автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Нотные автографы раннего творчества А. П. Бородина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Нотные автографы раннего творчества А. П. Бородина"

На правах рукописи

¿аё-х,- 2303

Фирсова Наталья Фёдоровна

Нотные автографы раннего творчества А.П. Бородина (опыт текстологического исследования) Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Работа выполнена на секторе музыки ГНИУК «Российский институт истории искусств» МК РФ, РАН

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, ст. науч. сотр. H.A. Огаркова. Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, проф. З.М. Гусейнова, кандидат искусствоведения, доцент В.Т. Назарова.

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория.

Зашита состоится « 8 » О V 2000 г. в 14 ч. на заседании диссертационного совета ГНИУК «Российский институт истории искусств» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5. Зеленый зал.

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке ГНИУК «Российский институт истории искусств» МК РФ, РАН.

Автореферат разослан « 5"» оъ 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Е.В. Герцман

м /э Л,/5/Гпрп/} nt-f ■/} П -лс

Общая характеристика работы.

Актуальность темы.

Обращение к нотным автографам Александра Порфирьевича Бородина - не дань моде, а актуальность сегодняшнего дня: разрозненные по разным архивохранилищам рукописи композитора давно нуждались в детальном исследовании и систематизации. Отсутствие «Сводного каталога» всего рукописного архива Бородина явилось стимулом для поиска, атрибуции, анализа и систематизации нотных автографов. Несмотря на обширный круг музыковедческих трудов, посвященных жизни и творчеству композитора, вопросы изучения рукописных текстов затрагивались лишь «вскользь», поэтому очевидна необходимость специального текстологического труда.

Объект исследования.

Объектом исследования избраны автографы, относящиеся к раннему периоду творчества Бородина (1842 - 1862 гг.). Неизданные при жизни композитора (исключением является «Adagio patético» («Патетическое адажио») для фортепиано, опубликованное в Санкт-Петербурге в 1849 г.)1 юношеские сочинения долгое время оставались в рукописях и не были известны. Диссертация содержит описание и анализ 39 ранних автографов Бородина (общим объёмом более 250 листов), хранящихся в архивах и библиотеках Москвы и Санкт-Петербурга.

Цель и задачи исследования.

Диссертационное исследование преследует две основные цели: обобщить накопленный в отечественном музыковедении опыт атрибуции ранних рукописей Бородина и систематизировать информацию об этих источниках. В соответствии с поставленными целями в диссертации решались следующие основные задачи:

1. поиск нотных автографов раннего творчества Бородина;

2. воссоздание истории хранения рукописного архива композитора;

3. атрибуция, датировка и текстологическое описание нотных автографов;

4. сравнительный анализ текстов с целью реконструкции творческого метода раннего Бородина;

5. каталогизация автографов.

Научная новизна.

Научная новизна диссертации заключается в том, что ранние нотные автографы Бородина впервые стали объектом специального текстологического исследования. Произведенный источниковедческий поиск

Рукописные материалы пьесы утрачены.

рукописей позволил выявить и ввести в научный обиход два ранее неизвестных автографа композитора - пьеса а-гпо11 для фортепиано в две руки и пьеса 1~-то11 для виолончели и фортепиано. В процессе написания работы были обнаружены неопубликованные материалы, освещающие историю хранения бородинских рукописей, факты их издательской и исполнительской судьбы.

Методы исследования.

В диссертации, не претендующей на исчерпывающе полное исследование рукописей Бородина, изучение нотных автографов предпринято в трех аспектах: источниковедческом, текстологическом и аналитическом. Каждый аспект предполагает разработку специальной методологии, отвечающей поставленным диссертантом задачам.

Поиск нотных автографов Бородина и других архивных материалов, освещающих историю существования и хранения рукописей, является отражением источниковедческого аспекта диссертации. Ориентирами в данном процессе стали справочные издания и каталоги отечественных и зарубежных архивов. Были изучены собрания следующих архивов и библиотек Москвы и Санкт-Петербурга, содержащих бородинские автографы: Государственного центрального музея музыкальной культуры им. МИ. Глинки (Москва), Государственного Дома-музея П.И. Чайковского в Клину, Отдела рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург), Рукописного отдела Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Кабинета рукописей Российского института истории искусств (Санкт-Петербург), рукописного отдела Архива литературы и искусства (Пушкинский дом) в Санкт-Петербурге. Проведена работа по сбору информации о ранних рукописных материалах, в процессе которой помимо упомянутых архивохранилищ были исследованы фонды Центрального государственного архива литературы и искусства в Москве и отдела редких изданий научной библиотеки Московской консерватории. Поиск ранних автографов Бородина происходил в процессе изучения всех музыкальных рукописей композитора.

Текстологический аспект диссертации отвечает задаче детального текстологического описания нотных рукописных текстов Бородина. С целью систематизации данных о рукописях использована схема текстологического описания нотных автографов, которая имеет ряд существенных отличий от общепринятой методики описания. Исходя из специфики раннего рукописного собрания композитора, диссертантом разработаны терминологический аппарат и индивидуальная типологическая система автографов.

Аналитический аспект диссертации нашел отражение в сравнительном анализе вариантов рукописного текста отдельных сочинений композитора. Сделанные в процессе изучения автографов наблюдения

над особенностями записи позволили реконструировать творческий метод раннего Бородина. Анализ композиторской техники дал возможность сделать ряд обобщений об особенностях его музыкального мышления.

Практическая ценность работы.

Исследование может быть использовано в курсе «Источниковедение и текстология русской музыки нового и новейшего времени» в музыкальных вузах, а также рекомендовано студентам, аспирантам, преподавателям, интересующимся вопросами изучения нотных рукописей и творческого наследия А. П. Бородина. Каталог нотных автографов раннего творчества с указаниями современных шифров хранения, имеющийся в разделе приложений, может стать практически полезным справочным пособием, облегчающим поиск автографов Бородина.

Апробация работы.

Диссертация обсуждалась на секторе музыки Российского института истории искусств и была рекомендована к защите 28 июня 1999 г.

Результаты работы были изложены в следующих докладах на научных конференциях: «Инструментальное творчество А.П. Бородина. К проблеме метода текстологического анализа» (Аспирантская конференция «Историко-культурный сюжет в контексте современности». С.-Петербург, РИИИ, 13-14 декабря 1995 г.); «Нотные автографы раннего периода творчества А.П. Бородина в собрании Кабинета рукописей Российского института истории искусств» (Первые чтения Рукописного отдела Научной музыкальной библиотеки С.-Петербургской консерватории «Русские музыкальные рукописи в хранилищах Петербурга». 8-10 апреля 1996 г.); «Феномен личности А.П. Бородина в историко-культурном контексте (заметки о творческом процессе)» (Аспирантская конференция «История и теория искусства: творческая личность и историко-культурный процесс». С.-Петербург, РИИИ, 9-10 декабря 1996 г.); «Бородин и Балакирев: ученик и учитель (процесс создания Первой симфонии» (Вторые чтения Рукописного отдела Научной музыкальной библиотеки С.-Петербургской консерватории «Русские музыкальные рукописи в хранилищах Петербурга». 28-30 апреля 1997 г.).

По теме диссертации автором подготовлено 4 публикации общим объемом 2, 5 п.л.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, разделов примечаний и приложений (7). В раздел приложений включены: опись фонда Бородина, составленная в Музее Ленинградской филармонии (фрагмент); «Книга автографов А.П. Бородина», составленная П.А. Ламмом (фрагмент); письма С.А. Дианина Л.М. Кутателадзе (по вопросам использования доку-

ментов фонда Бородина в печати); каталог нотных автографов раннего творчества А.П. Бородина; иллюстрации (4); факсимиле фрагментов рукописей (8); нотные примеры (78); указатель архивов и библиотек. Библиографический список литературы включает 205 наименований.

Содержание диссертации.

Во введении обосновывается выбор темы, определяются цели и задачи, научная новизна исследования, его основные аспекты и методология. Содержание вводного раздела составляют: реконструкция истории хранения рукописей Бородина и обзор литературы по проблемам изучения автографов композитора.

История хранения нотных автографов Бородина является запутанным сюжетом, отдельные эпизоды которого настолько драматичны, что не возникает сомнений в вероятности безвозвратной потери для музыкальной культуры отдельных архивных документов. Расследование истории хранения и перемещения автографов Бородина, предпринятое в музыковедении впервые, позволило уточнить степень сохранности рукописного собрания композитора.

После смерти Бородина все его музыкальные рукописи были вывезены H.A. Римским-Корсаковым и В.В. Стасовым из квартиры, находившейся в доме Военно-медицинской академии на Выборгской стороне. Согласно завещанию композитора во владение его имуществом вступила жена -Е.С. Бородина, которая сама вскоре умерла. После смерти Бородиной душеприказчиком и опекуном над доходами от исполнения музыкальных произведений Бородина был назначен А.П. Дианин - коллега композитора по кафедре химии в Военно-медицинской академии и близкий друг семьи Бородиных, который с 1863 года проживал с ними в одной квартире.

Дальнейшая история той части бородинского наследства, которая осталась во владении Дианина, освещена в неопубликованной «Истори-ко-архивной справке об архиве А.П. Бородина», составленной сыном наследника С.А. Дианиным (ГЦММК. ф. 45, № 571). Содержание этого документа, который впервые публикуется в диссертации (с рядом сокращений), проливает свет на драматичную судьбу рукописных материалов и других музейных ценностей, принадлежавших Бородину.

После конфискации зимой 1921-1922 гг. имущества, находившегося в квартире С.А. Дианина, бородинская коллекция была разделена на три собрания: часть предметов и документов была передана в Музей Ленинградской филармонии, часть попала в склады Выборгского жилотдела, часть осталась в распоряжении Дианина.

В 1924 году под руководством Н.Ф. Финдейзена была сделана опись поступившего на хранение в Музей Ленинградской филармонии бородин-

ского архива. Содержание раздела описи «Нотные автографы» свидетельствует о том, что в филармонию попала значительная часть раннего рукописного архива Бородина: помимо автопэафов ранних сочинений в ней значатся списки разных произведений других композиторов, переписанных Бородиным в годы юности. Однако некоторые рукописи какое-то время оставались в руках Финдейзена. Позже бородинские автографы из личного архива Финдейзена были переданы в Отдел рукописей Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург) и Дом-музей П.И. Чайковского (Клин).

Из музея филармонии фонд Бородина был перемещен в хранилище Государственного Эрмитажа (1932 г.), а оттуда (1938 г.) передан в Историографический Кабинет Научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии - ныне Кабинет рукописей Российского института истории искусств. В 1951 году это собрание пополнили нотные рукописи раннего периода творчества Бородина, поступившие из Дома-музея П.И. Чайковского в Клину.

В конце XIX - начале XX вв. нотное собрание отдела рукописей Публичной библиотеки Санкт-Петербурга пополнилось бородинскими автографами, переданными из частных архивов H.A. Римского-Корсакова, А.К. Глазунова и М.П. Беляева.

В результате изучения фондов Бородина, хранящихся в России, можно сделать вывод о том, что нотные автографы, относящиеся к раннему периоду жизни композитора, на сегодняшний день сосредоточены в двух архивохранилищах Санкт-Петербурга - Кабинете рукописей Российского института истории искусств (KP РИИИ) и Отделе рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ).

После смерти Бородина его ранние произведения долгое время оставались в рукописях. Заинтересованным современникам почти ничего не было известно о начальной стадии творчества композитора, так как сам он очень скептически относился к своим неопубликованным опытам и не оставил об этом никаких высказываний. Составить представление о том, что Бородин сочинял в детские и студенческие годы (1850-1856 гг. обучение в Медико-хирургической академии), а также во время своей заграничной командировки в Гейдельберг (1859-1862 гг.), можно было лишь по эпизодическим указаниям в воспоминаниях его младшего брата Д.С. Александрова, близкого друга М.Р. Щиглева и жены Е.С. Бородиной. Многие интересные подробности о музыкальных занятиях Бородина в юности содержат мемуары И.И. Гаврушкевича.

Процесс изучения раннего периода творчества Бородина был непосредственно связан с исследованиями его рукописного архива. В отечественной историографии можно наблюдать решение трех основных проблем: сбор информации о местонахождении рукописей, их атрибуция

и научная публикация. Издание неизвестных юношеских произведений Бородина сопровождалось их концертными премьерами2.

В 1911 году появляется первая информация о юношеских рукописях Бородина: при разборе архива МП. Беляева в Петербургской публичной библиотеке A.B. Оссовский обнаруживает автографы трех произведений композитора: трио g-moll на тему русской песни «Чем тебя я огорчила» для двух скрипок и виолончели, Тарантеллы D-dur для фортепиано в четыре руки и квинтета c-moli для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано. Исполнение этих сочинений в ряде концертов стало заметным явлением музыкальной жизни Петербурга и Москвы.

Значительным этапом в изучении раннего творчества Бородина становится монументальная работа музыковеда-текстолога П.А. Ламма, приступившего в конце 1910-х годов к подробному исследованию рукописного архива композитора с целью создания полного академического издания всех произведений Бородина. В результате изучения рукописных собраний библиотек Петербурга и Москвы, а также частных коллекций, Ламм составил «Книгу автографов А.П.Бородина». Черновик неопубликованной «Книги» (РГАЛИ, ф. 2743, оп. 1, № 17) является единственным на сегодняшний день сводным каталогом автографов композитора: в него вошло описание 247 рукописей (каждой рукописи соответствует порядковый номер) с указаниями их мест хранения.

Начинание Ламма было подхвачено А.Н. .Дмитриевым, который в 1932 г. приступил к изучению рукописного архива Бородина. Первая глава диссертации Дмитриева «Рукописи А.П. Бородина: Опыт анализа его творческого метода» (1948 г.) включает в себя описание и анализ ранних автографов композитора. Объем упомянутых исследователем рукописей далеко не полный. Это обстоятельство можно объяснить тем, что к моменту изучения Дмитриевым рукописных фондов Бородина, местонахождение многих автографов было не известно. Большим недостатком книги Дмитриева является отсутствие указаний точных мест и шифров хранения рукописей^.

Значительный объем информации о раннем творчестве Бородина содержит «Жизнеописание» С.А. Дианина (1955 и 1960 гг.). Являясь владельцем большого количества личных документов композитора, рукописей его писем и других материалов, связанных с жизнью и творчеством композитора, проведя активную поисковую работу пс выявлению нотных автографов, Дианин впервые публикует ряд раннее неизвестных документов.

2 Во введении приводятся полные данные об изданиях и концертных премьерах ранних произведений Бородина..

" Диссертация Дмитриева до сих пор не опубликована: процесс подготовки книги к изданию требует кропотливой работы по восполнению указаний на места и шифры хранения рукописей.

Задачам многостороннего исследования жизни и творчества Бородина отвечает монументальная монография А.Н. Сохора «Александр Порфирьевич Бородин» (1965). Его работу можно определить как единственный на сегодняшний день музыковедческий труд, в котором подробно рассматриваются все завершенные Бородиным ранние произведения. а также включаются в научный обиход неизвестные рукописные наброски и эскизы этого периода. Важно отметить то, что ссылаясь на свои наблюдения о рукописях Бородина, Сохор указывает места и шифры фондов, где хранятся автографы.

Заслуживающим внимания исследованием является книга Г.Л. Головинского «Камерные ансамбли А. Бородина» (1972 г.). Благодаря знанию рукописных материалов, Головинский делает ряд интересных выводов, основанных на особенностях записи нотного текста в автографах, хотя и не ставит перед собой задачу решения текстологических проблем. Однако высказанные им наблюдения стали полезными для диссертанта.

Первая глава диссертации «К проблеме методологии исследования нотных автографов Бородина» посвящена рассмотрению методологических принципов и подходов, используемых в работе. Ввиду недостаточной разработанности методики исследования нотных рукописей, в главе уточняется терминологический аппарат, который будет использован в дальнейшем изложении.

Содержание первой гле.вы состоит из следующих разделов: атрибуция и датировка автографов, текстологическое описание и анализ, типология автографов.

1.1. Специфика проблем атрибуции и датировки автографов Бородина определяется особенностями самого предмета исследования.

Нотные автографы, записанные Бородиным до 1862 года, не были разобраны и систематизированы композитором при жизни. В процессе рассредоточения рукописного архива Бородина по различным архивным коллекциям автографы многих сочинений были произвольно разделены на фрагменты. В результате, фрагменты некогда «цельных» рукописей оказались разбросанными не только по папкам внутри одного фонда, но и разных архивохранилищ.

Значительная часть рукописей композитора не имеет авторских названий и дат. Подчеркнём, что из всего исследованного нами объёма ранних рукописных материалов только 3 автографа - скерцо Е-с1иг для фортепиано в четыре руки, партий струнного трио g-moll на тему русской песни «Чем тебя я огорчила» и фортепианного квинтета с-шо11 - содержат авторские даты.

Для изучения рукописного архива Бородина актуальна проблема завершенности текстов: более половины сохранившихся автографов дошли до нас в незаконченном виде. Причины подобной незавершенно-

сти записей заключается в первую очередь в том, что композитор мог прервать не доведенную до конца работу над текстом. Второй причиной является, к сожалению, безвозвратная потеря фрагментов автографов.

