автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Новейшее отечественное искусство

Текст диссертации на тему "Новейшее отечественное искусство"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ

ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ

На правах рукописи

КУРБАНОВСКИЙ Алексей Алексеевич

НОВЕЙШЕЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВО (МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ)

Специальность 17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и

архитектура

кандидата искусствоведения

Научный руководитель — кандидат искусствоведения А.Д. БОРОВСКИЙ

Санкт-Петербург 1998

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ И АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ...........................................................3-54

ГЛАВА I.

РУССКИЙ АВАНГАРД И СТАЛИНСКОЕ ИСКУССТВО:

КРИТИКА БИНАРНЫХ ОППОЗИЦИЙ....................................... 55-80

ГЛАВА II

ОФИЦИАЛЬНОЕ И «НЕОФИЦИАЛЬНОЕ» СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 60-80-х ГОДОВ

В СЕМИОТИЧЕСКОМ КВАДРАТЕ...........................................81-121

ГЛАВА III

ОНТОГЕНЕЗ СОБЛАЗНА И ЖЕЛАНИЯ НА ПРИМЕРЕ НЕКОТОРЫХ ЯВЛЕНИЙ

НОВЕЙШЕГО ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА...............122-159

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПИСЬМО ОБ ИСКУССТВЕ:

ПРОБЛЕМА СТАТУСА............................................................160-174

ПРИМЕЧАНИЯ........................................................................ 175-209

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.........................................................210-250

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ..................................................... 251-264

ИЛЛЮСТРАЦИИ..................................................................... 286-380

ВВЕДЕНИЕ

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ И АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Уникальность текущего момента в российской истории и культуре заключается в том, что сложившаяся ситуация целым рядом исследователей описывается не иначе, как в «пост-катастрофических», эсхатологических терминах1. Социальная обусловленность подобных настроений (очевидна; в области же художест- ? венной на отечественную ситуацию чрезвычайно заманчиво спроецировать выводы западного постструктуралистского дискурса о «конце истории», «смерти автора», «исчезновении искусства». Можно сказать, в очередной раз подтверждается наблюдение, зафиксированное Ю. Лотманом и Б. Успенским: «"Чужое" получает значение культурной нормы и высоко оценивается на шкале культурных ценностей, а "свое" или вообще выводится за пределы культурной нормы как "докультурное", или же получает низкую оценочную характеристику. Таким образом создаются условия для своеобразной культурной травестии» [214; С. 112*]. Особенно знаменательной данная тенденция должна казаться в последние годы, засвидетельствовавшие распад Советского Союза и крах «социалистического реализма». Половодье возрожденного авангардистского экспериментаторства и постмодернистских соблазнов выгля-

' - Здесь и далее ссылки на источники, помещенные в списке литературы, который находится в конце диссертации, приводятся в квадратных скобках, по следующей системе: порядковый номер по списку, том (если издание многотомное), страница. Более развернутые сноски помещены после основного текста диссертации.

дит естественной компенсацией за долгие годы идеологического ригоризма и нетерпимости. Но куда сложнее оказалось избавиться

и V V у"» V

от типичнои российской тотальности мышления и осознать «бытии-ственную случайность» обнажившейся реальности.

Начиная в 1959 году свою книгу по истории современного направления в искусстве (ставшую выдающимся памятником модернистского мышления), Г. Рид отметил невозможность исчерпания данной темы — «...хотя бы по той причине, что сия история еще не достигла конца своего развития»2. Словно отвечает ему П. де Ман: «Рефлексивное письмо о модернизме подводит к проблемам, ставящим под вопрос пригодность самого термина... Вполне допустимо, что существует внутреннее противоречие между модернизмом, вдторый является способом действия и поведения, и такими понятиями, как «рефлексия» и «идея», играющими важную роль в литературе и истории. Спонтанность современного бытия вступает в конфликт с заявленным намерением думать и писать о модернизме: отнюдь не факт, что искусство и модернизм - в каком-либо смысле сопоставимые концепции» [429; С. 142]. На исходе XX столетия западное творческое сознание обнаружило (и отрефлексиро-вало!) себя в парадоксальном «постсовременном состоянии», когда все утопии вроде бы реализованы, и История — в смысле прогрессивного движения к некоей идеальной цели — как будто «прекратила течение свое». Разделить конфузию Запада ныне спешит пост-советская культура, в очередной раз расстилая свежий лист; — только вот писать на нем весьма затруднительно: ведь постмодерн учит, что невозможно утверждаться в качестве независимого, оригинального автора-творца.

