автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Новая художественность как предмет философского исследования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новая художественность как предмет философского исследования"

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТЕШШ УНИВЕРСИТЕТ

Р Г Б О Д На правах рукописи

п. л„_ УДК 130.2+167.3+7.01

■Н ОН! '.ддл

ПЕТРЕНКО Валерия Владимировна

"НОВАН ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ" ГШ С ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

09.СЮ.01 - Диалектика и теория познания.

Автореферат диссертации на.соискание учёной степени кандидата философских наук

Томск - 1994

Диссертация выполнена на кафедре истории философии-и логики философского факультета Томского государственного университета.

Научный руководитель - доктор философских наук, профес-

Официалънве оппонента - доктор философских наук

В.М.Ввдгоф, кандидат философских наук

Н.В.Поправко

Ведущая научная организация -

Томская государственная архитектурно-строительная академия

Зашита диссертации состоится "03" июня 1994 г. в 13.00 часов на заседании Специализированного совета Д.063.53.06 по присуждению учёной степени кандидата философских наук по специальности 09.00.01 (диалектика и теория познания) в Томском государственное университете: 634050, гЛомск, пр. Ленина, 36, ауд. 2, 3-й учеб-ню! корпус.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета.

Автореферат разослан 1524 года.

Учёный секретарь Специализированного

совета,' кандидат философских наук,

сор, академик РАВШ А.К.Сухотин

. у

доцент

I. ОБЩАЯ . ХАРЛКГЕРИГ"ИКА РАБОТЫ

Актуальность теш исследования. Современная ситуация дао? пример поливариантного, разноаспектного опыта логико-дискурсивной и культурно-синтезируокей практики философствования. Анализ природк и характера последней включает в себя возможность постановки мета-философских проблем разной степени общности. Особую актуальность в настоящих условиях обретает тема специфики философского рассмотрения, а, значит, осуществляется уточнение его общетеоретических оснований и носящих кснкретно-кетодологический, "прикладной" характер "следствий", идёт дальнейший поиск языковых возможностей философской'экспликаций.

В то еэ время заметно расширяется понятие философской деятельности, её общвкудьтурной составляющей. В этом контексте философия как специфическая "явленность" сознания вообще находится в тесной взаимодействии с другими формами мыслительной активности. Особое место в ряду последних занимает искусство.

Очевидная близость современного художественного и философского текстов - факт тривиальная в своей общедоступности, и задача возможного иультур-философекого синтеза заключается в выработке уточняющей методологической оптики, в определении основополагающих принцч-. пов, позволявших по-новому взглянуть на путь и смысл обцзфилософ-ского движения, з котором плавятся контуры собственно-худокэстрен-ного и собственно-философского. Художественное предстаёт в модуса возможного самосознания культуры и в этом качестве становится однкх из зкачимвх условий самого её существования как "культуры" ("возде-гшваник") исторического умнела. •

Понятие художественного сознания как конститутивного в рамках г.юбой философии художественного и, шире, философии культуры ь целом, ¡■¡уедается в прояснонин его о б се фл л о с офс к и х оснований, что нелосред-зтвэннш образом должно отразиться на цдуцем полнш ходом процессе осознания искусством собственной культурно-исторической топики и, к.освекко, скорректировать его "практику".

Тот факт, что искусство представляет собой иктеркоммуникатив-<уп деятельность, где референт в известной мере разделяет ответст-зенность за существование и судьбу художественных артефактов, поз-золяет увидеть ¡сак нельзя более актуальной необходимость "дчалоги-геского" сообщения искусство - жизнь. Столь ко актуально выглядит гематизация теоретического аспекта названного ззаклодействия. Аргу-

квитированное указание на "общезначимость" художественного делает его полноправным субъектом общефилософского интеллектуального опыта. Последний - в равной степени а его особом художественном преломлении - позволяет говорить о складывании некой духовной ситуации, в границах которой ебщекультурнае вопрошапиа станет закономерным и прквкчньм задачам не только теории, но и насущного дня.

Таким обрааоы, уточнение методологических процедур философско го дискурса совпадает с возможностями более широкого прочтения пра ктики художественного и философского освоения действительности,Выработка ыетодолого-интерпретациенной модели культур-фидософского видения сделает реальнш теоретико-философское рассмотрение искусства в контексте сб^зкультурного становления. Как. представляется, »то осуществимо в опоре на прздлагаемую концептуальную вереи» куль тур-философской типологии форм художественного, внутри которой выделяется феномен "новой художественности" как ьозыоаного лектора-потенции в развитии европейской художественной парадигмы.

