Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60-80-х годов

Перельштейн, Роман Максович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60-80-х годов

Год: 2008
Автор научной работы: Перельштейн, Роман Максович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.03

Диссертация по искусствоведению на тему 'Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60-80-х годов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60-80-х годов"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А.ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК-778.5.04.072 ББК- 85.371(2) П - 27

Перельштейн Роман Максович

НОВОЗАВЕТНЫЕ МОТИВЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КИНОДРАМАТУРГИИ 60-80-х ГОДОВ

Специальность 17.00.03 Кино-, теле- и другие экранные искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2008

003453327

Работа выполнена на кафедре драматургии кино Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А.Герасимова. Министерства культуры РФ

Научные руководители:

доктор философских наук, профессор А.В.Новиков кандидат искусствоведения, доцент О.К.Клейменова

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор А.Л. Андреев кандидат искусствоведения Н.М. Суменов

Ведущая организация — Научно-исследовательский институт киноискусства (г. Москва)

Защита состоится « »ко/п/р* 2008 года в /Г часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А.Герасимова. Адрес: 129226. Москва, ул. В.Пика, 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета. Отзывы просим присылать по адресу: 129226, Москва, ул. В.Пика, 3, ВГИК, учебное управление.

Автореферат разослан « » О^/мЯ2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Т.В.Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы

Одной из сущностных характеристик культурной ситуации конца XIX -начала XX века является переход от христианской картины мира к прометеевской модели цивилизации'. Жизненная сила космоса, созидательная энергия эволюции2, которым предлагал поклоняться XX век, были по сути дела ничем иным, как идолами новой религии - религии прогресса. «Мы, - заявляли прогрессисты в начале века, - тем более имеем право отвергать «небо», чем более уверены в силе и красоте земной религии»3. Так возвестил о себе на культурном перевале от XIX столетия к XX самоопорный прометеистский Человек. Звездолет, с которого герой . романа «Солярис» Кельвин Крис отправляется на космическую станцию, назывался «Прометей». Выбор Станиславом Лемом подобного названия для детища прогресса не случаен.

Преобразователи мира начала века подменяют Бога секулярными культами и идолами индустриальной эпохи. Вопрос «почему это делается?», «для чего?» полностью вытесняется из сознания человека XX века вопросом «как что-то делается?», «каким образом?» То есть вытесняются именно последние вопросы бытия.

Объясняя замысел картины «Солярис» (1972), снятой по роману С. Лема, Андрей Тарковский делал акцент на его нравственную проблематику. Он говорил, что проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с нравственным прогрессом. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Именно нравственная ступень и выглядит самой

' Утилов В Христианская картина мира и кинематограф И Кино: методология исследования. - М: ВГИК, 200I.-C.208.

2 Мень А. Магизм и единобожие. - М • Эксмо, 2004 - С. 16 ' Там же. С. 17

неубедительной в прометеевской модели цивилизации. Ступень эта слишком шатка для того, чтобы выдержать царя природы, поднимающегося все выше и выше по лестнице познания. Восхождение на все более высокую ступень власти над стихией и материей, которое не сопровождается духовным преображением человека-покорителя, оказывается в итоге губительным как для самого человека, так и для среды его обитания. Иррациональные глубины бытия, о которых писали русские религиозные философы начала века, скрыты от человека, исповедующего идеологию машины.

Формы перехода от христиано-центристской модели цивилизации к прометеевской модели оказались крайне причудливы. И на Западе, и в России «материалистический взгляд на мир фактически взял вверх над религиозным мировосприятием»1, но в России материалистический взгляд в силу особого «русского религиозного темперамента», о котором писал Николай Бердяев в работе «Истоки и смысл русского коммунизма»2, сразу же обрел статус новой религии - религии коммунизма, религии общества. На это же указывает и священник Александр Мень: «История гражданской войны в России двадцатых годов - яркий пример того, как вера в будущее, в справедливость, в своего рода Царство Божие на земле побеждает все преграды».3 Таким образом, в России произошла смена одной религиозной модели мира другой религиозной моделью - моделью, хотя и «противоположной христианской»4, но обладающей последовательностью, цельностью и имеющей миллионы приверженцев.

' Утилов В А. Христианская картина мира и кинематограф. // Кино: методология исследования - М : ВГИК, 2001.-С63.

2 Бердяев Н Истоки и смысл русского коммунизма -М : Наука, 1990.-С. 129.

5 Мень А Магизм и единобожие. - М.. Эксмо, 2004. - С. 16.

* Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма - М/ Наука, 1990. - С. 135

вполне земными прагматичными интересами), тогда как в России обожествили человека коллективного, человека со сверхличными ценностями.

С одной стороны, между коммунизмом и христианством пролегает такая же пропасть, как между принуждением и свободой, но с другой стороны, пропасть эта оказывается преодолимой «русским религиозным темпераментом», особым типом миросозерцания, выражающимся в беспрестанном поиске единоспасающей истины.

Представить себе русское искусство как рубежа веков, так и XX века вне обозначенной парадигмы невозможно. Русское, а затем и советское искусство искало канон человека, апеллируя к недрам коллективистского сознания, и там, в недрах этого сознания простирало горизонт личности, которая оказывалась способной брать ответственность не только за себя саму, но и за всех. И здесь снова сказался религиозный темперамент, его особые национальные свойства. Таким универсальным каноном человека и человечности по традиции, насчитывающей почти две тысячи лет, могла быть только одна фигура, один образ - образ Христа.

Выдающийся русский мыслитель Александр Горский в середине 1920-х гг. писал: «Никто не сможет и не сумеет отрицать значимость Христа как художественного образа. С Ним, следовательно, необходимо как-то посчитаться, с Ним встретиться лицом к лицу обязан теперь каждый художник, претендующий на сколько-нибудь крупные задачи в своем искусстве. Одно из двух: либо это не есть образ Совершенного Человека и тогда художнику предстоит мудреная задача - начертать образ «другого», более «совершенного», более нас удовлетворяющего (но всякая такая попытка роковым образом сводится к «начертанию зверя», обезьяночеловека); либо жизнь этого Человека есть подлинно идеальный образ человеческой жизни, вообще - «образ образов». В таком случае в него упирается путь каждого искусства. Этим и только этим образом измерит сам себя до конца человек. Вот откуда вырастает необходимость в наше время

для каждого художника сказать какое-то свое слово о Христе, к евангельским повествованиям Матфея, Марка, Луки, Иоанна прибавить рассказ о своей встрече с Тем, Кто к своим пришел, хотя свои Его не узнали. Всякий художник вынуждается ныне силою вещей стать Евангелистом»'.

Начертать образ «другого», «более совершенного» искусство советского периода пыталось, но на поверку выходил все тот же образ жертвующей своим благополучием, а зачастую и своей жизнью личности. 20-30-е годы прошли под знаком прометеизма, под знаком «титанически гордого Человека», служащего культу технически-орудийного, индустриального покорения природы. Киноленты этого периода воспевают мир коллективного человека-Прометея, мир «владыки земли». А.Луначарский писал об индустриальном экономическом прогрессе как о «высоко идеалистической ценности, я бы сказал (...) религиозной ценности»2.

Великая Отечественная война породила своих героев - товарищей и граждан, бойцов армии и флота, братьев и сестёр. Именно так: «братья и сестры» - обратился Сталин в 1941 году к советскому народу. По сути это был христианский призыв. И снова побеждал несокрушимый человеческий дух, побеждал человек, свято веривший в идеалы, за которые он умирал.

Шестидесятые — время хрущевского либерализма - дали осознание того, что наряду с прометеевской, городской по своей сути культурой, а точнее, цивилизацией, «корежащей все природное, корневое, традиционное как несовершенное, стихийно-иррациональное»3, существует культура христианская, «небесно-земледельческая», открытая «иррациональности таинственных, стихийных, Божественных энергий»4, иррациональным глубинам бытия, черпающая из этих глубин свое терпение и силы. Однако вовсе умалять значение городской культуры, особенно в России, было бы

' Семенова С. Метафизика русской литературы Том 2 - М.: Издательский дом «ПоРог», 2004. - С. 45<М60.

2 Луначарский А Атеизм // Очерки по философии марксизма, - Спб, 1908. С 159.

5 Семенова С. Метафизика русской литературы. - М : Изд. Дом «ПоРог», 2004. - С. 14.

4 Вышеславцев Б Вольность Пушкина. // О России и русской философской культуре - М.: Наука, 1990. - С. 400.

неверным, так как именно в силу отсутствия особой городской культуры, в эпоху сталинизма возобладал тип ментальности, предполагающей авторитарное послушание, тип «антиурбанистического сознания»1.

Прикованный к койке герой революционного эпоса Павел Корчагин передает эстафету маргиналу Егору Прокудину, который будет болезненно переживать свою духовную слепоту, свой нравственный паралич. Корчагин -«корёжит» и корчует, разрушает и строит, а Прокудин - латает свою «прохудившуюся» жизнь и кается. Сильные люди, бодрые люди, без которых не обходились отечественные киноленты 30-х - середины 50-х годов, вдруг начинают превращаться в людей задумчивых, в людей, которых мучает совесть, в блудных сыновей, испытывающих внезапно подступивший духовный голод.

Новозаветная парадигма оказала сильнейшее влияние на советский кинематофаф 60-80-х годов. Именно в этот исторический период были созданы шедевры киноискусства, авторы которых пытались реабилитировать ценности христианской культуры.

