автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Историчность парадигм искусства и проблема современной художественности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Историчность парадигм искусства и проблема современной художественности"

Направахрукописи

Рубцова Елена Валерьевна

Историчность парадигм искусства и проблема современной художественности

Специальность 09.00.04 - Эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Екатеринбург - 2004

Работа выполнена на кафедре этики, эстетики, теории и истории культуры ГОУ ВПО "Уральский государственный университет им. A.M. Горького"

Научный руководитель: кандидат философских наук, доцент

Орлов Борис Викторович Официальные оппоненты: доктор философских наук, доцент

Медведев Александр Васильевич

кандидат философских наук Старостова Людмила Эдуардовна Ведущая организация: Институт философии и права Уральского отделения Российской Академии наук (г. Екатеринбург)

Защита состоится "26" октября 2004 года в 15.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.08 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук, доктора культурологии, доктора искусствоведения при ГОУ ВПО "Уральский государственный университет им. A.M. Горького" по адресу: 620083, г. Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. A.M. Горького

Автореферат разослан сентября 2004 г.

Ученый секретарь

диссертационного сов доктор социологических наук, доцент

С . Лихачева

//////

15139

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Завершился XX век -век утверждения неклассической философии, науки, искусства. Этот период ознаменован множеством открытий в области художественного творчества. Появление и бурное развитие некоторых из них выявили значительный художественно-творческий потенциал искусства, расширение его видового, жанрового, стилевого разнообразия, то есть изменение не только границ художественности, но и самого феномена художественности как такового. Во второй половине XX века реальная практика искусства указала на необходимость теоретического осмысления исследуемого феномена появившиеся творения реципиенты не всегда оценивают как художественные, в отличие от самих авторов, критиков или других агентов мира искусства. Дело в том, что понимание особенностей современного искусства состоит, видимо, не столько в самой оценке, сколько в прояснении оснований различного использования таких понятий как "произведение искусства", "артефакт" и центральной категории, специфицирующей искусство, - "художественность".

В современных эстетических теориях прослеживается смещение предмета исследования, и важнейшую роль в этом играет само искусство. Если традиционная эстетика концентрировала собственное внимание по преимуществу вокруг проблемы прекрасного и в основном понималась как философия красоты, эстетизируя и сущность искусства, то современные теории пытаются противопоставить себя классической эстетике в качестве философии нового искусства. Не случайно сегодня в эстетических исследованиях все больше внимания обращается на реальную практику искусства и новый художественный опыт, а сами художники сопровождают свои творения теоретическими изысканиями, пытаясь, тем самым, обосновать возможность нового видения окружающего мира. Однако многообразие и неоднозначность художественного процесса, наблюдаемые в различных видах и направлениях искусства, ставят проблему уточнения специфики искусства. Сохраняется ли возможность назвать все объекты искусства художественными? Изменяется ли, и если да, то как, сама

| БИБЛИОТЕКА

В попытке ответить на эти вопросы следует обратиться к одному из центральных понятий философии искусства -"художественности". Но парадоксально то, что в современных эстетических исследованиях, как и в обыденных представлениях, это понятие довольно неопределенно. Оно подобно бесконечному множеству, элементы которого легко узнать, и в то же время нельзя отождествить с ним, вследствие неопределенности его границ. Художественность сложна, многоаспектна, "неуловима" и вместе с тем будто бы изначально дана каждому, кто берется судить о произведении искусства или стремится к его созданию. Эстетики, обращаясь к проблеме художественности, пытаются теоретически обосновать возможность инвариантного существования искусства, но затрудняются в определении художественности как таковой. Решение данной проблемы на основе выявления исторических парадигм искусства позволяет ответить на ряд вопросов, заданных самой практикой современной художественной жизни и актуальных как для нее, так и для культуры в целом.

Состояние и степень разработанности проблемы. Степень разработанности обозначенной проблематики сложно определить однозначно, поскольку каждый автор, размышляющий об искусстве, предполагает то или иное рассмотрение этого центрального вопроса философии искусства. Но при этом не существует какой-то общей теории художественности.

В отечественной эстетике рассмотрением этой проблемы как фундаментальной занимались М.М. Бахтин, Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, Е.В. Волкова, Н.К. Гей, А.Ф. Еремеев, Д.В. Затонский, Л.А. Закс, А.Я. Зись, М.С. Каган, О.А. Кривцун, Ю.М. Лотман, В.И. Тюпа, Л.Н. Столович и др. В конце 60-х гг. XX века Н.К. Гей в книге "Искусство слова" выдвинул тезис о синтетическом характере художественности и, в связи с этим, предложил выделить изучение художественности в качестве самостоятельной отрасли (правда, только лишь в рамках литературоведения). Постановке и возможным решениям проблемы посвящены сборники "Критерий художественности в литературе и искусстве: В свете содружества наук" (Казань, 1984), "Художественное в эстетике и в искусстве" (Киев, 1990).

Автору диссертационной работы пришлось обратиться как к исследованиям XX века, так и к теориям искусства, зародившимся в другие исторические периоды, но востребованным и актуальным сегодня. Достаточно хорошо известны имеющие многовековую историю традиционные представления о сущности искусства как деятельности по преимуществу миметической или эстетической, которые предопределяют его основные эссенциалистские интерпретации. И в XX веке значительная часть исследователей пытается продолжить эссенциалистское толкование художественности, хотя исходит из различно понимаемой специфики искусства. Так, признание формы главным "носителем" художественности стало ядром концепций у таких исследователей как В. Виноградов, С. Виткевич, А. Замойский, Б. Успенский, А. Чесноков, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, В. Эрлих, Р. Якобсон и др. Рассмотрением искусства как особого языка, выражающего свою художественную специфику в знаково-символической форме, занимались Е. Басин. К. Белл, Л. Землянова, Э. Кассирер, Б. Кроче, С. Лангер, Ю. Лотман, Ч. Моррис, Я. Мукаржовский, Ч. Пирс и др. Сущностным в этих случаях оказывалось коммуникативное начало искусства.

Некоторые исследователи, стремясь уйти от крайности эссенциализма, при рассмотрении феномена художественности акцентируют национально-культурные особенности искусства, в частности, В. Бранский, Г. Гачев, И.А. Ильин, А. Короцкая и др.

Другие рассматривают художественность в более общем историческом контексте, опираясь на парадигмальный подход. Основные разработки этого подхода применительно к истории развития искусства были сделаны С. Аверинцевым, П. Бурдье, Г. Зедльмайром, Р. Костелянцем, Т. Куном, Н. Кэрроллом, М. Липовецким, Э. Панофским, В. Татаркевичем, В. Тюпа, М. Фуко и др.

Для анализа современной парадигмы искусства важными оказываются исследования смысловых аспектов искусства, осуществленные в работах таких авторов, как Т. Адорно, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, А. Генис, Ж. Делёз, С. Зенкин, Ч. Моррис, Е. Надеждина, В. Подорога, И. Смирнов и др. Различные интерпретации важнейших вопросов современного искусства, связанные с прояснением статуса художественности, были

предложены такими исследователями и художниками, как С. Батракова, Б. Бернштейн, П. Булез, П. Бурдье, И. Васильев, Б. Гройс, Э. Джонсон, А. Зверев, Л. Землянова, С. Зонтаг, И. Ильин, А. Капроу, Д. Кейдж, М. Кирби, Р. Костелянец, Р. Краусс, С. Кропотов, Б. Кроче, В. Курицын, Р. Лихтенштейн, Н. Маньковская, А. Митрофанова, К. Олденбург, А. Осмоловский, С. Рейч, Г. Розенберг, Т. Рокмор, В.Савчук, О. Туганова, Э. Уорхол, И. Хассан, Т. Чередниченко, К. Штокхаузен, М. Эпштейн и др.

В американской эстетике второй половины XX века, недостаточно известной в России, была сформулирована идея понятийного рассмотрения искусства - содержание этого термина признается "пустым", заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению языка. Невозможность выявления универсального понятия искусства, как проблема его художественной спецификации, была обоснована радикальным крылом антиэссенциализма, представленного такими авторами как М. Вейц, П. Зифф, У. Кенник, М. Коэн, М. Мандельбаум, Б. Тильмен. Они, в свою очередь, опирались на идеи, высказанные Л. Витгенштейном относительно языка как "формы жизни". Обоснование специфики художественного мира как института, оформляющего артефакты и придающего им художественный статус, осуществлено Т. Бинкли, А. Данто, М. Деверо, Д. Дики, М. Итон, Т. Коэном, А. Силверс. В работах А. Берлеанта, М. Варгофского, Д. Марголиса, П. Стросона, Р. Шустермана искусство признается по преимуществу общественным явлением и внимание при его исследовании обращается, прежде всего, на социокультурный и исторический контекст художественности.

Предмет и объект исследования. Проблемным полем исследования стали размышления о differentia specifica искусства как об особом - художественном - феномене. Предметом исследования явилась художественность в ее исторической смысловой множественности, а объектом — современные эстетические теории, в которых она по-разному интерпретируется в зависимости от исторических парадигм искусства.

Цель исследования. Цель диссертационного исследования - выявление специфики современной художественности на основе осмысления историчности парадигм искусства.

Задачи исследования. Для достижения намеченной цели был сформулирован ряд задач:

♦ Выявить возможности и условия применения категории "художественность".

♦ Обосновать значимость парадигмального подхода и выделить исторические парадигмы искусства.

♦ Охарактеризовать художественность, представленную в современной "постхудожественной" парадигме.

♦ Обосновать множественность "ризоматически" существующего художественного смысла как первоосновы художественности нового типа.

♦ Показать значимость антиэссенциалистского подхода к искусству (на примере американских эстетических теорий второй половины XX века), специфицирующего художественность на социокультурной основе в рамках "постхудожественной" парадигмы.

Методологические и теоретические принципы исследования. В целом исследование строилось с ориентацией на фундаментальные принципы современной эстетики, пользующейся различными типами методологий. Собственная методологическая основа исследования определяется целью и задачами диссертации. Для уточнения современного статуса категории "художественность" оказались значимы идеи аналитической эстетики. Для анализа смысловых аспектов художественности привлекались постструктуралистская методология и шизоанализ. Выделение различных парадигм искусства проводится на основе рассмотрения исторических оснований этих парадигм, поэтому использовались методы историко-культурного, историко-эстетического и сравнительного анализа. Для схватывания своеобразия современной парадигмы искусства оказались важными идеи современной американской философии искусства - антиэссенциализма, институционализма, культурологического направления. В этой связи диссертантом были сделаны переводы работ американских философов искусства, что позволило применить их в проведенном исследовании.

Научная новизна. Научная новизна исследования определяется предложенным решением проблемы

художественности в современной эстетике. В ходе исследования получены результаты, имеющие значимость для теоретического осмысления и прикладного решения проблемы в контексте философско-эстетического знания, а именно:

- художественность рассматривается в качестве базисной категории, через которую осмысливается, прежде всего, существование искусства, а не его сущность;

- историческое развитие искусства представлено как смена различных парадигм; выявлен ряд оригинальных парадигм искусства, обозначенных как "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и "постхудожественная";

- анализ художественности современного искусства проведен на основе "постхудожественной" парадигмы; выделены важнейшие свойства художественности в рамках данной парадигмы, а именно: процессуальность, провокативность, парадоксальность;

- выявлено своеобразие смысловой множественности художественности современного типа через такие характеристики художественного смысла как открытость и "ризоматичность";

- на материале американских эстетических теорий второй половины XX века показана значимость для современной эстетики антиэссенциалистского подхода, выявляющего социокультурную специфику художественности в рамках "постхудожесгвенной" парадигмы.

Научно-практическая значимость работы связана с возможностью использования ее положений и выводов в преподавательской деятельности - при чтении курсов и спецкурсов по современной эстетике, культурологии, а также в художественной критике.

Апробация исследования. Гипотеза и проспект исследования обсуждались на заседаниях кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философского факультета Уральского государственного университета им. A.M. Горького (г, Екатеринбург). Различные аспекты проблематики диссертации получили разработку в статьях, тезисах докладов, выступлений и сообщений. Количество публикаций по теме - 9. Результаты

исследования докладывались и обсуждались на конференциях областного, всероссийского и международного уровней в период с 2000 по 2004 гг. Например, на международных научных конференциях "Информационная эпоха: Мир — Россия - Урал" (г. Екатеринбург, 2004), "Эстетика научного познания" (г. Москва, 2003), "Толерантность в контексте многоукладное™ российской культуры" (г. Екатеринбург, 2001); всероссийских научных конференциях "Образ человека в картине мира" (г. Новосибирск, 2003), "Проблема нового гуманизма в мировом и российском контекстах" (г. Екатеринбург, 2001), "Ценности и социальные технологии демократического общества XXI века как цель высшего гуманитарного образования" (г. Екатеринбург, 2000). А также на научно-практическом семинаре "Арт-рынок Екатеринбурга: стихия и управление" (г. Екатеринбург, 2001) и областной научной конференции "Литература как форма существования русской философии" (г. Екатеринбург, 2001). Основные положения работы были опубликованы в сборниках, выпущенных по итогам работы различных научных конференций, организованных вузами Екатеринбурга, Новосибирска и Москвы.

Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена целям и задачам исследования. Она состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Содержание работы изложено на 145 страницах, библиографический список включает 230 наименований источников.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, дается обзор литературы и значимых для исследования идей и концепций, формулируются предмет и "объект исследования, определяются цели и задачи, описываются и обосновываются методологические принципы исследования, аргументируется научная новизна и научно-практическая значимость диссертации.

В первой главе "Парадигмальный аспект художественности" художественность рассматривается с учетом исторической изменчивости как самого искусства, так и

теоретических представлений о нем. Проведенный в ходе исследования анализ современных эстетических теорий показывает, что на сегодняшний день нет как единой теории художественности, так и общепризнанного подхода к рассмотрению феномена художественности. Однако сама категория, характеризуя сущность и специфику искусства, по-прежнему используется как в своем классическом традиционном варианте по отношению к произведениям искусства прошлого, так и для оценки современных художественных объектов, а значит, нуждается в теоретико-эстетическом уточнении и обосновании.

Проанализировав некоторые эссенциалистские и антиэссенциалистские теории, автор отмечает, что использование самой категории "художественность" свойственно преимущественно теориям первого типа, тяготеющим к установлению внеисторической сущности искусства и предполагающим на этой основе критериально-нормативный подход. Однако такой подход представляется ограниченным, поскольку для выделения одного или нескольких критериев художественности нет оснований: они отсылают или к другим критериям, требующим уточнения, или апеллируют к внехудожественному уровню, - сам феномен художественности имманентно не раскрывается.

Сегодня художественная ситуация сложна и многообразна и не дает возможности специфицировать художественность на эссенциалистской основе применительно к искусству второй половины XX - начала XXI вв. Особенность существования современного художественного мира такова, что понятия, используемые для рассуждения об объектах искусства (в том числе и понятие "художественность"), характеризуются высоким уровнем неопределенности и подвижности, что делает их невосприимчивыми к эссенциалистским определениям, не учитывающим исторический аспект существования искусства.

В работе утверждается, что решение проблемы состоит не в отказе от поиска специфики художественности, например, на том основании, что ее нет в современном искусстве и как категория она, поэтому, "не работает". Наоборот, категория "художественность" признается универсальной не как проекция сущности искусства, а как проекция его реального исторического

развития и функционирования, которые специфицируются в своем конкретном существовании по-разному в зависимости от социокультурного контекста на основе различных ментальных матриц, или парадигм.

Автор применяет понятие "парадигма", предложенное Т. Куном для анализа развития науки, для выявления различных типов художественности. Речь идет о нескольких парадигмах искусства, смена которых определяется и направляется самой природой искусства, последовательно выявляющей себя в этом процессе. Для Т. Куна парадигма - это модель, на основе которой возникает конкретная традиция научного мышления и которая, вместе с тем, носит более общий - культурный - характер. Некоторые исследователи (Р. Костелянец, М. Липовецкий, В. Тюпа и др.) распространяют это понятие на сферу искусства, полагая, что его применение помогает прояснить, в частности, вопрос о статусе художественности в современном искусстве: при закреплении определенной парадигмы все те объекты, которые соответствуют ей в области искусства, могут быть признаны художественными. В этом случае ситуация, когда что-либо, ранее не входившее в сферу искусства, признается художественным, определяется актуализацией новой парадигмы, предполагающей новые свойства художественности.

В данном исследовании под парадигмой понимается совокупность основополагающих принципов мировоззренческого и логико-методологического характера, которые определяют как видение феномена, так и выбор аксиологического подхода к нему. В более общем виде ее можно определить как исторически своеобразный тип художественной ментальности, обладающий особыми - для искусства системообразующими и специфицирующими - свойствами, позволяющими каждой новой парадигме изменять данность (феномен) и, соответственно, понятие художественности. В этом случае развитие искусства представляет собой не постепенный переход от "примитивной" первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, каждая из которых представляет собой некую сложившуюся "территорию", в рамках которой становится возможным наделение объектов художественным статусом.

Каждая парадигма вырабатывает собственные доминантные признаки художественности, позволяющие обществу принимать или не принимать оцениваемые объекты в качестве художественных. Таким образом, представив развитие искусства через смену парадигм, автор полагает художественность не сущностью искусства, которая задана раз и навсегда, а феноменом историческим, изменяющимся, но раскрывающим особенности существования искусства в различных социально-исторических контекстах. "Художественность" понимается как категория историческая и универсальная на этой основе.

В диссертационном исследовании выделяются четыре парадигмы, охватывающие историческую типологию существования искусства, обозначенные как "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и "постхудожественная". В рамках каждой парадигмы искусства выявляется своеобразное понимание художественности. "Внеэстетическая" парадигма понимает искусство, например, как мимезис - подражание миру. "Эстетическая" парадигма, эстетизируя искусство, трактует его, к примеру, как созидание прекрасного. "Художественная", предлагая, например, теорию "искусства для искусства", исходит из идеи "художественного искусства". Но возможности этих парадигм, несмотря на их вариативность, оказались ограниченными в условиях нового социокультурного контекста, появления постмодернизма и неклассической эстетики.

В этой ситуации во второй половине XX века внимание исследователей было направлено на спецификацию новых социокультурных условий существования художественности. Акцентировалось внимание как на исторически изменчивых условиях существования самого искусства, так и на меняющихся, прежде всего содержательно, категориях, с помощью которых анализируются и оцениваются художественные объекты. Пересмотру с этой точки зрения подверглись традиционные представления о художественности, когда она оказывалась "схемой" сущности искусства, раз и навсегда заданной. В диссертационном исследовании делается вывод, что понимание художественного своеобразия современного искусства, заявившего о себе как об "антиискусстве", может коррелировать только с нетрадиционным представлением о художественности, при этом не отменяя самой художественности.

Вторая глава «"Постхудожественная" парадигма» посвящена рассмотрению особенностей современной художественности. Обозначение в работе данной парадигмы как "постхудожественной" определено, прежде всего, тем статусом, которым обладает художественность в рамках современного искусства и его теоретических обоснований. Новые виды искусства: хеппенинг, инвайронмент, акционизм и т.д. -закономерно заставляют пересмотреть традиционные представления о художественности: искусство провозглашает собственную открытость окружающему миру, используя все его объекты и процессы в качестве материала для творений. С одной стороны, мы являемся свидетелями многочисленных заявлений о "смерти" искусства, исчезновении его границ и художественных оснований (и в этом смысле "пост-" означает преодоление традиционной, например - "художественной" - парадигмы), но в то же время, искусство, несомненно, не исчезает, а претерпевает такие изменения, которые все-таки позволяют говорить о том, что образуется художественность нового типа.

Поскольку всякая новая парадигма не появляется "ниоткуда" и не исчезает "в никуда", а проявляется как практическое утверждение, осознание и принятие тех специфических черт искусства, которые ранее не были значимы для той или иной художественной картины мира, то в рамках проведенного исследования делается вывод, что современная художественная ситуация предполагает одновременно альтернативный и универсальный характер

"постхудожественной" парадигмы, признающей

множественность смыслов и, как следствие, дефиниций и теорий.

Альтернативный характер современной художественной стратегии проявляется в стремлении противоречить многим традиционным представлениям о творчестве, художественной профессии, мастерстве, индивидуальности, духовности, и вообще всем предполагаемым ценностям и функциям "высокого" искусства. Под "универсальностью" имеется в виду существование в рамках новейшей парадигмы различных, но равнозначных подходов к искусству, и, более широко, к творчеству вообще, на основе истории парадигм искусства.

Представив современную парадигму искусства как "постхудожественную", автор признает ее принципиально иной -

нетрадиционный - характер: она исключает из ряда признаков художественности нормативность. Выявленные в диссертационном исследовании такие признаки художественности нового типа, как парадоксальность, процессуальность, провокативность являются не жесткими критериями, а свойствами, существующими наряду с другими.

В искусстве второй половины XX века принцип парадокса становится одним из ведущих: непредсказуемы и сами элементы произведений, и их связи, и конструкция в целом. Свидетельством парадоксальности нового типа

художественности стало, например, использование категории "пустоты", окружающей заполненное цветом пространство, или "тишины", окружающей звучание, которые являются, пожалуй, самыми таинственными категориями современной философии искусства. Если, к примеру, в традиционных музыкальных представлениях игра "не-звуком" является фальсификацией, абсурдом, то в современном искусстве парадоксальное использование "тишины" или "пустоты" как самоценных элементов художественного произведения, открывает целый спектр возможностей, не востребованных предшествующей традицией.

Понятие процессуальности отражает смещение акцентов, произошедшее в современном искусстве, с самого объекта на процесс его создания или восприятия. Произведение перестало восприниматься как "автономная сущность", как "мир-в-себе" и "мир-для-себя", и начало рассматриваться как результат коммуникативного акта, вовлекающего в себя не только объект/процесс, но и его производителя (художника) и потребителя (воспринимающего). Художественное произведение отказывается от единичности в пользу множественности. К. Штокхаузен - один из основателей и теоретиков электронной музыки - определил новую концепцию современной музыки как множество процессов в едином произведении. То есть произведение искусства начинает осмысливаться не как объект, а как процесс (который может включать в себя объект).

Провокативностъ художественности связана с выявленной тенденцией отказа от нормативности - нарушением общепринятых табу, как социальных, так и художественных.

Вышеобозначенные признаки "постхудожественной" парадигмы, по мнению исследователя, являются свидетельством происходящей трансформации самой художественности. В качестве примеров раскрытия этих свойств художественности берутся "живое" акционистское и виртуальное "симуляционное" искусство. С одной стороны, искусство пытается выйти (возвратиться) на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа (как это пытается представить акционизм), и тогда телесность и естественность становятся признаками художественности. С другой стороны, осознавая непреложную детерминированность современного мира культурными объектами, составляющими его реальность, искусство пытается преодолеть эту реальность, выходя в сферу гиперреальности: тогда виртуальные артефакты выступают как компьютерные двойники реальности, то есть образуют особую иллюзорно-чувственную квазиреальность.

Сделанный в исследовании вывод о происходящей универсализации на исторической основе "постхудожественной" парадигмы, инспирированный этими новейшими течениями в искусстве, подтверждается теоретическим осмыслением художественности современного искусства. Искусство рассматривается как ценностно однородное, обратимое пространство, где все направления принципиально равноценны и творческий субъект может свободно совершать перемещения в любом из них. В целом "постхудожественная" парадигма предполагает возврат на новом уровне к прежним парадигмам (например, к "внеэстетической", на основе универсальных возможностей мимезиса).

Автор приходит к заключению, что выявленная трансформация художественности, реализуемая в "постхудожественной" парадигме, демонстрирует меняющуюся позицию современного искусства внутри социокультурного универсума и свидетельствует о своеобразии смыслового наполнения художественности нового типа.

В третьей главе "Смысловая множественность современной художественности" выявляется значимость, своеобразие и вариативность художественного смысла в рамках "постхудожественной" парадигмы. Обращение автора к понятию "смысл" связано также с попыткой прояснить его

неопределенный статус в рамках теории и практики современного искусства, ведь сегодняшнее искусство зачастую выступает с программной установкой на бессмысленность совершаемого действия. "Пустота" современного искусства, его непонятность, вплоть до абсурда, идут вразрез с господствовавшей долгое время установкой на то, что в произведении должен быть смысл, который следует эксплицировать, сделать прозрачным.

В работе акцентируется внимание на том, что отказ от эссенциалистской трактовки художественности влечет за собой и методологический поворот - при исследовании смысла необходимо учитывать не его углубление, а ускользание. Любой смысл (произведения, поступка, жизни) не локализуем в сумме значений, его невозможно "схватить" и зафиксировать - подобно горизонту он постоянно ускользает от нас, когда мы стремимся его достичь. Смысл всегда ускользает от формы выражения, оставляя, однако, следы этого ускользания. Ускользание смысла

В. Подорога назвал его онтологическим свойством ("....смысл -

само ускользание"1). Он располагается на границах произведения, и, поскольку эти границы подвержены флуктуации не в меньшей степени, чем сами произведения в интертекстуальном пространстве, то и ускользающий от фиксации смысл рассеивается, приобретает многозначность. В исследовании сделан вывод, что в современном искусстве смысл не структурируется однозначно, поскольку он "впитывает" в себя, например, такое свойство современной художественности как процессуальность, что делает невозможной его однозначную фиксацию.