Степень теоретической разработанности .проблемы. .Методология и источники исследования. Само понятие художественного сознания выступает сложившимся и достаточно стабильны'.: в рачках традиционного философско-социологического подхода, где оно представляет форцу об-шзствзкного сознания и фактически тожественно понятию "искусства" Указанная методологическая оптика позволяет рассматривать данную категория как равноправнуо в ряду других (на^са , философия, религия, право). Зачастую тематика.работ, опирающихся на эту методологическую визив, соотносит "художественное сознание" с "духовным производством", "социальной деятельностью", "действительностью" в её социологическом модусе. Однако привлечение подобной; практики крайне абстрактного философско-социолсгичёского анализа не. входило в задачу настоящей работы.

Скорее, в кей'нащёл отражение.уровень особенного в понимании связи художественного и мировоззренческого, художественного и философского, художественного и эстетического, мифологического, религиозного, научного, ото оказалось возможным в опере на работы значительного' числа авторов (Ю.К.Архипов, А.В.1>лнга, Ю.Н.Давадов, С.И.Данелия, В.Д.Дидекко, А.М.Зверев, Е.МЛм'елетингкий, С.А.Токараь, С.М.Флегонтова и др.).

"Искусство" в качестве привычного персонажа философско-теоре-тического рассмотрения в равной степени фигурирует в исследованиях, носяинх характер культурологических, При "овесгнш схеисксв в ад-

ас г.ёстко-культуроясгич^окого способа представления худодесввино-о следует ответить, что в границах данного методологического видэ-ия обсуждаются подчас плодотворные вопросы соотношения искусства художественного} и культуры как некой самодостаточной целостности, сожалению, конкретная узтодология исследований не позволяет вьй-н на уровень культурно-философского анализа; искусство "задыхает-я" в узко очерченных границах "дозволенного".

Однако работы по теории и истории самой культуры (и худохест-энной культуры в том. числе) послужили весьма ценным источником гся правильного осознания существа проблемы, цели к задач настоящв-э исследования. Историко-культурные к культурно-теоретические на-аботки как отечественных (С.С.Аверинцев, В.Г.Арсланов, Л.М.Баткин, .М.Бахтин, Н.А.Бердяев, В.С.Бкблер, А.Я.'Гуревич, В.П.Даркевич, .М.Какабадзе, Д.С.Лихачёв,• Э.С.Маркарян, К.А.Свасьян и др.), так зарубежных авторов (А.Банфя, В.В.Вейдла, В.Дильтой, Г.Зздльмайр,' ЛСлоссовски, Х.Ортега-и-Гассет, й.Хейзинга, О.Шпенглер и др.) лоз-злили избегать опасности узкокультурологического крена в трактов-з самого художественного, пряло или косвенно указывая на "обяззна-плэсть" его реального существования.

. Значительное место в исследовании отведено историко'-философ-«зму ряду. Здесь .одновременно с философской классикой (Аристотель,, згель, Декарт, Ницше, Пяатон и др.) использованы поздние работы з истории философии (В.Ф.Асмус, Ж.-П.Еернаь, Н;А.Гарнцев, 3,11.Го-ш, Х.Ф.Кесоиди, А.Ф.Лосев, Г.Г.л!айоров, В.В.Соколов, Г.Р.Фридлен->р и др.) .

Важными оказались наработки "прикладного", конкрзтно-искусст->ведческого (в особенности,- литературоведческого) анализа '(3.И.Ваяй«, А.Г.Березина, Л.Я.Гинзбург, К.М.Долгов, Л.К.Долгополоп, Виг:, ¡офгев, Р.Р,'.¡оскЕяна, А.В.Михайлов, 3.Шаховская, Л.М.Цемвлева, М. штейн и др.), а такие тексты самих художников (А.Арто, И.Еродс-[й, П.Валери, В.Кандинский, 0.;.1андельэтам, В.Набоков, Б.Пастэрнак, М.Рильке, М.Цветаева и др.).

При анализе понятий логического, гносеологического, антрополо-гаеского и антропоцентрического, классической и неклассическсй ра-юнальности использованы работы А.С.Богомолова, В.В.Кизимы, М.К. мардашвили, Н.С..%драгей, А.Й.Ракитова, Ю.Э.Соловьёва, В.И.Хорэ-, В.С.Швирёва и др.