Цель данной работы

Цель данной работы состоит в том, чтобы выявить различные аспекты влияния новозаветной парадигмы на такие компоненты кинодраматургии как жанр, идея, тема, сюжетные линии, структурная и сюжетная композиция, конфликт и т.д. Едва ли все «богоискательские» фильмы 60-80-х годов, снятые в СССР, можно причислить к разряду так называемого авторского кинематографа, но подавляющее большинство из них, безусловно, тяготело к созданию особого киноязыка, сама тема обязывала, но это был не столько поиск новых форм, сколько поиск нового содержания. Аллегория крестного пути; интерпретация притчи о возвращении блудного сына; вариации на тему отречения апостола Петра и предательства Иуды; иносказания эсхатологического толка, с их оптимистической этикой; трактовка смерти

' Рыклин М. Бюрократия за пределами закона. - Киносценарии, 1991,№ 6, С. 180-181.

как «наваждения» и вытекающее отсюда понимание того, что смерть преодолима прижизненными самыми важными нашими деяниями1 - вот далеко не полный перечень новозаветных перипетий, которые определяют не только идейно-тематическую сторону разбираемых фильмов, но влияют решительно на все компоненты драматургии, начиная от сюжета и заканчивая явными и скрытыми реминисценциями и аллюзиями, которые служат определенным паролем, как для поборника высоких традиций искусства, так и для зрителя, только открывающего для себя мир серьезного кино. Но, разумеется, никакая литературно-художественная или кинематографическая интерпретация Писания не может сравниться с оригиналом, «превзойти его, даже когда сюжет обработан гениальным мастером»2.

Диссертант ставит перед собой следующие задачи:

1. Выявить взаимосвязь шедевров отечественной кинодраматургии 60-80-х годов, в которых сюжетообразующими являются евангельские мотивы, с основными идеями русской религиозной философии рубежа веков, прежде всего, с постановкой русской философией проблемы личности.

2. Доказать, что новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60-80-х годов становятся определяющими. Кинодраматурги все чаще обращаются к парадигме крестного пути, покаяния, жертвы; к эсхатологическому мироощущению, к оппозиции плоть-дух, к перипетии смерть-воскресение.

3. Исследовать влияние новозаветных мотивов на кинодраматургические решения отечественных фильмов 60-80-х годов и произвести анализ различных аспектов взаимодействия новозаветной парадигмы с такими

' Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского - СПб.: Изд Алетейя, 2001. - С 47.

2МеньА. Библиологический словарь В 3 т. - М • Фонд имени Александра Меня, 2002.-Т.2.-С. 139

компонентами драматургии, как жанр, идея, тема, сюжетные линии, структурная и сюжетная композиция, конфликт и т.д.

Объектом исследования

Объектом исследования выступают отечественные кинофильмы 19601980-х годов. При выборе анализируемых кинопроизведений мы остановились на тех фильмах, которые достаточно показательны с точки зрения задач данного исследования, хотя они, бесспорно, являются не единственно возможными примерами.

Предваряя предлагаемое исследование, следует пояснить, что речь пойдет не только о драматургии кино, то есть уже о снятом фильме, как результате воплощения литературного сценария в кинообразы, но и о самом литературном сценарии, если сценарий будет принципиально отличаться от экранного решения. Если будет анализироваться экранизация, автор уделит внимание и литературному первоисточнику - нередко первоисточник содержит развитую в кинокартине идею только лишь в зародыше или вовсе не содержит этой идеи, выступая в качестве предлагаемых обстоятельств, колорита места и времени.

Анализ новозаветных тем и мотивов в зарубежной кинодраматургии 6080-х годов, а также анализ кризиса личности в западной культуре XX века и процесса секуляризации1 оказывается за рамками данной работы. Однако обращение к шедеврам киноклассики, содержащим в себе в том или ином виде метафизическую проблематику, сравнение кинокартин западных мастеров с картинами отечественных мастеров станет неотъемлемой частью нашего исследования. Сравнение это будет сущностным. Оно найдет свое выражение, с одной стороны, в попытке подведения под западный и отечественный кинематограф 60-80-х годов одного духовного основания, а с другой - в попытке обнаружения принципиального различия западной

1 Богданова О Л Процесс секуляризации и кризис личности в западной культуре XX века. Монография/ Рост. гос. экон унив - Ростов-на-Дону, 2001.

модели мира и русской. Как отмечает Т.Цивьян, термин «русская модель мира» принадлежит к числу широко используемых, но не имеющих четкого определения и ограничения объема1.

Теоретико-методологическая основа работы

' Цивьян Т Отношение к себе и к своему телу в русской модели мира // Тело в русской культуре. Сборник статей. - М : НЛО, 2005, - С. 38

культурологическое наследие, связанное с философами «Серебряного века» и Русского Зарубежья1.

Научная новизна исследования

Актуальность предлагаемого исследования и его научная новизна видится в том, что ценностно-мировоззренческие характеристики отечественных фильмов 60-80-х годов ставятся в прямую зависимость от христианского гуманизма и рассматриваются в контексте новозаветной парадигмы. Автор надеется, что данная работа будет актуальна не только потому, что в современном российском обществе все отчетливей обозначается тенденция возврата к утраченным культурным и религиозным ценностям, возврата к национальной культурной традиции, но и потому, что ценности эти вневременные: они не зависят ни от политической, ни от социальной конъюнктуры. Однако нельзя забывать и о том, что эти поистине вечные ценности носят исторический, национальный характер.

Практическая значимость работы

Данное исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом аспекте, в том числе, в учебной работе при подготовке общего курса теории кинодраматургии.

В диссертации предложена методика анализа отечественных фильмов 60-80х годов, в которых евангельские мотивы, обозначенные явно или скрыто, являются определяющими.

В работе выявлен способ взаимодействия компонентов кинодраматургии фильмов метафизической проблематики с их смысловой, идейной составляющей.

1 Тюрин Ю. Российская история и духовные традиции в контексте кинематографического творчества. - М., НИИК.2006.

Положения, выносимые на защиту.

Шестидесятые-восьмидесятые годы XX века для России - это время постепенного восстановления в правах ценностей либерально-гуманитарной культуры XIX века, это переосмысление отечественным киноискусством составляющих христианского мировоззрения и проникновение в суть христианского гуманизма.

Основополагающая художественная парадигма традиционной культуры не может рассматриваться отдельно от священного текста, на который эта культура опирается. Вне связи со священным текстом, художественная парадигма традиционной культуры представляется непонятной. Верно и обратное. Священный текст наиболее полно может быть понят только внутри существующей культурной традиции. Для такой традиционной культуры, как русская культура, священным текстом является Новый Завет.

Духовные приоритеты советского киноискусства шестидесятых-восьмидесятых годов не мыслимы без новозаветной парадигмы. В таких знаковых для этого исторического периода фильмах, как «Андрей Рублев» (1966) А. Тарковского, «Восхождение» (1976) Л. Шепитько и «Парад планет» (1984) А. Абдрашитова новозаветная парадигма является определяющей.

В шестидесятые-восьмидесятые художественно осмысливается такая форма евангельской проповеди как притча. Причем во главу угла ставится не жанровая ее сторона, а духовное содержание. Только в свете притчи о возвращении блудного сына становится возможным адекватное прочтение таких значительных режиссерских работ как «Проверка на дорогах» (1971) А. Германа, «Солярис» (1972) А. Тарковского, «Калина красная» (1973) В. Шукшина.

Внутренний конфликт, как способ выявления метафизической проблематики, то есть конфликт индивидуального и сверхличного, оказывается основным драматургическим конфликтом многих выдающихся произведений киноискусства шестидесятых-восьмидесятых годов.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, библиографии, фильмографии.

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цели и задачи данной диссертационной работы, ее методологическая основа, а так же предмет исследования.

Первая глава - «Парадигма личности в русской философии сквозь призму киноискусства 60-80-х годов» посвящена исследованию двух обширных тем. Тема первая: постановка проблемы личности в русской философии, мировоззренческая и историко-культурная ситуация конца XIX -начала XX века, которая всецело определяется развитием русской религиозной мысли в лице таких ее представителей как Н.Федоров, Вл.Соловьев, Н.Бердяев, С.Франк, Л.Карсавин, Е.Трубецкой, И.Ильин, С.Булгаков, П.Флоренский. Тема вторая: историко-культурная ситуация 6080 годов XX века, которая, с одной стороны, определяется таким философско-эстетическим течением как экзистенциализм, введенным в интеллектуальный обиход литературой и кинематографом Запада, а с другой стороны - русским «религиозным ренессансом» рубежа веков, «серебряным веком русской культуры», нашедшим отражение в картинах отечественных кинематографистов 60-80-х годов. Анализ особенностей советского киноискусства изучаемого периода и кинодраматургии в частности (духовные приоритеты, знаковые темы и мотивы) будет поставлен в зависимость от проведенной между зарубежным и отечественным кинематографом параллели (в частности, в поле зрения попадет отношение двух типов культур к парадигме личности). Наряду с этим в первой главе будет обозначена проблема психологического и метафизического кодов

прочтения драмы личности и установлена параллель между этими кодами и драматургическими решениями исследуемых фильмов.