Приняв во внимание программный открытый характер современного искусства, автор признает и смысл, продуцируемый им, смыслом открытым, не ограниченным жесткими критериями и функциями. Смысл, появляющийся в современном искусстве, не утрачивает своей художественности, а продуцирует ее, актуализируя открытый характер искусства. Отрицающие смысл произведения, пусть даже против воли

1 Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С. Кьеркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер. М. Пруст, Ф. Кафка. - М., Ad Maгginem, 1995.-c.26.

создателя, все же реализуются в смысловых контекстах, поскольку, говоря словами Т. Адорно, тотальность искусства реализуется как тотальность определенного смыслового контекста. Смысловому полю принадлежит не только то, что сознательно внес в произведение автор, но и то, что вносит в него все другое (иное) в своем с ним полилоге. Смысл (смыслы) произведения оказывается теснейшим образом связанным с историческим контекстом, то есть с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции - во множественном интертекстуальном пространстве.

Связывая смысловой аспект художественности с парадигмальным, автор анализирует концепцию А. Гениса, в которой характеризуются принципиально разные мировоззренческие системы, по-разному выявляющие категорию "смысл" в "центростремительной" и "центробежной" парадигмах. В первой парадигме, соответствующей традиционным эссенциалистским представлениям, движение к смыслу центростремительное: все, что не маркировано через этот глубинный смысл, признается фальшивым. Формулой для искусства становится поиск предельных оснований, а само оно в своей сущности признается инструментом познания реальности. Данная парадигма исчерпывает себя, как только обнаруживается пустота вместо смысла. На смену ей приходит "центробежная" парадигма, где пустота - не кладбище, но родник смыслов. Искусство предстает как вид магии, механизм, вырабатывающий реальность, но реальность особого рода - "шизореальность", в которой не остается никакого "настоящего" смысла. Главным "героем" оказывается пустота в мире многозначности.

Автором выводится на первый план парадоксализация, как один из признаков художественности в рамках современной парадигмы, поскольку она становится основным смысловым приемом: если так называемый "здравый" смысл утверждает свою принципиальную определенность, то "шизоидный" тип сознания, нацеленный на утверждение двух и более смыслов одновременно, предполагает их парадоксальную множественность.

В исследовании анализируется методологический потенциал, предложенный шизоаналитической эстетикой -"ризоматикой" (Ж. Делёз, Ф. Гваттари). "Шизоанализ" искусства

схватывает специфические смысловые начала современной художественности. Здесь художественность трактуется как становление ноознаков-симбиозов типа "оса-орхидея", "человек-вирус", что означает отождествление художника с "меньшинством", превращение в кого-то другого - при этом особенно важен процесс множественного превращения, перманентной творческой трансформации.

Современное искусство интерпретируется в исследовании как ризоматическая система: оно антигенеалогично и неиерархично - в нем невозможно выделить единый смысловой центр. Каждое произведение составляет часть ризомы, и любое использование произведения не будет внутренним для всей системы - комбинации и перемещения зависят только от соединения с окружающим миром, контекстом. Художественный смысл определяется как "несуществующая сущность", реализующая стратегию "безместного места", в которой важным оказывается сам процесс, а не результат. А художественность понимается как постоянно трансформирующееся множество смыслов, возникающих на пересечении "культурных линий", носящих ризоматический характер.

В итоге автором делается вывод, что в целом смысловая множественность современной художественности имеет характер ризоматический - бесструктурный, множественный, обрывистый, антигенеалогичный и неиерархичный. А это значит, что художественность носит также непредсказуемый и взрывной характер.

Четвертая глава диссертации "Американская философия искусства: "постхудожественная" спецификация искусства" посвящена осмыслению теоретического обоснования "постхудожественной" парадигмы в интерпретации американской философии искусства второй половины XX века. Анализируя малоизвестный материал американской философии искусства, автор демонстрирует возможность многоаспектного описания современной художественности, раскрывая универсальный характер "постхудожественной" парадигмы, то есть возможность одновременной актуализации различных парадигм. Отказываясь от применения категории "художественность" как особого понятия, выражающего сущность искусства, американские эстетики, тем не менее, обращаются к самому феномену

художественности в его историчности и вариативной множественности.

Опираясь на идеи лингвистической философии, американская философия искусства второй половины XX века продуцирует идею собственно языкового рассмотрения понятий, связанных с искусством: содержание терминов признается "пустым", заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению условий использования того или иного языка. Особенно явно эта тенденция прослеживается в американской аналитической философии искусства второй половины XX века.

Радикальный вариант американской аналитической философии искусства - антиэссенциализм - отрицает принципиальную возможность выявления сущности искусства и переносит акцент на языковой способ его функционирования. Опираясь на концепции "языковых игр" и "семейного сходства" Л. Витгенштейна, антиэссенциализм полагает, что различные произведения искусства не имеют единой сущности, на основании которой они называются "искусством", они лишь составляют "семью", а семейное сходство не есть некая сущность, которая дает критерии искусства. Это значит, что понятие "искусство" является открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Трактовка художественности тогда зависит от точности употребления понятий и расширения их набора, что соответствует идее открытого и множественного смысла современного искусства.

В этом случае признание какого-либо объекта в качестве художественного происходит в результате соотнесения его с типическим случаем -- парадигмой, выбор которой является удачным в том случае, если она допускает максимальное количество вариантов, в один из которых входит наблюдаемый объект. Таким образом, ответ на вопрос о художественности как принадлежности миру искусства зависит не от уже имеющихся у нас определений понятий, а только от нашего решения расширить (или не расширять) понятия, чтобы охватить какой-то случай. То есть условия применения понятия "искусство" оказываются неисчерпаемыми.

Изменить направление поиска определения искусства и его художественной специфики предложил А. Данто, указав на институциональную природу искусства. Институциональная

трактовка искусства инспирирована идеей историзма парадигм искусства: в каждую эпоху оно включается в развитую структуру, подготовленную историческим развитием художественной практики и художественно-теоретической мысли. Статус художественности, согласно А. Данто, можно установить только внутри обширного института, называемого им "художественным миром".

Данто указал на парадигмальные условия выявления художественности - процесс художественной идентификации зависит от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. В этом случае оказывается, что художественное отличие, например, произведения Р. Раушенберга "Кровать" от обычной кровати носит парадигмальный характер и устанавливается теоретически. То есть никакой объект не может получить художественный статус до тех пор, пока он не будет восприниматься как таковой согласно определенной парадигме искусства. Причем, эта парадигма (в данном случае "постхудожественная") не просто фактом своего наличия присваивает художественный статус объекту, а вырабатывает теоретические положения, согласно которым объект можно отнести к уже признанным художественным объектам. Художественная специфика искусства определяется историчностью и институциональностью художественного мира, представленными парадигмально.

Культурологическое направление, учитывая этот аспект, выводит институциональную теорию на социокультурный уровень: художественность рассматривается с точки зрения функционирования искусства в обширном социально-культурном контексте, включающем парадигмы искусства.

В диссертации обращается внимание на то, что поскольку в "постхудожественной" парадигме вопрос "что есть искусство?" становится неактуальным (он трансформируется в вопрос о структуре и функционировании самой практики искусства), то культурологическое направление закономерно обосновывает взгляд на искусство как культурную практику. В рамках культурологического направления вырабатывается нарративный

подход, важная особенность которого состоит в том, что новые объекты определяются как художественные, скорее, через истории искусства, а не теории. Отсюда следует, что когда существующие направления меняются, корректируются и художественные характеристики искусства. Таким образом, нарратив в качестве способа идентификации художественных объектов на исторической основе привносит перспективный аспект дальнейшего парадигмального рассмотрения проблемы современной художественности.

В заключении подводятся итоги исследования, обобщаются основные результаты, намечаются перспективы дальнейшей разработки темы. Положения, выносимые на защиту:

1. Эссенциалисткие теории не дают возможности для схватывания специфики художественности всех произведений современного искусства. Более продуктивными оказываются антиэссенциалистские версии, осуществляющие поиск художественности не в сущности искусства, а в его существовании, специфика которого устанавливается через социокультурный контекст. Однако при этом антиэссенциалистские теории впадают в другую крайность - если многообразие искусства не имеет общих оснований, то статусом художественности может быть наделен, при определенных условиях, любой объект, что приводит к потере критериев художественности.

2. Обращение к парадигмальной трактовке позволяет уйти от крайностей как эссенциализма, так и антиэссенциализма, и посмотреть на художественность прежде всего в историческом аспекте. Парадигма искусства исходно понимается как базисная мыслеформа, с помощью которой возможно теоретически охватить множество явлений художественного мира в контексте развития искусства.

3. Выделенные в исследовании парадигмы ("внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и "постхудожественная") предстают как различные грани единого исторического процесса развития искусства. Каждая парадигма вырабатывает доминантные признаки художественности, позволяющие обществу принимать или не принимать

оцениваемые объекты в качестве художественных в том или ином социально-историческом контексте.

4. Несмотря на декларацию антихудожественности современного искусства, художественность в рамках современной парадигмы сохраняется, но раскрывается в новом качестве. Для современной "постхудожественной'1 парадигмы, анализ которой проведен в исследовании наиболее полно, такими доминантными признаками выступают, например, парадоксальность, провокативность, процессуальность.

5. Художественный смысл как первооснова феномена художественности обладает статусом множественности. При этом характер современного искусства влечет за собой понимание художественного смысла, по преимуществу, как открытого, не ограниченного жесткими критериями и рамками, то есть как лабильного и множественного ("ризоматического").

6. Американская философия искусства второй половины XX века представляет собой попытку осмысления новой парадигмы с различных точек зрения, выявляя такие особенности "постхудожественной" парадигмы искусства, как универсальность и альтернативность.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Рубцова Е.В. Искусство как процесс (смена парадигмы художественности в американском авангарде) // Ценности и социальные технологии демократического общества XXI века как цель высшего гуманитарного образования. Тезисы научной конференции Гуманитарного университета, г. Екатеринбург, 22-23 мая, 2000 г.; г. Екатеринбург, Гуманитарный университет, 2000 г. Т. 2. - с.222-225.

2. Рубцова Е.В. Абстрактное искусство как воплощение Духовного /7 Проблема нового гуманизма в мировом и российском контекстах. Тезисы IV ежегодной научно -практической конференции Гуманитарного университета, г. Екатеринбург, 15-16 мая 2001 г. Т. 2. - с.87-89.

3. Рубцова Е.В. От традиции к традиции: развитие искусства как смена парадигм художественности // Толерантность в контексте многоукладности российской культуры. Тезисы Международной научной конференции, г. Екатеринбург, 2930 мая 2001 г. -с.52-53.

4. Рубцова Е.В. Идея художественности в русской формальной школе // Литература как форма существования русской философии. Материалы научной конференции. г. Екатеринбург, 17 апреля 2001 г. - с.99-101.

5. Рубцова Е.В. Институционально оформленный артефакт: версия Дж. Дики // Арт - рынок Екатеринбурга: стихия и управление. Материалы научно-практического семинара 1415 декабря 2001 г. г. Екатеринбург. - с.153-159.

6. Рубцова Е.В. Шизоаналитический дискурс: Адорно те. Делёз // Образ человека в картине мира. Сборник статей на основе всероссийской гуманитарной научной конференции. Новосибирск: Новосибирское книжное издательство. 2003. -с.34-38.

7. Рубцова Е.В. "Когда есть искусство?" Семантическая теория Н. Гудмена // Эстетика научного познания: Материалы Международной научной конференции 21-23 октября 2003 г. -М.: Современные тетради, 2003. -с.139-141.

8. Рубцова Е.В., Круглова Т.А., Орлов Б.В., Харитонов В.В. Социокультурные основания и духовные парадигмы художественной культуры XX в. // Фундаментальные исследования в области гуманитарных наук. Конкурс грантов 2003 г. Сборник рефератов избранных работ. Екатеринбург, УрГУ, 2003.-С.69-73.

9. Рубцова Е.В. Стратегии эстетики перед лицом информации: художественная теория А. Данто // Информационная эпоха: Мир - Россия - Урал. Материалы международной научно-практической конференции, проведенной Гуманитарным университетом (г. Екатеринбург), 12-13 мая 2004г. Т. I. Екатеринбург, Издательство Гуманитарного университета, 2004.-с. 164-167.

»18184

РНБ Русский фонд

2005-4 15139

Подписано в печать ¿1.09.0^ формат 60x84/16. Бумага офсетная. Усл. печ. л. . Заказ Тираж 100.