Под сомнение, вопрошание деконструктивистская мысль ставит как самую возможность эстетического дискурса, так и его сложившийся инструментальный, категорийный аппарат, стремясь об-

нажить накапливающиеся, подобно пыли, микроизменения в реальном наполнении терминов. «...Под очевидным разнообразием исторических форм и концепций искусства, или тех слов, которые, как представляется, «переводили» искусство на греческий, латынь, германские языки и так далее (завершить сей список уже являет собою определенную проблему), хотелось бы обнаружить некий единый и нагой смысл (ип sens ип et пи), каковой выявлял бы информацию изнутри, как содержание, и отличался бы от тех форм, кои он ин-формирует», — пишет Ж. Деррида [436; С.21-22]. Такие определения, как «эстетическое творчество», «произведение искусства», «художник» (не говоря уже о дихотомиях формы и содержания, присутствия и отсутствия, субъекта и объекта, означаемого и означающего, и т.д.) ныне оказываются нерелевантными, ибо характеризуемые ими явления не суверенны, никогда полностью не присутствуют в себе самих, как бы «не своевременны» себе и своему самосознанию, а выстраиваемая при том систематическая лестница неустойчива до обратимости. Очевидно, что господствовавшая в советском искусствоведении методология, опиравшаяся на марксистскую философию, в значительной степени исчерпала свои концептуальные ресурсы. Новый эстетический лексикон, адекватный сегодняшним творческим практикам, еще только складывается, и в данном процессе приходится соучаствовать.

Постановка проблемы. Актуальность научно-критического осмысления творческого опыта последних лет бесспорна. Поэтому цель настоящей работы понимается как стремление определить, в основных чертах, место щ роль новейших методологических подходов в исследовании отечественного искусства, обнаружившего себя

в динамике постмодернистской ситуации, очертить некоторую последовательную картину с помощью ряда теоретических интерпретаций и связок. Существенной представлялась необходимость анализа иерархических бинарных оппозиций, структурирующих дискурс об отечественном художестве («искусство — утопия», «традиция — авангард», «официоз — андерграунд», и т.д.). Не претендуя на исчерпывающую полноту и окончательный характер предлагаемых выводов, допустимо высказать некоторые соображения эвристического характера, исходя из внутреннего развития явлений (каковым оно представлялось пишущему эти строки) — на избранном, ограниченном материале новейшего творчества. Рассматривается, в основном, художественная жизнь Ленинграда — С.- Петербурга, но в связи с изменяющейся социальной обстановкой в стране, господствующими — и оппозиционными! — эстетическими теориями, в сложном взаимовлиянии, в частности, с московской ситуацией. В конечном итоге, так выявляются общие тенденции эпохи (или то, что можно понимать под ними). Многое объясня- *

ет пафос ряда мастеров вернуться к наследию русского авангарда: восстановить «связь времен», заполнить лакуны в эстетической эволюции и противопоставить себя официозу. Вот почему оказалось необходимым включить исторический экскурс — впрочем, не совсем строго следующий хронологии, — предпринятый с определенной, довольно узкой точки зрения. Он необходим и как точка референции («Обычно при описании альтернативного феномена

ч/ _

начинают с того, альтернативой чему он является», заметил критик [327; С.9]). Использованные методологические приемы повлияли на концептуальный подбор рассматриваемых в диссертации авторов и окрасили прочтение их конкретных деяний/ произведений.