Следует признать, что метафизический код был воспринят и усвоен советскими мастерами кино через послевоенный кинематограф Запада. Именно так, а не иначе, по крайне мере в искусстве кино, была передана эстафета. И в то же время особенностью русской культуры является симбиоз ценностей, носящих по преимуществу сверхличный характер и имеющих этическую природу, что и делает актуальным метафизический план бытия. Метафизический код чрезвычайно важен для понимания русской модели мира, русской культуры и русского искусства. Метафизический код связан с мистической доминантой бытия, с той вертикалью человеческого существования, на одном полюсе которой, согласно Е.Трубецкому, «Бог», а на другом «зверь», или, согласно Н.Бердяеву, «добро» и «зло». И так как речь пойдет о кинематографе 60-80-х годов, связанного на Западе с «просветительским днем культуры» гораздо теснее, чем со «средневековой ночью» (П. Флоренский), то прочтение архетипов культуры Запада будет более плодотворным в том случае, если мы применим психологический код.

Одним из базовых архетипов западной культуры является феномен раздвоения личности. Природа этого феномена, безусловно, метафизическая, этически-религиозная, она восходит к оппозиции демиург-дьявол, но в рамках психологии разрешается как столкновение эго с альтер эго, одной персоны с другой персоной. Варианты «Доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона в западной культуре, и в частности, в кинематографе неисчислимы. Архетип двойника и связанная с ним драма расколотого сознания, существует и в русской культуре, но прочтение этого архетипа будет плодотворным в том случае, если мы применим не психологический, а метафизический код. Пластическими образами драмы расколотого сознания русская культура небогата. Черт Ивана Карамазова скорее исключение, чем правило, да и потом - черта видит только Иван. Черт Ивана не

расхаживает «при плаще и шпаге». Благодаря метафизическому коду драма героя прочитывается не на уровне его психофизиологических состояний, точнее, не только на их уровне, но и на уровне идей. Подсознание, таким образом, никогда не оказывается над сознанием, не одерживает над сознанием победы и не сливается с ним. Таинственная «зона» в фильме А. Тарковского «Сталкер» - это зона сознания, возможно и высшего сознания, но никак не зона инстинктов.

Психологический код зачастую имеет дело с разумом «раздробленным и расколотым», он не видит путей выхода из духовного кризиса, он отстраненно анализирует «период застоя в душевном опыте»', тогда как метафизический код есть попытка выхода из кризиса и обретения личностью целостности, путь к целостности. Психологический код апеллирует преимущественно к подсознанию и комплексам, метафизический код - к сознанию и совести. Такова оппозиция этих двух подходов к личности, которые личность не только объясняют, но и формируют.

Инстинктивная жизнь человека иррациональна. Культивирование этой иррациональности приводит к тому, что «слепые порывы бьют ключом из родника животных инстинктов»2. Но иррациональна и духовная жизнь, ее иррационализм в ее парадоксальности: не парадоксальна ли заповедь любви в ее нежелании следовать мудрости мира сего. Но эту иррациональность точнее было бы называть сверхрациональностью, так как она относится к «горней области сверхъестественного».

Мы обратили внимание лишь на тенденцию. Как в западной, так и в русской культуре существует ряд выдающихся произведений искусства, в которых психологический и метафизический коды представляют собой «универсальную смесь», ни один из сущностных элементов которой не преобладает или преобладает лишь какое-то время. Таков шекспировский

' ШестовЛ Апофеоз беспочвенности И Искусство кино -№2 - 1991. -С. 104.

2 Кракауэр 3 От Кал и гари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. - М.: Искусство, 1977 -С 61.

«Гамлет», таков роман Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». В этих шедеврах мировой литературы оба кода находятся в «интимнейшем сцеплении и в неразложимом взаимодействии»1.

Оппозиция психологического и метафизического кодов прослеживается в кинодраматургии 60-80-х годов особенно четко. Это связано с тем, что художники кино все чаще обращаются к личностному бытию человека, в котором психологическая и метафизическая доминанты оказываются своеобразной системой координат.

Вторая глава - «Духовные приоритеты советского киноискусства 60-80-х годов» - посвящена драматургическому анализу ряда картин, объединенных либо тематическим принципом, либо родственных друг другу по своей идейной составляющей. Художественная практика «оттепели», свидетельствующая о попытке возрождения единого духовного пространства русской культуры, рассматривается под углом христианской картины мира. Анализируются социокультурные ситуации, которые приводят к разделению этого единого духовного пространства на две сферы - секуляризованную и религиозную. Изучаются аспекты религиозной сферы культуры. Ищутся параллели между такими антагонистическими, на первый взгляд, мировоззрениями, как христианство и коммунизм, и выявляются их общие знаменатели, общий дух, воплотившийся в конкретных кинолентах, в творчестве целой плеяды отечественных кинематографистов. А.Тарковский, А.Кончаловский, Л.Шепитько, А.Аскольдов, В.Шукшин, А.Герман, Р.Балаян, Т.Абуладзе, В.Абдрашитов - вот режиссеры, на которых преимущественно будет сосредоточено наше внимание.

В ночь перед казнью главному герою повести В. Быкова «Сотников» снится отец и библия, «...толстая ее книга в черном тисненом переплете когда-то лежала на материнском комоде, мальчишкой он иногда листал ее желтые, источавшие особенный, обветшало-книжный запах страницы.

' Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века-Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М • Политиздат, 1991

-С 103.

Теперь ему было удивительно слышать, как библию цитировал отец, который не верил в бога и открыто не любил попов»1. Автор диссертационного исследования берет на себя смелость предположить, что «русский религиозный темперамент», о котором в тридцатые годы писал Бердяев, это общее основание двух, на первый взгляд взаимоисключающих мировоззрений - христианства и коммунизма.

Впереди «апостолов» «неведомого века» идет Христос. Христос и «вместе» с «апостолами», и отделен от них: «И за вьюгой невидим, / И от пули невредим», «...конечно, не как вождь и вожатый двенадцати возникает впереди них Христос, да и отсоединен Он от них, мерцает в другом, «надвьюжном» измерении - а словно подает и этим «Эх, эх, без креста», «без имени святого» надежду стать когда-то, пусть через поколения, «разбойниками благоразумными», что сумеют покаяться и очиститься...»2. И не только «разбойниками благоразумными» добавим мы, но и великомучениками, святыми. Преображение «низовых, практических апостолов»3 XX века произойдет через страдание и мученичество, которых не знал век XIX.

Одним из таких апостолов станет герой фильма Ю. Райзмана «Коммунист» (1957), строитель электростанции Василий Губанов. Все силы Губанов отдает новому делу. Таким апостолом станет герой фильма А. Кончаловского «Первый учитель» (1966), красноармеец Дюйшен. Учитель Дюйшен обращает в свою веру жителей села, которые испокон веку жили по законам отцов и дедов. Таким апостолом станет герой фильма Л. Шепитько «Родина электричества» (1967), электротехник Гриня. «Знающий как делать свет» электротехник не приходит в деревню, а является. Явление Грини -кинематографический эквивалент известной картины А. Иванова «Явление Христа народу» (1837-1857). Религия Грини - всепобеждающий разум, но это не мешает Грине слышать чужую боль, гораздо отчетливей, чем свою.

1 Быков в Сотников.- М.: Эксмо, 2005 - С.492

" Семенова С. Метафизика русской литературы Т.2 - М.: Издательский дом «ПоРог», 2004 - С. 458

3 Там же, С 458

Таким апостолом станет партизан Сотников, герой фильма Шепитько «Восхождение» (1976), проходящий свой крестный путь вместе со своими братьями и сестрами. Почерк режиссеров, обращающихся в шестидесятые и восьмидесятые годы к новозаветной образности, становится все узнаваемей. И речь здесь идет не только о стилизованных под новозаветную историю сюжетах, но и об общем гуманистическом духе советского киноискусства этого периода, о духовных поисках целой плеяды кинематографистов, воспитанных на примере общечеловеческих, а, по существу, христианских ценностей.

Гуманизм, как известно, гуманизму рознь. Следует пояснить, что под гуманизмом понимается в данном случае не религия обожествления человеческой индивидуальности или общества, на эту индивидуальность посягающего: «Дело социальной коммунистической революции -уничтожить личность и родить ее смертью новое живое мощное существо -общество, коллектив...»', - как писал молодой А.Платонов, - нет, под гуманизмом разумеется комплекс идей и представлений нравственно-этического характера, едва ли принципиально отличающихся своим содержанием от Нагорной проповеди.

Одна из самых известных притч Нового Завета - это притча о возвращении блудного сына. Долгая дорога домой, длиннее которой и нет ничего, начинается с порога этого самого дома. «Мы догадываемся, - пишет Райнер Мария Рильке, - что Он для нас чересчур сложен, что надо сперва Его отодвинуть, чтобы одолеть расстояние долгим трудом»2. Производя условную классификацию, Александр Мень отнес историю о возвращении блудного сына к притчам, повествующим об отношении между Богом и человеком.

Глубина залегания евангельской притчи в произведении искусства может быть разной. В «Солярисе» Андрея Тарковского мотив возвращения

' Цит. по Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования -М.- 1987,- С 137

2 Рильке. Записки Мальте Лауридса Бриге. - М : Известия, 1988. - С. 135.