Отпечатано в ИПЦ «Издательство УрГУ». г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 4.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Рубцова, Елена Валерьевна

Введение.3

Глава 1. Парадигмальный аспект художественности.13

Глава 2. "Постхудожественная" парадигма.45

Глава 3. Смысловая множественность современной художественности .71

Глава 4. Американская философия искусства: постхудожественная" спецификация искусства.102 —

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Рубцова, Елена Валерьевна

Актуальность темы исследования. Завершился XX век - век становления неклассической философии, науки, искусства. Этот период ознаменован множеством открытий в области художественного творчества. Появление и бурное развитие некоторых из них выявили значительный художественно-творческий потенциал искусства, расширение его видового, жанрового, стилевого разнообразия, то есть изменение не только границ художественности, но и самого феномена художественности как такового. Во второй половине XX века реальная практика искусства выступила свидетельством принципиально новой ситуации в художественной жизни и указала на необходимость теоретического переосмысления проблемы художественности. Сами художники сопровождают свои творения теоретическими изысканиями, пытаясь, тем самым, прояснить возможность нового видения искусства. Но при этом, творения, появившиеся в современной культуре, реципиенты не всегда оценивают как произведения искусства, в отличие от самих авторов, критиков или других агентов художественного мира. Видоизменилось понятие искусства и, в частности, произведения искусства - сегодня они стали проблематичными. Как оценить, например, художественный жест М. Дюшана - демонстрацию в музее писсуара, названного "Фонтан", или произведение Дж. Кейджа "4'33", или акты современного концептуального или акционистского искусства? Что стоит за этой проблематизацией - не утрачивает ли искусство свою специфику? Представляется, что понимание особенностей современного искусства состоит, видимо, не столько в самой оценке, сколько в прояснении оснований различного использования таких понятий, как "произведение искусства", "артефакт" и центральной категории, специфицирующей искусство, - "художественность". Так или иначе, именно с ней связаны все размышления художников и теоретиков, рассуждающих об искусстве. з

В современных эстетических теориях прослеживается смещение предмета исследования, и важнейшую роль в этом играет сама художественная практика. Если традиционно эстетика концентрировала собственное внимание в основном вокруг проблем прекрасного и в основном понималась как "философия красоты", эстетизируя сущность искусства» то современная эстетика пытается противопоставить себя классической эстетике в качестве философии нового искусства. Не случайно сегодня в эстетике все больше внимания обращается на реальную практику искусства и новый художественный опыт. Однако многообразие и неоднозначность художественного процесса, наблюдаемые в различных видах и направлениях искусства, ставят проблему уточнения специфики искусства. Сохраняется ли возможность назвать все объекты искусства художественными? Изменяется ли и, если да, то как, сама художественность?

По сути, именно художественность представляет собой фундаментальную категорию философии искусства, поскольку предполагает ответ на вопрос о том, что делает искусство искусством. Однако в современных эстетических исследованиях, в искусстве и в обыденных представлениях это понятие довольно неопределенно. Оно подобно бесконечному множеству, элементы которого легко узнать, и в то же время нельзя отождествить с ним, вследствие неопределенности его границ. Понятие "художественности" сложно, многоаспектно, "неуловимо" и вместе с тем будто бы дано каждому, кто берется судить о произведении искусства или стремится к его созданию. Эстетики, обращаясь к проблеме художественности, пытаются теоретически обосновать возможность существования искусства, но затрудняются в определении художественности как таковой.

Один из достаточно распространенных вариантов осмысления данной категории состоит в выделении норм и критериев, по которым происходит оценка творений и признание их художественными объектами. Однако для выделения одного или нескольких критериев художественности нет оснований: они отсылают или к другим критериям, требующим уточнения, или апеллируют к внехудожественному уровню, -сам феномен художественности имманентно не раскрывается. Подобные ответы на вопрос о художественности предполагают трансисторическую или внеисторическую сущность искусства. В то же время в истории эстетики (в том числе и современной) нет какой-то общей теории, раскрывающей эту сущность через феномен художественности. В XX веке, пожалуй, только у X. Ортеги-и-Гассета можно найти попытку обоснования искусства, исходя из его художественной сути, через введение понятия "художественное искусство". По-видимому, такая общая теория художественности невозможна: в различное время в сферу искусства могут попадать вещи, не признаваемые ранее художественными (как это произошло, например, с греческими амфорами) или же то, что ранее было признано художественным, может терять свой статус.

Разрешить проблему художественности, возможно, поможет введение понятия "парадигма искусства". При парадигмальном подходе историческое развитие искусства рассматривается как смена парадигм. В таком случае не требуется признания единой (на все времена) теории художественности - тогда ситуация, когда что-либо, ранее не входившее в сферу искусства, признается художественным, определяется актуализацией новой парадигмы, предполагающей новое качество художественности. В рамках каждой парадигмы вырабатывается особое видение искусства, конституирующее как сам акт творчества, так и оценку его результатов. Художественность оказывается категорией исторической и универсальной на этой основе.

Однако признание парадигмального развития искусства не снимает вопроса о его специфике, а только позволяет дифференцированно подойти к различным творческим актам. Представляется, что возможно рассмотреть художественность как специфику искусства, по-разному представленную в каждой парадигме, через художественные смыслы и их характеристики. Тогда, например, ответ на вопрос: почему восприятие объектов ready-made как объектов художественных стало возможным именно в XX веке? - будет связан со специфическими художественными смыслами, свойственными новой парадигме. Есть ли смысл в программной бессмысленности искусства? Возможно ли присвоение художественного статуса творениям человека и "найденным" природным объектам? Присущ ли искусству какой-либо особый (например, институциональный или культурный) способ существования? Возможна ли жесткая дефиниция понятия "искусство"? Имеет ли искусство эстетическую природу? Существует ли нехудожественное искусство? Круг этих и подобных вопросов и вышеобозначенных проблем и определяет актуальность исследования.

Состояние и степень разработанности проблемы. Степень разработанности обозначенной проблематики невозможно определить однозначно, поскольку, с одной стороны, каждый автор, размышляющий об искусстве, предполагает то или иное рассмотрение этого центрального вопроса философии искусства.

В современной отечественной эстетике рассмотрением проблемы художественности как фундаментальной занимались Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, Е.В. Волкова, Н.К. Гей, А.Ф. Еремеев, Д.В. Затонский, J1.A. Закс, А .Я. Зись, М.С. Каган, О.А. Кривцун, Ю.М. Лотман, Л.Н. Столович и др. В конце 60-х гг. XX века Н.К. Гей в книге "Искусство слова" выдвинул тезис о синтетическом характере художественности и в связи с этим предложил выделить изучение художественности в качестве самостоятельной отрасли (правда, только лишь в рамках литературоведения). Постановке и возможности решения проблемы посвящены сборники "Художественное в эстетике и в искусстве" (Киев, 1990), "Критерий художественности в литературе и искусстве: (В свете содружества наук)" (Казань, 1984).

Автору диссертационной работы пришлось обратиться как к исследованиям XX века, так и к теориям искусства, зародившимся в другие исторические периоды, но востребованным и актуальным сегодня. В XX веке часть исследователей отстаивает эссенциалистское толкование искусства, исходя из различно понимаемой специфики художественности, которая в этом случае предстает как явленная сущность искусства. Так, признание формы главным "носителем" атрибутивного признака искусства, стало ядром концепций у таких исследователей как В. Виноградов, С. Виткевич, А. Замойский, Б. Успенский, А. Чесноков, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, В. Эрлих, Р. Якобсон и др. Рассмотрением искусства как особого языка, выражающего свою специфику в знаково-символической форме, занимались Е. Басин, К. Белл, Л. Землянова, Э. Кассирер, Б. Кроче, С. Лангер, Ю. Лотман, Ч. Моррис, Я. Мукаржовский, Ч. Пирс и др. Сущностным в этих случаях оказывалось коммуникативное начало искусства.

Некоторые исследователи, стремясь уйти от крайности эссенциализма, при рассмотрении феномена художественности, акцентируют национально-культурные особенности художественности - в частности, В. Бранский, Г. Гачев, И.А. Ильин, А. Короцкая. Другие рассматривают это явление в более общем историческом контексте, применяя парадигмальный подход. Основные разработки этого подхода применительно к истории развития искусства были сделаны С. Аверинцевым, Г. Зедльмайром, Р. Костелянцем, М. Липовецким, Э. Панофским, В. Татаркевичем, Т. Куном, В. Тюпой, М. Фуко и др.

Для анализа современной парадигмы искусства важными оказываются исследования смысловых аспектов, осуществленные в работах таких авторов, как Т. Адорно, Р. Барт, М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, А. Генис, Ж. Делёз, С. Зенкин, Ч. Моррис, Е. Надеждина, В. Подорога, И. Смирнов и др.

Различные интерпретации важнейших вопросов современного искусства, связанные с прояснением статуса художественности в рамках современной парадигмы, были предложены такими исследователями и художниками как С. Батракова, Б. Бернштейн, П. Булез, П. Бурдье, И. Васильев, Б, Гройс, Э. Джонсон, А. Зверев, JI. Землянова, С. Зонтаг, И. Ильин, А. Кэпроу, Дж. Кейдж, М. Кирби, Р. Костелянец, Р. Краусс, С. Кропотов, Б. Кроче, В. Курицын, Р. Лихтенштейн, Н. Маньковская, А. Митрофанова, К. Олденбург, А. Осмоловский, С. Рейч, Г. Розенберг, Т. Рокмор, В. Савчук, О. Туганова, Э. Уорхол, И. Хасан, Т. Чередниченко, К. Штокхаузен, М. Эпштейн и др.

В американской эстетике второй половины XX века, недостаточно известной в России, была сформулирована идея понятийного рассмотрения искусства — содержание этого термина признается "пустым", заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению языка. Американские эстетики одними из первых обратились к анализу современных практик искусства, работая с парадигмой нового типа, которая может быть названа "постхудожественной".

Невозможность выявления универсального понятия искусства, как проблема его художественной спецификации, была обоснована радикальным крылом антиэссенциализма, представленного такими авторами как М. Вейц, П. Зифф, У. Кенник, М. Коэн, М. Мандельбаум, Б. Тильмен. Они, в свою очередь, опирались на идеи, высказанные JI. Витгенштейном относительно языка как "формы жизни". Обоснование специфики художественного мира как института, оформляющего артефакты и придающего им художественный статус, осуществлено Т. Бинкли, А. Данто, М. Деверо, Д. Дики, М. Итон, Т. Коэном, А. Силверс. В работах А. Берлеанта, М. Вартофского, Д. Марголиса, П. Стросона, Р. Шустермана искусство признается по преимуществу общественным явлением и внимание при его исследовании обращается, прежде всего, на социокультурный и исторический контекст художественности.

Предмет и объект исследования. Проблемным полем диссертационного исследования стали размышления о differentia specifica искусства как об особом - художественном — феномене. Предметом исследования явилась художественность в ее исторической смысловой множественности, а объектом - современные эстетические теории, в которых по-разному этот феномен интерпретируется в зависимости от исторических парадигм искусства.

Цель исследования. Цель диссертационного исследования -выявление специфики современной художественности на основе осмысления историчности парадигм искусства.

Задачи исследования. Для достижения намеченной цели был сформулирован ряд задач:

• Выявить возможности и условия применения категории "художественность".

• Обосновать значимость парадигмального подхода и выделить исторические парадигмы искусства.

• Охарактеризовать художественность, представленную в современной "постхудожественной" парадигме.

• Обосновать множественность "ризоматически" существующего художественного смысла как первооснову художественности нового типа.

• Показать значимость антиэссенциалистского подхода (на примере американских эстетических теорий второй половины XX века), специфицирующего художественность на социокультурной основе в рамках "постхудожественной" парадигмы.

Методологические и теоретические принципы исследования. В целом исследование строилось с опорой на фундаментальные принципы современной эстетики, пользующейся различными типами методологий. Собственная методологическая основа исследования определяется целью и задачами диссертации. Для уточнения современного статуса категории "художественность" оказались значимы идеи аналитической эстетики. Для анализа смысловых аспектов художественности привлекались постструктуралистская методология и шизоанализ. Анализ различных парадигм искусства проводится на основе рассмотрения исторических оснований этих парадигм, поэтому использовались методы историко-культурного, историко-эстетического и сравнительного анализа. Для схватывания своеобразия современной парадигмы художественности оказались важны идеи американской философии искусства второй половины XX века - антиэссенциализма, институционализма, культурологического направления. В этой связи диссертантом были сделаны переводы работ американских философов искусства, что позволило применить их в проводимом исследовании.

Научная новизна. Научная новизна исследования определяется предложенным решением проблемы художественности в современной эстетике. В ходе исследования получены результаты, имеющие значимость для теоретического осмысления и прикладного решения проблемы в контексте философско-эстетического знания, а именно:

- художественность рассматривается в качестве базисной категории, через которую осмысливается, прежде всего, существование искусства, а не его сущность;

- историческое развитие искусства представлено как смена различных парадигм; выявлен ряд оригинальных парадигм искусства, обозначенных как "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и "постхудожественная";

- анализ художественности современного искусства проведен на основе "постхудожественной" парадигмы; выделены важнейшие свойства художественности в рамках данной парадигмы, а именно: процессуальность, провокативность, парадоксальность;

- выявлено своеобразие смысловой множественности художественности современного типа через такие характеристики художественного смысла как открытость и "ризоматичность";

- на материале американских эстетических теорий второй половины XX века показана значимость для современной эстетики антиэссенциалистского подхода, выявляющего социокультурную специфику художественности в рамках "постхудожественной" парадигмы.