В первом разделе рассматриваются работы, в которых сложились традиции атрибуции автографов Бородина. Методы, использованные исследователями, можно выделить следующие: документальные доказательства, графический анализ рукописей и стилистический анализ музыкального текста.

Несмотря на сложившуюся в отечественном музыковедении преемственность в вопросах атрибуции рукописей Бородина, можно наблюдать случаи противоречивых суждений. Так, например, автограф, хранящийся в КРРИИИ (ф. 14, оп. I, № 23) исследователи трактуют по-разному: Дианин атрибутирует его как «Четвертое трио для 2-х скрипок и виолончели в-с1иг», а Сохор определяет его как «набросок финала Струнного трио Соль мажор, изданного в 1949 г. в качестве неоконченного». Обнаружение подобных разночтений позволяет внести важные уточнения в названия ранних сочинений Бородина и их рукописных материалов.

Процесс атрибуции нотных автографов Бородина неразрывно связан с их датировкой. Можно выделить следующие параметры, на основании которых музыковеды определяют дату рукописи: по информации в мемуарной литературе, по внешнему виду автографа и при помощи сравнительного анализа музыкального материала (по уровню профессионального мастерства).

В силу описанной выше специфики рукописного собрания Бородина исследователи как правило выдвигают только относительную датировку* сочинений. Форма относительной датировки избирается в зависимости от каждого конкретного случая: это может быть год, а может быть лишь хронологический период, во время которого предположительно было записано сочинение; зачастую выдвигаемая датировка помечается знаком вопроса.

Суждения текстологов по вопросу датировки многих ранних произведений Бородина крайне разноречивы. Так, например, датировка квартета Э-с1иг для флейты, гобоя (или скрипки), альта и виолончели имеет четыре варианта: Сохор относит сочинение ансамбля к 1840-м - 1850-м годам, Дианин датирует квартет 1852—185[6?] годами, редакторы первого издания квартета Б.В. Доброхотов и Г.В. Киркор относят сочинение ансамбля к началу 1850-х годов, а Головинский датирует квартет ориентировочно концом 1840-х -началом 1850-х годов. Подчеркнем, что чаще всего выдвигаемая музыковедами датировка остается без необходимых аргументов.

Таким образом, существование различных и порой крайне противоречивых трактовок атрибуции и датировки нотных автографов Бородина требует от исследователя прояснить позиции по этим вопросам.

4 Термин Б.В. Томашевского.

Задача систематизации сведений об атрибуции и датировке ранних рукописей Бородина решается по следующим параметрам:

1. обобщение всех существующих музыковедческих позиций;

2. идентификация выявленных в процессе источниковедческого поиска нотных автографов и информации о рукописях, имеющейся в музыковедческой и мемуарной литературе;

3. выявление и атрибуция отрывочных записей (набросков и эскизов), прерывающих тексты развернутых рукописных документов;

4. атрибуция неизвестных автографов, которые впервые вводятся в научный обиход;

5. сравнительный анализ внешних, признаков рукописных текстов с целью выявления автографов, обладающих одинаковым «графическим портретом».

Идентификация рукописных текстов и информации, имеющейся в музыковедческих и мемуарных источниках, осложнена из-за отсутствия в некоторых исследованиях указаний точных мест и шифров хранения автографов. В подобных случаях идентификация производится на основании поиска аналогий между исследовательскими описаниями автографов и признаками внешнего вида рукописей. Данная методика, ориентированная на сохранившийся облик рукописных текстов, позволяет опровергать ошибочные сведения.

Многие автографы Бородина представляют собой листы, на которых записаны фрагменты разных музыкальных текстов. Атрибуция отрывочных записей, прежде всего, призвана установить степень принадлежности эскизов к основному тексту автографа. В случаях, если текст эскиза является «чужеродным» материалом, предпринимается поиск аналогий с музыкальными текстами других рукописей Бородина.

Аналогично методу, принятому в музыковедческих исследованиях, атрибуция неизвестных автографов и «чужеродных» эскизов, выявленных на листах развернутых автографов, производится на основании поиска аналогий с информацией о произведениях раннего творчества Бородина, имеющихся в воспоминаниях современников. В случаях отсутствия подобной информации по внешним данным рукописных текстов устанавливается их тональность и исполнительский состав. Указанные данные являются основой формулировки титульного названия вводимых в научный обиход источников.

При решении проблем атрибуции и датировки актуальность приобретает метод сравнительного анализа графичесюгх изображений автографов Бородина. Систематизация «графических портретов» позволяет проследить ряд важных параллелей, на основании которых становятся возможны уточнения в датировке рукописных материалов.

Процесс систематизации автографов в группы, обладающие схожим «графическим портретом», позволяет нам выявить ряд несоответствий между общепринятыми датами создания ранних произведений Бородина и времени написания их текстов.

1.2. Второй раздел главы посвящен проблемам текстологического описания и анализа нотных автографов Бородина.

Текстологическое описание нотных рукописных источников является необходимейшей базой, на основании которой можно получить исчерпывающее представление о внешнем облике автографа и особенностях записи его текста. Создание системных описаний рукописей актуально как для внутриархивных рабочих каталогов, справочников, аннотированных указателей, так и для текстологических исследований.

В основу схемы текстологического описания автографов Бородина, специально разработанной в диссертации, положена «Инструкция по каталогизации нотных рукописей» A.C. Ляпуновой, которая была дополнена рядом существенных позиций, отвечающих основным задачам исследования рукописей композитора.

Используемая в диссертации схема текстологического описания автографов выглядит следующим образом:

1. Характеристика рукописи: тип автографа; количество листов (архивный листаж); число нотоносцев на листах; сборность рукописи (одинарные, двойные листы; разрозненные или подпитые в тетрадь); размер листов в сантиментах (высота на основание); цвет и фактура бумаги (в случаях наличия водяных знаков приводится описание их внешнего вида); признаки повреждения листов; степень сохранности автографа.

2. Характеристика записи: степень завершенности записи (в случаях если запись не завершена указывается её тактовый объем); указание чистых листов; местоположение начала записи (в многочастном произведении -местоположение начала частей); орудия письма (чернила, карандаш), их цвет; авторская пагинация листов рукописи; варианты архивной пагинации.

3. Характеристика графики: описание почерка, особенностей начертания; динамика графики написания: сквозная графика (единство «графического портрета» на протяжении всей рукописи) и стадийная графика (наличие этапов возобновления записи).

4. Вербальный слой рукописи: название, исполнительский состав, темповые и динамические характеристики, дата; корректурные пометы.

5. Наличие прерывающих основную запись набросков и эскизов: указание их местоположения на листах рукописи, масштаба, музыкальных и графических характеристик.

6. Краткая характеристика признаков корректурной работы: их тип (перечеркивания, стирания, вклейки); функциональное назначение пра-

вок (орфографические, ритмические, мелодические, фактурные, структурные и т.д.).

Основополагающим методом текстологического анализа избран сравнительный анализ вариантов рукописного текста. Сравнение текстов с целью выявления разночтений возможно на трех уровнях.

Первый уровень текстовых разночтений прослеживается в образцах первой записи Бородиным сочинения, испещренной внесенными по ходу работы правками. Первая фиксация музыкального текста, которая может быть как единственной в автографе, так и совмещенной с более поздними по времени возникновения записями, определена нами как начальная запись или нача1ьный вариант текста. Вербальный слой подобных записей Бородина насыщен и разнообразен по палитре используемых рабочих сокращений и ремарок. Задача текстологического анализа на данном уровне заключается в сравнении и трактовке авторского выбора вариантов записи.

Второй уровень текстологического анализа рукописей возможен в случаях наличия чернового и белового автографов одного произведения. Текстовые разночтения в рукописях, принадлежащих к разным этапам творческого процесса, позволяют проследить работу композитора, направленную на стабилизацию текста произведения. Изменения нотного текста, которые прослеживаются при сравнении вариантов записи одного и того же нотного текста, внесенные композиторсм без фиксации и, вероятнее всего во время работы за фортепиано, мы назовем импровизированными правками.

Последним, третьим уровнем текстологического анализа будут выступать правки, нанесенные Бородиным поверх текста. Основная цель данных правок - усовершенствование начального музыкального изложения - станет руководящим принципом в процессе реконструкции творческого метода композитора. Образующийся в процессе корректурной работы новый вариант изложения мы определим как корректурный вариант текста. Последнюю по времени запись текста правомерно назвать окончательным текстом. Нанесенные поверх начальной записи исправления, графика которых отличается от «графического портрета» начального текста, мы называем правками post factum.

1.3. Типологии автографов Бородина посвящен третий раздел главы. Приведенные в разделе типологические системы, разработанные А. Антиповым (Мусоргский), П. Вайдман (Чайковский) и Е. Кирносовой (Метнер) основаны на сравнении внешнего вида автографов, относящихся к разным стадиям работы композитора над произведением. Классификация нотных автографов раннего творчества Бородина не всегда возможна в результате сопоставления различных рукописных материалов одного сочинения, так как из 15 опубликованных ранних произведений 9 представлены единственным сохранившимся автографом. Не имея возможности сравнивать рукопись с другими записями сочинения, мы не в состоянии оп-

р с делить ее место в процессе создания произведения. Таким образом, ориентирами для классификации единственного сохранившегося автографа могут выступать только внешние данные автографа. Однако и при наличии нескольких рукописных источников, объединенных единым музыкальным содержанием, проблема типологии также не может быть решена однозначно и без оговорок, поскольку некоторые из бородинских записей сочетают в себе признаки как беловых, так и черновых автографов.

Общепринятое в музыкальной текстологии разделение рукописей на черновые, относящиеся к начальным стадиям работы над произведением, и беловые, в которых отражен итог творческого процесса, является принципом формирования двух контрастных типологических групп. Первую «рабочую» группу составляют наброски, эскизы и черновики, а вторую - беловики. Критерием дифференциации типов в первой группе выступает масштаб и полнота записанного в рукописи нотного текста.

В процессе исследования автографов Бородина к беловикам нами отнесено 18 рукописей (в том числе и фрагментов), а к черновикам только 12. Заметим, что из указанного числа черновиков только 3 имеют незаконченную запись, тогда как незавершенных беловиков 8; из 10 завершенных беловиков к типу «беловиков с правками» мы отнесли только 4 автографа.

Внешнее нотографическое отличие черновиков и беловиков Бородина очень наглядно. В автографах, относящихся к первому типу, почерк небрежный, скорый, запись зачастую перегружена исправлениями и ее прочтение затруднительно. Беловики записаны аккуратно, почерк в них разборчив, исправления фрагментарны. Все беловики ранних произведений композитора выполнены только чернилами, тогда как запись в черновых автографах может быть сделана как одним простым карандашом, либо попеременно и карандашом и чернилами, либо только одними чернилами, поверх которых нанесены карандашные исправления.

Среди беловых записей ранних произведений Бородина встречаются как рукописи без правок, так и автографы, в которых поверх чернильной записи нанесены карандашные и чернильные исправления. Причем, подобные исправления могут быть очень незначительны и фрагментарны, но могут значительно корректировать нотный текст автографа. Наличие исправлений в беловых автографах делает необходимым определять подобные образцы записи как беловики с правками.

Как правило, беловики ранних произведений Бородина завершены и в конце их записи имеется знак окончания. Бесспорным признаком того, что работа композитора над рукописью доведена до конца, является проставленная в конце автографа пометка «Fine», а также запись даты. Однако среди ранних рукописей Бородина, которые по внешнему виду аккуратно выполненной чернилами записи можно отнести к беловикам, встречаются и незавершенные автографы.

Подробные записи динамических, темповых, штриховых и характеристических указаний, как правило, встречаются в беловых автографах. Однако нередко и черновые рукописи содержат предназначенные для исполнителей ремарки. Внесенные в черновик исполнительские указания очень часто в точности переносятся композитором в беловую запись. Но среди автографов можно также наблюдать случаи, когда работа композитора над беловиком была прервана и самая последняя по времени запись осталась без исполнительских ремарок, которые содержатся в черновике.

Полное название сочинения, как правило, выписывается Бородиным на завершающем этапе работы. Однако по данному признаку нельзя однозначно разделить автографы на черновики и беловики, так как запись названия может присутствовать и в черновых рукописях, а может отсутствовать и в беловиках. Сравнение титульных заголовков, записанных композитором в черновиках и беловиках одного произведения, позволяет сделать вывод о том, что его заботила как полнота, так и точность формулировки окончательного названия сочинения.

Расположение эскизов и набросков в ранних рукописях Бородина различно: они могут встречаться на листах черновиков, нередко прерывая их запись, могут представлять собой автономные автографы (только эскизы), а могут образовывать целые эскизные блоки, в которых сосредоточены несколько самостоятельных по музыкальному содержанию незавершенных записей (подобные рукописи мы определили как тематические эскизы).

Как правило, записи набросков и эскизов можно наблюдать на листах развернутых черновых автографов Бородина. Заметим, что музыкальное содержание отрывочных записей, прерывающих основной текст рукописи, может являться как его вариантами, так и представлять собой «чужеродный» тематический материал. Примеров появления на листах черновых автографов «чужеродных» набросков и эскизов очень много. Их написание можно трактовать как спонтанную фиксацию возникших у Бородина музыкальных идей, причем фиксацию брошенную, не доведенную до логического конца. Другой причиной появления отрывочных записей на листах развернутых черновиков может быть, на наш взгляд, тот факт, что в работе над черновиком композитор использовал ранее исписанную нотную бумагу.

Важно отметить, что из 16 выявленных нами в процессе текстологического исследования ранних автографов Бородина набросков и эскизов, расположенных на листах развернутых черновиков, только 4 представляют собой запись, имеющую знак окончания. Все завершенные эскизы записаны чернилами и являются фрагментами партий неизвестных камерных инструментальных ансамблей, рукописные материалы которых утрачены. Тем не менее, несмотря на факт завершенности подобных текстов, мы относнм их к эскизам, так как данные фрагменты не позволяют получить полное пред-

ставление об отраженном в их записи произведении, а только дают возможность предполагать о его существовании.

Автономное расположение эскизов на отдельных листах встречается среди рукописей Бородина значительно реже (всего 9 эскизов). Как правило, такие автографы записаны без ключей и ключевых знаков (либо они проставляются только в начале); названия произведений, исполнительские указания, а также надписи названий инструментов в ансамблях, всегда отсутствуют. Отметим важное обстоятельство, связанное со спецификой хранения рукописей Бородина. Очень часто, черновые записи могут быть разрознены не только по разным единицам хранения одного фонда, но и хранится в различных архивохранилищах. Подобные тексты, которые при стыковке объединяются в развернутый черновик, названы, тем не менее, эскизами.

Основное различие набросков и эскизов предполагает разную степень развернутости и структурной завершенности отраженного в них текста. Необходимо отметить, что в силу особенности музыкального мышления Бородина, редкие из его записей можно с полным основанием отнести к наброскам, так как даже отрывочное изложение музыкальной идеи зачастую приобретает у композитора структурную завершенность. Так, к наброскам мы отнесли только два текста: чернильную запись мелодии из шести тактов, которая расположена на одном из листов черновика песни «Боже милостивый, правый», а также записанные бледным карандашом пять тактов партитуры, которые встречаются на одном из листов записанного чернилами черновика струнного секстета ё-шоП.

Вторая глава «Текстологическое описание автографов» состоит из двух разделов: первый раздел посвящен автографам опубликованных произведений Бородина (28), во втором приводятся описания неопубликованных рукописей (11).

Цель второй главы диссертации состоит в собрании полной информации о ранних рукописях. Текстологические описания автографов, выстроенные по схеме, предваряют следующие данные о сочинениях и их рукописных материалах:

а) современное место и шифр хранения, наличие или отсутствие авторского заголовка и даты;

б) мемуарные упоминания о сочинении;

в) исследовательские позиции, касающиеся атрибуции и датировки рукописных материалов;

г) история хранения и передвижения рукописных материалов сочинения.

Систематизирующим принципом при описании рукописей избрано формирование суммарного текста произведений - под титульным названием одного сочинения Бородина сосредоточены все выявленные рукописные источники. В каждом разделе произведения расположены в хро-

нологическом порядке5. Описания автографов содержат информацию об эскизах и набросках, запись которых прерывает развернутые рукописные тексты (16); большая часть подобных записей (11) описывается впервые.

2.1. Раздел «Автографы опубликованных произведений» содержит описательные статьи 15 сочинений, часть которых представлена единственным автографом.

Среди рукописных материалов, сохранившихся в единственном экземпляре, преобладают беловые записи - из 9 автографов 6 являются беловиками. К беловикам нами отнесены рукописи польки «Helene» d-moll для фортепиано в четыре руки (1847 г., KP РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 38), песни «Разлюбила красна девица» (1860 г., KP РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 47) и романса «Слушайте, подруженьки, песенку мою» для голоса, виолончели и фортепиано (1860 г., KP РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 48). Автографы скерцо E-dur для фортепиано в четыре руки (1861 г., ОР РНБ, ф. 816, архив Н.Ф.Финдейзена, оп. 3, № 2352) и тарантеллы D-dur для фортепиано в четыре руки (1862 г., ОР РНБ, ф. 640, архив Н.А.Римского-Корсакова, оп. 1, № 1173) и квинтета с-шо11 для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1862 г., ОР РНБ, ф. 94, архив А.П.Бородина, оп. 1, № 10) определены как беловики с правками. Черновыми автографами являются записи квартета D-dur для флейты, гобоя (или скрипки), альта и виолончели (1848 г., KP РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 30). песни «Что ты рано, зоренька» для голоса и фортепиано (начало 1850 гг., ОР РНБ, ф. 816, архив Н.Ф.Финдейзена, оп. 3, № 2354) и квинтета f-moll для двух скрипок, альта и двух виолончелей (1861 г., KP РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 31).