Избираемая методология обязана соотноситься с нынешним этапом философско-эстетического дискурса — как он сложился в

зарубежной мысли об искусстве. Если на материале архитектуры понятие «постмодерн» было с успехом использовано еще в 1977 году Ч.А. Дженксом (он считал характерным признаком данного явления так называемое «множественное кодирование»3), то в философском смысле концепция «постсовременности» была инициирована Ж.- Ф. Лиотаром. В своем классическом исследовании (1979), доступном теперь на русском языке, и далее, в серии статей, составивших книгу с «псевдо-детским» названием «Постмодерн в объяснениях для детей» (1986), философ сформулировал проблему: кризис нарратива легитимации4. С тех пор данная тема обросла колоссальной и многоязычной дискуссионной литературой: на данный момент в последней господствуют постструктуралистская французская теория, немецкие и американские изыскания. Недаром постмодерн был назван нью-йоркским профессором Дж. Райхманом «lingua franca этого мира» [289; С.53] за обнаруживаемую концептуальную и терминологическую всеядность: он принципиально пригоден «везде и нигде». Это справедливо и в отношении творческой практики — многое из того, что выставляется теперь в галереях и приобретается солидными музеями, несколько лет тому назад вообще не рассматривалось бы как Искусство. Следует также учитывать незаурядный теоретический пыл многих современных художников, подчас превращающих и себя, и собственную деятельность в иллюстрацию набора не всегда адекватно воспринятых философских конструктов. В последнем случае язык, избранный автором, овладевает последним и «проговаривает» его, превращая в субъект иронического высказывания.

Зарубежные методологические источники. В современном теоретизирующем искусствознании принято ориентироваться, прежде всего, на тех, кого можно, следуя за М.Фуко/ назвать «основателями дискурсивности»5 — это наследие Ж. Батая, Э. Гуссерля,

Фр. Ницше, 3. Фрейда и М. Хайдеггера, близкое нашим дням творчество Ж. Бодрийара, Ж. Деррида, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Ю. Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара и самого М. Фуко. Нижеследующая краткая характеристика далека от претензии оценить вклад каждого мыслителя в современную философскую ситуацию и посвящена лишь тем аспектам доступных сочинений того или иного автора, которые повлияли на настоящее исследование (ссылки на них приводятся в соответствующих местах диссертации).

Нынче скорее, чем когда либо, критическая мысль склонна видеть в артефакте опосредование намерения, креативного акта создателя в конкретном материале, — неизбежно предполагающее отклонение результата от оригинальной интенции. Художник дистанцируется от своего создания; последнее превращается в «послание», которое может быть прочитано кем-то другим, даже после смерти автора. Самый факт, что произведение подразделяется на некое материальное означающее и духовное означаемое

— в свете указания Ф. де Соссюра о том, что любой язык суть не набор независимых значащих единиц, но система различий [316; С. 152] (наряду с реализацией указанных выше мотивов отклонения, дистанции и смерти) — позволяет спроецировать на искусство опыт деконструктивистского чтения Ж. Деррида8. Разработанная французским философом «логика супплементарности» — в серии работ от «Гоамматологии» (1968) до «Призраков Маркса» (1994)

W W

— позволяет выити из замкнутого круга структуралистской бинар-ности: например, «творящего» и «творения», интенции и результата, присутствия и отсутствия: оба члена иерархической оппозиции оказываются взаимозависимыми и одинаково (не) суверенными — вариантами общей «архи-структуры». Послание, сообщение (message)художникат остраненное им как «про-изведенив», позволяет нам в отсутствие автора овладеть определенной истиной; можно

сказать, работа ценна в той степени, в какой она обещает такое обладание. Однако, «означивая» истину, артефакт не гарантирует ее однозначного прочтения: это значит, что утрата и произвол неизбежны, и всегда налицо. «У Деррида структуралистская компетенция из конечной становится бесконечной, так что говорящий оказывается в бесконечном движении к новым смыслам, и ни на одном этапе движения не в состоянии гарантировать однозначности смысла говоримого», — отмечает компетентный экзегет [88; С.26].