блудного сына лежит, конечно же, не на поверхности, хотя один из последних кадров фильма прямо указывает на связь с евангельским сюжетом, адресуя зрителя к известному полотну Рембрандта. Трудно сказать, откуда вернулся ученый Крис Кельвин - из космоса или из своего прошлого. Крис блуждал по лабиринту совести и, наконец-то, нашел выход. И выход этот -потрясение, обернувшееся покаянием... Крис кается не только перед своим земным отцом, который уже простил его, но и перед своей возлюбленной Хари, покончившей жизнь самоубийством. Причем вину Крис Кельвин признает не на словах, и не совсем на деле: Крис вводит вину в круг своего воображения, и она - вина, Харри, шаг за шагом вытесняет из этого круга весь остальной мир, очень сложный и важный, но уже бесполезный. И еще, Крис Кельвин винится перед другим Отцом. За что? За то, что оказался самым беспомощным из Его воплощений. За то, что по своей слабости или благодаря своей силе, силе, опирающейся на разум, машину, прогресс, исказил Его образ.

Труднее мотивы евангельской притчи обнаружить в «Калине красной» Василия Шукшина, однако при некотором усилии сделать это возможно. Когда Егор Прокудин, так и не объявивший себя матери, рыдает и вымаливает прощение у Бога, а в отдалении стоит и, словно бы слышит его причитания полуразрушенный храм, то мы понимаем, что параллель между евангельской притчей и замыслом фильма самая что ни на есть сознательная.

В «Проверке на дорогах» Алексея Германа мотив евангельской притчи растворен в ткани фильма. Необходим особый драматургический анализ, доказывающий, что мотив этот' является не просто возможным, но сюжетообразующим и, едва ли не основным.

Если бы мы попробовали определить сквозной мотив «Проверки на дорогах», «Соляриса» и «Калины красной», то, вероятно, речь здесь могла бы идти о мотиве больной совести. Однако совести больной не безнадежно. Предстает ли герой перед судом своего призвания («Калина красная»), перед судом своей памяти («Солярис») или перед судом ближних («Проверка на

дорогах»), в любом случае он находится на пути к самому себе, на самом трудном и опасном из всех возможных путей.

Евангельская притча не назидательна, хотя в ней и присутствует дидактическое начало, но евангельская притча - это и не просто некий культурный горизонт, необходимый как для творчества, так и для сотворчества, это особая вертикаль, на которой выстраиваются отношения между Богом и человеком. Богом как «последней, смутно чуемой глубиной реальности»1 и человеком, как образом и подобием этой глубины.

Третья глава - «Драматургия фильмов «Андрей Рублев», «Восхождение» и «Парад планет» - посвящена кинодраматургическому анализу картин, выявлению таких компонентов драматургии, как тема и идея, вид и характер конфликта, сюжет и фабула, структурная композиция и сюжетная композиция, архитектоника, жанр, лейтмотив и т.д. На примере режиссерских работ А.Тарковского, Л.Шепитько и В.Абдрашитова показывается, насколько радикально тема и идея картины влияет на ее образное решение, на ее пластический строй, устанавливаются параллели между жанром картины и характером конфликта, устанавливается взаимосвязь между видом конфликта и характером проблематики фильма.

Все новеллы фильма А. Тарковского «Андрей Рублев», включая пролог и эпилог - вариации Голгофы. Воздухоплаватель Ефим, Скоморох, Христос, камнерезы, ключник Патрикей, ученики Рублева Петр и Фома, Бориска и сам Рублев, целый народ, избиваемый ордынцами и дружинниками Малого князя, на наших глазах проходят свой крестный путь. Одни герои менее, другие более осознанно совершают его. Скоморох и Патрикей становятся мучениками по неволе, Бориска и Рублев ищут креста. И каждого из героев в конце его мученичества ждет воскресение. Исследователь творчества А. Тарковского И. Евлампиев проницательно замечает, что «...Голгофа имеет не только и не столько этический, нравственный смысл, сколько смысл

1 Франк С. Непостижимое //Сочинения. - М : Правда, 1990. - С. 488

метафизический: жертва себя миру и людям - это не подвиг и не героический жест, требующий какого-то сверхчеловеческого мужества, это судьба каждого из нас, это необходимость, заложенная в самом бытии, в его несовершенстве и в его возможности стать более совершенным через человека»1. Фильмом «Андрей Рублев» режиссер подводит нас к особому пониманию человеческой судьбы. Тарковский сосредотачивает внимание на тех поворотах судьбы, на которых человек, хочет он того или нет, обязательно окажется. И только от него будет зависеть, сумеет ли он, тайно движимый любовью, незримо, легонько ею подталкиваемый, пробормотать «Здесь я», «Тут я», впервые, может быть, ощутив не только свою собственную реальность, но и уверовав в существование реальности высшей...

Христианская символика фильма «Восхождение» очевидна. Символичен и сюжет и детали повествования. Палач выжигает на груди Сотникова звезду. «Крест» и «звезда», казалось бы, что может быть несовместимей, однако, и Шепитько доказывает это, дело не в символах, а в «русском религиозном темпераменте», который в своем гениальном прозрении сплавляет символы, разжижая в одном тигле и звезду, и крест, чтобы отлить не новый символ, а поступок, судьбу. Для Ларисы Шепитько было чрезвычайно важно заговорить о христианстве исподволь, ненароком склонить чашу весов в сторону религиозного мироощущения, что, собственно проделал и сам Быков, автор повести «Сотников», только несколько иначе. Не обрушивать на Рыбака наш праведный гнев предлагают Быков и Шепитько, а задуматься о том, насколько мы сами готовы к тем испытаниям, которые выпадают человеку на его долю. Поэтому и кажется столь человечной позиция Старосты, смиренно принимающего смерть. Поэтому так и удивляет стойкость Демчихи, простой бабы, на первый взгляд далекой от исповедуемых Сотниковым убеждений, однако чующей сердцем правоту Сотникова. «Был огонь, и была высшая

' Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского - СПб.: Изд. Алетейя, 2001. - С. 78

справедливость на свете...» Ради высшей справедливости и идет на смерть баба. Плачет, но идет.

Фильм «Парад планет» Абдрашитова и Миндадзе один из самых наглядных примеров того, как на излете советской эпохи, под прикрытием эклектичной мистики, отечественные кинематографисты разработали пласт сугубо новозаветный, пласт идей и образов христианской эсхатологии. Не случайным является и название фильма. Парад планет относится к тем космическим явлениям, которое сопровождается многочисленными предсказаниями о том, что Землю ждут невиданные катаклизмы. Абдрашитов и Миндадзе вслед за своим товарищем по цеху Андреем Тарковским «видят в Апокалипсисе не вселенские пессимистические ожидания и страх, а личностную ответственность -ответственность каждого человека за свою жизнь»1 и, а это уже добавление авторов «Парада планет» - ответственность за свое поколение, за призвание этого поколения, если у поколения вообще может быть какое-то призвание. Наконец, ответственность за свою жизнь не мыслима для Абдрашитова и Миндадзе без ответственности за свою страну. Возможно, что это и есть те мистические глубины религиозного мироощущения, которые явлены в Апокалипсисе Иоанна Богослова, и которые, не зависимо от того, какое тысячелетье на дворе, имеют прямое или косвенное влияние на нас. Задача художника, как известно, заключается не в том, чтобы давать одномерные ответы, а в том, чтобы ставить сложные вопросы. Вопросы, которые поставил фильм «Парад планет», грандиозны по своему масштабу и в то же время удивительно интимны.

Заключение. Взаимосвязь шедевров отечественной кинодраматургии 60-80-х годов, в которых определяющей является новозаветная парадигма, с основными идеями русской религиозной философии рубежа веков, прежде всего, с постановкой русской философией проблемы личности,

1 Ростоцкам М. Тарковский* мысли на чужбине. А А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. - М.: ВГИК, 2003 -С. 125

прослеживается в таких разбираемых нами кинокартинах, как «Комиссар», «Филер», «Покаяние», «Солярис», «Калина красная», «Проверка на дорогах», «Андрей Рублев», «Восхождение», «Парад планет».

60-80-е годы XX века прошли на Западе под знаком философско-эстетического течения, именуемого экзистенциализмом, во многом определившим лицо западно-европейского кинематографа. Но внимание экзистенциализма к личности и ее внутреннему миру западными кинематографистами 60-80-х (в отличие от послевоенных годов) было понято как призыв к снятию с человека покровов, затемняющих его природу. В поле зрения кинокамеры попадает психика человека, его подсознание, тайные, казалось бы, навсегда подавленные желания. Камера бесстрашно срывает с человека маски, обнажая истинное, но уже мало похожее на человеческое, лицо. Психологизм повествования становится определяющим критерием кинодраматургии.

Знаковые для нашей темы отечественные картины этого периода так же пытаются воссоздать внутренний мир человека, но в отличие от западных коллег, советские кинематографисты ищут ответы на то, что такое человек, в русской метафизике, оперируя категориями нравственно-религиозными. В них также присутствует психологизм, без которого невозможна правда характера, но последнее слово остается за религиозным темпераментом героя и метафизической проблематикой картины.

В полную силу особенности русского религиозного темперамента выявила война - сначала гражданская, а затем и Великая Отечественная. Герой, складывающий голову за друга своя, становится ключевой фигурой на все времена российской истории. Такова Вавилова из «Комиссара» А.Аскольдова, Сотников из «Восхождения» Л.Шепитько, Лазарев из «Проверки на дорогах» А.Германа. При всех оговорках, пусть и весьма существенных, связь очерченной фигуры с образом Христа очевидна. Мотив больной совести и потребность в покаянии, преломленные через призму евангельской притчи о возвращении блудного сына, лягут в основу

сюжета таких фильмов, как «Калина красная», «Солярис», «Проверка на дорогах», «Покаяние». Мотив больной совести, отягченной грехом как явным - покушение на человеческую жизнь, так и скрытым - неготовность к духовному преображению, будет играть немаловажную роль в «Андрее Рублеве» А.Тарковского и «Параде планет» В.Абдрашитова.