Шесть опубликованных сочинений Бородина представлены несколькими рукописными материалами, зачастую написанными в разное время.

Романс «Красавица-рыбачка» сохранился в двух автографах -беловике в изложении для голоса, виолончели и фортепиано и черновике, записанном в изложении для голоса и фортепиано (KP РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 46 и 46а). Рукописи романса являются двумя редакциями, имеющими различную датировку: запись романса в изложении для голоса и фортепиано сделана в Петербурге в 1854-1855 годах, тогда как редакция романса в изложении для голоса, фортепиано и виолончели записана Бородиным в Германии в 1860 году. Музыкальное содержание первой и второй редакций имеет ряд разночтений, появившихся в результате изменения композитором инструментального состава.

Трио g-moll для двух скрипок и виолончели на тему русской песни «Чем тебя я огорчила» представлено двумя автографами - черно-

Данный порядок расположения автографов сохранен в «Каталоге» (Приложение 4).

виком партитуры и беловиком партий ансамбля (КР РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 19 и 20). Рукописные тексты трио, записанные в разное время (черновик в 1854-1855 гг. и беловик в 1860 г.), не имеют существенных разночтений. Эпизодические корректуры, внесенные Бородиным в партии касаются орфографических уточнений, перемен ритмической организации в мелодической фигурации, уточнений мелизматики, добавлений либо изменений случайных знаков альтерации, фрагментарных изменений отдельных звуков фактуры.

Рукописные материалы трио С-с1иг для двух скрипок п виолончели (1850-е гг.) рассредоточены по различным папкам одного архивного собрания - КР РИИИ (ф. 14, оп. 1). Они содержат: черновик партитуры первых двух частей (№ 22), черновик окончания партитуры второй части, на листе которого сделан эскиз партитуры третьей части (№ 24), незавершенный беловик партитуры первой части (№ 25) и эскиз финала (№ 23). Интересен тот факт, что на листах черновика трио (автограф № 22) присутствуют прерывающие запись партитуры фрагменты партий первой скрипки и виолончели, нотный текст которых имеет разночтения с текстом партитуры. Таким образом, можно выдвинуть предположение о том, что этапу записи Бородиным черновика партитуры трио могла предшествовать работа по расписыванию партий инструментов, то есть существовали утерянные рукописи более ранних вариантов трио.

Трио 0-(1иг для скрипки, виолончели и фортепиано имеет четыре автографа, которые хранятся в бородинском фонде КР РИИИ: архивная единица под номером 26 включает в себя завершенный черновик партитуры трех частей ансамбля, завершенный беловик партии скрипки (№ 26а) и фрагмент беловика партии виолончели (№ 266); автограф под номером 27 представляет собой незавершенный беловик первой части трио в изложении для виолончели и фортепиано, текст которого имеет ряд существенных разночтений с автографов № 26.

Сравнение почерка в автографах фортепианного трио позволяет сделать вывод об их различной датировке: почерк в автографе № 27 похож на «графические портреты» рукописей начала 1850 гг., тогда как графика написания в материалах автографа № 26 аналогична графике рукописей, относящихся к началу 1860 гг. Подтверждением данной гипотезы является присутствие на листах автографа № 27 незавершенного эскиза скерцо для фортепиано в четыре руки (Ь-шо11, 2/4), время написания которого - 1852-1853 гг. - установлено в процессе исследования.

Автографы секстета с!-то11 для двух скрипок, двух альтов и двух внолончелей (1859-1861 гг.) представляют собой рукописные тексты разных частей ансамбля: черновик партитуры первых двух частей, беловики партий и эскизы партитуры финала. Черновик партитуры и беловики партий хранятся вместе в одной папке в КР РИИИ (ф. 14, оп. 1,

№ 32 и № 32а). В этом же собрании под номером 33 существует фрагмент беловика партии первой скрипки (последние 27 т. второй части). Эскизы финала струнного секстета рассредоточены по двум автографам: начало финала отражено в эскизе, хранящемся в ОР РНБ (ф. 816, архив Н.Ф. Финдейзена, оп. 3, 2350), его продолжение - в КР РИИИ (ф. 14, on. 1, № 34).

Аллегретто Des-dur для фортепиано в четыре руки (1861 г.) сохранилось в двух автографах - черновом и беловом. Рукописные материалы пьесы имеют незначительные разночтения и хранятся в одном фонде - КР РИИИ, ф. 14, on. 1, где беловик существует под номером 40, а черновик - под номером 44.

2.2. Раздел «Автографы неопубликованных произведений» содержит описания 11 рукописей, которые сосредоточены под восьмью заголовками.

Самыми ранними по времени написания рукописями Бородина являются черновой автограф пьесы a-motl для фортепиано (начало 1840 гг., КР РИИИ, ф. 14, on. 1, № 43) и беловик фортепианной партии поппури на темы из оперы Доницетти «Лукреция Борджиа» (конец 1840 гг., ОР РНБ, ф. 816, архив Н.Ф.Финдейзена, on. 3, № 2351).

Среди неопубликованный рукописей Бородина находятся два вокальных произведения, автографы которых хранятся в КР РИИИ. Это беловик дуэта «Misera ше, barbaro sorte» («Горе мне! Жестокая судьба») для тенора, баса и фортепиано (1840-1850-е гг., ф. 14, on. 1, № 50) и черновик песни «Боже милостивый правый» для голоса и фортепиано (начало 1850 гг., ф. 14, on. 1, № 49).

Во второй раздел главы включены текстологические описания рукописей трех камерных инструментальных ансамблей, материалы которых имеют различную степень изученности.

Наиболее известен незавершенный беловик первой части сонаты h-moll для виолончели и фортепиано (1860 г., КР РИИИ, ф. 14, on. 1, № 36). С виолончельной сонатой Бородина связана запутанная история. До сегодняшнего дня остается загадкой исполнение в Малом зале Московской консерватории 16 ноября 1952 года полной версии сонаты (три части) в редакции скрипача М.Э. Гольдштейна6, которому удалось разыскать утерянные рукописи. Однако документального подтверждения находки Гольдштейна не последовало - соната до сих пор остается неизданной (существует даже пластинка с записью полной версии).

Запись неоконченного трио F-dur - f-moll для двух скрипок н фортепиано (начало 1860 гг.) рассредоточена в двух черновых автогра-

6 т->

В приложении к диссертации приведена копия программы этого концерта (Приложение 5, илл. 4).

фах, хранящихся в КР РИИИ (ф. 14, on. 1): началом трио является автограф под номером 58, а продолжением - автограф под номером 29. Обе рукописи не подписаны и не датированы композитором. На их состыковку указывают сходство внешних данных (почерк, тон карандаша) и музыкальное содержание.

Рукопись пьесы f-moll для виолончели и фортепиано (I860 гг., КР РИИИ, ф. 14, on. 1, № 60) является автографом, оставшимся вне поля зрения музыковедов-текстологов. Основанием датировки рукописи является графическое соответствие почерка «чужеродного» эскиза партии флейты, расположенного на л. 1, почерку беловика виолончельной сонаты h-moll, записанной в 1860 году.

Инструментальная принадлежность этого неизвестного ансамбля установлена на основании следующих внешних данных записи: во-первых, в автографе преобладает трехстрочное изложение (выделение партитурных систем начальной акколадой можно наблюдать только на л. 2); во-вторых, среди многочисленных рабочих пометок в тексте можно наблюдать пометки «8 Vc [Violoncello]» (л. 1) и «piano» (л. 1 об.), которые Бородин использует для фактурных перестановок.

Значительный интерес для исследования творческого метода Бородина в юности представляет рукопись гармонических задач в фортепианном изложении (начало 1850 гг., КР РИИИ, ф. 14, on. 1, № 56). Записанные чернилами и карандашом эскизы (6) выглядят как условия, изложенные в четырехголосии, и сочиненные варианты их перегармонизации: каждое из условий (первое в As-dur'e, второе в D-dur'e) имеет два варианта. Степень насыщенности текста эскизов правками различна: динамика записи позволяет трактовать место каждого из них в процессе работы композитора над упражнениями.

Запись эскизов не содержит вторжений чужой руки в бородинский текст, то есть, можно сделать вывод о том, что работу над упражнениями Бородин выполнял самостоятельно. Гипотетически можно предположить, что при выполнении задач начинающий композитор мог пользоваться популярной во второй трети XIX столетия в России учебной литературой по теории музыки. На основании этого предположения произведен сравнительный анализ текста эскизов и методических рекомендаций по гармонизации мелодии, содержащихся в «Новой методе» И.Л. Фукса7.

Тематические эскизы (начало 1860 гг., КР РИИИ, ф. 14, on. 1, № 57 и 59), запись которых является фиксацией начальных тематических идей, представляют собой не просто набор чередующихся фрагментов нотного текста, а выглядят как перспективный план задуманных сочпне-

7 Фукс И.Л. «Новая метода, содержащая главные правила музыкальной композиции и руководство к практическому применению их». Спб., 1841.

ний. Почти все эскизы снабжены указаниями темпа или определенного жанра (например, «Sonatenthema», «Rondo», «Trio italien», «Duo italien»), a некоторые из них имеют ремарки, поясняющие положение тематизма в форме планируемых к написанию циклов (например, «Andante zu der Concerto-Ouvertur uns D-dur», «Allegro du Trio uns Gm», «In dem Scherzo»). Появление в тематических эскизах ремарок с обозначениями тональностей выдает несомненное наличие у Бородина абсолютного слуха: выписывая темы, композитор не только мыслит их в определенном темпе и жанре, но и указывает их звуковысотное положение, которое становится обязательным условием существования данного музыкального текста. Наряду с одноголосными эскизами, Бородин фиксирует темы в фактурном изложении: это и образцы гомофонной фактуры, и аккордового склада, и полифонического совмещения голосов по вертикали. Многоголосно изложенные эскизы, имеющие оркестровые ремарки, свидетельствуют о способности Бородина фиксировать темброво окрашенную музыкальную идею.

Заключение второй главы суммирует те важные уточнения в датировке автографов Бородина, которые стали возможны в результате текстологического исследования. Укажем некоторые из них.

В результате подробного изучения надписей, сделанных композитором в автографах, были обнаружены ремарки, важные для атрибуции рукописных материалов. Так, например, перечеркнутая на первом листе автографа партитуры квартета D-dur надпись «deux Quatuors» (два квартета), а также наличие на листах этой же рукописи эскиза с записью начальных тактов партии виолончели из увертюры Моцарта к опере «ДонЖуан», позволило связать эти факты не только с сохранившимся конвертом утерянного переложения Бородина увертюры к «Дон-Жуану» (KP РИИИ, ф. 14, on. 1, № 35), сделанной для квартетного исполнения в 1848 году, но и предположить, что ремарка «deux Quatuors» может является косвенным доказательством одновременной работы Бородина над квартетом D-dur, представляющим собой свободное переложение фортепианных сонат Гайдна, и квартетом-увертюрой на музыку Моцарта. Выявление данной хронологической параллели стало аргументом в пользу отнесения времени написания автографа квартета D-dur к 1848 году.

В процессе исследования выявилась серьезная проблема несоответствия общепринятых дат создания ранних произведений композитора и времени написания их нотных текстов. Установить истину, либо выдвинуть гипотетические предположения, стало возможным только на основании сравнительного графического анализа автографов. Так, например, несомненное сходство почерка, которое можно наблюдать в рукописях четырехручного переложения польки «Helene» и партитуре квартета D-dur, подтверждает гипотезу С.А. Дианина: автограф польки

действительно относится не к 9-10 летнему возрасту Бородина, а более соответствует 14-летнему, так как автограф квартета 0-с1иг был написан не ранее 1848 года. Таким образом, при выборе датировки рукописи польки мы ориентировались на указание Дианина о том, что время её написания относится к 1847 году.

Третья глава «Наблюдения о творческом методе Бородина» представляет собой опыт реконструкции творческой лаборатории композитора в ранний период. На основании анализа особенностей записи нотных текстов и признаков их корректурной переделки выдвигается целый ряд выводов о технических приемах Бородина.

Раннее творчество Бородина демонстрирует интересный и многогранный процесс освоения композитором методов письма и основ композиторской техники. Школой формирования музыкального вкуса для начинающего автора становится самостоятельное изучение классической и современной музыки. Богатую информацию о музыкальных занятиях Бородина в юности содержат воспоминания его современников (Щигле-ва, Александрова, Бородиной, Гаврушкевича, Глазунова), первые композиторские опыты которого выглядят как естественное продолжение активной слуховой и исполнительской практики. Участие начинающего композитора в любительских музыкальных собраниях, позволяет предположить (достоверных сведений об этом не существует), что записанные произведения могли проигрываться еще в процессе написания. Сохранившиеся автографы этого времени являются красноречивыми доказательствами творческого поиска, направленного на преодоление дисбаланса между текстом зафиксированным и текстом звучащим.

Разнообразие форм и жанров, над которыми работает Бородин, выглядит как своеобразное экспериментирование. Начинающий автор пробует свои силы и в сочинении фортепианных миниатюр, и вокальных опусов (песен, романсов, дуэтов). Ведущим жанром раннего творчества с полным правом можно назвать камерный инструментальный ансамбль. Композитор не только осваивает различные тембровые модели (фортепианные дуэты в четыре руки, дуэт виолончели и фортепиано, струнные и фортепианные трио и квинтеты, квартет для струнных и деревянных духовых инструментов, струнный секстет), но и экспериментирует при выборе стилистических ориентиров.

Третья глава состоит из четырех разделов, каждый из которых резюмирует текстологические наблюдения в различных аналитических аспектах. Для иллюстрирования наблюдений избраны наиболее характерные рукописные тексты Бородина, отвечающие поставленным в разделах задачам.

3.1. В первом разделе главы рассматриваются особенности записи Бородиным черновых текстов, которые являются образцами самой первой фиксации сформировавшейся творческой идеи. Изучение образцов

начальной записи, не подвергавшейся дальнейшей переделке, позволяет сделать ряд обобщений о творческом методе композитора.

Темп работы во время начатьной записи заставлял композитора прибегать к использованию рабочих ремарок, сокращающих скорость написания текста. Наиболее часто в автографах встречаются сокращения, предназначенные для обозначения повторов: при повторении одного или нескольких тактов используется помета «bis», для фрагментарного тематического повтора в гармонической пульсации или ритмизованной педали композитор прибегает к символу косой черты с окружающими точками, при сокращенной записи повторов нескольких тактов Бородин иногда использует ремарки «4 раза», «3 mal», «2 fois»; запись нот, например, в повторяемых построениях методической фигурации, может быть заменена ремаркой «seque», а указание длительной паузы обычно отмечается словом «tacet».

К аналогичным по назначению ремаркам, сокращающим скорость написания текста, можно отнести появление в черновых записях отдельных литер, или даже последовательности нескольких литер (как правило начальных) латинского или греческого алфавитов. Обозначая буквами такты в экспозиционной записи нотного текста, в репризных построениях композитор не выписывает ноты, а только помечает их фиксацию указанием буквенных символов - литерных рядов. Назначение подобных литерных рядов уместно определить как инвариантное структурирование.

Во время записи черновика Бородин очень часто прибегает к сокращенным итальянским обозначениям музыкальных звуков. Назначение данных пометок в зависимости от контекста нотной записи может быть различным: запись названий звуков может являться уточняющим прописыванием тонов, наполняющих излишне перегруженный перечеркиваниями нотный текст; проставленные композитором обозначения звуков могут также появится при достаточно хорошо читаемой нотной фиксации, являясь тем самым дублировкой ноте графического слоя автографа; порой, запись сокращенных названий тонов может заменять нотный текст.

Дальнейшее изложение в первом разделе главы посвящено анализу закономерностей в начальных записях Бородина. Объектами исследования избраны как короткие по протяженности эскизные записи, так и развернутые черновые тексты.

Развернутые черновые тексты являются интереснейшим материалом для познания творческой лаборатории Бородина. На основании анализа текстологических наблюдений над рукописями струнного трио g-moll, романса «Красавица-рыбачка» и струнного трио G-dur выдвигаются следующие важные выводы о творческом методе Бородина:

а) В черновиках Бородина отсутствуют отрывочные записи, дублирующие друг друга, в которых происходила бы шлифовка тематических

единиц: все переделки и варианты, вносимые композитором в начальную запись, следуют последовательно друг за другом и отбор вариантов происходит по ходу работы. Работая над черновиком, Бородин как правило не пользуется резинкой и при необходимости фиксирует новый вариант изложения прямо поверх начальной записи, либо вносит перечеркивания и выписывает новый вариант текста буквенными обозначениями звуков.

б) Тематические модели Бородина обладают стабильностью и не подвергаются серьезным корректурам: композитор никогда не вдет по пути абстрактного моделирования материала, а только лишь пользуется либо отвергает идеи начальной записи. Мобильными элементами в начальной фиксации выступают отдельные детали изложения - интонации, метроритмическая и фактурная организация музыкальной ткани, штрихи.

