занимает изображение полностью выдуманной архитектуры, являющей собой причудливое смешение самых разнообразных стилей и школ. Руинированные здания, содержащие готические, ренессансные и барочные формы, представлены на фоне темного, почти черного ночного неба, которое не только эффектно «оттеняет» желтовато-белый и сероватый камень построек, но и придает работам художника некий «флёр» загадочности и тайны. Чувство ирреальности происходящего усиливает резкий, неестественно сильный свет, имеющий неясное происхождение Творчество де Номе имело несколько факторов влияния Кроме очевидного воздействия

позднсманьсристическич «пейзажей катастроф», многое в данных картинах указывает на связь с театром. Об этом говорят особенности композиции, в которой ясно читается разделение на «сцену» с героями и архитектурный «задник», а также подчеркнуто «импозантное» освещение.

С начала 1640-х годов тема ночи отмечается в творчестве еще одного неаполитанского художника — Сальватора Розы. В это время (1640—1649) Роза находился во Флоренции, где написал несколько «дьяблерий» (сцен колдовства), в рамках которых и возникают изображения ночи. Два небольших «ночных» тондо из Кливлендского музея искусств представляют сцены колдовства на лоне природы. Ландшафт играет в этих «дьяблериях» роль активно-смысловой среды, непосредственно участвующей в воплощении замысла живописца. В обоих случаях изображена глухая полночь с темно-синим небом и выступающими на его фоне черными силуэтами деревьев. Композиция «Сцены колдовства» (ок.1646, Лондон, Национальная галерея) более условна и, возможно, навеяна театральными постановками. На переднем плане картины фризообразно расположены несколько групп ведьм и колдунов, занятых различными оккультными действиями Они представлены на фоне темно-коричневого ночного неба с редкими облаками. Справа видны почти черные купы деревьев, а слева, где над высокой скалой брезжат первые рассветные лучи, узкая полоса неба уже окрасилась в чистый голубой цвет. Плоскостная трактовка пейзажа, при которой он больше похож на сценический задник, а также то обстоятельство, что главный источник света находится слева вне полотна, делают связь с театром еще более вероятной. В этой картине с наибольшей силой проявилась главная отличительная черта «дьяблерий» Розы — полное отсутствие какой-либо мистики. Если рассмотренные выше тондо проникнуты духом романтической таинственности, то лондонское полотно откровенно рассчитано на восприятие в качестве некоего театрализованного действа Автор делает вывод о том, что и сам художник, и заказчики этих картин едва ли верили в реальность изображаемого Скорее всего, отношение к данной тематике в гуманистических кругах Флоренции можно определить как своего рода поэтически-интеллектуальную игру, в которой

мкмальшшогся основы особого runa художественного восприятия, свя 1;шного с романтическим мировоззрением.

После переезда живописца в Рим в 1649 г. в его творчестве появляются картины на философскую тематику, что свяшно с увлечением Ро?ы неостонцпзмом. В полотне «Демокрит, погруженный в размышления о конечности всех вещей» (около 1651, Копенгаген, Государственный музей искусств), пейзаж имеет оттенок средневекового символизма. Ночь выбрана здесь осознанно, и понимается как пора смерти. Однако романтическое «живое дыхание» ночной природы противостоит общему настроению безысходности и печали, привносит в картину ноту оптимизма

Ведущим пейзажистом Северной Италии последней трети XVII века был Пьетро Темпеста, голландец по происхождению (его настоящее имя -Пи rep Мулиер Младший). Композиционная структура его многочисленных ноктюрнов восходит к работам семейства Бассано. Первый план обычно занимает берег с фигурной группой, второму плану соответствует водная поверхность (ручей, река, море), на третьем же высится гора или скала с тмком В романтическом восприятии природы, безусловно, сказалось влияние голландского ночного пейзажа, хорошо знакомого мастеру с детских и юношеских лет, особенно работ Арта ван дер Нера и Альберта Кейпа. Однако не следует забывать и о романтической тенденции в итальянской пейзажной живописи, главными представителями которой были Роза и Гаспар Дюге.