Наконец, учитывая общий поворот модуса рассмотрения, в качест-ведущего, соотносящий феномен становящегося художественного поз-

кания с понятием сознания вообще, отказ от филоссфско-гносеологичо-ского подхода в понимании последнего в пользу онтологического, феноменологического его рассмотрения, переориентацию всего массива культурно-философской проблематики, её кардинальный разворот в сторону онтологии сознания, культуры и субъективности, следует назвать наона Р.Барта, Г.Башляра, Х.-Г.Гадамера, Н.Гартмана, Э.З^уссерля, Гваттари, Я.Делёзг, Ж.Доррида, Р. Ингардена, Г,Марселя, Ж.-Л.Нанси, Х.0ртеги-и-1'ассета, П.Рикёра, Р.Рорти, Ж.-11 .Сартра, М.Фуко, М.Хай-деггера, а также отечественных философов культура историков философии, специалистов в области проблематики сознания (Н.С.Автономо™ ва, В.В.Вибихин, З.А.Буцениеце, П.П.Гайденко, В.Г.Григорьян, Т.А. Кузьмина, М.К.Мамардашвили, В.И.Молчанов, Н.В.Мотрошилова, В.А.По-дорога, А.А.Рубенес, К.А.Сваеьян, Г.Ы.Тавризян, Й. Я>,-дольский).

Методологической базой исследования выступают основные положе-пая диалектической логики, а так&а тазы фундаментальной онкологии бктня и ыьшяения, феноменологии и философии культуры в ее онтояоги-•даском измерении, идеи нового гуманиача и новой антропологии. Исследование осуществлено в опоре на применение сравнительно-аналитического, сравнительно-исторического и нарратишого методов.

Цель и задачи иссдедовзния. Цель настоящего диссертационного исследования состоит в обосновании возможностей нового синтезирую--щзго философского ведения, нашедшего выражение в культур-философс-ком представлении художественного.' В выявлении предварительных об-ч-з те еретических сснгчаний культур-филссофсксй онтологии становящегося художественного сознания, позволяющих соотнести будущую метафизику, художественного с фундаментальной онтологией бытия и мшле-ния, с проблематикой субъективности и. новой рациональности.

Достижению поставленной цадк служило решение следувдих конкретных и взаимосвязанные задач:

- тематизация самого феномена "становящегося художественного сознания";

- введение ранее нэ используемого в дитэратуре понятия "новой художественности" как конститутивного з определении, становящегося художественного сознания; философски общезначимого, выходящего за границы собственно-эстетической рефлексии, , как мэтодологически-наг-рукзиного в контекста.возможной культур-философсхой модели рассыот-ранкк;

• - проблеьгатиэация'коммуникативной связки искусство - гизнь, "уудогхаствзшша" - "действительной";

- разработка культуряо-фияософсной типологии оскопньзс йИрм художественности с одновременным указанием их качественного своеобразия;

- обоснование тезиса о глубинной взаимосвязи культурно-исторических ипостасей художественного с общим типом "метафизической компетентности";

• - анализ антропологического (антропоцентристского в его жёсткой варианте) вектора развития европейской ментальной организации с указанием ¿д зависимость его от классических идеалов рационального к "гуманного";

~ характеристика "нового метафизического (феноменологического) чувства" в его культурно-философской взаимосвязи с представлением о новом метафизическом измерении искусства (в горизонте "становящегося художественного сознания");

. - выявление (поиск) самих общих философско-теоретических оснований возмогиой метафизики художественного в версии онтологии становящегося художественного,сознания.

Научная новизна работа. Научная новизна диссертационного исследования определяется тем, что в нёи доказана необходимость представления искусства в модусе "общезначимости", когда последнее является условием и основанием возможной культурфидософской интерпретации художественного. Понятие становящегося художественного сознания, конституируемого через феномен "новой художественности", соотнесено с многомерной топикой культур-философсксй'Проблематики, ориентирующей на традиционные в философской дискурсивной экспликации понятия "культуры", "сознания", "суазствовання", "субъективности", но, благодаря принципиально икаковой методологической оптике-эаме-не привычных логико-гносеологических методологических вох на фгно-менолого-онтологическиз, - оно обнаруживает внутреннюю интенцию к сменз метафизически*. ориентиров, вписанности в инуя общефилософскую ситуация. Таким образом создаются предпосылки для "критики" (Кант) новой модели "художественного разума" и создания на их основе новой метафизики художественного.

Впервые в отечественной литературе:

- заявлен тезис о том, что поскольку действительность в самом широком смысле является кеотмвнньм денотатом художественного и коррелирует с ним в режиме обоюдной, двунаправленной взаимодетериина-ции, возможной тематизации подлежит сам момент притяжения - отталкивания интеркоммуникатиБНой связки искусство - жизнь. "ДейстЕкте-

льное" предстаёт в разных модусах существования; •'•"'.