Подводя итоги изучения влияния новозаветных мотивов на кинодраматургические решения отечественных фильмов 60-80-х годов и анализа различных аспектов взаимодействия новозаветной парадигмы с такими компонентами драматургии, как жанр, идея, тема, сюжетные линии, структурная и сюжетная композиция, конфликт и т.д., можно сделать следующие выводы.

1. Новозаветная парадигма оказала сильнейшее влияние на советский кинематограф 60-80-х годов. Именно в этот исторический период, начавшийся «оттепелью» и закончившийся «перестройкой», были созданы шедевры киноискусства, авторы которых пытались реабилитировать ценности христианской культуры. Ни до, ни после отечественный кинематограф не прикасался с такой художественной убедительностью к новозаветным коллизиям, не искал в них ответа на острые вопросы современности. Следует признать, что в своих редких, но чрезвычайно убедительных попытках богоискательства советский кинематограф достиг невероятных по меркам сегодняшнего дня высот. «Первый учитель» (1966) Андрона Кончаловского, «Калина Красная» (1973) Василия Шукшина, «Восхождение» (1976) Ларисы Шепитько, «Парад планет» (1984) Вадима Абдрашитова, «Проверка на дорогах» (1985) Алексея Германа, «Филер»

(1987) Романа Балаяна, «Покаяние» (1987) Тенгиза Абуладзе, «Комиссар»

(1988) Александра Аскольдова - вот только краткий перечень кинолент, в которых доминируют евангельские мотивы, не говоря уже о кинематографе Андрея Тарковского, чье творчество невозможно себе представить вне новозаветной парадигмы.

2. Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60-80-х годов становятся определяющими. Кинодраматурги все чаще обращаются к парадигме крестного пути, покаяния, жертвы; к эсхатологическому мироощущению, к оппозиции плоть-дух, к перипетии смерть-воскресение. Под пером драматурга все чаще оказывается внутренний мир личности. Личностное начало, этот краеугольный камень христианской культуры, кладется в основание разговора о человеке, его предназначении, его судьбе. Русские мыслители от Николая Бердяева до Сергея Аверинцева не раз отмечали, что именно христианству принадлежит открытие концепции личности.

3. Драматургический анализ таких знаковых кинолент как «Андрей Рублев» А.Тарковского, «Восхождение» Л.Шепитько и «Парад планет» В.Абдрашитова показал, что связь между идеей картины и ее образным решением, жанром картины и характером конфликта, видом конфликта и характером проблематики картины является необходимым условием художественной целостности. Сюжет и фабула, структурная композиция и сюжетная композиция оказываются в прямой связи с мировоззренческой позицией авторов фильма. Компоненты драматургии - не механический инструментарий, они соотносимы с целым фильма, с его вселенной.

4. Идея жертвенного подвига, идея единства нашей общей судьбы, эсхатологическая идея становятся центральными в творчестве кинематографистов, разрабатывающих в 60-80-е годы новозаветные темы и мотивы. В лентах этих режиссеров проступают контуры новаторского представления о человеке. Суть новаторства состоит в попытке очертить человека, прежде всего, как личность, с ее не выводимым из внешних обстоятельств внутренним бытием, с ее тайной внутренней свободой.

Апробация диссертации

Идеи и основные положения диссертации прошли апробацию в выступлениях перед профессиональной аудиторией.

Диссертантом проведен ряд занятий по теме диссертации на сценарном и режиссерском факультетах ВГИКа, а так же в Первой национальной школе телевидения при Московской академии государственного и муниципального управления.

Список публикаций по теме исследования

Перельштейн Р. М. «Проверка на дорогах», «Солярис» и «Калина красная» через призму евангельской притчи». // Новые горизонты кинематографа: сборник научных работ аспирантов - М: ВГИК, 2006. (0.9 п.л.)

Перельштейн Р. М. «Парад планет» В. Абдрашитова в свете христианской эсхатологии» // Театр. Живопись. Кино. Музыка - 2008. - №1. (0,8 п.л.)

Зак 386-70 Тип ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Перельштейн, Роман Максович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ПАРАДИГМА ЛИЧНОСТИ В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ СКВОЗЬ ПРИЗМУ КИНОИСКУССТВА 60-80-х ГОДОВ.

1.1 Постановка проблемы личности в русской философии рубежа веков.

1.2. Оппозиция психологического и метафизического кодов в западном и отечественном кинематографе

1.3. Феномен псевдоличности в кинематографе 60-80-х годов.

ГЛАВА 2. ДУХОВНЫЕ ПРИОРИТЕТЫ СОВЕТСКОГО

КИНЕМАТОГРАФА 60-80-х ГОДОВ.

2.1. «Практические» апостолы XX века.

2.2. Новозаветные мотивы.

2.3. Притча о возвращении блудного сына.

ГЛАВА 3. ДРАМАТУРГИЯ ФИЛЬМОВ

АНДРЕЙ РУБЛЕВ», «ВОСХОЖДЕНИЕ» И «ПАРАД ПЛАНЕТ».

3.1. Тема и идея фильма А. Тарковского «Андрей Рублев».

3.2. Столкновение принципа и характера в фильме Л. Шепитько «Восхождение».

3.3. Внутренний конфликт как способ выявления метафизической проблематики в фильме В.Абдрашитова «Парад планет».

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Перельштейн, Роман Максович

Одной из сущностных характеристик культурной ситуации конца XIX -начала XX века является переход от христианской картины мира к прометеевской модели цивилизации1. Жизненная сила космоса, созидательная энергия эволюции , которым предлагал поклоняться XX век, были по сути дела ничем иным, как идолами новой религии - религии прогресса. «Мы, - заявляли прогрессисты в начале века, - тем более имеем право отвергать «небо», чем более уверены в силе и красоте земной религии» . Так возвестил о себе на культурном перевале от XIX столетия к XX самоопорный прометеистский Человек. «Промышленная цивилизация - цивилизация огня и железа. Индустриализм, разрушив культурные структуры аграрного общества, придал производственной деятельности человека титанический характер. Промышленную революцию осеняет образ Прометея. Критики индустриализма и лежащего в его основе механицизма с самого начала обращали внимание на богоборческий характер этого образа, предполагающего рукотворное создание нового, технического мира»4.

Звездолет, с которого герой романа «Солярис» Кельвин Крис отправляется на космическую станцию, назывался «Прометей». Выбор Станиславом Лемом подобного названия для детища прогресса не случаен.

Примечателен и диалог Кельвина со своим коллегой астронавтом Снаутом.

Ты должен знать, - напоминает Снаут Кельвину, - что наука занимается только тем, как что-то делается, а не тем, почему это делается»5. По сути дела Снаут почти слово в слово повторяет тезис механицистов, явившихся идеологами прогресса. «Согласно механистической позиции Декарта, ученый должен выяснить, каким образом бог создал те или иные вещи, а не для чего он это делал»6. Но если Декарт остается при этом глубоко верующим прихожанином, то преобразователи мира начала века подменяют Бога секулярными культами и идолами индустриальной эпохи. Вопрос «почему это делается?», «для чего?» полностью вытесняется из сознания человека XX века вопросом «как что-то делается?», «каким образом?» То есть вытесняются именно последние вопросы бытия.

Объясняя замысел картины «Солярис» (1972), снятой по роману С. Лем, Андрей Тарковский делал акцент на его нравственную проблематику. Он говорил, что проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с нравственным прогрессом. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо «другую» ногу поставить на новую нравственную ступень. Этой же парадигме посвящена последняя картина Тарковского «Жертвоприношение» (1986). Именно нравственная ступень и выглядит самой неубедительной в прометеевской модели цивилизации. Ступень эта слишком шатка для того, чтобы выдержать царя природы, поднимающегося все выше и выше по лестнице познания. Восхождение на все более высокую ступень власти над стихией и материей, которое не сопровождается духовным преображением человека-покорителя, оказывается в итоге губительным как для самого человека, так и для среды его обитания. Иррациональные глубины бытия, о которых писали русские религиозные философы начала века, скрыты от человека, исповедующего идеологию машины.

Николай Бердяев в работе «Истоки и смысл русского коммунизма» , сразу же обрел статус новой религии - религии коммунизма, религии общества. На это же указывает и священник Александр Мень: «История гражданской войны в России двадцатых годов - яркий пример того, как вера в будущее, в справедливость, в своего рода Царство Божие на земле побеждает все преграды».9 Таким образом, в России произошла смена одной религиозной модели мира другой религиозной моделью - моделью, хотя и противоположной христианской»10, но обладающей последовательностью, цельностью и имеющей миллионы приверженцев. Однако не стоит забывать и о предостережении русского философа Сергея Булгакова, который в работе «Два Града» отказывает новой религиозной модели мира в религиозной состоятельности: «.социализм по-своему тоже пробуждает массы, делает их «сознательными»; однако это пробуждение имеет свою особую цель и особый характер. Оно не идет в религиозную глубину души, но ограничивается областью внешних социальных отношений. Благодаря ему изощряется взор лишь на внешние различия в положении людей, обостряется их классовый инстинкт, усиливается чувство социальной обособленности, соревнования, вражды. Но этот рост сознательности в социальном или классовом направлении может и вовсе не сопровождаться ростом религиозной или общечеловеческой личности, напротив, обращается ему нередко даже в ущерб»11.