Эффекты ночного освещения, несомненно, относились к важнейшим средствам «романтизации» ландшафта у Тем песты. Небо в его пейзажах всегда заполнено мощными кучевыми облаками, в разрыве которых светит полная луна. Эмоциональное напряжение создается уже величественной картиной игры света в «барочных» массах облаков. При этом яркость лунного сияния такова, что его можно спутать со светом восходящего или заходящего солнца. На земле световую «эстафету» подхватывает блестящее отражение в воле непременный атрибут ноктюрнов Темпссты. Часто художник любит сочетать естественный источник освещения с искусственным - тряшим костром или пожаром, - усиливая, таким

образом, драматический элемент композиции Ноктюрны Темпесты оказали влияние на разработку аналогичной темы в творчестве французского пейзажиста XVIII века Клода Жозефа Берне.

Глава 4. Французская школа. Французский художник Клод Желле, прозванный Лоррен, вошел в историю европейской живописи как непревзойденный «певец солнечного света». Однако в его творческом наследии есть несколько ночных пейзажей, свидетельствующих об интересе Лорреиа и к этой стороне жизни природы. Самый ранний из них «Пейзаж с искушением Св.Антония» (Мадрид, Прадо) уникален для живописца. Такие фантастические пейзажи, пережившие расцвет в творчестве Босха и других мастеров XV—XVI веков, были явным анахронизмом во 2-й четверти XVII столетия. Необычность картины, скорее всего, объясняется требованием заказчика — испанского короля Филиппа IV. Мистика и потусторонние силы не были привычным сюжетом для Лоррена, поэтому допустимо предположить, что мастер в данном случае ориентировался на какой-либо «образец». В качестве такового, по мнению автора, могла выступить картина Тициана «Св. Иероним» (ок. 1531, Париж, Лувр). Можно отметить несколько особенностей, сближающих полотна Лоррена и Тициана между собой Это более тяжелая, почти закрывающая небо, правая часть композиции и «открытая» пейзажная левая; фигуры святых, чей взгляд направлен практически в одну и ту же точку, и, главное, мотив мощного древесного ствола, за которым разливается лунное сияние. В то же время хорошо заметна разница в восприятии ночи между искусством XVI и XVII веков. Лунный свет в картине Лоррена не имеет того мистического оттенка, который явно доминирует в полотне Тициана. Мягкий свет луны, омывающий задний план мадридской картины, вступает в противоречие с инфернальной атмосферой переднего плана, образованной ирреальным божественным сиянием и отсветами дьявольского костра Реалистические тенденции XVII века — следует отметить, что ночное небо с луной выполнено в духе северной, а точнее, голландской традиции, — не могут ужиться с реминисценциями босховского, средневекового, образа ночи, что придает

картине несколько эклектичный вид В последующих ноктюрнах Лоррена, сохранившихся в виде рисунков, доминирует влияние Эльсхаймера. В этих работах ночь полна света, спокойствия и уюта, она величественно прекрасна и, одновременно, является средой повседневного человеческого существования.

Наиболее оригинальный ноктюрн Лоррена «Ночь (Борьба Иакова с ангелом)» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) написан в 1672 году. Тщательное изучение натуры позволяет художнику достичь высочайшей степени достоверности в трактовке пейзажа. Основной колористический акцент полотна сформирован оттенками холодных темно-зеленых и серо-голубых тонов. По контрасту с первым планом, погруженным в глубокую тень, облачное небо и горы вдалеке освещены мягким светом луны, спрятавшейся за облака. Слева, за стволами деревьев слабо брезжит утренняя заря, на которую указывает ангел. Светотень подчеркивает глубину пространства картины, выступая, таким образом, как мощный композиционный фактор. Но она также играет определяющую роль и в создании настроения полотна. Таинственность, почти неуловимое напряжение первого плана, связанные с загадкой мистического противостояния, разрешаются в светлой части картины, где лучи зари не только несут с собой новый день, но и, возможно, выступают символом божественного откровения. Картина Лоррена представляет собой пример ночи в классическом духе. Гармоничное сосуществование человека и природы здесь не может быть нарушено драматическими световыми эффектами и резкими контрастами светотени. «Приглушенный» характер изображения этого времени суток объясняется тем, что классическому мироощущению была близка именно ночь на исходе, ночь, предвосхищающая день. В подтверждение данной точки зрения автор приводит отрывок из «Буколик» Вергилия, в котором обнаруживается сходное по характеру отношение к ночи