в) Внесенные по ходу работы изменения в изложение музыкальной ткани выглядят как усовершенствование начальной записи. Импульсом к текстовым изменениям становится, на наш взгляд, ориентация на акустическое воплощение музыкального текста, либо даже, возможно, непосредственно ансамблевое озвучание (о чем, например, свидетельствует авторская ремарка «играть оба такта», сделанная на л. 11 черновика струнного трио G-dur).

г) На основании анализа разночтений черновых и беловых текстов можно проследить то, насколько Бородин внимателен к деталям изложения музыкальной ткани: казалось бы незначительные изменения (паузи-рование, уплотнение фактуры с помощью добавления тонов либо, напротив, разгрузка фактуры, расширение регистрового диапазона в изложении гармонической пульсации, внедрение подголосков, в гармонические голоса гомофонной фактуры) вносят корректировку в общее звучание ансамблевой вертикали.

3.2. Второй раздел главы посвящен анализу рукописи квартета D-dur для флейты, гобоя (или скрипки), альта и виолончели, музыка которого представляет собой частичное переложение фортепианных сонат Й.Гайдна: в основу первой и четвертой частей положена двухчастная соната D-dur (op. 93), содержание второй части составляет Adagio из сонаты A-dur (op. 14, № 4). Черновой автограф квартета D-dur является самым первым сохранившимся образцом записи Бородиным партитуры камерного инструментального ансамбля.

В аналитическом этюде о черновике квартета D-dur нас интересует два аспекта. Первый связан с характеристикой методики транскрибирования чужого текста: нам представляется важным не только выявить разночтения с текстом Гайдна, но и разобраться в предпочтениях Бородина, в которых можно распознать индивидуальные творческие установки. Во втором аспекте анализа акцентируется тот факт, что квартет является первым опытом написания ансамбля: несмотря на прозрачность партиту-

рьг и скромность исполнительских требований, автограф квартета отражает профессиональное владение техникой написания партитуры, отвечающее классической традиции.

3.3. Третий раздел главы носит название «О некоторых закономерностях фактурных и тембровых корректур». На примере текстологических наблюдений над рукописями фортепианного трио D-dur и струнного трио f-moll выдвигается ряд замечаний о принципах работы Бородина во время переделки текстов завершенных автографов.

Нанесение карандашных правок post factum поверх готового нотного текста отражает процесс совершенствования музыкального изложения. Изменения, вносимые в уже готовую запись, редко преобразуют музыкальное содержание коренным образом. Их появление в ббльшей степени направлено на фактурные уточнения, корректуры тембрового взаимодействия инструментов ансамбля, исполнительские штриховые детали, а также выявление орфографических ошибок записи.

Черновик партитуры трио D-dur, записанный чернилами, имеет правки, выполненные простым и ярко-зеленым карандашами. Суммируя ряд изменений, внесенных в автограф фортепианного трио D-dur, можно констатировать, что в корректурном варианте Бородин озабочен проблемой тембрового разнообразия как на уровне стадийного повтора или чередования построений, так и на уровне дистантного повторения тематизма.

В результате анализа текстовых разночтений в автографе трио D-dur можно сделать вывод о том, что во главу угла Бородиным поставлено не столько совершенствование деталей изложения, сколько изменение самой концепции ансамблевой фактуры трио. Вносимые композитором изменения в инструментовку вызваны стремлением к функциональной эмансипации инструментов. Ориентация на равноправное положение голосов ансамбля становится благоприятной почвой для индивидуализации фактурных планов гомофонного склада, а также развития полифонических приемов письма.

Приведенные в третьем разделе примеры корректурной работы Бородина, осуществляемые на уровне правок post factum начального текста, демонстрируют то, насколько важна для начинающего композитора проблема фактурной организации музыкального текста. Регистровое положение голосов, порядок расположения тонов, насыщенность дублируемых фактурных планов, тембровая окраска - все эти факторы фактурной организации камерных ансамблей выступают как мобильные элементы зафиксированного нотного текста.

3.4. В четвертом разделе главы рассматриваются рукописные материалы струнного трио G-dur. Анализ разночтений чернового и белового автографов трио позволяет проследить работу Бородина над формообразованием в сонатной форме.

Судя по сохранившимся автографам трио, работа над формообразованием сонатного аллегро первой части становится для Бородина основной творческой проблемой: переделка начальной записи нотного текста свидетельствует о неудовлетворенности автора сложившейся структурой части. Сравнение не удовлетворившего композитора начального варианта сонатной формы с окончательным текстом позволяет проследить процесс творческого отбора, направленного на поиск наилучшего структурного решения.

Сравнительный анализ начального и корректурного текстов струнного трио С-с1иг позволяет сделать важные выводы об особенностях творческого метода Бородина:

а) стремление Бородина к насыщению разработочным развитием связующей части главной партии экспозиции приводит к значительному разрастанию зоны предыкта-перехода к побочной партии. Самое интересное, что композитор не динамизирует предыкт путем включения нового тематизма. Основой изложения становится многократный повтор прерванного автентического каданса в Ь-то1!'е с варьированием фактурного решения. Таким образом, значительные сокращения, произведенные Бородиным в зоне связующей части экспозиции, дают право оценить понимание композитором не только вялости и пространности записанного материала, но и масштабный «перевес», возникающий в структуре;

б) поиски типа разработки, осуществляемые Бородиным в черновом автографе струнного трио, свидетельствуют о желании композитора создать разработку, построенную на внедрении нового тематического материала. Однако, записав данный материал, Бородин, вероятно, усомнился в целесообразности подобного шагг., либо признал записанные новые темы не достаточно динамичными для развивающего раздела формы. Таким образом, остановив свой выбор на мотивном развитии начальной интонации главной темы, композитор записывает наиболее часто встречающееся в ранних ансамблях решение разработки.

Тематизм, записанный для первого варианта разработки, автор переносит в зону экспозиции первой части трио. Трудно сказать, чем было обусловлено это решение: либо неудовлетворенностью текстом в экспозиционном разделе формы, либо желанием непременно использовать «родившийся» материал, пусть даже и непригодный для разработки. На наш взгляд, миграция тематического материала из зоны разработки в зону экспозиции очень показательна для начинающего композитора.

В заключении четвертого раздела делается вывод о том, что запись тематических единиц текста для композитора является явлением стабильным, лишенным творческого поиска, отраженного на бумаге. Структурное построение формы, напротив, пребывает в динамичном состоянии, подвергается правкам и значительным изменениям. Таким образом, позиции фор-

мирования сюжета развертывания сонатного аллегро для раннего Бородина размыты, лишены четкой определенности. В отношении методики построения сонатной формы композитор пребывает в поиске, подборе вариантов: лепка структуры происходит на уровне эксперимента, а не на уровне применения готовых формообразовательных шаблонов.

В конце третьей главы подытожены наблюдения над автографами Бородина и сделан вывод о том, что многие закономерности работы композитора с нотным текстом обусловлены природными качествами его личности.

В Заключении диссертации подчеркивается тот факт, что автографы раннего творчества Бородина являются лишь небольшой частью «материка» - нотного рукописного архива композитора. Исследование и систематизация данного текстологического объекта (более 100 рукописей) представляется нам многолетним кропотливым трудом, необходимость которого трудно переоценить. Отвечая задачам научной преемственности, данная диссертация является необходимым звеном, благодаря которому станет возможным создание «Сводного каталога» нотных автографов Бородина.

Список публикаций.

1. Нотные автографы раннего периода творчества А.П. Бородина в собрании Кабинета рукописей Российского института истории искусств // Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов. Спб.: Канон, 1997. Вып. 1. С. 104-107.-0. 5 п. л.

2 . Каталог нотных автографов А.П. Бородина // Из фондов Кабинета рукописей Российского института истории искусств: Публикации и обзоры / Сост. и ред. Г.В. Копытова. Спб.: РИИИ, 1998. С. 244-262. - 1 п. л.

3 . Бородин и Балакирев - ученик и учитель: (К истории создания Первой симфонии) // Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов. Спб.: Канон, 1998. Вып. 2. С. 100-106. -0, 5 п. л.

4 . Автографы А.П.Бородина в собрании Кабинета рукописей Российского института истории искусств Ч Журнал Международной ассоциации музыкальных библиотек и архивов. 2000 г. - (В печати) - 0, 5 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Фирсова, Наталья Федоровна

Введение.с

Глава 1. К проблеме методологии исследования нотных автографов

1.1. Атрибуция и датировка

1. 2. Схема текстологического описания и принципы анализа.

1. 3. Типология автографов

Глава 2. Теологичое опние автографов

2. 1. Автографы опубликованных произведений

2. 2. Автографы неопубликованных произведений

Глава 3. Наблюдения о творчом методе Бородина

3.1. Особенности записи текста.

3.2. Опыт трарибирования в квартете D-dur

3.3. О некоторых закономерностях фактурных и тембровых корректур

3.4. Принципы формообразования на примере автографов трио G-dur)

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Фирсова, Наталья Федоровна

Обращение к нотным автографам Александра Порфирьевича Бородина - не дань современной моде, а актуальность сегодняшнего дня: разрозненные по разным архивохранилищам рукописи композитора давно нуждались в детальном исследовании и систематизации. Отсутствие "Сводного каталога" всего рукописного архива Бородина явилось стимулом для поиска, атрибуции, анализа и систематизации нотных автографов. Несмотря на обширный крут музыковедческих трудов, посвященных жизни и творчеству композитора, вопросы изучения рукописных текстов затрагивались лишь "вскользь". Необходимость специального текстологического труда назрела.

Объектом исследования избраны автографы, относящиеся к раннему периоду творчества Бородина (1842 - 1862 гг.). Неизданные при жизни композитора (исключением является "Adagio patético" ("Патетическое адажио") для фортепиано, опубликованное в Санкт-Петербурге в 1849 г.; рукописные материалы пьесы утеряны) юношеские сочинения долгое время оставались в рукописях и не были известны. В зрелом возрасте композитор очень скептически относился к своим ранним опытам. Не вызывает сомнения тот факт, что Бородин не разобрал и не систематизировал свой рукописный архив. В 1884 году на просьбу графини Луизы де Мерси-Аржанто прислать ей юношеские сочинения1, композитор отвечал: "Большая часть их не заслуживают того, чтобы их переписывать. Пощадите мое самолюбие и не просите их у меня. Я слишком дорожу вашим мнением и не хочу показываться перед вами в дурном виде. Все эти - сонаты для фортепиано с флейтами, для фортепиано с виолончелью, эти трио и т. д. - написаны очень давно и недостойны вашего внимания. Это маленькие грехи моей юности, пьесы написанные на какой-нибудь случай, более или менее неудачные и т. д. Нет, я их не пошлю! Впрочем, я даже не знаю, где их разыскивать!" (Письма 1950: 354).

Составить представление о том, что сочинял Бородин в детские и студенческие годы (1850-1856 гг. обучение в Медико-хирургической академии), а также во время своей заграничной командировки в Гейдельберг (1859-1862 гг.), можно лишь по эпизодическим указаниям в воспоминаниях его младшего брата Д.С.Александрова2 (Александров 1970), близкого друга М.Р.Щиглева3 (Щиглев 1985), и жены Е.С.Бородиной4, записанные С.Н.Кругликовым5 (Бородина 1970). Многие интересные подробности о музыкальных занятиях Бородина в юности содержат мемуары И.И.Гаврушкевича6 (Гаврушкевич 1970). Перечисленные воспоминания были написаны авторами по просьбе В.В.Стасова7 и включены в его биографические очерки о композиторе (Стасов 1887 и 1889)8.

Прежде чем приступить к текстологическому анализу интересующих нас рукописей, пришлось столкнуться с целым рядом проблем. Обращение к музыковедческой литературе, содержащей информацию о рукописях Бородина, продемонстрировало разночтения в указаниях авторами мест хранения, атрибуции и датировки автографов. На наш взгляд, одной из важных причин подобной путаницы является неизученность процесса перемещения рукописей из одного архивохранилища в другое. Исследователи, занимавшиеся изучением автографов в разные годы, не указывали точных шифров их хранения, а также прежних мест расположения. Работая с одной и той же рукописью, пришлось столкнуться с необходимостью идентификации данного источника с уже существующей о нём информацией. В связи с этим впервые была предпринята попытка реконструкции истории передвижения рукописей. Этот сюжет оказался весьма запутанным.

Сразу же после смерти А.П.Бородина (15 (27) февраля 1887 года) все его музыкальные рукописи были вывезены из квартиры композитора, находившейся в доме Военно-медицинской академии на Выборгской стороне9, Н.А.Римским-Корсаковым и В.В.Стасовым (Римский-Корсаков 1955: 161). Как сообщает в своей "Летописи" Римский-Корсаков, "после похорон Александра Порфирьевича на кладбище Невского монастыря я вместе с Глазуновым разобрал все рукописи, и мы порешили докончить, наинструментовать, привести в порядок всё оставшееся после Александра] Щорфирьевича] и приготовить всё к изданию, приступить к которому решил М.П.Беляев. На первом же месте был недоконченный "Князь Игорь" <.> Из прочих сочинений Бородина главное место занимали две части из неоконченной симфонии <.„>" (там же)10. К сожалению, из текста "Летописи" Римского-Корсакова не ясно, как он и Стасов поступили с ранними автографами Бородина; можно предположить, что эти рукописи не подвергались подробному разбору и были оставлены на квартире композитора.

После смерти Бородина была составлена судебная опись движимого имущества11. Неполнота списка сочинений, имеющегося в описи, позволяет предположить, что к моменту её составления какая-то часть бородинских рукописей уже находилась в руках Римского-Корсакова и Глазунова.

Согласно завещанию Бородина во владение его имуществом вступила жена - Е. С. Бородина, которая сама вскоре умерла (28 июня 1887 года). После смерти Бородиной душеприказчиком и опекуном над доходами от исполнения музыкальных произведений Бородина был назначен А.П. Дианин12 - коллега композитора по кафедре химии в Военно-медицинской академии и близкий друг семьи Бородиных, который с 1863 года проживал с ними в одной квартире13.

От имени "Дворянской опеки" Дианин был назначен опекуном над той частью имущества Бородина, которая не была передана частным лицам14. Доходы от посмертных сборов с произведений композитора по закону о "выморочных имуществах лиц дворянского сословия" оставались в ведении "Дворянской опеки" на протяжении десяти лет со дня смерти его собственника. По истечении установленного срока этот капитал был передан Петербургской Консерватории для субсидирования нуждающихся студентов как "стипендия имени А.П.Бородина" (Балакирев 1971: 293).

Дальнейшая история той части бородинского наследства, которая осталась во владении Дианина, стала нам известна из неопубликованной "Историко-архивной справки об архиве А.П.Бородина", составленной сыном наследника С.А.Дианиным15. Содержание данного документа проливает свет на драматичную судьбу рукописных материалов и других музейных ценностей, принадлежавших Бородину. О существовании "Историко-архивной справки" Дианина мы не находим упоминаний в музыковедческой литературе; это обстоятельство делает необходимым цитирование её фрагментов16.

Дианин пишет: "После кончины А.П.Бородина его архив оказался в распоряжении его душеприказчика и наследника А.П. Дианина - отца пишущего эти строки; у того же лица оказались и архивные материалы, находившиеся у вдовы Бородина, после его смерти.

Часть означенных документов находилась у А.П. Дианина в его профессорском кабинете при химической лаборатории Военно-Медицинской Академии, другая же часть в квартире А.П.Дианина (в различных хранилищах) - бывшей квартире А.П.Бородина. Эта последняя часть Бородинских документов была перевезена Дианиным на новую квартиру в январе 1892 года. В дальнейшем, архив Бородиных и документы личного архива А.П. и Е.Г.Дианиных17 имели общую судьбу: все это собрание документов уместно поэтому объединить под общим названием "архива Бородиных и Дианиных" или, короче, "Б-Д архива" <.>

Из автографных нотных рукописей Александра Порфирьевича у

A.П.Дианина остались (после разборки музыкальных рукописей Бородина Н.А.Римским-Корсаковым в присутствии А.К.Глазунова, А.П.Дианина и

B.В.Стасова) подлинники юношеских произведений Бородина, черновики их и черновая партитура симфонии Ев-ски*. (Эти нотные рукописи хранились частью в конторке Бородина, частью в ящиках внизу большого книжного шкафа).

В распоряжении А.П. Дианина осталась и нотная библиотека Бородиных - партитуры, клавиры, многочисленные романсы, собрание пьес для фортепиано18 <.> В библиотеке А.П.Дианина находились и книги, принадлежавшие Бородину (томов около 500: часть этих книг была куплена Бородиным, часть отдана ему профессором П.А.Хлебниковым). Вся библиотека Дианиных (отца и моя) содержала к 1921 году более 3000 томов <.>

Наконец, во владение А.П. Дианина перешла и мебель Бородиных и предметы из домашней обстановки. Часть этих вещей, когда-то, принадлежавшая Разумовскими находившаяся в имении Перово19, была унаследована Бородиным от матери, которой они были подарены JI.C.