- предлагается концептуальная модель культур-философской тиле легии форм художественности, вцутри которой вьщеляются классически ориентированная художественная форма, художественный авангард.и фе нсыен "новой художественности" как возможные вектора-потенции эволюционирующей европейской художественной парадиг?.:ы с последувкей разработкой предложенной гипологизацш;

- тематкзирован сам феномен становящегося художественного соз нанял, анализируется содернание и методологаческ"° возможности понятия "новой художественности", выступающей конституирующим ыомен-гсы последнего;

- понятие "новой художественности" раскрывается как эксплицируемое через дополнительно обосновываамке категории "новой метафизической ориентация", "существования культуры", "конкретной человеческой субъективности" и "реальности культурного существо-пния" в опоре на понятийный арсенал классической феноменологической рефлексии (феноменологические понятия "китенционалъности", "трансцендентальной интерсубьективностк", "феноменологической установки", "киз~ немного мира" к др. ).

- выдвигается гипотеза становящегося художественного'сознания как открытого культурного текста, "становящегося понимания",(герменевтический и онтологический аспекты), благодаря чему кулыурэ е

её феноменологическом измерении одна предстаёт подлинно изначальна опвтгел сознания - художественного в тем число, - à последнее узнаёт себя, обретя предикатнютенциокальности, интерсубъвк^ивно-сти, спонтанности, "внэнаходикоети'' и др.

Теоретическая и практическая значимость та боги. Положения, . сформулированные в диссертационно:.; исследовании, имеотпринципиакь-« кое общетеоретическое и методологическое, значение. Предложенный подход позволяет соотнести основные концепгуальнкз выводы с тематикой общефилософского анализа проблем онтологии быт-ия и сознания,фе-номонодогических, структурно-семагтгческих исследований проблем субъективности. Получешае результаты способствуют оформлению'.общего нулыщьфилоеофского синтеза с выделением философии искусства в "версии художественной. онтологии и, mspe, 'метафизики художествашоге.;

Кроме' toî'o, они даю? »вход к гугьтурокогкивскии, ненжзсткш аспектам ^донэсгаеы or j '-ьо/ «-с^л t: i-r-r nni о., i.-iou-0ОВШП! s R&nesvss мьтсди. ; >v.t -\< ь .î'" i \с~

йов чещап к истории srat ч" .«. ее? *<•».« cr '

искусства, философских я чсторш;о--ф;^~ософаких проблем иуяьтуя'гзор-чествл, а также наук, занимагаихсл теорией современного искусства, в практика междисциплинарных исследований, обсзго искусствознания5 литературоведения и т.д.

Ап2оба1гия_29ботн. Основное содерканке, ряд положений и обкие выводы диссертационного исследования обсуидались на двух теоретических семинарах аспирантов кафедры логики и истории философии философского факультета ТПУ; на УШ Всесоюзных философских чтениях молодых учёных "Молодёжь и творчество: социально-философские проблемы" (Москва, 1389); на Всесоазной межвузовской конференции "Творчество как предмет философского исследования" (Киев, 1509); на конференции секции эстетики 50 СССР "Философия, эстетика, искусство в контексте культуры" (Москва, 1991); на теоретическом семинаре философского факультета Люблинского Католического университета (Польша, 1993).

Отдельные положения диссертации пана отражение в публикациях, зписок которых прилагается.

Структура^ работы. Структура диссертации определяется логикой изложения и отражает последовательность в решении исследовательских задач. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы.

2.-ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ . .

До введении, содержится обоснование актуальности темы исследо-5ания, характеристика степени её теоретической разработанности, методологии и источниковоЙ базы, формулировка цели и задач, научной ювийны, теоретической и практической значимости работы, определена её структуры. Д

В первой главе 'Культур-философская типология основных ферм удокествбиностй" предлагается методолого-кнтерпрзтационная кенцеп-уальная модель культур-философского рассмотрения эволюционирующей :арадигыы европейской художественности. Методологически оправдании.! ицится привлечение сравнительно-исторического и сравнительно-логи-еского анализа. Экскурсы а историо философской и эстетической мыс-и подчинены задачам обоснования тезиса о глубинной зависимости ис-усства от доминант социокультурного развития, где логика последив-о предполагает выделение художественного в качестве самоценного уховного обоазования и, в условиях "деяанонизации" и "дестилиэации"

художественной формы, ориентацию на него как на самодостаточную культурно-историческую максиму (посредством либерализации эстетического идеала, соотносящего феномен художественного с другими сферами проявления человеческой духовности -мифосознанием, религиозным, философским, естественнонаучньм мировоззрением).

Предпринята попытка реконструкции возможного культур-философ-ского видения основных типов художественной образности, интенциона-льно заложенных в основание европейской художественной парадигмы. К таковым отнесены классически ориентированная и г "ангардная худо-кествешье формы, а также "новая художественность" как векторк-по-тс-нции эволюционирующего художественного сознания.