Глава 5. Фламандская школа. В пейзаже Фландрии начала XVII века были еще достаточно сильны традиции позднего маньеризма Влияние этого направления, которое приобрело поистине общеевропейский масштаб.

будет заметно у некоторых живописцев даже во второй трети XVII столетия. Вместе с тем, творчество ведущих художников 1620-х годов позволяет говорить о постепенном переходе к более реалистическому изображению натуры. Эта тенденция нашла свое отражение и в ночном пейзаже. «Деревня в лунном свете» (ок.1620, Прага, Национальная галерея) антверпенского живописца Иоса де Момпера при сохранении маньеристической в своих основах композиции, отличается живой трактовкой ночной природы, и, в особенности, освещения. Картина Момпера отражает важные перемены и в еще одном ответвлении пейзажного жанра — «пожарах». Теперь его основным содержанием являются изображения уже не мифологических, а совершенно реальных бедствий, часто случавшихся в городах и деревнях того времени. Эго связано как с общим поворотом к большей демократизации сюжетов, так и с влиянием «военного» фактора. Для нескольких поколений, чья жизнь пришлась на время Нидерландской буржуазной революции и долговременной войны за независимость, пожары не только стали «привычным» делом, но даже превратились в популярный живописный сюжет

Коренные изменение во фламандском пейзаже и, в том числе, ночном, связаны с именами Адриана Браувера и Питера Пауля Рубенса. Они отказались от маньеристических схем и приемов, полностью посвятив себя созданию реалистических, глубоко оригинальных образов природы. Адриан Праувер создал свои ноктюрны после возвращения из Харлема, примерно в 1633—1637 годах. Лучшим из них можно назвать картину «Дюны при лунном свете» (ок.1635—1637, Берлин, Государственные музеи Прусского культурного наследия, Картинная галерея). Поразительный реализм в передаче природных явлений, решающую роль в формировании которого у Браувера сыграла голландская школа, не может заслонить одного важного факта этот пейзаж являет нам такое обостренно-личное чувство природы, которое не было свойственно подавляющему большинству /олландских пейзажистов той поры (за исключением Рембрандта и Геркулеса Сегерса) Ьыстро опустившаяся на землю ночь наполняет сцену каким-то неясным

беспокойством, переданным и в тяжелых облаках, занимающих весь левый верхний угол картины, и в черной массе деревьев, чьи силуэты резко контрастируют с потоками света дальнего плана Кульминационными моментами этой тревоги являются белый диск луны и его сверкающий «двойник» в морской воде. У предшественников Браувера в изображении луны, отражающейся в воде, — Эльсхаймера и Рубенса — не существовало такого напряжения между источником света и его отражением. Браувер же, при помощи невероятной текучести красок, стремится распространить это беспокойство вместе со светом по всей поверхности картины.

Гений Рубенса нашел яркое воплощение в ночном пейзаже. Можно признать решающим влияние работ Эльсхаймера на появление ночных пейзажей в зрелом творчестве Рубенса Эльсхаймеровский мотив полной луны, отражающейся в воде, присутствует в ночной сцене из картины «Возчики камней» (ок 1620, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) Композиция картины имеет «дневную» и «ночную» составляющие. Эта бинарность ландшафта станет ярким отличительным признаком пейзажной поэтики Рубенса, напрямую связанным с важнейшей чертой его мировоззрения — всеохватностью бытия. К анализу сложной семантики данного образа автор привлекает различные феномены духовной жизни эпохи.