ЛЛ

Гедиановым <. >

В отношении архивных документов архива Б-Д при жизни А.П. Дианина также не произошло значительной (количественно) убыли; все же здесь изъятия имели более серьезное значение: они сводятся к следующему: письма, переданные по просьбе В.В. Стасова ему от А.П. Дианина для книги „Александр Порфирьевич Бородин" Спб., 1889, изд. Суворина - в 1888 году (далее переданы Стасовым в рукописный отдел Публичной Библиотеки); от А.П. Дианина - В.В. Стасову в 1890 году письма Римского-Корсакова к Бородину (ныне хранятся в Стасовском архиве Института Литературы Академии Наук СССР в г. Пушкине)21; фотографии - переданы В.В. Стасову в начале 1990-х годов <.>

В 1897 году, по случаю 10-летия смерти А.П. Бородина, В.В. Стасов просил Дианина дать для опубликования еще что-либо из Б-Д архива: по неизвестным для меня причинам, отец мой, на этот раз не пошел навстречу желанию В.В. Стасова.

В 1916 году после окончания службы в Военно-Медицинской Академии и переезда на частную квартиру (Лесной проспект, д. 6-7, кв. 7) А.П. Дианин перенес к себе ту часть архива Б-Д, которая хранилась в Военно-Медицинской Академии, в его профессорском кабинете. К концу 1918 года - к моменту смерти А.П. Дианина - архив Б-Д, сконцентрированный весь в квартире Дианиных, состоял, в существенных чертах, из следующих материалов: <.> автографные подлинники писем А.П. Бородина - всего около 250 документов; автографные черновые наброски писем А.П. Бородина - около 900; статьи, доклады в Военно-Медицинской Академии - около 100-200; письма разных лиц к Бородину -около 500; письма от разных лиц к А.П. и Е.Г. Дианиным - около 500; деловые бумаги - около 100; афиши и программы, хранящиеся у А.П. Бородина - около 100 <.>

После смерти отца, в 1918-1920 годах, я, по своей тогдашней службе в Лесном отделе, часто отлучался из Ленинграда; попечение о нашей квартире оказалось на руках воспитанницы моей матери М.А.Загинайко, которая пустила в квартиру жильцов <.> В общем и целом архив Б-Д все еще пребывал неприкосновенным. В мае 1920 года я был назначен заведывающим Ораниенбаумским Лесным техникумом: мне пришлось с головой погрузиться в организационную и педагогическую работу.

В конце августа 1921 года М.А.Загинайко вышла замуж и переехала к мужу, по её соглашению с домовым комитетом бедноты (но без моего ведома и согласия) все мое имущество было перенесено из нашей б[ывшей] квартиры в быв[шую] квартиру дворника (2 комнатки и кухня) <.>

Получив в Ораниенбаумском Лесном техникуме казенную квартиру <.>, я решил перевести в свою Ораниенбаумскую квартиру все имущество, находившееся в б[ывшей] дворницкой дома № 6-7 по Лесному проспекту <.>

Председатель домового комитета бедноты д.6-7 по Лесному проспекту Гросберг, его жена и близкий к ней матрос из Балтфлота, неизвестный мне по фамилии, ознакомились отчасти с моим имуществом (во время его передвижения из кв. 7 в дворницкую) и стали стремиться воспользоваться хотя бы его частью. Придравшись к вывозу мной части вещей, они обратились с заявлением в Выборгский Районный жилищный отдел. В результате, однажды утром (в октябре 1921 года) все оставшееся в дворницкой имущество было - без моего ведома - увезено в кладовые Выборгского райжилотдела. Описи при этом (для вручения мне) не было составлено: я совершенно не знаю, какая часть вещей оказалась в жилотделе и какая попала к Гросбергам <.>

Произведенная фактически конфискация значительной части моего имущества агентами Выборгского жилотдела была для меня и матери разорением; однако, в виду отсутствия денег и опытности в таких делах и большой загруженности делами Ораниенбаумского Лесного техникума и Ораниенбаумского Окружного лесного управления, я оказался фактически не в состоянии предпринять сколько-нибудь эффективные шаги для возвращения своих вещей. Я считал, однако, совершенно необходимым сделать все возможное для спасения попавшей в подвалы Выборгского жилотдела части архива Б-Д и Бородинских музейных реликвий <.>" (лл. 12-16).

После безрезультатных обращений Дианина к заведующему Музыкальным отделом Наркомпроса РСФСР В.В.Щербачеву и в Петроградский отдел Главнауки, делом по изъятию из подвалов Выборгского жилотдела "Бородинского наследства" занялся директор Петрофилармонии Э.А.Купер. Дианин пишет: "Дело получило несколько иной оборот после моего свидания с тогдашним директором Петрофилармонии Э.А.Купером. Э.А., ознакомившись от меня с положением дела, дал распоряжение заведывающему Музеем Петрофилармонии Н.Ф.Финдейзену изъять из Выборгского райжилотдела все отобранные от меня и имеющие музейную и архивно-историческую ценность предметы: это распоряжение было, разумеется, подкреплено надлежащим полномочием от Петросовета22. К сожалению, меня человека наиболее осведомленного в отношении значения некоторых предметов, не пригласили для консультации при осмотре сваленного в подвалах жилотдела Бородинского наследства. Как бы то ни было, Н.Ф.Финдейзен и его помощник Л.П.Гусев перевезли зимою 1921-1922 гг. из кладовых Выборгского жилотдела в Музей Петрофилармонии ряд рукописей и других предметов, имеющих отношение к Бородину.

Таким образом, с зимы 1921-1922 гг. архив Б-Д и музейные ценности, хранившиеся у А.П.Дианина, оказались разделенными на три собрания: предметы, перевезенные в Музей Петрофилармонии; предметы, попавшие в склады Выборгского жилотдела; предметы, оставшиеся в распоряжении пишущего эти строки. В Музей Филармонии попали: автографные рукописные подлинники юношеских музыкальных произведений А.П.Бородина - чистовые, черновики и эскизы; черновая автографная партитура симфонии Бородина Es-dur; струнное трио Бородина на тему песни "Чем тебя я огорчила" в копии, сделанной Вячеславом Алексеевичем Доброславиным для А.П.Дианина; автографная рукопись Toccatin'bi М.П.Щиглева. Некоторая, незначительная часть архивных материалов Б-Д, попавших в Музей Филармонии попала на неизвестных мне основаниях (от Н.Ф.Финдейзена или его вдовы), в Дом-Музей имени П.И.Чайковского в Клину <. .>

В складах Выборгского жилищного отдела (а может быть отчасти и у семейства Гросберг) - часть нотной библиотеки. Часть библиотеки Бородина и Дианина попала в Ленинградский библиотечный фонд.

В моем распоряжении остались: письма, документы, деловые бумаги, часть нотной и книжной библиотеки Бородина и Дианина <.> Все эти предметы пребывали со мною в местах моего постоянного жительства (Ораниенбаум до осени 1925 г., Ленинград после указанной осени до зимы 1939-1940 гг. За это время мне удалось несколько пополнить находившееся у меня собрание материалов, относящихся к Бородину <.> Е.А. и М.А.Гусевы23 подарили мне принадлежавшие им письма Бородина и его жены, рисунки Александра Порфирьевича, его фотографии и 2 нотных автографа (в том числе, никому до сих пор неизвестную тему Andante неоконченной симфонии Бородина) <.>" (лл.16-19).

Под руководством Н.Ф.Финдейзена в 1924 году (с 25 февраля по 22 октября; исполнитель Наталия Петровна Акимова-Малова) была сделана опись поступившего на хранение в Музей Ленинградской филармонии бородинского архива24. Опись включала в себя: нотные автографы (56 единиц), нотную библиотеку (65 единиц), черновики писем Бородина (393 единицы), записки и черновые заметки (284 единицы), письма к Бородину (191 единица), документы и деловые бумаги (141 единица), разные бумаги (21 единица) - всего 1157 единиц хранения25.

Содержание раздела музейной описи "Нотные автографы" свидетельствует о том, что в филармонию попала значительная часть раннего рукописного архива Бородина: помимо автографов ранних сочинений в ней значатся списки разных произведений других композиторов, переписанных Бородиным в годы юности (Приложение 1). Однако некоторая часть рукописей раннего периода какое-то время оставалась в руках Н.Ф.Финдейзена. (Позже бородинские автографы из личного архива Финдейзена были переданы в отдел рукописей Публичной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина и Дом-музей П.И.Чайковского в Клину26).

В 1932 году бородинская коллекция из музея филармонии была перемещена в хранилище Государственного Эрмитажа, а оттуда в 1938 году передана в Историографический Кабинет Научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии27 - ныне Кабинет рукописей Российского института истории искусств. В 1951 году это собрание пополнили нотные рукописи раннего периода творчества Бородина, поступившие из Дома-музея П.И.Чайковского в Клину28.

Нотное собрание отдела рукописей Публичной библиотеки Санкт-Петербурга в 1893-1900 пополнилось бородинскими автографами, поступившими в дар от издателя М.П.Беляева как часть его издательского предприятия (Отчет 1896: 56; Отчет 1905: 68-69)29.

Находившиеся в частных архивах Н.А.Римского-Корсакова и А.К.Глазунова нотные автографы Бородина были переданы в отдел рукописей Императорской публичной библиотеки и библиотеку Санкт-Петербургской консерватории.

Расследование истории хранения и перемещения рукописей Бородина позволило уточнить степень сохранности его архива, упорядочить представление о разных местах и шифрах хранения автографов в разные годы. В результате изучения фондов, хранящихся в России, можно сделать вывод о том, что нотные автографы, принадлежащие раннему периоду жизни композитора, на сегодняшний день сосредоточены в двух архивохранилищах Санкт-Петербурга -Кабинете рукописей Российского института истории искусств (КР РИИИ) и Отделе рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ).

Процесс изучения нотных автографов раннего творчества Бородина имел интенсивную и сложную историю. Значительная часть творческого наследия композитора осталась в рукописях. Несмотря на богатый опыт аналитического, культурологического и стилистического изучения его произведений, музыковедами не предпринимались попытки специального текстологического исследования бородинского архива. Системное описание рукописных источников, текстологический анализ и каталогизация автографов являются насущными проблемами для современного музыкознания.

О степень изученности автографов Бородина свидетельствует предпринятый нами обзор литературы. В отечественной историографии можно выделить следующую проблематику: сбор информации о местонахождении рукописей, их атрибуция, подготовка к изданию наиболее завершенных произведений и научная публикация.

Первая информация о рукописях раннего периода Бородина относится к 1911 году, когда при разборе архива М.П.Беляева в Петербургской публичной библиотеке А. В. Оссовским были обнаружены подлинные рукописи трех юношеских произведений композитора: трио g-moll на тему русской песни "Чем тебя я огорчила" для двух скрипок и виолончели, Тарантеллы D-dur для фортепиано в четыре руки и квинтета с-moll для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано. Исполнение этих сочинений в ряде концертов стало заметным явлением музыкальной жизни Петербурга и Москвы30. (Исполнение трио и квинтета не было премьерой. Известно, что они исполнялись при жизни композитора: трио, по свидетельству М.Р.Щиглева, в 1883 году "в кружке любителей, собиравшемся в зале Демутова трактира, на Мойке, где Бородин был одно время дирижером хора" (Стасов 1887: 8), а квинтет - в начале 1880-ых годов на одном из вечеров "Пятницы" у М.П.Беляева (Ламм 1938: 1).)

Отклики на концерты в печати отражают оценку современниками ранних опусов Бородина. Так, В. Г.Каратыгин писал: "Оба эти юношеские произведения [трио и квинтет - Н.Ф.] Бородина не могут идти, конечно, ни в какое сравнение с более зрелыми, но оба интересны в историко-биографическом отношении" (Каратыгин 1914: 108); Н. Я. Мясковский так отзывался о квинтете Бородина: ".много в нем балласту, безвкусия, но много и свежести, неподдельной веселости, юмора и значительная доза непосредственности" (Мясковский 1960: 47).

В работе Е.М.Браудо (1922 г.) мы впервые встречаем музыковедческий анализ произведений, относящихся к раннему периоду Бородина, -Тарантеллы и фортепианного квинтета, с музыкой которых исследователь знаком по их рукописям. Браудо пишет: "Тарантелла изящна, в ней много движения, есть уклон в сторону востока, но форма несовершенна, она еще не давалась Бородину. Квинтет довольно смелый по тогдашним временам, содержит несколько типичных "бородинизмов" мелодических и гармонических, временами ярких и во всяком случае показательных, но той стройной выдержанной музыкальной логики и архитектурного мастерства, какими отличаются позднейшие работы Бородина, в квинтете нет еще и помину. Фактура его беспомощна, музыка отдельных частей примитивна, утомительна, однообразна" (Браудо 1922:

7).

Значительным этапом в деле изучения раннего творчества композитора становится монументальная работа музыковеда-текстолога П.А.Ламма, приступившего в конце 1910-ых годов к подробному исследованию рукописного архива композитора с целью создания полного академического издания всех произведений Бородина. Трудно переоценить как объем проделанной на протяжении почти двух десятилетий Ламмом работы, так и степень ее актуальности: исследователь впервые совершает подробное изучение рукописных собраний библиотек Петербурга и Москвы, частных коллекций с целью выявления автографов и копий всех сочинений Бородина.

Исследование Ламма запечатлено в четырех черновых тетрадях, ранее не привлекавших внимания музыковедов31. Озаглавлены они следующим образом:

I. Сжатый каталог. Подробный каталог.

II. Материалы для академического издания сочинений Александра Порфирьевича Бородина.

III. Алфавитный указатель сочинений Бородина.

IV. Книга автографов.

Эти тетрадные заметки содержат информацию по библиографии о Бородине, выписки историй передвижения бородинских рукописей, проекты расположения произведений по томам в Академическом издании, а также наброски хронологии создания сочинений Бородина32.

Книга автографов А.П.Бородина", составленная Ламмом, по сегодняшний день остается единственным сводным каталогом рукописей композитора33. Записи в книге выполнены по преимуществу карандашом и выглядят как предварительные черновые наброски. В книгу вошло описание 247 рукописей (каждой рукописи соответствует порядковый номер) с указаниями их мест хранения, пометками о необходимости снять копии либо сделать ротографии, пометками о наличии копий или выписок из рукописей, замечаниями о включении рукописей в Академическое издание, ремарками об особенностях рукописных материалов (Приложение 5, илл. 2).

К раннему периоду творчества Бородина относятся 46 номеров каталога Ламма34, многие из которых помечены следующими ремарками: "наброски периода Тарантеллы", "ранние эскизы", "юношеские наброски", "юношеская работа". Наряду с автографами Бородина, Ламм указывает также копии, автографы М.Р.Щиглева и Н.Ф.Финдейзена. Ряд рукописных материалов раннего периода отмечен исследователем как "очень эскизные": в этих случаях Ламм указывает степень реальности их расшифровки, делая записи "черновые эскизы - но сделать кое-что можно" или, напротив, "очень эскизно - ничего не сделаешь" (Приложение 2).

В 1946 и 1938 годах в редакции Ламма были впервые изданы четыре юношеских инструментальных произведения Бородина: квинтет c-moll для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано, полька "Helene" для фортепиано в четыре руки, секстет d-moll для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей и трио g-moll на тему русской песни "Чем тебя я огорчила" для двух скрипок и виолончели. В изданное в 1947 году собрание "Романсов и песен" Бородина впервые вошли в редакции Ламма ранние вокальные сочинения: "Что ты рано, зоренька", "Красавица-рыбачка", "Разлюбила красна-девица" и "Слушайте, подруженьки, песенку мою". Особо отметим тот факт, что в предисловиях к изданиям Ламм указывает положенные в основу редакции рукописные материалы, обозначенные номерами, соответствующими порядковым номерам рукописей в "Книге автографов".

Начинание Ламма по издательскому освоению раннего рукописного архива Бородина, было продолжено С.Л. Гинзбургом, в редакции которого в 1938 году была издана Тарантелла D-dur для фортепиано в четыре руки, а также музыковедами-текстологами Б.В. Доброхотовым и Г.В. Киркором, в редакции которых в 1949-1950-ых годах были изданы квартет D-dur для флейты (или скрипки), гобоя, альта и виолончели (редакторы назвали этот квартет "юношеским"), неоконченное струнное трио G-dur для двух скрипок и виолончели и трио D-dur для скрипки, виолончели и фортепиано. В 1960 году был издан струнный квинтет f-moll для двух скрипок, альта и двух виолончелей, незавершенный финал которого досочинен композитором О.А.Евлаховым35. (Рукопись квинтета, находившаяся до 1951 года в Доме-музее П.И.Чайковского в Клину, была не известна П.А.Ламму и не вошла в его "Книгу автографов". Только тогда, когда автограф квинтета Бородина был передан на хранение в Кабинет рукописных и иконографических материалов Научноисследовательского института театра, музыки и кинематографии (ныне Кабинет рукописей РИИИ), рукопись стала известна и доступна для изучения.) Впервые описание автографа и анализ музыки струнного квинтета были освещены в статьях А. П. Зориной (Зорина 1958).