Осуществление рефлексии общефилософской степени представления опирается на понимание того факта, что реальная история искусства даёт ооущэние времени, с чем приходится считаться его философии, предлагающей концептуальную "смену вех".

Проведённый историко-философский и сравнительно-исторический анализ показал, что эстетическая мысль Запада начиная с античности до немецкой философской классики включительно оправдывает существование классически ориентированной художественной формы, отличительном:; чертами которой слузат имманентные ей принципы созерцания и отражения. Представляется вполне законным ввделение в классически-ориентированном художественном сознании трёх возможных модусов его ¿культур—философской репрезентации: реалистического, романтического и штареалистическогг» (эта углублённая 1сультур-философская типслоги л не имеет ничего общего с искусствоведческой классификацией. Р>эчь идёт не о конкрзтных художественных явлениях, но о самых обоих тенденциях художественной эволюции, о возможностях «етодолого-кон-цоптуаяьного ведения становящейся худокаственной образности).

Выдвигается идея, согласно которой ¡в кулмур-философском подходе тематизации подлежит сам момент притяжения - отталкивания кн~ теркогауникативной связки искусство - жизнь. Понятие же действительного поддаётся различным интерпретационным прочтениям. Так, классически ориентированные формы художественного противостоят действительности, понятой как внешаз по отношений к их содержание. Хотя понятие действительного трактуется предельно широко, искусство классической ориентации всегда стон« рядом с происходящим, наблюдает, оьо представлено как "расскаанвавдвв"; для ого нзррат::ш;о-созерца-тьльной хешононти тто дкпашчзскоа' равновесие *удойес-7£б;шсгс :: действительного» Образность ^аьна-ирооммвго худ<даест-

венного сознания подчинена распредмечиванию реальности, где последняя качественно противостоит реальности самого искусства, соо'ствен-ао художественному. Модусы реалистической, романтической и метареа-листической репрезентации классической образности по-разному определяют существо реальности, в соприкосновение с которой приходит искусство, а также своё отношение к ней. Общим является лишь хт чихание художественного усилия и его результата как отражения, воспроизведения стоящего по ту сторону художественности как таковой. В юнечном итоге художественное воспринимав'^ как эманация действительности, её "другое", форма инобытия онтологически более достоверной реальности первого порядка.

Специфическое культур-философское прочтение авангардной художественной формы состоит в том, что искусство утверждается в непри-зычной для него социокультурной ипостаси модуса протеста.в отноше-¡ии действительного. Принципиальная амбивалентность любых лроявле-1ий 'авангардной художественности состоит в. том, что пр! . ода последуй принадлежит к феноменам общезстетичес эго порядка. Разделяя те-. 1ис: Ж.Деррада "нет ничего вне текста", следует признать, что аван->ард смешивает текстовое пространство жизненного и художественного*, :онституирование нормы - вот истинная цель авангардистской художе-¡твенной практики. Артефакты, которые имеет на-'выходе этот род ху-;ожестведаой деятельности, на вводимы к просто художестзенно-зна'"'-ым. В суяности, они претендуют на артикуляцию в границах некоей третьей" реальности, пЗ своей качественной природе не тоадествен- , ой ни реальности эмпирического, предметно-веиного, ни интеллигибе-ьной реальности духовного,'.идеального. В результате художник с го жестом, телесностью, "поведенческим шифром" и принадлежащее ему роизведение как семантическая потенциальность возможных новацион-ых "прочтений" повисают з воздухе, ибо лингвист! зский разнобой екста жизнетворчв(л.их и культурных форм не позволяет осуществить вживление" структур последнего в ткань действительной ;шзни: "жиз-екиг'Й материал" нуждается в предварительной прс ,.'дурэ "перевода", шь .в Этом сдучае мифотворческие наклонности авангардней культуры огут Фйть изяитк (тип ментальной ориентации, в своей основе имео-ий1'«Яй** мифологического мышления, в случае авангарда обретает, дос-уъ к сфере "высокого" искусства). Известная "метафизическая без-рамотность". авэнгардной художественной формы состоит в том, что эосто уравнять реальность действительной жизни с реальность© сколь годно иметезего к ней отношение опыта сознания нельзя.