Наиболее выразительный из ночных пейзажей Рубенса «Пейзаж с луной и звездами» (Лондон, Галерея Института Курто) датируется примерно 1637—1638 годами Главным выразительным средством картины, помимо свободной, почти «импрессионистической» фактуры, без сомнения, является свет Чарующий лунный свет просвечивает сквозь листву деревьев, заставляет мерцать ночное небо, играет на поверхности воды, светящейся лентой выхватывает из тени берега ручья. При помощи розоватых мазков, разбросанных по всей поверхности картины, художник делает этот свет всепроникающим, достигающим самых отдаленных уголков пейзажа В создании напоенной светом атмосферы активно участвует желтовато-охристый грунт картины, просвечивающий через тонкие слои краски Теплота лунного света, подчеркнутая пылающими охристыми цветами воды

И берегов ручья, сообщает этой рабо1е особенно ишимное настроение. Картина проникнута поэтическим чувством ночного уединения, спокойствия, отрешенности от дневных забот Поразительным образом отмеченная интимность сочетается в данном пейзаже Рубенса со стремлением к бесконечности, слиянию земного и небесного начал, характерным для пантеистической философии Помимо несомненной привлекательности света как объединяющего и поэтизирующего фактора, Рубенса интересовали и его оптические эффекты. В заключение главы автор рассматривав г вопрос влияния картины Рубенса на трактовку ночи в творчестве Томаса Гейнсборо и Джона Констебла

Глава 6. Голландская школа. Своего высшего расцвета западноевропейский ночной пейзаж XVII века достигает в искусстве Голландии. Никоим образом не умаляя достижений Адриана Браувера и Питера Пауля Рубенса, во многом опередивших голландских мастеров и создавших одни из лучших ноктюрнов столетия, нужно отметить, что только в Голландии это направление ландшафтного жанра полностью избавляется от пережитков маньеризма, приобретает подлинно реалистическую основу и становится предметом узкой специализации Только в Республике Соединенных Провинций появляются живописцы, посвятившие большую часть своей творческой жизни наблюдению за ночной природой и отражению ее в своих полотнах. В первую очередь речь идет об Арте ван дер Нере, чьи ноктюрны стали одним из самых замечательных явлений голландской пейзажной живописи

Автор отмечает важный аспект трактовки ночи в голландской культуре — как времени отдохновения от забот дня и любования ночной природой Особенно богата такими мотивами поэзия Нидерландов

Ранние ноктюрны голландских мастеров (Эсайаса ван де Велде, Питера Молейна) являлись, по существу, пейзажно-жанровыми картинами. Причина отсутавия в них внутренней значительности заключается в том, что они находились в стороне от магистрального пути развития голландской пейзажной живописи, перед которой стояли задачи обретения национального своеобразия и разработки тонального колорита Обе эти

проблемы па данном временном этапе не могли быть разрешены в рамках ночного пейзажа Мастером, подготовившим «почву» для перехода к поэтическому воплощению ночи в голландской живописи, стал Ян ван де Велде И Его гравюры открыли новое направление в развитии ноктюрна Проникнутые подлинно национальным духом, они в части композиции, освещения и общего настроения удивительным образом предвосхищают работы Арта ван дер Нера.

Приблизительно с 1640 года начинается период расцвета как голландской живописи в целом, так и национального пейзажа, в частности Первостепенное значение для пейзажистов приобретает проблема света В рамках этой тенденции сложились благоприятные условия для развития ночного пейзажа, ставшего одной из самых замечательных страниц голландского ландшафтного искусства «золотого века». В это время появляются ноктюрны трех непревзойденных «поэтов ночи» — Рембрандта, Кейпа и Нера.