Научно-практическая значимость работы связана с возможностью использования ее положений и выводов в ходе разработке курсов и спецкурсов по современной эстетике, культурологии, а также в художественной критике.

Апробация исследования. Гипотеза и проспект исследования обсуждались на заседаниях кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философского факультета Уральского государственного университета им. A.M. Горького (г. Екатеринбург). Различные аспекты проблематики диссертации получили разработку в статьях, тезисах докладов, выступлений и сообщений. Количество публикаций по теме 9. Результаты исследования докладывались и обсуждались на конференциях областного, всероссийского и международного уровней в период с 2000 по 2004 гг. Например, на международных научных конференциях "Информационная эпоха: Мир — Россия - Урал" (г. Екатеринбург, 2004), "Эстетика научного познания" (г. Москва, 2003), "Толерантность в контексте многоукладности российской культуры" (г. Екатеринбург, 2001); всероссийских научных конференциях "Образ человека в картине мира" (г. Новосибирск, 2003), "Проблема нового гуманизма в мировом и российском контекстах" (г. Екатеринбург, 2001), "Ценности и социальные технологии демократического общества XXI века как цель высшего гуманитарного образования" (г. Екатеринбург, 2000). А также на научно-практическом семинаре "Арт-рынок Екатеринбурга: стихия и управление" (г. Екатеринбург, 2001) и областной научной конференции "Литература как форма существования русской философии" (г. Екатеринбург, 2001). Основные положения работы были опубликованы в сборниках, выпущенных по итогам работы различных научных конференций, организованных вузами Екатеринбурга, Новосибирска и Москвы.

Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена целям и задачам исследования. Она состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Содержание работы изложено на 145 страницах, библиографический список включает 230 наименования источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Историчность парадигм искусства и проблема современной художественности"

Выводы Марголиса можно свести к следующему: "Интенсиональное рассуждение об искусстве идет в двух направлениях: 1) произведение искусства идентифицируется интенсионально в конкретном контексте, в правилах которого оно воплощено в физическом материале; 2) интенсиональное высказывание соотносится с обоснованной интерпретацией"2. Философ, как можно заметить, достаточно широко характеризует понятие культурного контекста, которое выступает у него для анализа социокультурных отношений и той деятельности, которая направлена на создание произведения искусства и его восприятие. Марголис подчеркивает, что произведение искусства, как целостность, демонстрирует и внутреннюю предназначенность определенной цели: "Произведение искусства есть артефакт, в котором основные элементы его структуры последовательно формируют его замысел"3. Но произведение искусства раскрывает целенаправленность, заложенную в нем только как композиция элементов художественного выражения. При анализе этого положения Марголис обращается к принципу эмерджентности, полагая, что идентификация произведений искусства возможна только с учетом культурно-эмерджентной природы их свойств как целостных композиций. Согласно общему настрою культурологической концепции, явления человеческой культуры определяются эмерджентными свойствами высокоразвитых материальных систем. Эти свойства называются эмерджентными, поскольку они являются продуктами развития сложных материальных систем и присущи явлениям только как целостным

1 Danto A. Artworks and Real Things U Theoria. 1973. № 39. - p.15.

2 Цит. по: Гущина В.А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике. - с.61.

3 Цит. по: Там же, с.61. образованиям. Характеристику эмерджентности по отношению к произведению искусства Марголис вводит для обозначения свойства, которое проявляется в процессе его функционирования как целостности и не может быть приписано его отдельным частям. Наряду с категорией воплощения, понятие эмерджентности играет роль методологического принципа в культурологической концепции.

В работе "Культурная сложность эстетики и мир искусства" Марголис предлагает еще одну характеристику произведения искусства -"пористость". Следуя установкам "эмерджентного" материализма, Марголис утверждает: ". Признавая пористость произведения искусства, мы предполагаем несостоятельность всякой формы физикализма или редукционистского материализма"1. Учитывая невозможность сведения художественного объекта к физическому, он полагает, что мы можем поставить такие вопросы как: к какому роду сущностей относится произведение искусства, имеет ли оно неизменные свойства, можно ли оценивать только путем интерпретации? Ответы на эти вопросы философ начинает с признания произведения искусства интенциональным объектом, существующим в конкретном культурном контексте.

Обращаясь к "пористости", Марголис полагает, что своеобразие ее природы удалось схватить X. Блуму в понятии "влияния". В работе "Страх влияния. Карта перечитывания" Блум понимает влияние не как причинную обусловленность, но как напряженные отношения между "сильными" поэтами каждого поколения и их предшественниками: "Влияние, как я его понимаю, - это существование не текстов, но лишь отношений между текстами"2. Влияние у Блума - это структурный артефакт, который, по мнению Марголиса, и производит феномен пористости. Автор полагает: "Пористость означает продолжающуюся уникальность референтов культуры при подвижном влиянии их

1 Margolis J. Cultural complexity of aesthetics and the artworld (рукопись). - p.22.

2 Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Ек-г, 1998. - с.137. собственного интерпретируемого существования в контексте истории"1. Следовательно, она примиряет утрату или отсутствие связного единства или общей природы искусства. По-своему, представления Блума являются парафразом мнения Р. Барта, утверждающего в работе "От произведения к тексту": "Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски "источников" и "влияний" соответствует мифу о филиации произведений."2. Пористость предстает как феномен произведения искусства, чьи границы могут бесконечно изменяться под влиянием интерпретации, прочтения, понимания и т.д. Самое главное, что мы можем сказать о культурных сущностях, так это то, что они существуют только в пространстве культурной реальности. Это пространство интенционально и, по словам Марголиса, "продолжает существовать только благодаря (будучи несводимым к) неустойчивому согласию человеческих совокупностей. Поскольку критическая масса этого согласия изменяется — поскольку история изменяется — характерная интенциональная природа всех их обитателей меняется"3.

М. Вартофский - другой представитель культурологической традиции - также полагает, что искусство - это исторически изменчивый вид человеческого опыта, своеобразный "художественный мир". Однако Вартофского не удовлетворяет институциональная теория искусства, разрабатывавшая это понятие, поскольку она не объясняет искусство как таковое: искусством оказывается то, что принимается как искусство теми людьми, которые принимают объекты в сферу искусства. По мнению философа, эта теория является не теорией искусства в целом, а теорией вопроса о статусе художественного произведения в современном искусстве. В то же время Вартофский полагает, что возможно развить

1 Margolis J. Cultural complexity of aesthetics and artworld. - p.37.

2 Барт P. От произведения к тексту. - с.418.

3 Margolis J. Cultural complexity of aesthetics and artworld. - p.40. некоторые положения институциональной теории, которые оказываются важными для культурологической традиции. "Контекстуальная теория искусства» - пишет он4 - должна быть также контекстуальной теорией художественного мира» то есть теорией, которая включает в свой контекст художественный мир сам по себе как часть большого социального мира действий, убеждений и институциональных структур."1.

В работе "Искусство как гуманизирующая практика" Вартофский проводит аналогию между созданием и восприятием произведения искусства, с одной стороны, и проанализированными К. Марксом процессом производства и объективацией человеческого самопознания в практике, с другой: "Произведение искусства как "продукт" или как изготовленный предмет не имеет самостоятельной ценности помимо той "застывшей" ценности, которая запечатлевается в нем самим процессом творчества. Эта ценность как бы "высвобождается" при творческом восприятии произведения искусства, поскольку при этом происходит воспроизведение процесса его создания"2. Как и Марголис, Вартофский обращается к онтологической характеристике искусства как формы воплощения, опредмечивания и объективирования человеческой деятельности, благодаря которой человек познает сам себя в форме другого. Полагая, что произведение искусства не имеет самостоятельной ценности ни как эстетический предмет (потребительская стоимость), ни как отчужденный объект обмена или товар (меновая стоимость), он пишет: "Ценность произведения искусства определяется только тем, что в нем находит выражение живой процесс творчества, который благодаря этому, становится доступным при восприятии"3.

Вартофский выявляет три вида практики, благодаря которым происходит гуманизация человеческой природы - творчество, способность восприятия и критика. Так, полагает философ, воспринимая произведение

1 Wartofsky М. Art, Artworld and Ideology // JACC. V. 38. 1980. № 3. - p.247.

2 Вартофский M. Модели. Репрезентация и научное понимание. М., 1988. • с.402.

3 Там же, с.412. искусства, мы вступаем в общность с художником, с другими зрителями, более того, мы можем ощутить общность человечества, ведь нашему восприятию и нашим чувствам придаются формы, которые определяются культурным наследием. Вот почему непосредственно практика искусства, то есть создание и восприятие произведений искусства "представляет собой один из основных способов человеческого самопознания, поскольку в ходе нее человек осознает самого себя и превращает себя в собственный объект изучения. Отсюда, - делает вывод Вартофский, - следует гуманизирующий характер искусства"1. Автор утверждает, что искусство есть выражение специфически человеческого вида деятельности: реализуясь в произведениях, искусство выражает процесс созидания, а потому объективирует и опредмечивает и специфически человеческую способность к творчеству. Таким образом, гуманизирующее содержание произведения искусства определяется не тем, что изображено или описано, но самим выражением процесса созидания, благодаря чему "произведение искусства становится объективной репрезентацией творческой природы человека. Произведение искусства тем самым служит примером и символическим воплощением деятельности в искусстве" . Искусство является способом самопознания также и потому, что результат самопознания, запечатленный в произведении искусства, может стать объектом при дальнейшем самопознании человека, то есть то, что есть в произведении искусства, может стать основой для последующего критического самопознания.

Следуя общему пафосу культурологической традиции и развивая идею социально-культурного функционирования искусства, А. Берлеант утверждает, что подлинное функционирование искусства - это способность сделать свой особый вклад в социальную жизнь. Искусство философ рассматривает как составную часть социального института. И

1 Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. - с.401.

2 Там же, с.402. хотя произведение искусства, оговаривает он, является продуктом индивидуальных решений и действий художника, и наше восприятие, сталкивающееся а ним^- это наше личное зрительское восприятие, тем не менее, возможность-такого, восприятия^, как и само создание^ зиждется только на парадигмальной основе. "Как проясняют искусство Дюшана и теория Данто, правильный статус объекта как произведения искусства может зависеть от того, как оно интерпретируется. Это означает, что искусство не может рассматриваться или порицаться само по себе, как таковое, вне способа его оценки"1, - соглашается и Р. Шустерман. Отсюда следует, что ценность произведения искусства имеет социокультурное измерение. Несмотря на то, что музыкальные произведения отличаются от живописных, театральные от архитектурных и т.д., вместе с тем, они выполняют множество схожих социальных и культурных функций. Главной из них является, по Берлеанту, "их способность изменять восприятие и границы возможного опыта." . А вместе с углубленным и измененным опытом восприятия, искусство продуцирует и процесс принятия обществом непривычных идей, действий, событий. Следовательно, социальная оценка произведения искусства основана на том, "сколько оно вносит в развитие и расширение воспринимающего сознания, сознания, которое всегда связано с историей и культурой"3. С другой стороны, искусство и воплощает развитие сознания, оно не может застыть, оно не способствует, подобно морали, сохранению status quo, оно не предполагает пути действия, в отличие от социальной доктрины. У искусства своя, особенная ценность, которая заключается, по мнению Берлеанта, "в его особой способности к переживанию, к тому, чтобы ставить нас перед многосложными пластами сознания в ощущении, в значении, в действии. Искусство действует непосредственно: оно

1 Shusterman R. Aesthetic, Ideology and Evaluation of Art (рукопись). - p.3.

2 Berleant A. Public evaluation of art (рукопись). - p.l 1. J Там же, c.13. сталкивает нас с несомненно присутствующим"1. Исходя из такого утверждения, исследователь дает основания для возможной оценки искусствам те. произведения^ которые, расширяют диапазон чувственного сознания и. способствуют, более, глубокому понятию, человеческого общества, являются, полагает он, сильными произведениями. Те же, что затемняют наше видение и вызывают в нас апатию, соответственно, -слабые.