Выходу в свет изданий ранних произведений Бородина предшествовали их концертные премьеры. В Малом зале Московской консерватории прозвучали: 14 декабря 1933 года в концерте, посвященном 100-летию со дня рождения Бородина, струнное трио §-шо11 на тему песни "Чем тебя я огорчила" и фортепианный квинтет с-то11 (исполнители -студенты класса П.А.Ламма)36; 28 декабря 1947 года юношеский квартет Б-ёиг, фортепианный квинтет с-то11 и неоконченное струнное трио О-ёиг (исполнители - квартет имени Бетховена при участии С.Е.Фейнберга (Приложение 5, илл. 3)). В Ленинграде на открытом заседании Ученого совета в Научно-исследовательском институте театра, музыки и кинематографии, посвященном 125-летию со дня рождения Бородина, 12 ноября 1958 года состоялось первое публичное исполнение струнного квинтета йпоИ (исполнители - М.Симкин, Г.Каплан, В.Шер, Э.Фишман и Ю.Фалик).

Процесс возрождения раннего творчества Бородина имел и курьёзные эпизоды. До сегодняшнего дня остается загадкой исполнение в Малом зале Московской консерватории 16 ноября 1952 года ранней сонаты Ь-тоИ для виолончели и фортепиано, которая прозвучала в трех частях (исполнители - Я.Слободкин и А.Каплан (Приложение 5, илл. 4)). Отзывы в печати широко рекламировали это событие (Борисяк 1952; Гольденвейзер 1952 и 1953). В них сообщалось следующее: "Соната эта до сих пор никогда публично не исполнялась, и рукопись ее считалась утерянной. В 1910 году известный петербургский виолончелист В.Алоиз отыскал рукопись сонаты; с нею ознакомился Глазунов и редактировал не вполне исправленную рукопись. Предполагавшееся исполнение сонаты почему-то не состоялось, и она снова затерялась. Отдельные части ее находились в различных хранилищах и в частных руках. Скрипачу М.Гольдштейну, разыскавшему уже ряд утерянных произведений русских композиторов, удалось полностью собрать текст виолончельной сонаты Бородина" (Гольденвейзер 1952). Однако документального подтверждения находки М.Э.Гольдштейна не последовало - соната до сих пор остается неизданной37.

Единственной на сегодняшний день музыковедческой работой, которая целиком посвящена рукописям Бородина, является диссертация А.Н.Дмитриева "Рукописи А.П.Бородина: Опыт анализа его творческого метода" (1948)38. Достоинства и значимость исследования Дмитриева в деле изучения автографов Бородина бесспорны: исследователь не только впервые анализирует многие рукописи, но и высказывает тонкие наблюдения о формировании стиля начинающего композитора.

Первая глава книги Дмитриева "Обзор рукописей Бородина" включает в себя описание и анализ ранних автографов композитора. Объем упомянутых исследователем рукописей далеко не полный. Это обстоятельство можно объяснить тем, что к моменту изучения Дмитриевым рукописных фондов Бородина, местонахождение многих автографов было не известно. В процессе написания диссертации Дмитриев работал не только с рукописными оригиналами, но и использовал ротографии с бородинских автографов, любезно предоставленные ему Ламмом39. Не подвергая сомнениям научную и архивную значимость работы Дмитриева, необходимо признать ряд вкравшихся ошибок40, о которых будет подробно сказано во второй главе данной диссертации. Большим недостатком книги Дмитриева является отсутствие указаний мест и шифров хранения анализируемых рукописей41.

В 1933 году к созданию "Жизнеописания" Бородина приступает С.А.Дианин. Работа Дианина над "Жизнеописанием" велась на протяжении более чем двадцати лет (Дианин 1955 и 1960). Столь долгий срок обусловлен не только большим объемом труда, проделанного автором по систематизации бородинского архива, но и издательскими тяжбами42.

Являясь владельцем большого количества личных документов Бородина, рукописей его писем и других материалов, связанных с жизнью и творчеством композитора, а также проведя активную поисковую работу по выявлению источников, Дианин впервые вводит в научный обиход ряд неизвестных раннее документов, освещающих биографию Бородина.

В описание раннего периода жизни Бородина Дианиным внесены важные уточнения, которые в большей степени касаются времени пребывания композитора в заграничной командировке 1859-1862 годов. (При описании детских и студенческих лет жизни Бородина автор опирается, в основном, на книгу Стасова43.) По переписке Бородина, датам в визах заграничного паспорта, записям в дневнике будущей жены композитора Е.С.Протопоповой44 и другим личным документам Дианин буквально по месяцам воссоздает хронологию событий жизни Бородина в этот период. Однако так как Дианин владеет небольшим количеством свидетельств о композиторской деятельности Бородина в 1859-1862 годах, то время создания некоторых произведений он устанавливает зачастую гипотетически.

В процессе написания "Жизнеописания" Дианин занимается изучением нотного рукописного собрания Бородина. При составлении списка сочинений композитора, вошедшего во второе издание книги, исследователь указывает места хранения автографов ранних произведений, но без указания их точных шифров (Дианин 1960: 353-368).

Созданию списка произведений Бородина предшествовала большая исследовательская работа Дианина по сбору информации о сочинениях раннего периода творчества композитора. Среди включенных в список произведений мы находим не упоминавшиеся ранее издания двух фортепианных пьес Бородина "Фантазии для фортепиано соло на мотив И,-Н. Гуммеля" и этюда для фортепиано "Поток", опубликованных в 1849 году издателем Робертом Гедримом (рукописные материалы этих пьес до сегодняшнего дня не обнаружены). Информация об этих изданиях содержится в рецензии, подписанной Ф-ов и напечатанной в газете "Северная пчела" в 1849 году 45.

В процессе составления списка произведений Бородина Дианин лично просматривал музыкальные рукописи композитора, либо получал о них квалифицированную информацию от хранителей бородинских фондов. Так, в КР РИИИ хранятся письма Дианина от 1958 года, адресованные сотруднику Историографического кабинета НИО ЛГИТМиК Л.М.Кутателадзе46. Вопросы, заданные Дианиным в этих письмах, как нельзя более красноречиво свидетельствуют о существующей путаннице в отношении атрибуции ряда юношеских рукописных материалов (Приложение З)47.

Задачам многостороннего исследования жизни и творчества Бородина отвечает монументальная монография А.Н.Сохора "Александр Порфирьевич Бородин", изданная в 1965 году. Работу Сохора можно определить как единственный на сегодняшний день музыковедческий труд, в котором подробно рассматриваются все завершенные Бородиным ранние произведения, а также включаются в научный обиход неизвестные рукописные наброски и эскизы этого периода. Ссылаясь на свои наблюдения о рукописях раннего периода Бородина, Сохор указывает места хранения рукописных материалов (хотя этот принцип прослеживается не всегда).

Анализируя произведения Бородина, Сохор реконструирует процесс творческого созревания композитора и формирования его индивидуального стиля. Изучение ранних камерных ансамблей через призму зрелого стиля более поздних произведений композитора позволяет исследователю сделать вывод, что ".Бородин прошел в молодости хорошую школу камерного письма на основе разнообразных западноевропейских традиций." (Сохор 1965: 363-364).

Следующим заслуживающим внимания музыковедческим исследованием, отвечающим задачам изучения автографов раннего творчества Бородина, является книга Г.Л.Головинского "Камерные ансамбли А.Бородина" (1972 г.). (Выходу в свет книги предшествовала защита диссертации "Камерное инструментальное творчество А.П.Бородина / К проблеме стиля композитора" (Головинский 1968)). Изучая инструментальный стиль Бородина, Головинский не только подробно анализирует юношеские инструментальные произведения с целью выявления в них формирующихся черт индивидуального стиля композитора, но и трактует раннее творчество Бородина в контексте музыкальной культуры России середины XIX века. Головинский пишет: ".творчество молодого Бородина представляет особый интерес - не только для уяснения его собственного пути к зрелости, но и в свете затронутой общей проблемы развития русской камерной музыки. В произведениях, сочиненных Бородиным за пятнадцать-двадцать лет (40-50-е - начало 60-х годов) сжато отражаются процессы, протекавшие в русском камерном ансамбле на протяжении добрых трех четвертей века" (Головинский 1972: 28).

Ряд интересных наблюдений о раннем творчестве композитора Головинский делает в результате изучения его рукописных материалов. Важной информацией для музыковеда становятся авторские ремарки в автографах, на основании которых Головинский впервые выдвигает целый ряд интересных выводов. Все ссылки музыковеда на рукописные материалы снабжены указаниями точных мест их хранения.

Изданные за последние десятилетия произведения раннего периода творчества Бородина пополнили список сочинений, общедоступных для изучения и исполнительской практики. Отметим публикации последних лет: в 1970 году Сохором было опубликовано скерцо E-dur для фортепиано в четыре руки; в 1981 году в нотном приложении к журналу "Музыкальная жизнь" под редакцией В.М.Блока было издано Аллегретто Des-dur для фортепиано в четыре руки; в 1970 году М.С.Пекелисом осуществлена повторная публикация "Adagio patético", изданного в Петербурге в 1849 году48. (Долгое время это издание считалось утраченным. О его существовании можно было судить только по обнаруженной в 1960-х годах (Муз. библиогр. 1966: 68) заметке под названием "Музыкальное известие", помещенной в газете "Ведомости Санкт-Петербургской полиции"49).

В конце 1980-1990-ых годах в печати появляются работы, в которых авторы обращаются к юношеским сочинениям Бородина: статья Л.Г.Погореловой "Раннее камерно-инструментальное творчество А.П.Бородина в практике работы камерных классов вуза" (1989 г.), жанровое исследование Т.А.Гайдамович "Русское фортепианное трио", в котором подробно анализируется раннее фортепианное трио D-dur Бородина (Гайдамович 1993: 112-119). В сборнике "А.П.Бородин в воспоминаниях современников", составленном А.П.Зориной, мы находим самый полный на сегодняшний день перечень опубликованных ранних произведений (Зорина 1985: 260-262)50.

В зарубежной музыковедческой литературе основными источниками информации о произведениях раннего творчества Бородина являются переводы биографического очерка о композиторе В.В.Стасова на французский язык (Habets 1893) и "Жизнеописания" С.А.Дианина на английский язык (Lord 1963). В периодической печати опубликованы статьи английского музыковеда Д.Ллойд-Джонса, посвященные ранним сочинениям Бородина (Lloyd 1960). Показателен перечень произведений композитора в энциклопедии "Die Musik in Geschichte und Gegenwort. Allgemeine Enzyklopodie der Musik" (1989 г.), где указаны только четыре юношеских опуса Бородина: концерт для флейты и фортепиано 1847 года, струнное трио 1855 года, струнный секстет 1860 года и фортепианный квинтет 1862 года51 (Kahl 1989). Последнее издание "The New Grove Dictionary of Music and Musicians" содержит самый полный на сегодняшний день список ранних сочинений композитора (Lloyd 1994).

Текстологическое исследование нотных автографов Бородина преследует две основные цели: во-первых, обобщение накопленного в отечественном музыковедении опыта атрибуции ранних рукописей Бородина, а, во-вторых, систематизацию рукописных текстов. Учитывая то обстоятельство, что не существует специального текстологического исследования, посвященного юношеским автографам композитора, предлагаемая систематизация приобретает особую актуальность.

В диссертации решались следующие задачи: атрибуция, датировка и текстологическое описание нотных автографов; сравнительный анализ текстов с целью реконструкции творческого метода Бородина; каталогизация автографов.

Нотные автографы рассматриваются в диссертации в трех аспектах: источниковедческом, текстологическом и аналитическом, где каждый предполагает разработку специальной методологии.

Поиск нотных автографов Бородина и других архивных материалов, освещающих историю существования и хранения рукописей, является отражением источниковедческого аспекта исследования. Ориентирами в данном поиске стали справочные издания и каталоги отечественных и зарубежных архивов. В процессе написания диссертации были изучены собрания следующих архивов и библиотек Москвы и Санкт-Петербурга, содержащих бородинские автографы: Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И.Глинки (Москва), Государственного Дома-музея П.И.Чайковского в Клину, Отдела рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург), Рукописного отдела Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Кабинета рукописей Российского института истории искусств (Санкт-Петербург), рукописного отдела Архива литературы и искусства (Пушкинский дом) в Санкт-Петербурге. Проведена работа по сбору информации о ранних рукописных материалах, в процессе которой помимо упомянутых архивохранилищ были исследованы фонды Центрального государственного архива литературы и искусства в Москве и отдела редких изданий научной библиотеки Московской консерватории. Поиск ранних автографов Бородина происходил в процессе изучения всех музыкальных рукописей композитора. В результате источниковедческого поиска выявлено 39 нотных автографов, принадлежащих раннему творчеству композитора. Среди них два ранее неизвестных: пьеса а-то11 для фортепиано в две руки и пьеса £-то11 для виолончели и фортепиано. В процессе написания работы были обнаружены неопубликованные материалы, освещающие историю хранения бородинских рукописей, факты их издательской и исполнительской судьбы.

Текстологический аспект исследования отвечает задаче детального текстологического описания рукописных текстов Бородина. С целью систематизации данных о рукописях использована схема текстологического описания нотных автографов, которая имеет ряд существенных отличий от общепринятой методики описания нотных рукописей. Исходя из специфики раннего рукописного собрания композитора, диссертантом разработаны терминологический аппарат и индивидуальная типологическая система автографов.

Сделанные в процессе изучения автографов наблюдения над особенностями записи позволили реконструировать творческий метод Бородина в юности. Аналитический аспект, отвечающий указанной проблематике, нашел отражение в сравнительном анализе вариантов рукописного текста отдельных сочинений композитора. Анализ

20 композиторской техники Бородина в юности позволил сделать ряд обобщений об особенностях его музыкального мышления.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Раздел приложений включает следующие материалы:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Нотные автографы раннего творчества А. П. Бородина"

Заключение.

Автографы раннего творчества Бородина являются лишь небольшой частью "материка" - нотного рукописного архива композитора. Исследование и систематизация данного текстологического объекта представляется нам многолетним кропотливым трудом, необходимость которого трудно переоценить.

Проблематика, раскрытая в диссертации, во многом прослеживается и отношении нотных автографов зрелого творчества Бородина.

Богатым источником информации о процессе работы над сочинениями отражает богатая переписка композитора. Сведения, содержащиеся в письмах, позволяют проследить хронологию создания произведений и уточнить датировку рукописей.

К сожалению, либо по причине занятости, либо в силу скромности и несклонности к творческой рефлексии, Бородин не оставил нам каких-либо подробных высказываний, характеризующих методы его композиторской работы. Лишь эпизодические, как правило краткие и сугубо деловые упоминания в письмах, а также редкие страницы в воспоминаниях современников о Бородине, отражают вехи его творческой лаборатории.

Научная и общественная деятельность композитора в зрелые годы жизни не позволяла ему заниматься музыкальным творчеством систематично. В письме к Л.И.Кармалиной Бородин писал: ".дни, недели, месяцы, зимы проходят при условиях, не позволяющих и думать о серьезном занятии музыкою. Не то, что не выберется часа два досужего времени в день, - нет! не выберется нравственного досуга; нет возможности отмахнуться от стаи ежедневных забот и мыслей, не имеющих ничего общего с искусством, которые родятся и кишат постоянно перед Вами. Некогда одуматься, перестроить себя на музыкальный лад <.> Для такого настроения у меня имеется в распоряжении только часть лета. Зимою я могу писать музыку только, когда болен настолько, что не читаю лекций, не хожу в лабораторию, но все таки могу кое чем заниматься" (Письма 1936: 108).

Процесс систематизации рукописных текстов зрелого периода Бородина потребует длительной расшифровки и атрибуции. Наряду с завершенными черновыми и беловыми автографами, архив композитора содержит большое количество листов с хаотично нанесенными набросками и эскизами разных произведений. Бородин не вел каких-либо записных книжек или тетрадей эскизов, как это делали многие композиторы, (например, Бетховен, Танеев, Метнер и другие), поэтому подобные автографы заключают в себе интенсивный поток творческих идей и работу над замыслами.

Многие рукописи Бородина представляют собой хитроумные головоломки для исследователя. Причем хаотичность их записей заключается не только в наличии разных по музыкальному тексту материалов, но и в различии функциональной предназначенности набросков и эскизов. На одном листе, наряду с записью без исправлений одноголосых тем, снабженных авторскими ремарками, можно наблюдать эскизы, испещренные многочисленными правками: фрагменты оркестровой партитуры, записи фактурных и гармонических вариантов, пробы полифонических комбинаций тем. Так, например, на одном листе с записью тем из оперы "Князь Игорь" сделаны наброски партитуры второй симфонии Ь-тоН271; листы партитуры первой симфонии Ез-с1иг содержат фрагменты текстов второго квартета О-ёиг и второй симфонии272.

Процесс изучения архива Бородина потребует охвата многочисленных отечественных и зарубежных архивных коллекций.

Нам известно, что помимо архивов Москвы (ГЦММК, ГДМЧ) и

Петербурга (ОР РНБ, РО НМБ СПбГК, КР РИИИ), нотные автографы композитора хранятся в Лондоне в Британской библиотеке (автограф

273

Маленькой сюиты") , в Вашингтоне в библиотеке Конгресса (отрывки партитуры оперы "Князь Игорь") и в библиотеке музыкальных рукописей Стэнфордского университета (эскиз из оперы-фарса "Богатыри")274.

Объём нотных автографов зрелого творчества Бородина огромен. По предварительным результатам исследования он составляет более 100 рукописных источников!

Объектами каталогизации рукописных материалов зрелых сочинений неизбежно станут не только рукописи Бородина, но и, автографы его произведений, принадлежащие руке М.А.Балакирева, М.П.Беляева, А.К.Глазунова, А.К.Лядова и Н.А.Римского-Корсакова.