Подобный процесс, который современный французский писатель Мишель Уэльбек назвал «метафизической мутацией», произошел и на Западе. Вот только на Западе статус новой религии обрела прометеевская модель - и божеством религии Прогресса стал частный человек (с его вполне земными прагматичными интересами), тогда как в России обожествили человека коллективного, человека со сверхличными ценностями.

В «Истоках и смысле русского коммунизма» (глава «Коммунизм и христианство») Бердяев говорит о неком «персоналистическом социализме», который пытается совместить, казалось бы, несовместимое - «путь лишь личного спасения души» со спасением общим, предполагающим «соборное объединение и дело», то есть с идеей соборности, важнейшей опорной идеей философа Николая Федорова. «Христианство представляется мне соединимым лишь с системой, которую я назвал бы системой персоналистического социализма, соединяющего принцип личности как верховной ценности, с принципом братской общности людей. При этом необходимо делать различие, которого не делает коммунизм, различие между осуществлением справедливости в общественной жизни, предполагающим момент принуждения, и осуществлением братства людей, их подлинного общения или коммуникации, предполагающим свободу

1 9 человека и действие благодати» . С одной стороны, между коммунизмом и христианством пролегает такая же пропасть, как между принуждением и свободой, но с другой стороны, пропасть эта оказывается преодолимой «русским религиозным темпераментом», особым типом миросозерцания, выражающимся в беспрестанном поиске единоспасающей истины.

Всякий художник вынуждается ныне силою вещей стать Евангелистом» .

Шестидесятые - время хрущевского либерализма - дали осознание того, что наряду с прометеевской, городской по своей сути культурой, а точнее, цивилизацией, «корежащей все природное, корневое, традиционное как несовершенное, стихийно-иррациональное»15, существует культура христианская, «небесно-земледельческая», открытая «иррациональности таинственных, стихийных, Божественных энергий»16, иррациональным глубинам бытия, черпающая из этих глубин свое терпение и силы. Однако заметим попутно, что вовсе умалять значение городской культуры, символизирующей промышленную цивилизацию, особенно в России, было бы неверным, так как именно в силу отсутствия особой городской культуры, в эпоху сталинизма возобладал тип ментальности, предполагающей

17 авторитарное послушание, тип «антиурбанистического сознания» .

Прикованный к койке герой революционного эпоса Павел Корчагин передает эстафету маргиналу Егору Прокудину, который будет болезненно переживать свою духовную слепоту, свой нравственный паралич. Корчагин — «корёжит» и корчует, разрушает и строит, а Прокудин - латает свою «прохудившуюся» жизнь и кается. Сильные люди, бодрые люди, без которых не обходились отечественные киноленты 30-х - середины 50-х годов, вдруг начинают превращаться в людей задумчивых, в людей, которых мучает совесть, в блудных сыновей, испытывающих внезапно подступивший духовный голод.

Новозаветная парадигма оказала сильнейшее влияние на советский кинематограф 60-80-х годов. Именно в этот исторический период были созданы шедевры киноискусства, авторы которых пытались реабилитировать ценности христианской культуры.

Научная проблема данной работы заключается в изучении влияния новозаветных мотивов на кинодраматургические решения отечественных фильмов 60-80-х годов.

Идеологическая цензура заставляла художников кино, да и не только кино, пользоваться так называемым эзоповым языком, принуждала говорить о сокровенном косвенно, как бы в обход, что, безусловно, влияло на свойства художественного высказывания, и часто, как это ни парадоксально звучит, помогало раскрытию смысла. Дорога к храму еще была закрыта идеологическими рогатками, однако ее уже можно было одолеть. Мало того, рогатки побуждали искать обходные пути, что во многом стимулировало творческий поиск. Описывая «петлистый» путь развития готических архитектурных форм, видный искусствовед XX века Эрвин Панофский сравнивает его со «скачущей процессией»: два шага вперед, один назад -словно строители намеренно возводили препятствия на своем пути. И это наблюдается не только при неблагоприятных финансовых или географических обстоятельствах, что обычно вынуждают идти на попятный, так сказать «за неимением», но и при создании архитектурных памятников самого высокого ранга»18. Сравнивая 60-80-е годы как с бесхлебными девяностыми, так и с «хлебосольным» сегодняшним днем, можно отметить, что «неблагоприятные» финансовые обстоятельства, финансовые рогатки превращают дорогу к храму для отечественного кинематографа в непроходимый, заваленный буреломом и намертво сцепивший над головою сучья первобытный лес, который уже не напоминает хитросплетений арок готического храма. Оказалось, что одолеть финансовые рогатки художнику, в частности кинематографисту, не менее трудно, а может быть, даже и более, чем рогатки идеологические, особенно в тот исторический момент, когда последние уже больше пугают, нежели представляют из себя реальную угрозу. Вероятно, истинные шедевры в искусстве создаются в тот момент, когда уже можно, но еще страшно. Уже можно брать курс на ценности христианской культуры, но все еще опасно идти этим курсом в силу консервативности общества и власти. Но даже если бы и стало возможным финансирование картин некоммерческого плана, обращающихся к новозаветной парадигме, то это еще не означало бы, что на выходе нас ожидает встреча с подлинным произведением искусства.

Природа искусства чрезвычайно сложна. Прямое высказывание тяготеет к уведомлению, а не к изображению, и нередко затемняет смысл сказанного. И наоборот, весть, донесенная опосредованно, в формах символических и нередко многозначных, может оказаться благой - такая весть может быть исполнена сакрального смысла. Христос говорил притчами. Притча диалогична, притча домысливается, она требует сочувствия и соучастия. Почти все отечественные кинокартины 60-80-х годов, в которых определяющей является новозаветная парадигма, носят притчевый характер, не говоря уже о тех фильмах, в которых библейская притча вплетена в канву повествования, осмыслена на уровне сюжета.

Христианская культура, - как отмечает В.Бычков, - культура глобального символизма. При этом символ функционирует здесь и в своей узкой знаково-семиотической функции, и в образно-эстетической, и в сакрально-литургической»19. Для данного исследования наиболее плодотворным представляется анализ образно-эстетической функции символа христианской культуры. На этой функции, не ограниченной семантикой, хотя и пребывающей в рамках семантического поля, благодаря чему становится возможной множественность ассоциативно-субъективных прочтений, автор данного исследования и сосредоточит свое внимание. Вопросы же библеистики и богословия будут затронуты только опосредованно.

Цель исследования состоит в том, чтобы выявить различные аспекты влияния новозаветной парадигмы на такие компоненты кинодраматургии как жанр, идея, тема, сюжетные линии, структурная и сюжетная композиция, конфликт и т.д. Едва ли все «богоискательские» фильмы 60-80-х годов, снятые в СССР, можно причислить к разряду так называемого авторского кинематографа, но подавляющее большинство из них, безусловно, тяготело к созданию особого киноязыка, сама тема обязывала, но это был не столько поиск новых форм, сколько поиск нового содержания. Аллегория крестного пути; интерпретация притчи о возвращении блудного сына; вариации на тему отречения апостола Петра и предательства Иуды; иносказания эсхатологического толка, с их оптимистической этикой; трактовка смерти как «наваждения» и вытекающее отсюда понимание того, что смерть преодолима прижизненными самыми важными нашими деяниями21 - вот далеко не полный перечень новозаветных перипетий, которые определяют не только идейно-тематическую сторону разбираемых фильмов, но влияют решительно на все компоненты драматургии, начиная от «основной пружины 00 событий» , именуемой сюжетом, и заканчивая явными и скрытыми реминисценциями и аллюзиями, которые служат определенным паролем, как для поборника высоких традиций искусства, так и для зрителя, только открывающего для себя мир серьезного кино. Но, разумеется, никакая литературно-художественная или кинематографическая интерпретация Писания не может сравниться с оригиналом, «превзойти его, даже когда сюжет обработан гениальным мастером» . В конце жизни Пушкин писал: «Есть книга, коей каждое слово истолковано, объяснено, проповедано во все концы земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни. Сия книга называется Евангелием, - и такова ее вечно новая прелесть, что если мы, пресыщенные миром или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие».24

Отдельно следует сказать об отечественных экранизациях русской классики. Корпус этих лент до того обширен, что он, безусловно, заслуживает отдельного изучения, которое могло бы не ограничиваться периодом 60-80-х годов. Экранизация русской классики как форма духовной проповеди - тема совершенно особая. Необходима специальная методология, позволяющая корректно провести границу между литературным феноменом и феноменом кинематографическим. Разработка такой методологии не входит в задачи данного исследования.

К духовному наследию классика русской литературы Ф.М.Достоевского мы будем апеллировать опосредованно. Писатель, публицист, философ, проповедник, пророк, поднявший, по выражению Н.Бердяева, «огненный вихрь идей»25, Достоевский оказал сильнейшее влияние как на современников, так и на потомков. Его идеи были чрезвычайно плодотворно усвоены и развиты русской метафизикой рубежа веков, поэтому обращаться к Достоевскому мы будем только в контексте религиозной мысли конца XIX - начала XX века, уже вобравшей в себя интуиции этого великого писателя.