В наследии величайшего голландского художника —- Рембрандта — мы находим лишь один живописный пейзаж, связанный с изображением ночи. «Отдых на пути в Египет» (1647, Дублин, Национальная галерея Ирландии) является уникальным не только для творчества Рембрандта, но и для всего голландского пейзажа Эта картина, несомненно, была вдохновлена «Бегством в Египет» Адама Эльсхаймера (1609, Мюнхен, Старая пинакотека) Однако сразу же следует сказать, что картина Эльсхаймера была для голландского живописца лишь толчком к созданию оригинального произведения с собственными художественными задачами и изобразительными средствами. Если Эльсхаймер изображает ночную природу ради нее самой, то Рембрандт использует ночную тьму, в первую очередь, для выражения собственных философских взглядов. Элемент космического у Рембрандта, по сравнению с картиной немецкого художника, значительно снизился Рембрандт создает волшебный вид уголка природы, а не образ мироздания; универсальные тенденции Эльсхаймера претворяются у голландского живописца в концепцию, если можно так выразиться, «земного универсализма»' магические энергии,

пронизывающие все сущее, исходят теперь, главным образом, от земли Сноп лунного света, падающий из-за темно-серой тучи в окутавшую местность тьму, есть лишь «отражение» в природе света человеческого костра, рассеивающего мрак ночи. Чарующим взаимопроникновением света и тьмы, тончайшими градациями словно одушевленных красок Рембрандт создает величественный, глубоко оригинальный образ ночной природы В этом образе человек полностью сливается со своим окружением, превращаясь из самостоятельного элемента в картине Эльсхаймера в составную часть природной стихии. Символическая составляющая произведения покоится на противопоставлении умиротворяющей сцены у огня и мрачной темноты ночи, тепла и холода, гостеприимства и враждебности Если у Эльсхаймера все мироздание было дружественным для беглецов элементом, то у Рембрандта эту роль играет только костер Понимание света, в общих чертах совпадающее у Эльсхаймера и Рембрандта, имеет различия того же порядка. Свет у Рембрандта также играет роль духовной силы, животворящей природу, однако он лишен космического оттенка, отмеченного у Эльсхаймера. В духе мироощущения голландского живописца и свет в его полотне приобретает интимный, задушевный характер, представляющий, скорее, излучение чувства, чем отражение энергий, пронизывающих Вселенную

Наиболее известные ноктюрны Альберта Кейпа — «Море при лунном освещении» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) и «Гавань Дордрехта в лунном свете» (Кёльн, Музей Вальрафа-Рихарца), по-видимому, созданы во второй половине 1640-х годов Среди «ночных» картин других мастеров они выделяются своими довольно крупными размерами (77х 107 см) и тем особым чувством монументальности, которое присуще лучшим работам этого живописца. Кроме того, данные произведения имеют весьма необычную для голландского ноктюрна XVII века сюжетную линию: над широкой гладью морской воды встает полная луна, отражающаяся в воде и освещающая крупно трактованные парусники первого плана

Самым ишесшым мастером ночного пеГнажа в Голландии XVII пека был Api )м 11 дер Пер. Автор опровергает устоявшееся мнение о значительном влиянии на ноктюрны художника paóoi братьев Кампхёйзен. Подробно рассматриваются композиционные схемы полотен Пера, которые, во-первых, cpaiy привлекали внимание зрителя к важнейшему элементу картины - луне, а во-вторых, создавая иллюзию глубокого пространства, предоставляли наилучшую возможность для разработки эффектов ночного освещения. В связи с последней проблемой анализируется метод так называемого «цветного» или «окрашенного света», разработанный Нсром.