В статье "Эстетика в практике и практика эстетики" Берлеант опирается на богатый предшествующий опыт аналитической традиции и утверждает, что задачей эстетики является не определение того, является ли литература или архитектура искусством, но нахождение способа, каким литература, музыка, архитектура предстают перед нами как искусство, что в терминологии философа равнозначно способу, каким они функционируют "в эстетическом восприятии и видах концептов, которые наилучшим образом разъясняют этот процесс." . (Этот нарративный аспект успешно разрабатывает Н. Кэрролл). Поэтому изменение художественной практики непременно влечет за собой и изменение эстетической теории. А любая теория, претендующая на осмысление современного произведения искусства, по мнению Берлеанта, должна с необходимостью включать в себя такие принципы как непрерывность и вовлеченность. Эти принципы сформулированы в духе общего настроя культурологического направления и соответствуют универсальному характеру "постхудожественной" парадигмы. Суть их в следующем: "Принцип непрерывности рассматривает искусство, не отрывая его от других человеческих занятий, но интегрировано во всем ряду индивидуального и культурного опыта, но все же не жертвуя его самотождественностью как определенного типа общества; - принцип вовлеченности ставит ударение на активной природе эстетического опыта

1 Berleant A. Public evaluation of art. - p. 16.

2 International Yearbook of Aesthetics. V. I. 1996. - p. 82. и его сущностном качестве участия"1. Искусство — всегда явление, обладающее свободой от политических, религиозных, моральных и т.д. процессов, - тем не менее, осуществляет свою социальную роль, благодаря открытости по отношению к культуре.

Как можно заметить, развивая в целом взгляды Марголиса на искусство как "культурную сущность", последователи его предпочитают использовать другой термин — "практика", поскольку понятие "сущность" в культурологической традиции понимается, конечно же, не сугубо эссенциалистски. Область вопросов, занимающих представителей данного направления, распространяется более всего на способы и условия функционирования того феномена, который в данной исторической и культурной ситуации рассматривается как искусство.

Весьма авторитетным в современной зарубежной эстетике автором, напрямую не причисляющим себя к апологетам рассматриваемой традиции является и Н. Кэрролл. Однако, по целому ряду вопросов и, что гораздо важнее, ответов на них, Кэрролл, конечно же, утверждает социокультурную "сущность" искусства. Но, поскольку, как можно было убедиться, вопрос "Что есть искусство?" становится неактуальным в "постхудожественной" парадигме (он трансформируется в вопрос о структуре и функционировании самой практики искусства), то Кэрролл и предлагает взгляд на искусство как на культурную практику. В некотором смысле такое понимание искусства близко институционализму, но в то же время гораздо шире: "Относить что-либо к практике в ее самом простом смысле означает рассматривать это как деятельность, которая предпринята традиционно или привычно; культурная практика в этом смысле, примыкает к обычным сферам культуры"2. Необходимыми компонентами практики являются обычай, традиция и прецедент. Строго говоря, невозможно говорить о "практике" искусства в единственном

1 Берлеант А. Историчность эстетики. - с.260.

2 Carroll N. Art, Practice and Narrative - p.148. числе - искусство есть группа взаимосвязанных культурных практик, в том числе и практик восприятия, а это значит, что каждая практика испытывает влияние со стороны окружающего мира и, соответственно, должна изменяться и развиваться для того, чтобы адаптироваться к новым обстоятельствам. "Таким образом, - поясняет Кэрролл, - культурная практика должна репродуцировать себя, в то же самое время будучи способной изменяться, не становясь чуждой практикой; она должна иметь не только традицию, но и способы модификации этой традиции таким образом, чтобы прошлое и настоящее интегрировались"1. Одним из таких способов модификации является идентификация новых объектов. Поскольку возможно множество практик искусства, то и способы идентификации являются только стратегиями без определенных, четко фиксированных правил.

В мире искусства существуют и стратегии, противопоставленные господствующим теориям, то есть мы не можем говорить о единой дефиниции, которая могла бы помочь нам наделить новые объекты художественным статусом. Эти стратегии идентификации Кэрролл обозначает как копирование, расширение или отрицание произведений, которые уже признаны как находящиеся в традиции. Поскольку стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями искусства, Кэрролл предлагает объяснить их не сущностным определением, а способом нарратива: "Новые произведения могут обогащать наше понимание искусства прошлого, тогда как прошлое обогащает наше понимание нового искусства. Это понимание действует историческим нарративом, которое одновременно и назад и вперед смотрящее, и которое раскрывает линии развития через такие повторяемые формы как копирование, распространение и отрицание" . Отсюда следует, что когда

1 Carroll N. Art, Practice and Narrative. - p. 151.

2 Там же, с. 153-154. существующие направления меняются, мы должны корректировать характеристики искусства. При этом важный для культурологического направления нарративный аспект состоит в том, что новые объекты определяются, как-художественные^ скорее через истории искусства» а не теории. Нарратив в качестве способа идентификации произведений искусства противостоит эссенциалистски ориентированным теориям, предполагающим достаточные и необходимые условия для существования объекта в мире искусства.

Итак, американская философия искусства второй половины XX века представляет, по сути, весь спектр теоретического осмысления художественности нового типа. Отказываясь от применения категории "художественность" как особого понятия, выражающего сущность искусства, американские эстетики, тем не менее, анализируют сам феномен художественности в его историчности и вариативной множественности. Начало подобной трактовки художественности положил антиэссенциализм, перенеся акцент с выявления сущности искусства на языковой способ его функционирования. Опираясь на концепции "языковых игр" и "семейного сходства", антиэссенциализм полагает "искусство" открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Трактовка художественности как принадлежности миру искусства, тогда, зависит от точности употребления понятий и расширения их набора, что соответствует идее открытого и множественного смысла современного искусства.

Институциональная трактовка искусства инспирирована идеей историчности парадигм искусства: в каждую эпоху произведение включается в развитую структуру, подготовленную историческим развитием художественно-теоретической мысли и художественной практики. Статус художественности, согласно А. Данто, можно установить внутри обширного института, называемого им художественным миром". Только внутри него становится возможным процесс "художественной идентификации", наделяющей объект художественным- статусом- Данто указал на парадигмальные условия выявления художественности.- процесс^ художественной идентификации зависит от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. Согласно Дж. Дики, наделить статусом художественности, в принципе, может любой агент художественного мира. То, что необходимые условия для признания объекта как произведения искусства - это артефактуальность и присуждение статуса кандидата для оценки. Согласно институционализму, художественность оказывается не имманентным; качеством самого объекта или искусства вообще, но качеством, присуждаемым агентами внутри художественного мира, согласно исторически сложившемуся своеобразию художественной ситуации.

Культурологическое направление в американской философии искусства второй половины XX века выводит институциональную теорию на другой уровень - художественность рассматривается с точки зрения функционирования искусства в обширном социокультурном контексте. Своеобразие художественности раскрывается через обращение к категориям "культурная сущность" и "практика", выявляющим важнейшую ее особенность, - а именно, существование в качестве воплощающегося знака в конкретном культурном контексте. Понятие культурного контекста становится основой для анализа произведения искусства и художественной деятельности, которая направлена на создание и восприятие произведений искусства. Культурологическое направление фокусирует внимание на историчности всех культурных продуктов. Это не означает релятивизацию их, а только напоминает нам, что все произведения искусства приобретают свой художественный смысл исключительно через соотнесение с социокультурными условиями возникновения и функционирования.

Присущая культурологической теории апелляция к парадигмальности искусства, проявляется в принципиально важном положении о необходимости соотнесения (по принципам копирования, расширения или отрицания) новых объектов, претендующих на статус художественности, и уже существующей культурной практики. Поскольку сами стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями художественности, то, следовательно, при изменении существующих художественных направлений с необходимостью должны корректироваться и характеристики искусства.

Заключение

Итак, в рамках проведенного исследования были выявлены возможности и условия- применения- категории "художественность" в современных эстетических, теориях- Сложность, данной категории, фиксируемая сегодня как теоретически, так и практически, свидетельствует о сложности и неоднозначности самого феномена художественности, который имеет исторически изменчивый и вариативно-множественный характер. Традиционным оказывается применение данной категории в эстетических исследованиях в эссенциалистском аспекте. Полагая искусство внеисторическим феноменом, эссенциалистские трактовки "привязывают" художественность к так или иначе трактуемой, заранее установленной сущности искусства. В эстетике первой половины XX века такой подход оставался ведущим: теории художественности различались только по "носителям" и набору критериев, с помощью которых и происходит оценка какого-либо объекта в качестве художественного. "Носителями" художественности выступали форма, содержание, знак, символ и т.д. Общими критериями признавались, например, "системность произведения", "воздействие на зрителя", "цельность воплощения авторского видения". Однако возможности такого подхода оказались ограниченными в условиях нового социокультурного контекста, появления постмодернизма и неклассической эстетики.

В этой ситуации во второй половине XX века внимание исследователей было направлено на спецификацию новых социокультурных условий художественности. Акцентировалось внимание как на исторически изменчивых условиях существования самого искусства, так и на меняющихся, прежде всего содержательно, категориях, с помощью которых анализируются и оцениваются художественные объекты. Категория "художественность" в этом аспекте работала по существу как категория историческая и становилась универсальной на этой основе. Пересмотру с этой точки зрения подверглись традиционные представления о художественности, когда она оказывалась "схемой" сущности искусства, раз и навсегда заданной. Художественное своеобразие современного искусства, заявлявшего о себе как об "антиискусстве", могло коррелировать только с нетрадиционным представлением о художественности, при этом не отменяя самой художественности.

Вышеобозначенная тенденция рассмотрения художественности приводит к признанию значимости парадигмального подхода к искусству. Под парадигмой в исследовании понимается специфическая ментальность, представляющая собой совокупность мировоззренческих и логико-методологических оснований, определяющая как общее видение феномена, так и выбор аксиологического подхода к нему. В этом случае развитие искусства представляет собой не постепенный переход от "примитивной" первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, понимаемых как некая сложившаяся "территория", в рамках которой становится возможным признание каких-либо объектов художественными.

С опорой на методологию историко-культурного и историко-эстетического исследования, было выделено несколько парадигм искусства, с помощью которых проясняется логика исторически меняющейся художественности. Эти парадигмы обозначены нами как "внеэстетическая", "эстетическая", "художественная" и постхудожественная". В рамках каждой парадигмы искусства выявлено своеобразное понимание художественности. "Внеэстетическая" парадигма понимает искусство, например, как мимезис — подражание миру. "Эстетическая" парадигма, эстетизируя искусство, трактует его, к примеру, как созидание прекрасного. "Художественная", предлагая, например, теорию "искусства для искусства", исходит из идеи "художественного искусства". Каждая парадигма вырабатывает собственные доминантные признаки художественности, позволяющие обществу принимать или не принимать оцениваемые объекты в качестве художественных в том или ином социально-культурном контексте. Таким образом, если представить развитие искусства как смену парадигм, то следует признать художественность такой differentia specifica искусства, которая возникает в его историческом существовании, а значит, является феноменом изменяющимся.

Обозначение современной парадигмы как "постхудожественной" обусловлено, с одной стороны, декларируемым отказом самого искусства творить произведения как замкнутые "вещи в себе": искусство провозглашает собственную открытость окружающему миру, используя все объекты и процессы этого мира в качестве материала для творений. И в этом смысле "пост-" означает преодоление традиционной, например -"художественной" - парадигмы. "Постхудожественная" парадигма, однако, не означает утраты искусством своей художественной специфики, а только свидетельствует о возникновении художественности нового типа.

В рамках "постхудожественной" парадигмы совмещаются различные подходы к искусству и творчеству вообще, поскольку сама парадигма исключает из ряда признаков художественности нормативность. В этом смысле признаки современной художественности являются не жесткими критериями, но всего лишь "симптомами". Такими признаками художественности нового типа являются, например, процессуальность, провокативность, парадоксальность.

Понятие процессуальное™ отражает смещение акцентов, произошедшее в современном искусстве, с самого объекта на процесс его создания или восприятия. Провокативность художественности связана с выявленной тенденцией отказа от нормативности - нарушением общепринятых табу, как социальных, так и художественных. Парадоксальность проявляется в непредсказуемости как самих элементов художественного-произведения^ так и их связей» использовании таких неклассических для творчества приемов как случайность» пустота» коллаж. В качестве примеров раскрытия этих свойств художественности берутся "живое" акционистское искусство и виртуальное искусство - искусство симулякров, свидетельствующие о дальнейшей трансформации художественности. Сделанный в исследовании вывод о происходящей универсализации на исторической основе "постхудожественной" парадигмы инспирирован как этими новейшими течениями в искусстве, так и теоретическим осмыслением современного искусства, предполагающим возврат на новом уровне к такой классической категории как "мимезис".

При рассмотрении в качестве основы художественности множественных смыслов современного искусства были выявлены такие особенности как открытость и ризоматичность. Декларируемый открытый характер искусства предполагает и открытый смысл, не ограниченный жесткими рамками. Такой смысл множественен, невозможно наделить какое-либо произведение мета-смыслом — единым и истинным. Возможно установить только множественность открытого смысла, а не его сущностную, глубинную структуру. Открытый смысл представляет собой "означающее без означаемого", и предполагает ситуации игры и карнавала, столь свойственные современной культуре.