В процессе работы над диссертацией нами были изучены интересные нотные автографы, относящиеся к периоду работы над первой симфонией Es-dur. Помимо многочисленных рукописей Бородина, существуют рукописные материалы вариантов симфонии, записанные Балакиревым.

Процесс создания первой симфонии, начало работы над которой относится к 1862 году, является уникальным примером творческого соавторства. Так, например, в летописи Римского-Корсакова мы находим фразы: "Балакирев наигрывал мне в отрывках первую часть его [Бородина - Н.Ф.] Es-dur'ной симфонии" (Римский-Корсаков 1955: 35); "Бородин продолжал свою симфонию и часто приносил Балакиреву куски партитуры для просмотра" (там же: 40).

Архивные материалы позволяют проследить этапы сотрудничества Бородина и Балакирева в процессе создания симфонии. Совместную работу над произведением отражают не только автографы обоих композиторов, но и находившиеся в личной библиотеке Балакирева экземпляры первых изданий переложения в 4 руки и партитуры, которые содержат его правки275.

Наиболее продолжительной и кропотливой была совместная работа над первой частью симфонии. Первоначальная редакция части в изложении для фортепиано в 4 руки, сделанная Бородиным самостоятельно, запечатлена в автографе, хранящемся в ОР РНБ276. Эта рукопись содержит многочисленные правки и замечания Балакирева, которые свидетельствую о критическом отношении к структуре и гармонизации.

Своё решение первой части симфонии Балакирев лично выписывает, оставляя между записью промежуток в две строки, предназначенный для Бородина. Этот уникальный совместный автограф второй редакции четырехручного переложения первой части симфонии хранится в ОР НМБ СПбГК (№ 2527).

Интересен сюжет досочинения Глазуновым третьей симфонии а -moll. После смерти Бородина симфония существовала в разрозненных набросках разных лет. Отдельные темы, вошедшие в симфонию,

277 композитор первоначально писал для третьего квартета .

Во время подготовки двух первых частей симфонии к изданию (1889 год) Глазунов располагал лишь незначительным по объему рукописным материалом и своими музыкальными впечатлениями от слышанных им фортепианных импровизациях Бородина (заметим, что Глазунов обладал прекрасной памятью). В своих воспоминаниях Глазунов пишет: ".осенью. [1886] года Александр] Щорфирьевич] увлекся сочинением своей новой, третьей симфонией. Когда она была задумана мне неизвестно . Симфония предполагалась в четырех частях. Темы для всех частей имелись." (Глазунов 1985: 102).

В изучении зрелого рукописного архива Бородина актуальна издательская проблематика. Процесс подготовки к изданию рукописи отражают пометки композитора. Так, например, на листах партитуры первой симфонии можно наблюдать следующую запись: "Das Zeichen F in der Partitur nicht anzugeben. War das Scherzo nach dem Trio zum zweiten Mal gedruckt werden muss" (Знак f в партитуре не указывать. Скерцо необходимо печатать после трио во второй раз")278.

В круг источников, отражающих историю создания и подготовки к изданию произведений, необходимо будет включить не только выполненные самим композитором издательские корректуры, но и корректуры, содержащие пометки Римского-Корсакова и Глазунова. Например, большое собрание подобных корректур отражает процесс подготовки первого издания второй симфонии h-moll (1887 год) 279.

Проблема авторского текста актуальна в отношении творческого наследия Бородина как никого другого из русских композиторов XIX века. Реконструкции подлинного текста бородинских сочинений является насущной проблемой музыкознания, решение которой позволит установить столь актуальную для сегодняшнего дня справедливость.

Текстологическое исследование рукописного архива А.П.Бородина необходимо признать как продолжение исследовательской "эстафеты", у истоков которой стоят многолетняя работа П.А.Ламма по подготовке Академического полного собрания сочинений Бородина и диссертация А.Н.Дмитриева, посвященная рукописям композитора (Дмитриев 1948). Отвечая задачам научной преемственности, данная диссертация является необходимым звеном, благодаря которому станет возможным создание "Сводного каталога" нотных автографов Бородина.

Список научной литературыФирсова, Наталья Федоровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Автографы А.П. Бородина в фондах Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки: Каталог-справочник. М.: Музыка, 1970. 56 е.; портр.

2. Автографы H.A. Римского-Корсакова в фондах Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки: Каталог-справочник. М.: Б.и., 1958. 68 е.; портр.

3. Автографы М.А. Балакирева и материалы, связанные с его деятельностью в фондах Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки: Каталог-справочник. М.: Б.и, 1959. 62 е.; ил.

4. Автографы музыкальных деятелей: 1839-1889. Спб.: Б.и., 1889. 48 с.

5. Автографы П.И. Чайковского в архиве Дома-музея в Клину: Справочник. М.; JL: Музгиз, 1950. 96 с.

6. Александр Порфирьевич Бородин: Краткий рекомендательный указатель. М.: Б.и., 1954. 59 с.

7. Александров Д.С. Мои воспоминания о брате / Публикация А.Н. Сохора //Музыкальное наследство. М.: Музыка, 1970. Т. 3. С. 252-256.

8. Аннотированный указатель к фондам Отдела архивно-рукописных материалов ГЦММК. М.: Б.и., 1974. 48 с.

9. Аннотированный указатель рукописных фондов ГИБ: Фонды русских деятелей XVIII-XX вв. / Ред. В.Л. Афанасьева. Л.: Б.и., 1981. Вып. 1. 258 с.

10. П.Арановский М.Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества: Сб. трудов. М.: Б.и., 1994. Вып. 130. С. 56-77.

11. Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. В 2 т. Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т. 2. С. 583-590.

12. Арановский М.Г. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного искусствознания. Л.: Б.и., 1975. Вып. 1. С. 127-141.

13. Составлен в алфавитном порядке.

14. Арнольд К.Г. Краткое руководство по изучению правил композиции. Спб.: Б.и., 1841.72 с.

15. Архивы России: Москва и Петербург. Справочник-обозрение и библиографический указатель / Гл. ред. В.П. Козлов, П.К. Гримстед. М.: Археографический центр, 1997. 1072 с.

16. Балакирев М.А. Из беседы с С.Н. Кругликовым // А.П. Бородин в воспоминаниях современников / Сост., текстол. ред., вступ. статья и коммент. А.П. Зориной. М,: Музыка, 1985. С. 69-70.

17. Балакирев М.А. Летопись жизни и творчества / Сост. A.C. Ляпунова, Э.Э. Язовицкая. Л.: Музыка, 1967. 599 с.

18. Балакирев М.А., Стасов В.В. Переписка: В 2 т. / Ред.-сост. A.C. Ляпунова. М.: Музыка, 1971. Т. 2. 424 с.

19. Берков П.И. Проблемы современной текстологии // Вопросы лит-ры. 1963. № 12. Март. С. 78-95.

20. Блок В.М. Метод творческой работы С. Прокофьева: Исследование. М.: Музыка, 1979. 143 е.; ил.21 .Блок В.М. Неизданная миниатюра А.П. Бородина // Муз. жизнь. 1981. № 3. Февр. С. 15.

21. Бонди С.М. Черновики Пушкина: Статьи 1930-1970 гг. М.: Просвещение, 1971. 232 е.; ил.

22. Борисяк А. Неизвестная соната Бородина // Веч. Москва. 1952. 22 нояб. №276. С. 3.

23. Бородин А.П. Критические статьи / Ред. В.В. Протопопова. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1982. 88 с.

24. Бородин А.П.: 1833-1887 //Радио программа. 1937. 28 февр. № 10. С. 4.

25. Бородина Е.С. Воспоминания о А.П. Бородине, записанные С.Н. Кругликовым / Публикация А.Н. Сохора // Музыкальное наследство. М.: Музыка, 1970. Т. 3. С. 241-252.

26. Браудо Е.М. Бородин: Его жизнь и творчество. Пг.: Мысль, 1922. 151 с.

27. Брызжев В. Показание правильного употребления аккордов для незнающих нот изобретенной вновь гармонии с показанием некоторых примеров и правил. М.: Б.и., 1845. 15 с.

28. Бэлза И.Ф. А.П. Бородин. 2-е изд. М.; Л.: Музгиз, 1947. 72 с.

29. Вайдман П.Е. Творческий архив П.И. Чайковского. М.: Музыка, 1988. 176 е.; ил.

30. Вайдман П.Е. Три наброска Чайковского // Сов. музыка. 1979. № 2. Февр. С. 98-101.

31. Вальтер В.Г. Камерная музыка А.П. Бородина // Рус. муз. газ. 1912. 11 марта. № 11.269-270.

32. Василенко С.Я. Александр Порфирьевич Бородин: 1833-1887. Краткий очерк жизни и творчества. Л.: Музгиз, 1959. 108 с.

33. Ведерников А.Ф. Богатырь русской музыки: К 100-летию со дня смерти А.П. Бородина // Сов. культура. 1987. 26 февр. № 56. С. 5.

34. Вольман Б.Л. Русские нотные издания XIX века. Л.: Музыка, 1970. 216 е.; ил.

35. Вопросы текстологии: Сб. статей. В 4 вып. / Отв. ред. B.C. Нечаевой. М.: Изд-во АН СССР, 1960. Вып. 2. 275 с.

36. Вязкова Е.В. Людвиг ван Бетховен: Московская тетрадь эскизов за 1825 год. Факсимиле. М.: Б.и., 1995. 253 е.; ил.

37. Гаврушкевич И.И. Письма к В.В. Стасову / Публикация А.Н. Сохора // Музыкальное наследство. М.: Музыка, 1970. Т. 3. С. 274-277.

38. Гайдамович Т.А. Русское фортепианное трио: История жанра. Вопр. интерпретации. М.: Музыка, 1993. 262 е.; ил.

39. Гебель Ф.К. Руководство к сочинению музыки или теоретико-практическая генерал-бассовая школа / Пер. с нем. П. Артемова. М: Б.и., Б.г. 1842. 61 с.

40. Гинзбург Л.С. История виолончельного искусства: Русское виолончельное искусство до 60-х годов XIX века. М.: Музгиз, 1957. Кн. 2. 579 е.; ил.

41. Глазунов А.К. Из письма к С.Я. Тамм / Публикация А.Н. Сохора // Музыкальное наследство. М.: Музыка, 1970. Т. 3. С. 277.

42. Глазунов А.К. Исследования. Материалы. Публикации. Письма: В 2 т. Л.: Музгиз, 1960. Т. 2. 570 е.; ил.

43. Головинский Г.Л. «Князь Игорь» А.П. Бородина. 3-е изд., доп. М,: Музыка, 1980. 80 е.; ил.4 5. Головинский Г.Л. Камерное инструментальное творчество А.П. Бородина: К проблеме стиля композитора. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1968. 22 с.

44. Головинский Г.Л. Камерные ансамбли Бородина. М.: Музыка, 1972. 312 е.; ил.; портр.

45. Головинский Г.Л. Квартеты Бородина // Муз. жизнь. 1967. № 17. Сент. С. 15-17.

46. Головинский Г.Л. Новая работа о Бородине // Сов. музыка. 1956. № 10. Окт. С. 147-149.

47. Головинский Г.Л. По поводу одного «открытия» // Сов. музыка. 1954. № 7. Июль. С. 113.

48. Гольденвейзер А.Б. Забытая соната Бородина // Сов. музыка. 1953. № 1. Янв. С. 89-90.5¡.Гольденвейзер А.Б. Первое исполнение сонаты Бородина // Правда. 1952. 30 нояб. № 335. С. 2.

49. Государственные архивы СССР: Справочник. М.: Изд-во АН СССР, 1989. Ч. I. 467 с.

50. Гудков Л. Способ изучать гармонию посредством анализа с примерами расположенными в постепенном порядке. М.: Б.и., 1849. 17 с.

51. Гунке И.К. Руководство к изучению гармонии приспособленное к самоизучению. Спб.: Б.и., 1852. 59 с.

52. Данько Л.Г. Метроритмические схемы в эскизах С. Прокофьева: (По материалам РНБ и РГАЛИ) // Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов. Спб.: Канон, 1998. Вып. 2. С. 202-209.

53. Дианин С. А. Бородин: Жизнеописание, материалы и документы. 2-е изд. / Общая ред. И.Ф. Бэлзы и В.А. Киселева. М.: Музгиз, 1960. 404 е.; ил.; портр.

54. Дианин А.П. Александр Порфирьевич Бородин: Биографический очерк и воспоминания // Журнал Русского физико-химического общества. 1888. Т. 20. Вып. 4. С. 367-379.

55. Дианин С.А. О значении чувства тональности в процессе творчества Бородина // Музыкальная психология: Сб. статей. М.: Изд-во МГК. 1992. С. 115-120.

56. Дианин С.А. Путь композитора и ученого // Сов. искусство. 1933. 20 нояб. № 53. С. 2.

57. Дмитриев А.Н. Из творческой лаборатории Бородина // Сов. музыка. 1950. № 10. Окт. С. 81-87.

58. Дмитриев А.Н. К истории создания оперы А.П. Бородина «Князь Игорь» //Сов. музыка. 1950. № 11. Нояб. С. 82-88.

59. Доброхотов Б., Киркор Г. Предисловие и примечания // Бородин А.П. Квартет (р-ёиг) для флейты, гобоя (или скрипки), альта и виолончели. Партитура и голоса. М.; Л.: Музгиз, 1949. С. 2, 18-19.

60. Доброхотов Б.В., Киркор Г.В. Предисловие и примечания // Бородин А.П. Неоконченное струнное трио для 2-х скрипок и виолончели соль мажор. Партитура и голоса. М.; Л.: Музгиз, 1949. С. 2, 19-20.

61. Зорина А.П. Неизданный квинтет // Сов. музыка. 1958. № 11. Нояб. С. 58-59.

62. Зорина А.П. Струнный квинтет фа минор А.П. Бородина // Ученые записки / Гос. НИИ ТмиКа. Сектор музыки. Л.: Б.и., 1958. Т. 2. С. 439457.

63. Иванов М.М. Музыкальные наброски: Александр Порфирьевич Бородин. Общая характеристика его таланта и деятельности // Новое время. 1887. 23 февр. № 3945. С. 4.

64. Иванов Евхет А. В окружении выдающихся современников // Сов. музыка. 1983. № 12. Дек. С. 95-103.

65. Ильин М.М., Сегал Е.А. Александр Порфирьевич Бородин: 1833-1887. М.: Правда, 1989. 480 е.; ил.

66. Инструкция по каталогизации нотных рукописей: Государственная Ордена Трудового Красного Знамени Публичная библиотека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина / Сост. A.C. Ляпунова. Л.: Б.и., 1963. 53 с.

67. Каратыгин В.Г. Концерты в Павловске и Сестрорецке // Аполлон. 1914. № 6-7. Авг,- сент. С. 107-108.

68. Каратыгин В.Г. Памяти А.П. Бородина // Хроника журнала «Музыкальный современник». Пг., 1917. № 17. 25 февр. С. 1-3.

69. Кашкин Н.Д. Из воспоминаний об А.П. Бородине // А.П. Бородин в воспоминаниях современников / Сост., текстол. ред., вступ. статья и коммент. А.П. Зориной. М.: Музыка, 1985. С. 104-111.

70. Квинтет А. Бородина. // Сов. иск. 1938. 22 июля. № 96. С.4.

71. Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века. М.: Наука, 1965. 464 е.; ил.

72. Кирносова Е. От наброска к черновой рукописи: (На материале нотно-рукописного архива Н.К. Метнера) // Процессы музыкального творчества: Сб. трудов. М.: Б.и., 1994. Вып. 130. С. 133-152.

73. Климовицкий А.И. К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления: Новое об эскизной работе Бетховена над темой Девятой симфонии // Музыкальная классика и современность: Вопросы истории и эстетики. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1983. С. 94-121.

74. Климовицкий А.И. Некоторые особенности творческой лаборатории Бетховена: (Методологические заметки) // Психология процессов художественного творчества: Сб. статей и заметок. Л.: Наука, 1980. С. 139-150.

75. Климовицкий А.И. Об одной неизвестной рукописи Брамса // Памятники культуры: Новые открытия. Л.: Наука, 1978. С. 211-218.

76. Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена: Исследование. Л.: Музыка, 1979. 175 е.; ил.

77. Климовицкий А.И. Творческий процесс в рукописях Бетховена // Сов. музыка. 1977. № 3. Март. С. 93-101.

78. Климовицкий А.И. Черновая нотная тетрадь Бетховена // Памятники культуры: Новые открытия. Л.: Наука, 1983. С. 286-294.

79. Копытова Г.В. Неизвестный автограф П.И.Чайковского // Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов. Спб.: Канон, 1997. Вып. I. С. 15-22.

80. Корабельникова Л.З. Архив композитора как материал для изучения процессов творчества // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1982. С. 265-271.

81. Корабельникова Л.З., Вайдман П.Е. Вопросы текстологии в музыкознании // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей. М.: Музыка, 1987. С. 122-150.

82. Космовская М.Л. Архив Н.Ф.Финдейзена и его мемуары // Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов. Спб.: Канон, 1997. Вып. 1. С. 129-132.

83. Кремлев Ю.А. А.П. Бородин: К столетию со дня рождения. Л.: Ленингр. филармония, 1934. 88 е.; портр.