- да -

Дальнейший анализ позволил выделить такой срез культур-фило-софского видения, что задаёт инке границы методолого-интерпретаци-онного прочтения художественного. На смену зстстике "критического правдоподобия" (Р.Барт) идёт понимание искусства как соотнесённого не с противостоящей культуре реальностью, но с особым пространственна существованием самой культуры. Текстовой художественный континуум соотнесён со всем спектром неактуализированных и уае актуализированных смыслов, он предстаёт актуализацией потенциального и потенциальностью одновременно. Искусство в'культур-философсксй ипостаси "новой художественности" осуществляет культуротворческое "посредничество" мезду наличник полем смкелонзсущпх реалий действительного и вновь возникавшей, становящейся культурной субъективностью.

• Зо, второй глава ""Дегуманизация" "''слишком человеческого1'' искусства" предпринята попытка в опоре на сравнительно-историчес—яй анализ конкретных этапов эволюционирующей худогкественной формы выявить логическое основание тенденции "д. гуманизации" европейской худокественности, сделав её пре,г'<ето-( философского рассмотрения.

Тенденция "дегуманизации" представлена в более широком контексте антропологического (актропоцентристского в его жёстком варианте) вектора развития европейской ментальной организации с указанием на зависимость последнего от классических идеалов рационального и "гуманного".

Выбранная дискуссионная форма-изложения (парафраз, на темы из- . вестной работы Х.Сртеги-и-Гасеета "Дегуманизация искусства") позволила дополнительно тематизировать понятие антропологического через соотнесение с "гуманным", "человеческим". Критическая оценка орте-говской культурологической и общефилософской теории "ново.л искусства" исходит из сравнения с традиционной классически ориентирох .н-ной формой художественного, сопоставления их социокультурных модусов в отношении "реальности первого порадка", "живой" действительности. Делается вывод об их принципиальной "рядоподоженности": разбивая "человечески санкционированную" действительность, "дагуманизируя" оё, ортеговское "новое искусство" не способно порвать с "реальностью непосредственного опыта"; как и художественная классика, оно оказывается зависимо от "гуманизированного образа действительного" (зависимость эта носит негативный характер). Таким образом, смысл ортеговской "дегуманизации" сведён к тотальной критике классически ориентированного антропоцентристского мировосприятия.

Яогику "дегуманизации" проясняет тезис о том, что существен-

ной чертой европейского типа ментальности является идея антропологической ориентации культурного сознания в целом. Прослеживая главные вехи историко-философской традиции Запада на предает обнаружения в ней вектора антропологизма, выдвигается идея, согласно которой антропологическая "ангажированность" философского сознания выступает конституирующим моментом европейской культурной паради :ы. Бри том, что европоцентристское мировосприятие базируется на известном типе рациональности, который предстаёт атрибутом "человеческого" и видоизменяется в зависимости от уммы тех или иных социа-льно-значкмвх обстоятельств.

Ваянвм представляется вывод, в соответствии с которь-м классическое искусство как высшее достижение художественного антропологизма, сделавшее нормой традицию психологизма, сориентировано гуманистически. В то же время "антигуманистическая" направленность идущего ему на смену типа художественной образности требует своей "метафизической" дешифровки. Новый.социог-льтурннй статус, ь„агодаря которому искусство утверждает себя на путях'самодвижения и саморазвития, нашедших своё косвенное выражение в высвобождении худо;:«ествен-юго из пут социального (искусство более не фундировано э других :ферах духовно-практического) означал, что художественное всё слабее коррелирует с различны;,«! аспектами "общественной жизни", одно-;начно удаляясь от реальности "первого порядка". Поскольку разные феры духовного, производства обращены к реальности социального опы-а по преимуществу, и,. Следовательно, к "гуманизированной"', челове-ески востребованной,действительности, где человек также выступает яавиш объектом притязаний', становится внятной тенденция "дегума-иэации" как побочный результат отталкивания от диктата действите-ЬНОЙ'ЯИЗНИ»,.. •

■В третьей главе "Феномен "новой художественн.^ти" и новое ме-афизическсэ измерение искусства" предметом философского анализа гановится понятие "позой художественности" как методолого-интер-)стЛционнсй модели нультур-философского представления. Оно экспяи-фовано в дополнительно обосновываемых категориях'"новой метафизичной ориентации", "существования культуры", "конкретной челозече-:ой субъективности" я."реальности культурного существования". Ой-софскоз исследование методслого-когнитивного инструментария ку..о-р—философского видения, осуществляется в опоре на понятийнкй, кон-птуально-значкмий арсенал классической феноменологической рефлзк- . и {феноменологический категбриз.тьньй аппарат, включатеий понятия

"интенциональности", "трансцендентальной интерсубъективности", "естественной" и "феноменологической установки", "жизненного мира" и др.).