Анализ новозаветных тем и мотивов в зарубежной кинодраматургии 6080-х годов, а также анализ кризиса личности в западной культуре XX века и

26 процесса секуляризации оказывается за рамками данной работы. Однако обращение к шедеврам киноклассики, содержащим в себе в том или ином виде метафизическую проблематику, сравнение кинокартин западных мастеров с картинами отечественных мастеров станет неотъемлемой частью нашего исследования. Сравнение это будет сущностным. Оно найдет свое выражение, с одной стороны, в попытке подведения под западный и отечественный кинематограф 60-80-х годов одного духовного основания, а с другой - в попытке обнаружения принципиального различия западной модели мира и русской. Как отмечает Т.Цивьян, термин «русская модель мира» принадлежит к числу широко используемых, но не имеющих четкого определения и ограничения объема27.

Культурологический подход, будет определяющим при разборе как отдельного фильма, так и картин тематически родственных, объединенных одним и тем же мотивом. Культурологический подход в отличие от традиционного семантического или религиозно-концептуального подхода, подразумевает стремление к широкому, по возможности целостному, сбалансированному взгляду, избегающему радикальных оценок, однако придерживающемуся определенного мировоззрения и апеллирующему к определенному мирочувствию, а именно к мирочувствию христианской культуры. Принципы данного подхода точно сформулировал А. Алексеев в предисловии к сборнику статей Сергея Аверинцева «Другой Рим»: «Аверинцев не был религиозным пропагандистом, он оставался ученым и потому не вносил искажений ни в исторические факты, когда отбирал их и интерпретировал в согласии со своей системой ценностей, ни в самое веру» .

Конкретным предметом изучения стали компоненты кинодраматургии фильмов, в которых доминируют новозаветные мотивы.

Методологическую основу данной работы составляют, во-первых, концепции и взгляды русских религиозных мыслителей, таких как Н.Федоров, В.С.Соловьев, Н.Бердяев, С.Франк, Л.Карсавин, Е.Трубецкой, И.Ильин, С.Булгаков, П.Флоренский, во-вторых, эстетические и профессиональные требования и оценки, сложившиеся в отечественной теории кинодраматургии и воплотившиеся в работах В.Туркина и Ю.Тынянова, зарубежных теоретиков кино: А.Базена и З.Кракауэра, а также наших современников: Л.Нехорошева, Ю.Арабова, И.Евлампиева, в-третьих, в основе методологии данной работы лежат концепции оригинальных отечественных мыслителей и культурологов, таких как А.Мень, С.Аверинцев, С.Семенова, а также зарубежных эстетиков и философов, таких как Ортега-и-Гассет и Э.Фромм. Интеллектуальной основой данной работы, и это следует подчеркнуть особо, служит христианско-культурологическое наследие, связанное с философами «Серебряного века» и Русского Зарубежья29. В поле исследования оказываются фильмы с наибольшей художественной полнотой раскрывающие заявленный в них евангельский мотив. Автор не ставил перед собой цель проанализировать отдельные стилистические направления или творчество мастеров. Образно выражаясь, при изучении данной научной проблемы целесообразно сделать акцент на одиноко стоящих вершинах, на шедеврах, на том, что «выламывается» из ряда («выламывается» для того, чтобы положить начало новому ряду, новому пониманию вещей), а не на горных хребтах, которые соединяют эти вершины.

В первой главе «Парадигма личности в русской философии сквозь призму киноискусства 60-80-х годов» исследуются две обширных темы. Тема первая: постановка проблемы личности в русской философии, мировоззренческая и историко-культурная ситуация конца XIX - начала XX века, которая всецело определяется развитием русской религиозной мысли в лице таких ее представителей как Н.Федоров, Вл.Соловьев, Н.Бердяев, С.Франк, Л.Карсавин, Е.Трубецкой, И.Ильин, С.Булгаков, П.Флоренский. Тема вторая: историко-культурная ситуация 60-80 годов XX века, которая, с одной стороны, определяется таким философско-эстетическим течением, как экзистенциализм, введенным в интеллектуальный обиход литературой и кинематографом Запада, а с другой стороны - русским «религиозным ренессансом» рубежа веков, «серебряным веком русской культуры», нашедшим отражение в картинах отечественных кинематографистов 60-80-х годов. Анализ особенностей советского киноискусства изучаемого периода и кинодраматургии в частности (духовные приоритеты, знаковые темы и мотивы) будет поставлен в зависимость от проведенной между зарубежным и отечественным кинематографом параллели, (в частности, в поле зрения попадет отношение двух типов культур к парадигме личности). В противном случае мы не только утратим важнейшую точку отсчета, но и уйдем от того драматического напряжения, без которого в повествовании, призванном подметить особые черты национального кинематографа, всё или почти все станет необязательным. Наряду с этим в первой главе будет обозначена проблема психологического и метафизического кодов прочтения драмы личности и установлена параллель между этими кодами и драматургическими решениями исследуемых фильмов.

Вторая глава - «Духовные приоритеты советского киноискусства 60-80-х годов» - посвящена драматургическому анализу ряда картин, объединенных либо тематическим принципом, либо родственных друг другу по своей идейной составляющей. Художественная практика «оттепели», свидетельствующая о попытке возрождения единого духовного пространства русской культуры, рассматривается под углом христианской картины мира. Анализируются последствия, которые приводят к разделению этого единого духовного пространства на две сферы - секуляризованную и религиозную. Изучаются аспекты религиозной сферы культуры. Ищутся параллели между такими антагонистическими, на первый взгляд, мировоззрениями как христианство и коммунизм, и выявляются их общие знаменатели, общий дух, воплотившийся в конкретных кинолентах, в творчестве целой плеяды отечественных кинематографистов. А.Тарковский, А.Кончаловский, Л.Шепитько, А.Аскольдов, В.Шукшин, А.Герман, Р.Балаян, Т.Абуладзе, В.Абдрашитов - вот режиссеры, на которых преимущественно будет сосредоточено наше внимание.

В третьей главе - «Драматургия фильмов «Андрей Рублев», «Восхождение» и «Парад планет» - предпринимается попытка подробного кинодраматургического анализа картин, выявления таких компонентов драматургии, как тема и идея, вид и характер конфликта, сюжет и фабула, структурная композиция и сюжетная композиция, архитектоника, жанр, лейтмотив и т.д. На примере режиссерских работ А.Тарковского, Л.Шепитько и В.Абдрашитова показывается, насколько радикально тема и идея картины влияет на ее образное решение, на ее пластический строй, устанавливаются параллели между жанром картины и характером конфликта, устанавливается взаимосвязь между видом конфликта и характером проблематики фильма.

Сущность предварительной гипотезы состоит в том, что новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60-80-х годов становятся определяющими. Кинодраматурги все чаще обращаются к парадигме крестного пути, покаяния, жертвы; к эсхатологическому мироощущению, к оппозиции плоть-дух, к перипетии смерть-воскресение.

Автор надеется, что данная работа будет актуальна не только потому, что в современном российском обществе все отчетливей обозначается тенденция возврата к утраченным культурным и религиозным ценностям, возврата к национальной культурной традиции, но и потому, что ценности эти вневременные: они не зависят ни от политической, ни от социальной конъюнктуры. Однако нельзя забывать и о том, что эти поистине вечные ценности носят исторический, национальный характер. Некоторая часть этой работы уже апробировалась во время теоретических и практических занятий со студентами. Автор старался утвердить своих слушателей в том мнении, что профессиональный драматургический разбор фильмов, вошедших в мировую сокровищницу кинематографа, не умаляет достоинств шедевров. Напротив, анализ помогает подкрепить эмоцию мыслью, чтобы возникло максимально глубокое и максимально ясное ощущение того, о чем хотели сказать и сказали авторы разбираемых фильмов.

На Руси имеет будущность лишь то, что церковно, в самом широком

30 смысле этого слова» , - писал С.Булгаков. В этом же ключе следует трактовать темы и мотивы, к которым обращались наши кинематографисты в 60-80-е годы, выделяя из комплекса идей русской религиозной мысли «в первую руку» идею жертвенности и разрабатывая художественный образ Совершенного Человека, в котором, как справедливо заметил А.Горский, стерев всё случайное, мы угадаем черты Христа. Художники кино, черпавшие вдохновение в Евангелии, относились к Писанию не как к законченному произведению, которое, в лучшем случае, допустимо только иллюстрировать, а как к книге, которая пишется вечно. События, случившиеся на человеческом веку - лишь продолжение библейской истории;

- вот та исходная посылка, без которой обращение к новозаветной парадигме лишено смысла.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60-80-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Переход от христианской картины мира к прометеевской модели цивилизации привел к глубокому духовного кризису как секуляризованного человека Запада, так и воспитанного в традициях атеизма советского человека. Однако религиозное понятие веры не было упразднено. В результате духовного кризиса сакрализировалось внеличностное бытие человека, его социальная кожа, сакрализации подверглись детерминистские теории и подходы во всех областях человеческой деятельности. Символом духовного кризиса, приведшего к метафизической мутации, стала машина, которой человек добровольно или принудительно уподоблялся, а идеальной моделью человека стал неуязвимый для удара, непроницаемый и находящийся в беспрестанном движении атом.

Природа духовного кризиса рубежа веков двойственна, и коренится она в метафизической постановке проблемы личности. Либо личность сводится к ничтожно малой величине, которой можно и пренебречь во имя умозрительной совершенной идеи, либо абсолютизируются амбиции и притязания личности, ее воля к власти и самоопределению. В обоих случаях человек перестает быть Божьей идеей, человек становится идеей политиков и промышленников, трибунов и тиранов. Коллективизированый советский человек начинает поклоняться утопической идее совершенного строя человеческого и мирового бытия с тем же рвением, с каким самоопорный индивидуализированный человек Запада - идее прогресса, промышленной цивилизации, и в этом индустриализме мышления и общности подходов крайности сходятся. Поэтому духовный кризис, начавшийся на рубеже веков, и называют кризисом общеевропейским. И на Западе, и на Востоке вселенная превращается в Фабрику. Вселенная перестает быть Храмом. А вместе со вселенной и человек перестает быть Храмом.