84. Краткий отчет о новых поступлениях за 1939-1946 гг.: Государственная ордена трудового красного знамени Публичная библиотека имени М.Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей / Ред. А.И. Андреева. Л.: Б.и., 1951. 162 с.

85. Крутиков С.Н. А.П. Бородин: Некролог // Современные известия. 1887. 21 февр. № 50.

86. Крунтяева Т.С., Молокова Н.В., Ступель A.M. Словарь иностранных музыкальных терминов. 5-е изд. Л.: Музыка, 1985. 143 с.

87. Крюков А.Н. «Могучая кучка»: Страницы истории петербургского кружка музыкантов. Л.: Лениздат, 1977. 272 е.; ил.

88. Кушенов-Дмитревский Д. Опыт музыкального искусства костями или легчайший способ сочинять пьесы без познания нот и музыки для пиано-форте. Спб.: Б.и., 1822. 91 с.

89. Ламм П.А. Предисловие // Бородин А.П. Квинтет (c-moll) для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано. Полное собрание сочинений. М.: Музгиз, 1938. Т. 5. Вып. 5. С. 1-2.

90. Ламм П.А. Предисловие // Бородин А.П. Романсы и песни. М.; Л.: Музгиз, 1947. С. 3-6.

91. Ламм П.А. Предисловие // Бородин А.П. Секстет (d-moll) для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей. Полное собрание сочинений. М.; Л.: Музгиз, 1946. Т. 5. Вып. 3. С. 2.

92. Ламм П.А. Предисловие // Бородин А.П. Трио для двух скрипок и виолончели на тему песни «Чем тебя я огорчила» (g-moll). Полное собрание сочинений. М.: Музгиз, 1946. Т. 5. Вып. 4. С. 2-3.

93. Ламм П.А. К подлинному тексту «Князя Игоря» // Сов. музыка. 1983. № 12. Дек. С. 104-107.

94. Лихачев Д.С. Текстология на материале русской литературы X -XVII веков. 2-е изд., перераб. и доп. Л.: Наука, 1983. 639 с.

95. Личные архивные фонды в государственных хранилищах СССР: Указатель. М.: Б.и., 1963. Т. 1. 479 с.

96. Ляпунова A.C. О некоторых проблемах музыкального источниковедения // Сов. музыка. 1971. № 3. Март. С. 123-127.

97. Ляпунова A.C. Опись архива М.И. Глинки // Сб. Гос. публ. билиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина. Л.: Б.и., 1954. Вып. 2. С. 187234.

98. Морозов Д.А. Следы ранней редакции Первой симфонии А.К. Глазунова в рукописном наследии композитора // Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов. Спб.: Канон, 1997. Вып. 1.С. 139-143.

99. Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века / Сост. Т. Н. Ливанова. М.: Музыка, 1966. Вып. 3. 1841-1850. 351 с.

100. Музыкальное известие // Вед. Спб. Полиции. 1849. 18 авг. № 39. С. 2.

101. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

102. Мясковский Н.Я. Статьи. Письма. Воспоминания: В 2 т. М.: Сов. композитор, 1960. Т. 2. 588 е.; ил.

103. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 383 с.

104. Новое об А.П. Бородине // Лен. Правда. 1947. 27 февр. № 48. С. 3.

105. Овсянкина Г. Об автографах седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича // Процессы музыкального творчества: Сб. трудов. М.: Б.и., 1994. Вып. 130. С. 153-168.

106. Основы текстологии / Под ред. B.C. Нечаевой. М.: Изд-во АН СССР, 1962. 500 с.

107. Отчет Императорской публичной библиотеки за 1893 год. Спб.: Б.и., 1896. 397 с.

108. Отчет Императорской публичной библиотеки за 1900 и 1901 годы. Спб.: Б.и., 1905. 324 с.

109. Памяти А.П. Бородина // Веч. Ленинград. 1949. 12 нояб. № 266. С. 1.

110. Пекелис М.С. «Adagio patético» А.П. Бородина. // Музыкальное наследство. М.: Музыка, 1970. Т. 3. С. 393-396.

111. Петровская И.Ф. Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII-начала XX века. 2-ое доп. изд. М.: Музыка, 1989. 319 с.

112. Письма А.П. Бородина. Полное собрание, критически сверенное с подлинными текстами / Предисл. и прим. С.А. Дианина. М.: Музгиз, 1927-28. Вып. 1: 1857-1871. 420 с.

113. Письма А.П. Бородина / Ред., коммент. и прим. С.А. Дианина. М.: музгиз, 1936. Вып. 3: 1872-1877. 315 с.

114. Письма А.П. Бородина / Прим. С.А. Дианина. М. ; JL: Музгиз, 1950. Вып. 4: 1883-1887. 478 с.

115. Попов С.С. Неизданные партитуры: Творческое наследие Бородина // Сов. искусство. 1933. 20 нояб. № 53. С. 2.

116. Попова Т.В. Бородин. 3-е изд. М.: Музыка, 1972. 189 с.

117. Протопопов В.В. «Иван Сусанин» Глинки: Муз.- теорет. исследование. М.: Музыка, 1961. 175 е.; ил.

118. Путеводитель по Кабинету рукописей. 2-е изд., доп. и испр. Спб.: Б.и., 1996. 143 с.

119. Путеводитель по фондам Отдела архивно-рукописных материалов Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И.Глинки. М.: Изд-во ГЦММК, 1997. Вып. 1: Фонды 1-70. 253 с.

120. Раабен JI.H. Вопросы квартетного исполнительства: Учебн. пособие для консерваторий и муз. училищ. 2-е изд. М.: Музгиз, 1966. 319 е.; ил.

121. Раабен JI.H. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. 476с.

122. Рейсер С.А. Основы текстологии. 2-е изд. Л.: Просвещение, 1978. 176 с.

123. Рейсер С.А. Палеография и текстология нового времени. М.: Просвещение, 1970. 336 е.; ил.

124. Ремезов И.И. А.П. Бородин: К 125-летию со дня рождения. М.: Музгиз, 1958. 119 с.

125. Римский-Корсаков А.Н. Музыкальные сокровища рукописного отделения Государственной Публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина: Обзор музыкальных рукописных фондов. Л.: Изд-воГПБ, 1938. Вып. 1.111с.

126. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музгиз, 1955. 397 с.

127. Романович-Славатинский A.B. Из воспоминаний «Моя жизнь и академическая деятельность» // А.П. Бородин в воспоминаниях современников / Сост., текстол. ред., вступ. статья и коммент. А.П. Зориной. М.: Музыка, 1985. С. 164-165.

128. Рукописи М.И. Глинки: Каталог / Сост. A.C. Ляпунова. Л.: Изд-во ГПБ, 1950. 100 е.; портр.

129. Сеченов И.М. Из «Автобиографических записок» // А.П. Бородин в воспоминаниях современников / Сост., текстол. ред., вступ. статья и коммент. А.П. Зориной. М.: Музыка, 1985. С. 157-159.

130. Сквирская Т.З. К истории личного архива М.А.Балакирева // Балакиреву посвящается: Сб. статей к 160-летию со дня рождения композитора (1836-1996) / Ред. сост. Т.А. Зайцева. Спб.: Канон, 1998. С. 140-146.

131. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. 285 е.; ил.; схемы.

132. Слонимский С.М. М.А.Балакирев: Портрет музыканта на пороге XXI века // Балакиреву посвящается: Сб. статей к 160-летию со дня рождения композитора (1836-1996) / Ред. сост. Т.А.Зайцева. Спб.: Канон, 1998. С. 9-18.

133. Соловцова Л.А. Камерно-инструментальная музыка А.П. Бородина. 2-е изд. М.: Музгиз, 1960. 74 с.

134. Сохор А.Н. Александр Порфирьевич Бородин. М.; Л.: Музыка, 1965. 882 е.; ил.

135. Сохор А.Н. А.П. Бородин: Скерцо ми мажор для фортепиано в четыре руки // Музыкальное наследство. М.: Музыка, 1970. Т. 3. С. 396397.

136. Сохор А.Н. В молодые годы: К 75-летию со дня смерти А.П. Бородина// Сов. музыка. 1962. № 2. Февр. С. 67-76.

137. Сохор А.Н. Третья симфония Бородина // Сов. музыка. 1963. № 4. Апр. С. 43-49.

138. Сохор А.Н. Эстетика Бородина // Сов. музыка. 1958. № 11. Нояб. С. 40-49.

139. Скребков С.С. Теория имитационной полифонии. Киев: Музична Украина, 1983. 143 с.

140. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 448 е.; ил.; портр.

141. Стасов В.В. Александр Порфирьевич Бородин. Спб.: Б.и., 1887. 65 с.

142. Стасов В.В. Александр Порфирьевич Бородин. // А.П. Бородин в воспоминаниях современников / Сост., текстол. ред., вступ. статья и коммент. А.П. Зориной. М.: Музыка, 1985. С. 20-42.

143. Стасов В.В. Александр Порфирьевич Бородин: Его жизнь, переписка и музыкальные статьи. Спб.: Б.и., 1889. 23 с.

144. Стасов В.В. Александр Порфирьевич Бородин: Некролог // Новое время. 1887. 17 февр. № 3940.

145. Стасов В.В. Письма к И.И. Гаврушкевичу // Сов. музыка. 1951. № 10. Окг. С. 75-76.

146. Стасов В.В. Письма к С.Н. Крутикову // Сов. музыка. 1949. № 8. Авг. С. 56-64.

147. Ступель A.M. Александр Порфирьевич Бородин. Л.: Б.и., 1957. 36 с.

148. Тараканов М.Е. Замысел композитора и пути его воплощения // Психология процессов художественного творчества: Сб. статей и заметок. Л.: Наука, 1980. С. 127-138.

149. Тимофеев Г. А.П. Бородин: Жизнь, творчество, неизданные письма // Современник. 1912. № 4. Сент. С. 212-236.

150. Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии. 2-е изд. М.: Искусство, 1959. 280 с.

151. Трифонов П.А. Александр Порфирьевич Бородин: Биографический очерк. Спб.: Б.и., 1888. 12 с.

152. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: Мелодическая фигурация. Учебн. Пособие для ист,-теоретич. и композит, фак-тов муз. вузов. М.: Музыка, 1977. 382 е.; ил.

153. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: Музыкальная фактура. Учебн. Пособие для ист.-теоретич. и композит, фак-тов муз. вузов. М.: Музыка, 1976. 165 е.; ил.

154. Тюнеев Б. А.П. Бородин: (Опыт характеристики) // Рус. муз. газ. 1912. 11 марта. № 11. С. 266-269.

155. Фарсобин В.В. Источниковедение и его метод: Опыт анализа понятий и терминологии. М.: Наука, 1983. 231 с.

156. Фигуровский H.A. и Соловьев Ю.И. Александр Порфирьевич Бородин. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. 112 с.

157. Фишман Н.Л. Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы: Исследование и расшифровка. М.: Изд-во ГЦММК, 1962. 344 с.

158. Фишман Н. Л. Этюды и очерки по бетховениане. М.: Музыка, 1982. 263 е.; ил.; портр.

159. Фирсова Н.Ф. Бородин и Балакирев ученик и учитель: (К истории создания Первой симфонии) // Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов. Спб.: Канон, 1998. Вып. 2. С. 100-106.

160. Фирсова Н.Ф. Каталог нотных автографов А.П. Бородина // Из фондов Кабинета рукописей: Публикации и обзоры / Сост. и ред. Г.В. Копытова. СПб.: Б.и., 1998. С. 244-262.

161. Фирсова Н.Ф. Нотные автографы раннего периода творчества А.П. Бородина в собрании Кабинета рукописей Российского института истории искусств // Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов. Спб.: Канон, 1997. Вып. 1. С. 104-107.

162. Ф-ов. Музыкальное известие // Сев. пчела. 1848. 25 нояб. № 263. С. 3.

163. Фонды и коллекции Рукописного отдела: Краткий справочник Института русской литературы (Пушкинский дом) / Сост. Будагин В.П., Родюкова М.В. Спб.: Блиц, 1996.

164. Фукс И.Л. Новая метода, содержащая главные правила музыкальной композиции и руководство к практическому применению их: С кратким изложением оснований двойного контрапункта, канона и фуги с примерами и упражнениями. СПб.: Б.и., 1841. 44 с.

165. Холопова В.Н. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. 87 с.

166. Хубов Г. Н. А.П. Бородин: 1833-1887. М.: Музгиз, 1933. 127 е.; ил.

167. Цареградская Т. А. Веберн: Путь к концерту Ор. 24 // Процессы музыкального творчества: Сб. трудов. М.: Б.и., 1994. Вып. 130. С. 184199.

168. Центральный Государственный архив литературы и искусства СССР: Путеводитель. М.: Б.и., 1959. 446 с.

169. Центральный Государственный архив литературы и искусства СССР. Путеводитель. М.: Б.и., 1988. Вып. 6. Фонды, поступившие в ЦГАЛИ СССР в 1978-1983 гг. 436 с.

170. Чечотт В.А. А.П. Бородин: Очерк музыкальной деятельности. Спб.: Б.и., 1890. 73 с.

171. Шеманин H.H. Бородин в литературных источниках // Музыка. 1937. Март. № 3. С. 4.

172. Щедрин Р.К. Богатырь нашей истории: (К 150-летию со дня рождениея А.П. Бородина) // Сов. музыка. 1984. № 2. Февр. С. 42-43.

173. Щербакова Т. К лучшему тексту как к идеалу.// Сов. музыка. 1982. № 2. Февр. С. 85-98.

174. Щиглев М.Р. Воспоминания об А.П. Бородине // А.П. Бородин в воспоминаниях современников / Сост., текстол. ред., вступ. статья и коммент. А.П. Зориной. М.: Музыка, 1985. С. 122-123.

175. Юденич H.H. Эпические черты в симфониях Бородина: (Заметки о музыкальной форме) // Форма и стиль: Сб. статей. Л.: Б.и., 1990. Ч. 1. С. 61-87.

176. Яковлев В.В. Бородин и Чайковский // Сов. музыка. 1954. № 1. Янв. С. 66-74.

177. Albrecht Otto Е. A Centrum of Autograph Music manuscripts of European: Composers in American Libraries. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1953. 331 p.

178. Basler С. Carte routiere des modulations harmoniques ou plan figuratif des relations des tons. Paris: Perrotin, 1850. 11 p.

179. Casotti Pompilio. Teoria e pratica delParmoma: Op. 50. Ridotta in cinque lezioni. Firenze: Lorenzi, 1854. 48 p.

180. Festa Charles Mattei. L'harmonie: Origine et marche ginerale, des accords musicals, methode therie-pratique servant de base a Paccompagnement numerique. M. : impr. Gautiet et Monighetti, 1848. 8 p.

181. Habets Alfred Alexandre Borodine: D'apres la biographie et la correspondance pubeiees par M. Weadimir StassofF. Liege: imp. H. Vaillant-Camnanne, 1893. 172 c.

182. Hiller Ferdinand. Übungen zum Studium der Garmonie und des Contrapunktes. Köln: O.v., 1860. 14 s.

183. Kahl Willi. Borodin // Die Musik in Geschichte und Gegenworf: Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Gemeinsame Tashenbuchausgabe des Deutschen Taschenbuch Verlags: GmbH & Co. KG, 1989. S. 142-143.

184. Lloyd-Jones D. Borodin // The New Grove's Dictionary of music and musicians / Edited by Stanley Sadie. Vol. 1-20. London: Macmillan, 1994. Vol. l.P. 54-62.354

185. Lloyd-Jones D. Borodin in Heidelberg // MQ. Xlvi. 1960. P. 500.

186. Lloyd-Jones D. Borodin's Early Compositions // The Listener. Lxiii. 1960. P. 773.

187. Lord Robert. Borodin by Serge Dianin: (Translated from the Russian). London: Oxford Universiti Press, 1963. 365 p.

188. Rincke C.H. Ecole pratique de la modulation demontree par des exemples, a deus, trois et quatre parties: Op. 99. Mayence: Les Fils de B. Schoff, 18.. 51 p.

189. Searle Arthur. Music manuscripts: The British Library. London: Edition by The British Library, 1987. 81 p.1. Рукописи.

190. Бородина E.C. Письмо B.B. Стасову. 1887 г. Рукопись. 2 л. КР РИИИ, ф. 14, оп. 1,№342.

191. Визель З.А. Техника квартетного письма Й. Гайдна. Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1982. 213 е.; ил. Библиотека РИИИ.

192. Дианин С.А. Историко-архивная справка об архиве А.П. Бородина. 1949 г. Машинопись. 42 л. ГЦММК, ф. 45, № 571.

193. Дианин С.А. Письма Л.М. Кутутеладзе. 1958-1959 гг. Рукопись. 8 л. КР РИИИ, ф. 102, on. 1, № 63.

194. Дианин С.А. Письма М.О. Штейнбергу. 1939-1941 гг. 12 л. КР РИИИ,ф. 28, оп. 2, №687.

195. Дмитриев А.Н. Рукописи А.П. Бородина: опыт анализа его творческого метода. Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1948. 555 е.; ил. РО НМБ СПбГК.

196. Ламм П.А. Открытое письмо в редакцию журнала «Советская музыка». 1950 г. Машинопись. 1 л. РГАЛИ, ф. 2743, Ламм П.А., № 6, л. 59.