В творческом наследии Hepa присутствуют также виды ночных пожаров. Подобные картины мастера, ценившиеся дороже других его работ, очевидно, пользовались повышенным спросом па художественном рынке. Весьма вероятно, что данное обстоятельство подвигло некоторых художников, таких как Эгберт ван дер Пул, к специализации в этой области. «Пожары» Пула можно рассматривать как продолжение линии, намеченной в творчестве Эсаиаса ван де Велдс ярко выраженный жанровый характер произведения фактически превращает его в лейзажно-жанровую картину, характерную для начального этапа развития голландской живописи

Как и Рубенс, голландские пейзажисты оказались близки поколению романтиков XIX века своей склонностью к изображению необычных эффектов освещения и тонкой лирической окрашенностью ландшафта Автор диссертации прослеживает влияние ночных пейзажей Арга ван дер Hepa, Альберта Кейпа и Ремоарндта на английских (Джозеф Райт из Дерби, Джон Кром. Джозеф Мэллорд Уильям Тернер), немецких (Каспар Давид Фридрих) и скандинавских (Йене Юль. Йохан Кристиан Клаузеи Даль) художников XVIII—XIX веков.

Заключение. В результате исследований автором были сделаны следующие выводы:

1. Ночной пейзаж занимал значительное место в истории развития западноевропейской живописи XVII века В это время нокпорн выделился п особую раяювидноегь пейзажного жанра, имеющую ярко выраженную собственную специфику.

2. Истоки ночного пейзажа как отдельного направления пейзажного жанра лежат в итальянской, нидерландской и немецкой пейзажно-зематичсской картине XIV—XVI веков Значительную роль сыграли мастера нидерландского позднеманьеристического пейзажа, которые разработали два типа ночных сцен — «героический» («пейзажи катастроф») и «лирический» (сцены тихой ночи). Особенно важно то, что в рамках «лирического» типа возникли первые «чистые» ночные пейзажи в истории живописи Ноктюрны поздних маньеристов оказали влияние на развитие двух типов ночных пейзажей в искусстве XVII века — спокойных ночных видов и сцен с пожарами.

3. Значительное воздействие на развитие «героических» ночных пейзажей оказали маньеристические трактаты о живописи Кристофоро Сорте, Джованни Паоло Ломаццо и Карела ван Мандера, в которых художники находили практические рекомендации для «сочинения» композиций и передачи эффектов освещения в пейзаже.

4 Распространение ночного пейзажа в западноевропейской живописи XVII века было теснейшим образом связано с развитием науки, в том числе с открытиями Галилео Галилея, Иоганна Кеплера и Рене Декарта. Важную роль в указанном процессе сыграли также философские идеи Джордано Бруно и Рене Декарта, литературные и музыкальные произведения, посвященные теме ночи

5. В западноевропейской живописи XVII века изображение ночи в целом потеряло присущие ему ранее мистический и «авантюрный» оттенки. Художники сосредоточились на выявлении собственной эстетической ценности ночной природы и убедительной передаче характерных для этой части суток световых эффектов

6 Основоположником ночного реалистического пейзажа XVII века стал немецкий художник Адам Эльсхаймер. Его поэтические ноктюрны (а также гравюры по ним голландского гравера Хендрика Гаудта) с детально разработанными эффектами ночного освещения и достоверным изображением луны и звездного неба оказали огромное влияние на развитие этой разновидности пейзажною жанра во Фландрии и Голландии

7. В итальянской живописи XVII века ночной пейзаж развивается в дву\ основных направлениях: романтическом (Гверчино и Пьетро Тсмпрста) и мистико-фантастическом (Франсуа де Номе). На стыке \ казанных тенденций находятся картины Сальватора Розы, в произведениях которого романтический подход к изображению ночной природы соединяется с эзотерико-философской окраской сюжета.

8. Клод Лоррен, в ранних ноктюрнах которого отмечается влияние различных художников (Тициан, Эльсхаймер и др.), в поздний период творчества обратился к классическому образу ночи, по своему звучанию близкому произведениям античной литературы.