В современном искусстве смысл не структурируется однозначно, поскольку он "впитывает" в себя такое свойство современной художественности как процессуальность, которую невозможно однозначно зафиксировать. Тем самым задается множественность вариаций прояснения смысла художественного. Этот смысл всегда осуществляется в особой реальности: самого произведения. Современное искусство эту реальность возводит в ранг "шизореальности", где смысл оказывается "несуществующей сущностью", реализующей стратегию "безместного места". Важным оказывается процесс самого перманентного художественного становления. В этом случае художественность понимается как постоянно трансформирующееся поле множества смыслов, возникающих на пересечении "культурных линий", носящих ризоматический характер. В целом смысловая множественность современной художественности имеет характер ризоматический -бесструктурный, множественный, обрывистый, антигенеалогичный и неиерархичный. А это значит, что художественность также носит непредсказуемый и взрывной характер.

Американская философия искусства второй половины XX века признает наличие разных парадигм искусства, но переносит акцент с выявления художественности как родовой сущности искусства на ее существование в реальных контекстах (историческом, социальном, культурном), что соответствует общей идее историзма, представляя, по сути, весь спектр теоретического осмысления художественности нового типа. Углубление в некоторые из этих теорий позволило конкретизировать такие важные особенности "постхудожественной" парадигмы как альтернативность и универсальность. Отказываясь от применения категории "художественность" как особого понятия, выражающего сущность искусства, американские эстетики, тем не менее, анализируют сам феномен художественности в его историчности и вариативной множественности.

Антиэссенциализм обращает внимание на языковой способ функционирования искусство, полагая "искусство" открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Трактовка художественности как принадлежности миру искусства тогда зависит от точности употребления понятий и расширения их набора, что соответствует идее открытого и множественного смысла современного искусства.

Институциональная версия предполагает выявление художественности внутри обширного института - "художественного мира" - с помощью "художественной идентификации". А. Данто указывает на парадигмальные условия выявления художественности - процесс художественной идентификации зависит от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. Согласно институционализму, художественность оказывается не имманентным качеством самого объекта или искусства вообще, но качеством, присуждаемым агентами внутри художественного мира, согласно исторически сложившемуся своеобразию художественной ситуации.

Культурологическое направление выводит институциональную теорию на социокультурный уровень - художественность рассматривается с точки зрения функционирования искусства в обширном социальном контексте. Основой для анализа произведения искусства и художественной деятельности, направленной на создание и восприятие художественных объектов, становится понятие "культурного контекста". Данная теория апеллирует к парадигмальности искусства, утверждая необходимость соотнесения новых объектов, претендующих на статус художественности, и уже существующей культурной практики. Поскольку сами стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями художественности, в рамках культурологического направления вырабатывается нарративный подход, важный аспект которого состоит в том, что новые объекты определяются как художественные, скорее, через истории искусства, а не теории. Отсюда следует, что при изменении существующих художественных направлений с - необходимостью должны, корректироваться и специфические характеристики искусства- Таким. образом,, нарратив в качестве способа идентификации художественных объектов противостоя эссенциалистски ориентированным теориям, предполагающим достаточные и необходимые условия для существования объекта в художественном мире, вносит существенный и перспективный аспект дальнейшего парадигмального рассмотрения проблемы художественности.

Список научной литературыРубцова, Елена Валерьевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. М. - СПб.: Университетская книга, 1999. - 446 с. - (Книга света).

2. Адорно ТЛЗ, Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352 с.

3. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. -(Философия искусства). - 527 с.

4. Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Екатеринбург: "Деловая книга", Бишкек: "Одиссей", 1997. - 320 с.

5. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1-2. с. 3-39.

6. Андреев Ю. Главное художественность, или Почему живут и умирают книги // Октябрь. 1986. № 11. - с. 195-203.

7. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства: Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до "новых левых". М.: "Искусство", 1983. 326 с.

8. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. М.: "Высшая школа", 1990. 174, 2. с.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: "Прогресс", 1989.-616 с.

10. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. 320 с.

11. Барт Р. Семиология как приключение // Мировое древо. 1993. № 2. -с. 79-92.

12. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М.: Радуга, 1984. с. 176-187.

13. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997. 223 с.

14. Барт P. S/Z. M.: РИК "Культура", Издательство "Ad Marginem", 1994. 303 с.

15. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. (Критический анализ). М.: "Мысль\ 1973. 216 с.

16. Батракова С.П. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры XX в. М.: "Наука", 1990. 300, 2. с.

17. Бауман 3. Спор о постмодернизме // Социологический журнал. 1994.№4.-с. 69-81.

18. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст-1974. М., "Наука", 1975. с. 203-213.

19. Бекус Н. Эффект смысла // Художественный журнал. 1998. № 1920. с. 90.

20. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. с. 15-65.

21. Берлеант А. Историчность эстетики // Феноменология искусства. М.: ИФРАН, 1996. с. 241-262.

22. Бернштейн Б. Пигмалион наизнанку: К истории становления мира искусства. М.: Языки славянской культуры, 2002. 256 с.

23. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Ек-г: Изд-во Урал, ун-та, 1998. 352 с.

24. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. 96 с.

25. Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. СПб., "Владимир Даль", 2000. 92 с.

26. Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. № 10. с. 64-70.

27. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: "Добросвет", 2000. 387 с.

28. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. 174 с.

29. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Изд-во Ad Marginem, 2000. 318 с.

30. Борев Ю.Б. Критика современных буржуазных эстетических концепций. М.: "Высшая школа", 1977. 173 с.31^Бранский^В.П^ Искусство и философия. Калининград: "Янтарный сказ'V I999. -704 с„ ил^

31. Брехт Б. О литературе. М.: "Художественная литература", 1977. — 430 с.

32. Булез П. Между порядком и хаосом // Советская музыка. 1991. № 7. с. 23-28; 1991. № 9. - с. 70-76.

33. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики // Новое литературное обозрение. 2002. № 60 — с. 17-29.

34. Бычков В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии. 2003. № 10 с. 61-72; № 12. - с. 80-92.

35. Бычков В., Бычкова Л. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. 2000. № 2. с.63-76; № 3. - с.67-85.

36. Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988. 506, 1. е.: ил.

37. Ваттимо Дж. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна (электрон. ресурс). электрон. дан. (1 файл). — http://quelman.ni/x2/362/хх23/х2305.htm

38. Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. М.: Издательство "Гнозис", 1994.-612 с.

39. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.: "Искусство", 1988. 239, 1. с.

40. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: "Искусство", 1991. -367 с. (Сер. - История эстетики в памятниках и документах).

41. Гачев Г.Д. Вещают вещи. Мыслят образы. М.: Академический проект, 2001. — 496 с. (Окна и Зеркала).

42. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М.: "Искусство", 1981.-246 с.

43. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х тт., т.З, М., "Искусство", 1971. 621 с.

44. Гей Н.К. Искусство слова. О художественности литературы. М.: "Наука", 1967. 364 с.

45. Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М.: "Наука", 1975. 470 с.

46. Гельвеций К.-А. О человеке // Соч. в 2-х тт., т.2, М., "Мысль", 1974. 682 с.

47. Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. М.: "Независимая газета", 1997. 256 с.

48. Генис А. Гипертекст машина реальности // Иностранная литература. 1994. № 5. - с. 248-250.

49. Генис А. Модернизм как стиль XX века // Звезда. 2000. № 11. с. 202-210.

50. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: "Прогресс", 1988. 461, 1. е.: ил.

51. Гройс Б. Искусство утопии. М.: Издательство "Художественный журнал", 2003.-320 с.

52. Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Издательство "Художественный журнал", 2003. 344 с.

53. Гройс Б. Музей как медиальная среда // Искусство кино. 2000. № 1. -с. 121-126.

54. Гройс Б. Новое в искусстве // Искусство кино. 1992. № 3. с. 102108.

55. Гройс Б. Полуторный стиль: соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. с. 44-54.

56. Грэм Г. Философия искусства. М.: CJIOBO/SLOVO, 2004. - 256 е., ил.

57. Грякалов А.А. Структурализм в эстетике: (Критический анализ). Ленинград: ЛГУ, 1989. 173, 2. с.

58. Гудмен Н. Факт,, фантазия и предсказание^ Способы создания миров;. Статьи. М.: Идея-Пресс: Логос: Праксис^ 2001. - 376 с. -(Университетская библиотека. Философия).

59. Гущина В.А. Критический анализ аналитической эстетики. М.: "Высшая школа", 1986. 110, 2. с.

60. Гущина В.А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике /7 Философские науки. 1988. № 5. с. 55-65.

61. Дальхауз К. Тональность — структура или процесс? // Советская музыка. 1989. № 9. с. 124-128.63 .Данто А. Аналитическая философия истории. — М.: Идея-Пресс, 2002.-292 с.

62. Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома: введение (перевод в рукописи).

63. Делёз Ж., Гваттари Ф. Трактат о номадологии // Новый круг. 1992. №2.-с. 183-188.

64. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? "Институт экспериментальной социологии". М.: "Алетейя", СПб., 1998.-288 с.

65. Делёз Ж. Логика смысла. М.: Издательский центр "Академия", 1995. 298 с. - (Первые публикации в России).

66. Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: "Алетейя", 1999. 190 с.

67. Делёз Ж. Различие и повторение. ТОО ТК "Петрополис", 1998. -384 с.

68. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: "Логос", 1997. -264 с.

69. Делёз Ж. Фуко. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. (Французская философия XX века). 172 с.

70. Деррида Ж. Золы угасшей прах // Искусство кино. 1992. № 8. с. 82-93.

71. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.: "Стройиздат", 1985.- 137 с.; ил.

72. Еремеев А.Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества. М.: "Искусство"^ 1987. -317, 2. с.

73. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. 300, 2. с.

74. Зайдель Е. Эстетика парадокса и музыкальный авангард // Советская музыка. 1991. № 7. с. 28-31.

75. Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск: Издательство Уральского университета, 1990.-210, 3. е.;

76. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 510, 1. с.

77. Засурский Я. Американская литература XX века. М.: Изд-во МГУ, 1984. 530 с.

78. Затонский Д. В чём смысл искусства? // Академические тетради. Вып. 6. М.: Международное агентство "A. D. & Т", 1999. с. 126150.

79. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков: Фолио; М.: ООО "Издательство ACT", 2000. - 256 с. - (Книжная серия "Мастера").

80. Зверев A.M. Модернизм в литературе США: Формирование, эволюция, кризис. М.: "Наука", 1979. 318 с.

81. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Axioma, 2000. - 272 с. (Классика искусствознания).

82. Землянова Л. Современная эстетика в США. М.: Госполитиздат, 1962. 160 с.

83. Зенкин С. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. - 320 с.

84. Зись А .Я. В поисках художественного смысла. М.: "Искусство", 1991.-348, 21 с.

85. Зись А.Я. На подступах к общей теории искусства. М.: "ГИТИС", 1995. 295 с.

86. Зись А.Я. Некоторые размышления об искусстве XX в. // Современное искусствознание: методологические проблемы. М.: Наука, 1994. с. 5-29.

87. Зуев К.А., Короткое Е.А. Парадигма мышления и граница рациональности // Общественные науки и современность. 2001. № 1. -с. 104-115.

88. Ильин И.А. Художник и художественность // Одинокий художник. М.: "Искусство", 1993. 347, 1. е.; - (История эстетики в памятниках и документах).

89. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 256 с.

90. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 253 с.

91. Искусствознание Запада об искусстве XX века: (Сборник статей). М., "Наука", 1988. 171, 2. с.

92. К 60-летию Д.А. Пригова. Subject: Prigov. Беседа И.П. Смирнова с Б.Е. Гройсом // Звезда. 2000. № 11. с. 162-169.

93. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990 1994). М., Издательство "Ad Marginem", 1999. - 191 с.

94. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. с. 33-65.

95. Каган М.С. Эстетика как философская наука: Универс. курс лекций / СПб. Гос. университет, Академия гуманит. Наук. СПб.: ТК Петрополис^1997. - 543 с.

96. Казин А.Л. Образ мира. Искусство в культуре XX века. СПб.: ВНИИИ, 1991.-209, 1. с.

97. Казин А.Л. Эстетическое и художественное (К вопросу о границах искусства) // Вопросы философии. 1987. № 2. с. 107—118.

98. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. -107, 2. е.: ил.

99. Капроу А. Искусство, которое не может быть искусством // Художественный журнал. № 17. с. 4-6.

100. Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития. М.: Республика, 1997. 239 с. - (Философия на пороге нового тысячелетия).

101. Кормилов С.И. О критериях художественности // Принципы анализа литературного произведения. М.: Изд-во МГУ, 1984. с. 5172.

102. Крайнева И.Б. Теория подражания и реализм в английской эстетике XVIII века // Философия искусства в прошлом и настоящем. М.: "Искусство", 1981. с. 169-200.

103. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. - 318 е.: ил. - (Классика современности).

104. Кривцун О. А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М.: "Наука", 1992. 299, 1. с.

105. Критерий художественности в литературе и искусстве: (В свете содружества наук). Казань: Издательство Казанского университета, 1984. 192 е., ил.