Если трансформации акта «чтения искусства» по Ж. Деррида позволяют глубоко деконструировать традиционные категории эстетики, то анализ Ж. Бодрийаром симуляционистских социальных практик (в ряде работ — от «Символического обмена и смерти» [1976] до «Иллюзии конца» [1992]) — дает возможность интерпре тировать изменившиеся отношения искусства и мира: «накрыва-ние» действительности симулякрами (когда реальность становится тем, что обязательно уже воспроизведено, то есть, гиперреальностью) — вплоть до полной «трансэстетизации» всего окружающего. Еодрийар показывает, как на каждой фазе pa-вития знакового строя современной цивилизации господствующая концепция «репрезентации действительности»7 (в том числе, и в живописи) становится очередной референтной моделью текущей реальности — значит, последняя постоянно является уже устаревшей. Симуляция неудержима, и в ней есть особый «соблазн» (seduction) — это смерть субстанциональности и рождение «приманки» (leurre), которую можно не только рассматривать как интегральную форму творчества, но и предложить в качестве его позитивного критерия.

Практика бытия искусства как сложной общественной деятельности, выполняющей определенные функции в социуме, отношения творчества с репрессивным дискурсом власти и насилия, внутренние комплексы «коллективной субъективности» исследуют-

ся в изысканных и парадоксальных трудах философа Ж. Делеза и психоаналитика Ф. Гваттари: «Анти-Эдип: капитализм и шизофрения» (1972) и «Тысяча плато: капитализм и шизофрения //» (1980). Предлагаемый авторами «шизоанализъ суть, прежде всего, дискурс свободы: «шизоанализ шизофренирует, дабы разбить оковы власти и институционального исследования», — тонко замечает комментатор [426; С.ХХ1]. Вводимая учеными терминология на стыке психоанализа, социологии и искусствознания — теория множеств и потоков, детерриториализация и стратификация, «ризома», «машины желания» и «тело без органов» — позволяет анализировать «параноически-эдипально-нарциссическую организацию» капиталистического общества и отчуждаемое последние собственное I инобытие в искусстве. «...Коды и их означающие, аксиомы и их | структуры, воображаемые фигуры, являющиеся, чтобы всех их на-

ь/

селить — равно, как и измеряющие их чисто символические отношения — составляют собственно эстетические молярные (корневые) формации, характеризуемые целями, школами и периодами. Последние связывают указанные эстетические формации с превосходящими их социальными агрегатами, каковые находят в ^ тех область своего применения — и повсеместно приковывают ис-; кусство к великой кастрирующей машине суверенности,» — указывают Делез и Гваттари [426; С.370]. Пропагандируемое ими «нома-дическое мышление» не признает традиционных различий в сфере репрезентации между бытием (объектом), субъектом и концептом, заменяя жесткую аналогию — неограниченной «проводимостью»; так, в истории живописи они выделяют нонфигуративную линию и непосредственно соотносят абстракцию с детерриториализацией8. В вышедшем недавно русском переводе совместной книги Делеза и Гваттари «Что такое философияг (1991) утверждается: «Искусство — это не хаос, а композиция из хаоса, дающая видение или

ощущение ... Искусство борется с хаосом, но для того, чтобы сделать его ощутимым, порой даже через самую очаровательную человеческую фигуру, через самый волшебный пейзаж...» [116; С.261]

Цитатность, признаваемую ныне одним из главных приемов постмодернистского творчества, принято возводить к «теории интертекстуальности», обоснованной Ю. Кристевой еще в 1974 году. Вместе с тем, в работах исследовательницы данная теория не сводится к игре ссылок и аллюзий, но понимается как гораздо более сложная семиотическая операция: «...Текст определяется как транслингвистический аппарат, перераспределяющий языковые порядки и связывающий коммуникативную речь, которая передает прямую информацию, с различными видами внешних (anterior) или синхронических высказываний, — пишет Ю. Кристева. — <..> (Любой текст) есть смешение текстов, интертекстуальность: в пространстве данного текста несколько высказываний, заимствованных из других текстов, пересекают и нейтрализуют друг друга» [464; С.34]. То есть, искусство, как и практически любая означивающая практика, есть поле структурной интертекстуалььготи.

Как «постсовременный» художник в св