9. Главные достижения фламандского ночного пейзажа XVII века связаны с именами Адриана Браувера и Питера Пауля Рубенса, чьи реалистические ноктюрны являются отражением глубоко оригинального взгляда на природу. В творчестве Рубенса ночной пейзаж также выступает составной частью образа мироздания, что проявилось в «бинарной» композиционной структуре ландшафтов художника.

10 В Голландии реалистический ночной пейзаж обрел исключительно широкую популярность. Впервые в европейском искусстве появляются пейзажисты, специализирующиеся в этой области Среди них первое место занимает Арт ван дер Hep, разработавший особые композиционные и светотеневые приемы для убедительной передачи эффектов ночного освещения

11.Ноктюрны мастеров XV7I века стали отправной точкой творческих исканий для художников XVIII и XIX веков. Новые художественные приемы и тонкое поэтическое настроение ночных пейзажей Арта ван дер Hepa, Альберта Кейпа и Рембрандта оказали значительное влияние на английских, немецких и скандинавских романтиков. К новаторской трактовке световых эффектов Питером Паулем Рубенсом обращались в своем творчестве Томас Гейнсборо и Джон Констебл, а образ ночной природы у Пьетро Темпесты сыграл важную роль в появлении ноктюрнов Клода Жозефа Берне.

По теме диссертации автором были опубликованы следующие работы.

I Малые голландцы. СПб. Аврора, 2002 1,6 п л

2.Маньеристические трактаты о живописи и изображение ночи в западноевропейском искусстве XVI — XVII веков//Пунинские чтения-2001 ■ Материалы научной конференции. Санкт-Петербург, 6—7 апреля 2001 г СПб.. Изд СПбГУ, 2002.С.33—37. 0,5 п.л.

3 Ночной пейзаж Клода Лоррена в музее Прадо//Человек и Вселенная, 2004, № 1 (34). С. 15—18. 0,2 п.л.

Подписано в печать 28 .09.04 Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная. Печать офсетная Усл. печ. л. 1,4 Тираж 100 экз. Заказ №34.

ЦОП типографии Издательства СПбГУ 199061, С-Петербург, Средний пр., 41

! t

»18446

РНБ Русский фонд

2005-4 13684

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Костыря, Максим Алексеевич

ВВЕДЕНИЕ

Постановка проблемы.

Историографический очерк.

ИСТОКИ НОЧНОГО ПЕЙЗАЖА XVII ВЕКА

Италия.

Нидерланды.

Германия.

Тема ночи в культуре XVII века.

IHjM^EiUjICi^-SI 1X1 ••••••••••••••••••••

ИТАЛЬЯНСКАЯ ШКОЛА

ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА

ФЛАМАНДСКАЯ ШКОЛА

ГОЛЛА HJ^C КАЯ HlKOJlA«<«ttt»i«t»»twwt>—»««—»w>ww»»»»»MM«w>ww—

Список научной литературыКостыря, Максим Алексеевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.,1963.

2. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1—2. М, 1935—1937.

3. Аникст А.А. Италия. Театр и декорационное искусство // История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство 17 века. М.,1988. С.141—146.

4. Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

5. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973.

6. Бенуа А.Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. СПб., б.г.1910.

7. Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Т. III. История пейзажной живописи. СПб., 1912.

8. Бруно Д. Изгнание торжествующего зверя. О причине, начале и едином. Минск, 1999.

9. Бруно Д. Философские диалоги. М.,2000.

10. Бялостоцкий Я. Проблема маньеризма и нидерландская пейзажная живопись //Советское искусствознание'22. М.,1987. С. 168—182.

11. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. T.I—V. М.,2001.

12. Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1997.

13. Вельчинская И.Л. Альбрехт Альтдорфер. М.,1977.

14. Вергилий Публий Марон. Собрание сочинений. СПб., 1994.

15. Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М.,1956.

16. Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века М., 1957.

17. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М.,1962.

18. Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков. М.,1966.

19. Вольская В.К Пуссен. М., 1946.20.