Делается вывод о том, что антропологический вектор в становлении европейской парадигмы культуры остаётся ведущим, однако, начиная с "философии жизни", западная философская мысль обращается к проблеме человеческого бытия как наиболее значимой философской тотальности. Антропологическая ориентация европейского культурного мышления получает дополнительные импульсы к своему развитию с одновременной корректировкой антропоцентристской рационалистической доминанты этого развития. Человек перестаёт быть "мыслящей вещыз", пустым "субъектом" математического исчисления мира в картезианском варианте. Он обретает полноту "существования", которое более не является функцией от его логических способностей. При этом категория человеческого продолжает оставаться главны.! системообразующим моментом нового философствования, новой нтологии, новой антропологии и новой метафизики. Искусство :-:•■! и философия сминаются в своём ин'1-ресе к этой по-новому явленной антропологической проблематике. Процесс их сближения выглядит встречным, ибо в то время как философия полна особого внимания к онтологии субъективности, искусство движется в сторону "новой художественности" как новой критики художественного разума.

Обосновывается идея, согласно которой лишь недоброжелательно-, му либо невнимательному взгляду общий поворот европейского философского мышления может предстать как самоцельная тотальная онтоло-гизация. В действительности речь'идёт о дальнейшем метафизическом движении, в границах которого все области духовного само^существле-кия призваны вступить в многозвучный полилог. Идея культурного синтеза становится сущностно зримой. Она более на дробится в зависимости от "вклада" заранее неравных сфер "духовного производства" в копилку "познания". Человек един, целен и уникален. Человеческий опыт - это опыт общения с "миром", открывающимся в акте добровольного обоюдного притяжения, когда последний "дан" в формах интеллектуальной близости. Думается, преодоление "практическ го антропоцентризма" (Г.Марсель) "гуманизированного" сознания, становящееся делом совместных усилий художественного и философского, означает отказ от классически оформленного гносеологкзма к антропологизма, переориентацию с классическк-гноееояогичоекого способа рассмотрения суэдства художественного на феиоменогого-онтологический.

Онтологические варианты феноменологического видения примени-'ельно к метафизике художественного оттеняют очевидность новой ме-■афизической ориентации, Её окончательная неотрефлектированность [, как следствие, затруднённость внятного методологического прочте-:ия, не отменяют возможности истолкования этого "нового метафизиче-кого чувства" как спровоцированного столкновением с новой кул' ур~ илософской реальностью. Мы обозначаем данную реальность как "фено-енологическую", следовательно, новая культур-философская ориента-ия, о которой вдёт речь, наделяется пред--«том "феномзнологичзс-ой". Кардинальная метафизическая переориентация, на наш взгляд, вила себя в гуссерлевской феноменологии, поскольку последняя в тепени наибольшей осознанности несла с собой понимание всех без включения объектов "жизненного мира" как культурных.

В нашем представлении, феномен "новой художественности" вырастет из обретения искусством действующей причины особого рода - ре-иьн'ости культурного существования. Экспликация последк л предпола-¡ёт парадигмальноэ сочленение двух категорий существования: сущэс-зования культуры и конкретной человеческой субъективности. Фенсме-могическкй срез оптически укоренённого "раненного мира",- явленный ¡к мир смысла, задаёт интереубъекгивный феномен существования, ку->туры Синтерсубъективный феномен первого порядка; дальнейшие тео-; тико-п озна вате л ьнкз его модификации - искусство, философия, язг' т.д.). В понятии-существования культуры центральным ввдится пред-■авление об интерсубъеГггивном характере культурного целого как ¡ера значений "жизненного мира" в его онтологическом измерении, ■о позволяет увидеть культуру воплощённым.полем значений смкслооб-зувщего телсса сознания, особой смысловой данностью, в культур-лософском прочтении идущей на .сцену действительности эмпирическо-опыта и в этом качестве становящейся "объектом'' художественного зерцаш'я.

Вторая составляющая категории ¡сультурного существования - кон-еШая человеческая субъективность -апсихологичйски понятое худо-ствешо-организоЕанно8 сознание, взятое в феноменологической ус-нозке смолообразования и инторсубъективной коммуникации. Обоснэ-ваетс." тезис о том, что смысл, заключённый в уже суиествупием ип-рсубъективном феномене культуры благодаря кнтенциональной актиг--зти "прошлых" трансцендентально-субъективных проявлений, может гь обнаружен и востребован в кнтенциональной же установке будущей 5ъективности,

Думается, подобное понимание снимает трудности пблолштеяыюго дискурсивно-критического прочтения современной художественной формы, в которой ироническое дистанцирование вкупе с беззаботным "присвоением" , балансирование на грани дозволенного в обращении с чужим культурным текстом, словно неприкаянное блуадание по европейскому историческому пространству и времени, реабилитация давно отжившего предметно-худохественного материала - на самоцель. Логико-методологическое уяснение понятия "новой художественности", опрокинутое на исследование конкретно-исторической ■эволюции европейской художественной парадигмы, позволяет увидеть в "новом искусстве" актуализацию 'не чукой образности, а наличествующего смыслового поля культуры.