106. Кропотов С.JI. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатеринбург: Гуманитарный университет^ 1999. 408 с.

107. Крючкова В. А. Антиискусство: теория и практика авангардистских движений. М.: Изобразит, искусство, 1985. 303 е., ил.

108. Кун Т. Структура научных революций. М.: "Прогресс", 1975. -288 е.: черт.

109. Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. 1996. № 8. с. 171-188.

110. Курицын В. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма//Октябрь. 1997. № 7. с. 178-184.

111. ИЗ. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2. с. 225-232.

112. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. — М.: Республика, 2000. -287 с. (Мыслители XX века).

113. Лиотар Ж.-П. Что же такое "post"? // Декоративное искусство. 1997. № 1-2. с. 83-85.

114. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. 318 с.

115. Литературно-энциклопедический словарь. М.: "Советская энциклопедия", 1987.

116. Лифшиц М. Мифология древняя и современная: (Избранные работы). М.: Искусство, 1980. 582 с.

117. Лосев А. Основной вопрос философии музыки // Советская музыка. 1990. № 11 с. 64-79; № 12. - с. 66-76.

118. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: "Искусство", 1965. 374 с.

119. Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М.: "Гнозис", 1994. 560 с. - (Язык. Семиотика. Культура.).

120. Лукьянов Б.Г. Эстетическая оценка искусства: сущность и критерии. М.: "Знание",. 1977. 64 с. - (Новое в жизни,, науке», технике: серия "Эстетика"; № 12).

121. Любимова Т.Б. Аксиологические построения произведения искусства // Эстетические исследования: методы и критерии. М.: ИФРАН, 1996. с. 88-106.

122. Маньковская Н.Б. Шизоанализ вместо психоанализа? (Структурно психоаналитическая эстетика). М., "Знание", 1991. -64 с. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. "Эстетика"; 7/1991).

123. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000 г. 347 с. - (серия "Gallicinium").

124. Маньковская Н., Могилевский В. Виртуальный мир и искусство // Архетип. 1997. № 1.-е. 57-62.

125. Марголис Дж. Личность и сознание: Перспективы нередуктивного материализма. М.: Прогресс, 1986. 418, 2. с. -(Общественные науки за рубежом. Философия и социология).

126. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. - 328 е., ил.

127. Мириманов В. Стилистические универсалии изобразительного искусства // Академические тетради. Вып. 6. М.: Международное агентство "A.D.& Т", 1999. -с. 97-126.

128. Мириманов В. Трансформация картины мира и распад классической изобразительной системы // Академические тетради. Вып. 2. М.: Международное агентство "A.D.& Т", 1998. с. 26-32.

129. Митрофанов А.С. Кибернетика и художественное творчество: (Философские проблемы кибернетического моделирования). М.: Изд-во МГУ, 1980.-216 с.

130. Митрофанова А. Новый авангард или хаос как творческое наслаждение // Сезоны. М.: Галерея "Времена года", 1995. с. 59-64.

131. Музыкальный постмодернизм химера или реальность? // Советская музыка. 1989. № 9. - с. 117-119.

132. Надеждина Е.В. Художественный текст в структуре реальности // Общественные науки и современность. 2001. № 1.-е. 183-192.

133. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. 640 с.

134. Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950-60 гг. М.: "Художественная литература", 1972. 397 с.

135. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру. СПб., Издательство "Азбука", 2000. 232 с. -(Философия. - Азбука - Классика).

136. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия искусства. М.: Искусство, 1991. 586, 1. е.; - (История эстетики в памятниках и документах).

137. Осмоловский А. Актуальное искусство: здесь и сейчас (отказ от музея) // Художественный журнал. № 15.-е. 66-68.

138. Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. М.: "Искусство", 1998. 366 с. - (История эстетики в памятниках и документах).

139. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. Гуманитарное агентство "Академический проект". СПб.: 1999. 395 е.; ил.

140. Пинский Л.Е. Поэтическое и художественное // Вопросы литературы. 1997. № 3-4. с. 101-116.

141. Подорога В. Выражение и смысл: Ландшафтные миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка. М.: Ad Marginemv 1995. 426 с.

142. Прозерский В.В. Критика современной американской буржуазной эстетики. Ленинград: об-во "Знание" РСФСР, 1975. 32 с.

143. Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика: Очерки. Лен.: Издательство ЛГУ, 1983. 153 с.

144. Произведение искусства как социальная ценность: Сборник научных трудов. Свердловск: УрГУ, 1989. 186 с.

145. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. 1982. № 5. с. 117-122.

146. Савчук В. Конверсия искусства. СПб.: ООО "Издательство "Петрополис"", 2001. 288 с.

147. Сануйе М. Дада в Париже. М.: Ладомир, 1999. 638 е.; ил.

148. Семиотика: Сборник статей и переводов. М.: "Радуга", 1983. 636 с.

149. Семиотика и художественное творчество: Сборник статей. М.: "Наука", 1977. 368 е.: 1л. ил.

150. Серль Д. Логический статус художественного дискурса // Логос. 1999. № 3. с. 34-47.

151. Силичев Д.А. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. М.: "Знание", сер. "Эстетика". 1991. № 3. 64 с.

152. Синий всадник. М.: Изобраз. искусство, 1996. — 192 е.; ил.

153. Словарь искусств. ТОО "Внешсигма", 1996. 536 с.

154. Смирнов И.П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М.: "Аграф", 2000. - 544 с.

155. Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001.-352 с.

156. Современная буржуазная эстетика. М.: Мысль, 1978. 301 с.

157. Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов. М.: Книжный дом "Университет", 2002. 224 с.

158. Современная книга по эстетике. М.: Издательство иностранной литературы, 1957. 603 с.

159. Современная эстетика США: Критические очерки. М.: Искусство, 1978. 215 с.

160. Современное западное искусство. XX век: Проблемы и тенденции. М.: "Наука", 1982. 317 с.

161. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М.: INTRADA, 1999. 320 с.

162. Современный словарь иностранных слов. М., Издательство "Русский язык", 1992.

163. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 230 с.

164. Структурализм: "за" и "против": Сборник статей. М.: "Прогресс", 1975.-468 с.

165. Татаркевич В. Дефиниция искусства // Вопросы философии. 1973. №5.-с. 67-75.

166. Теории, школы, концепции: Критические анализы. Художественная коммуникация и семиотика. М.: "Наука", 1986. -230, 1. с.

167. Теории, школы, концепции: Критические анализы. Художественный текст и контекст реальности. М.: "Наука", 1977. -170 с.

168. Толковый словарь русского языка под редакцией Д.Н. Ушакова. М.: "Русские словари", 1994. Т.4.

169. Туганова О.Э. Анатомия искусства авангарда // США: экономика, политика, идеология. 1988. № 2. с. 73-82.

170. Туганова О.Э. Постмодернизм в американской художественной культуре и его философские истоки // Вопросы философии. 1982. № 4. с. 122-129.

171. Туганова О.Э. Современная культура США: Структура. Мировоззренческий аспект. Художественное творчество. М.: Наука, 1989.-269, 2. с.

172. Тюпа В. Альтернативный реализм // Избавление от миражей: соцреализм сегодня. М.: "Советский писатель", 1990. с. 345-372.

173. Тюпа В. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. М., Изд-во "Лабиринт", РГТУ, 2001. -192 с.

174. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск: Издательство Красноярского университета, 1987.-217, 2. с.

175. Тюпа В. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. 133, 2. с.

176. Уорхол Э. Философия Э. Уорхола // Искусство кино. 1998. № 6.-с. 119-148; №8.-с. 121-132.

177. Философский энциклопедический словарь. М.: "Советская энциклопедия", 1983.

178. Фуко М. Это не трубка. М.: "Художественный журнал", 1999. -150 е.: ил.

179. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. № 4. с. 40-53.

180. Хан-Магомедова В. Двуликий Янус постмодернизма // Творчество. 1989. № 12. с. 17-20.

181. Хан-Магомедова В. На верхних и нижних этажах постмодернизма // Искусство. 1987. № 2. с. 36-42.

182. Хилл А.А. Программа определения понятия "литература" // Семиотика и искусствометрия. М.: Издательство "Мир", 1972. с. 173-183.

183. Храпченко М.Б. Художественное творчество» действительность, человек. М.: Советский писатель, 1982. 416 с.

184. Художественная культура: Понятия, термины. М.: Издательство Знание, 1978. 206 с.

185. Художественная культура и искусство: Методологические проблемы. Ленинград: ЛГИТМИК, 1987. 158, 3. с.

186. Художественное в эстетике и в искусстве. Киев: Наукова думка, 1990. 249 с.

187. Художественность: исторические формы и критерии // Вопросы литературы. 1986. № 6. с. 273-276.

188. Художественные модели мироздания. Кн. 2: XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М.: Наука, 1999. 368 с.

189. Художественный язык средневековья: Сборник статей. М.: Наука, 1982. 272 с.

190. Чередниченко Т.В. В сторону герменевтики: современное западное искусствознание в поисках методологического синтеза (на материале музыкознания) // Современное искусствознание: методологические проблемы. М.: "Наука", 1994. с. 238-254.

191. Чередниченко Т.В. Кризис общества — кризис искусства: Музыкальный "авангард" и рок-музыка в системе буржуазной идеологии. М.: Музыка, 1987. 187, 1. с.

192. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989. 221, 1. с.

193. Чесноков А.Н. Понятие художественности в русской "формальной" школе // Диалектика художественной культуры. Межвузовский сборник. Куйбышев: 1984. с. 85-91.

194. Чинарев В. Время — Пространство — Мгновение // Советская музыка. 1991. № 7. с. 31-36.

195. Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт системного и исторического исследования. М.: Искусство, 1983. 358 с.

196. Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. 383 с.

197. Шкуратов В.А. Историческая психология. 2-ое изд. 1997. // Психологический вестник РГУ. 1997. № 2.

198. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет // Советская музыка. 1990. № 10. с. 58-68.

199. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — ТОО ТК "Петрополис", 1998. 432 с.

200. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4. с. 259-269.

201. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX XX вв. - М.: Сов. писатель, 1988. - 414, 1. с.

202. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе //Знамя. 1991. № 1. с. 217-231.

203. Эпштейн М. Пустота как прием. Слово и изображение у Ильи Кабакова// Октябрь. 1993. № 10. с. 177-192.

204. Эпштейн М. Теоретические фантазии // Искусство кино. 1988. № 7. с. 69-82.

205. Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. 733, 1. с.

206. Эстетика. Словарь. М.: Издательство политической литературы, 1989.

207. Юлина Н.С. Очерки по философии в США. XX век. М.: Эдиториал УРСС, 1999. 302 с.

208. Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностранная литература. 1994. № 1. с. 241-248.

209. Ямпольский М. Демон и лабиринт: (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 336 е.: ил.

210. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки теории видения. М.: Издательство "Ad Marginem", 2000. 287 с.

211. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК "Культура", 1993. 464 с.

212. Burke Kennet. On form // Kostelanetz R. Esthetics Contemporary. Ed. by Promatheus Books, N.Y., 1978. pp. 132-138.

213. Berleant Arnold. Public evaluation of art (рукопись).

214. Cage John. The future of music // Kostelanetz R. Esthetics Contemporary. Ed. by Promatheus Books, N.Y., 1978. pp.288-300.

215. Calas Nicolas. Pop-icons // Pop-art. N.-Y.-Washington, 1986. -pp. 163-170.

216. Carroll Noel. Art, Practice and Narrative // The Monist & International Quarterly Journal of General Philosophical Inquire. Vol.71. №2. 1988. -pp.140-156.

217. Danto Arthur. Artworks and Real Things // Theoria. /1973/. № 39.

218. Danto Arthur. The Artworld // Journal of Philosophy. /1964/. № 61.

219. Danto Arthur. From Aesthetics to Art Criticism // Aesthetics in Practice, XIII International Congress of Aesthetics Program. 1995. August 1-5.

220. Devereaux Mary. More then 'Meet the Eye' // The Journal of Aesthetics and Art Criticism (JAAC). 1984.

221. International Yearbook of Aesthetics. Volume 1.1996.

222. Kostelanetz Richard. An ABC of Contemporary Reading. 1977. 225- Margolis Josef. Cultural complexity of aesthetics and the artworldрукопись)

223. Reinhardt Ad. Art as Art // Esthetics Contemporary. Ed. by R. Kostelanetz. N.Y., 1978. pp.213-217.

224. Reich Steve. Music as gradual process // Kostelanetz R. Esthetics Contemporary. Ed. by Promatheus Books. N.Y., 1978. pp.300-303.

225. Silvers Anita. The Artwork Discarded // JAAC. /1974/. № 34.

226. Shusterman Richard. Aesthetics, ideology and evaluation of art (рукопись).

227. Wartofsky Marx. Art, Artworld and Ideology // JACC. V.38. /1980/. №3.