Искусство, преломленное сквозь призму "новой художественности", лоследовательно в своём намерении явить "образ мира", преодолев привычную "картинность". Художественное сознание "вброшено" в ир, который в феноменологической установке интеллектуального присутствия раскрывается как подлинно культуриь".. Зтот срез культур-филосо-фского видения в аспекте смысло?"знс. муирующей сущности худонаответ.jro позволяет последнему выполнить задачу феноменологической ре,цукции: "уловить" в сети художественной образности -специфическую бытийность человеческой субъективности.

В четвёртой главе ""Новая художественность" как конституирув-щий момент становящегося художественного.сознания" предложен опыт культур-философской реконструкции метафизических оснований возыож-. ной онтологии художественного. Обосновывается гипотеза становящегося художественного сознания как открытого культурного текста,"становящегося понимания" (герменевтика-онтологический аспект). В опоре на логику "онтологического поворота герменевтики" (Г.-Х.Гидамер) репрезентантом становящегося художественного сознания, его смыц ¡о- ■ вым, концептуально организующим ядром предстаёт "новая художественность" как особая форма культур-философской типологии художественного. Феномен "новой художественности" находит своё налично-бытий-пое воплощение в "разомкнутости", "интертекстуальности" как программной внутри- и кежжанровой зыбкости, в принципиальной,"случайности" любого художественного артефакта. Искусство в фок се таким образом истолкованной культур-философской модели, являющее становящийся открытый текст, представляющий по своей сути феномен смысло-порождасцего "понимания", перерастает рамки собственно художественного, "становится" со-бктиаы янзненных и культурных форм.

Дополнительной тематизации подвергается понятие "становления".

Необратимость внутренней интенции на философскую артикуляцию идри ценности "становящегося" в противоположность "ставшему" (сравнительный анализ текстов Нище, Хайдеггера, ГУссерля) интерпретируется как системообразующее новой метафизики, новой онтологии и реклас-сического типа философствования в целом. Данное обстоятельство позволяет уточнить координаты "культурного", представив его, одн ре-менно, как "ставшее" и "становящееся", как само себя оформляющее смысловое целое, синтез действительного и возможного, наличествующего актуально и потенциально, в форме су о.твования культуры как "всплощённости" смысла• и в форме её "востребованности" штенциона- ~ льно ориентированной.субъективностью. Делается вывод о том, что становление•как имманентное культуры в различных модусах её "явлен-ности" - философия, искусство, язык - выступает конституирующим моментом бытийной данности любого культурного' смысла (философского, художественного, "лингвистического"..,). Смыслоформирушая, скысло-пороздающая работа сознания находит -воё аутентичное выражение в' становлении сбщекультурного контекста. ЗиГ.ософия, искусство - каждое по-своеглу - оформляют ментальную определённость эпохи, ибо история эпохи совпадает с историей становящегося внутри неё "эпохального" смысла, этот "смысл" и означает сану "эпоху". Пространство "жизненного мира" оказывается пространством становящегося Сшслоне-зуцего опыта. °

Указываются сущностные черты становящегося художественного сознания, к которым отнесены: _ .

- ориентация его-на "новое метафизическое (феноменологическое) гувство";

- интенциональность как "предметность" (в гуссерлевском пони-аании); •

- интерсубъективность как характеристика, ориентирующая на 'бытование" художественного текста в процессе его"осуществления" [написания, чтения, интерпретации); _

спонтанность, понимаемая как "самодвижении' художественного;

- "вненаходимость", лишающая художзственнкй текст наделённо-:ти единственным и безусловные смыслом.

В включении подводятся итоги проведённого исследования, изла-'аются основные результаты и намечаются перспективы дальнейшей иботки темы.

Теме диссертации отзечаит следуящке публикации:

1. Петренко В.В. Психология и литература: перспективы сотрудничества // Молодые учёные и специалисты - ускорении научно-технического прогресса. Пятая региональная научно-практическая конференция. Общественные и гуманитарные науки.- Томск: ТГУ, 1986.- П.3£

2. Петренко В.В. Проблема духовности и художественное творчество // Методологические вопросы творчества. Научное и техническое творчество. Художественное творчество. Тезисы выступлений участников УШ Всесоюзных философских чтений молодых учёных "Молодёжь и творчество: социально-философские проблемы",- Ы.: Ю СССР, 1939. Ч. 2. С.177-179.