Возникновение промышленной цивилизации, основные цели и ценности которой несовместимы с традиционным христианством, имело для

России несколько иные социокультурные последствия, чем для Запада. Русский религиозный темперамент оказался тем мостом, который был перекинут из аграрной дореволюционной России в Россию индустриальную советскую. Вера в Бога была подменена верой в Человека, которому, в свою очередь, прививались идеалы, имеющие очевидную связь со сверхбиологическими, сверхличными ценностями христианского сознания. Чувство человеческой общности, готовность к самопожертвованию является далеко не единственной из этих ценностей.

Взаимосвязь шедевров отечественной кинодраматургии 60-80-х годов, в которых определяющей является новозаветная парадигма, с основными идеями русской религиозной философии рубежа веков, прежде всего, с постановкой русской философией проблемы личности, прослеживается в таких разбираемых нами кинокартинах, как «Комиссар», «Филер», «Покаяние», «Солярис», «Калина красная», «Проверка на дорогах», «Андрей Рублев», «Восхождение», «Парад планет».

60-80-е годы XX века прошли на Западе под знаком философско-эстетического течения, именуемого экзистенциализмом, во многом определившим лицо западно-европейского кинематографа. Но внимание экзистенциализма к личности и ее внутреннему миру западными кинематографистами 60-80-х (в отличие от послевоенных годов) было понято как призыв к снятию с человека покровов, затемняющих его природу. В поле зрения кинокамеры попадет психика человека, его подсознание, тайные, казалось бы, навсегда подавленные желания. Камера бесстрашно срывает с человека маски, обнажая истинное, но уже мало похожее на человеческое, лицо. Психологизм повествования становится определяющим критерием кинодраматургии.

Знаковые для нашей темы отечественные картины этого периода так же пытаются воссоздать внутренний мир человека, но в отличие от западных коллег советские кинематографисты ищут вопросы и ответы на то, что такое человек, в русской метафизике, оперируя категориями нравственнорелигиозными. В них также присутствует психологизм, без которого невозможна правда характера, но последнее слово остается за религиозным темпераментом героя и метафизической проблематикой картины.

В полную силу особенности русского религиозного темперамента выявила война - сначала гражданская, а затем и Великая Отечественная. Герой, складывающий голову за други своя, становится ключевой фигурой на все времена российской истории. Такова Вавилова из «Комиссара» А.Аскольдова, Сотников из «Восхождения» Л.Шепитько, Лазарев из «Проверки на дорогах» А.Германа. При всех оговорках, пусть и весьма существенных, связь очерченной фигуры с образом Христа очевидна. Но и накануне гражданской войны, а так же в период мирного строительства псевдосовершенного человеческого общества появляются герои, готовые рискнуть головой ради спасения своей собственной души - «Филер» Р.Балаяна, «Калина красная» В.Шукшина, «Покаяние» Т.Абуладзе.

Мотив больной совести и потребность в покаянии, преломленные через призму евангельской притчи о возвращении блудного сына, лягут в основу сюжета таких фильмов, как «Калина красная», «Солярис», «Проверка на дорогах», «Покаяние». Мотив больной совести, отягченной грехом как явным - покушение на человеческую жизнь, так и скрытым - неготовность к духовному преображению, будет играть немаловажную роль в «Андрее Рублеве» А.Тарковского и «Параде планет» В.Абдрашитова.

Новозаветная парадигма оказала сильнейшее влияние на советский кинематограф 60-80-х годов. Именно в этот исторический период, начавшийся «оттепелью» и закончившийся «перестройкой», были созданы шедевры киноискусства, авторы которых пытались реабилитировать ценности христианской культуры. Ни до, ни после отечественный кинематограф не прикасался с такой художественной убедительностью к новозаветным коллизиям, не искал в них ответа на острые вопросы современности. Следует признать, что в своих редких, но чрезвычайно убедительных попытках богоискательства советский кинематограф достиг невероятных по меркам сегодняшнего дня высот. «Первый учитель» (1966) Андрона Кончаловского, «Калина Красная» (1973) Василия Шукшина, «Восхождение» (1976) Ларисы Шепитько, «Парад планет» (1984) Вадима Абдрашитова, «Проверка на дорогах» (1985) Алексея Германа, «Филер»

1987) Романа Балаяна, «Покаяние» (1987) Тенгиза Абуладзе, «Комиссар»

1988) Александра Аскольдова - вот только краткий перечень кинолент, в которых доминируют евангельские мотивы, не говоря уже о кинематографе Андрея Тарковского, чье творчество невозможно себе представить вне новозаветной парадигмы. Новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии 60-80-х годов становятся определяющими. Кинодраматурги все чаще обращаются к парадигме крестного пути, покаяния, жертвы; к эсхатологическому мироощущению, к оппозиции плоть-дух, к перипетии смерть-воскресение. Под пером драматурга все чаще оказывается внутренний мир личности. Личностное начало, этот краеугольный камень христианской культуры, кладется в основание разговора о человеке, его предназначении, его судьбе. Русские мыслители от Николая Бердяева до Сергея Аверинцева не раз отмечали, что именно христианству принадлежит открытие концепции личности.

Драматургический анализ таких знаковых кинолент как «Андрей Рублев»

A.Тарковского, «Восхождение» Л.Шепитько и «Парад планет»

B.Абдрашитова показал, что связь между идеей картины и ее образным решением, жанром картины и характером конфликта, видом конфликта и характером проблематики картины является необходимым условием художественной целостности. Сюжет и фабула, структурная композиция и сюжетная композиция оказываются в прямой связи с мировоззренческой позицией авторов фильма. Компоненты драматургии - не механический инструментарий, они соотносимы с целым фильма, с его вселенной.

Идея жертвенного подвига, идея единства нашей общей судьбы, эсхатологическая идея станут центральными в творчестве кинематографистов, разрабатывающих в 60-80-е годы новозаветные темы и мотивы. В лентах этих режиссеров проступят контуры новаторского представления о человеке. Суть новаторства будет состоять в попытке очертить человека, прежде всего, как личность, с ее не выводимым из внешних обстоятельств внутренним бытием, с ее тайной внутренней свободой.

Список научной литературыПерельштейн, Роман Максович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Аверинцев С. Другой Рим: Избранные статьи. - СПб.: ТИД Амфора, 2005.

2. Алексеев А. Вместе с Аверинцевым // Другой Рим. СПб.: ТИД Амфора, 2005.

3. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.

4. Аристотель. Собр. соч. в 4 т.т. Т.4. Поэтика. — М.: Мысль, 1984.

5. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1992.

6. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. — М.: Прогресс, 1968.

7. Балаян Р. Из интервью З.Абдуллаевой // Огонек. 1987. - №47.

8. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990.

9. Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. // Post Scriptum. Сборник / Федор Достоевский М.: Эксмо, 2007.

10. Ю.Бердяев Н. Самопознание. М.: Плюс-Минус, 2004.

11. Бердяев Н. Смысл творчества. М.: ACT, 2002.

12. Бердяев Н. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994.

13. Блок А. Полн. собр. соч. В 6 т. М.: Правда, 1971. Н.Богданова О. Процесс секуляризации и кризис личности взападной культуре XX века: Монография // Рост. гос. экон.унив. Ростов-н/Д., 2001.

14. Богомолов Ю. Вечнозеленая теория и преходящая практика. // Поэтика кино. Перечитывая поэтику кино. СПб.: РИИИ, 2001.

15. Брашинский М. Кино. 500 главных фильмов всех времен и народов. М.: Афиша Индастриз, 2004.

16. Булгаков С. Два Града. Исследование о природе общественных идеалов. В 2-х томах. СПб: РХГИ, 1997.

17. Булычев Ю. Православие: Словарь неофита. СПб.: Амфора, 2004.

18. Быков В. Сотников. М.: Эксмо, 2005.

19. Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Том 1. Раннее христианство. Византия. М. — СПб., «Университетская книга», 1999.

20. Бычков В. По поводу двухтысячелетия христианской культуры. Эстетический ракурс // Полигнозис № 3. - М., 1999. С. 38-48.

21. Вайль П., Генис А. 60-Е, мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

22. Вайскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

23. Великовский С. В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма во Франции М.: Худож. лит., 1979.

24. Воденко М. Взаимодействие героя и пространства в современной кинодраматургии. -М.: ВГИК, 2000

25. Володин А. Пьесы. Сценарии. Рассказы. Записки. Стихи. -Екатеринбург: У-Фактория, 1999.

26. Волошин М. Россия // Средоточье всех путей. Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники М., 1989.

27. Вышеславцев Б. Вольность Пушкина. // О России и русской философской культуре. М.: Наука, 1990.

28. Габдуллина В. Мифологема дома в произведениях Ф.М. Достоевского. Барнаул, filfac.bspu.secna.ru/files/gabdullina1.doc.

29. Гегель Г.В.Ф. Философия права М.: Мысль, 1990.31 .Гращенкова И. Кино серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. -М., 2005.

30. Григорьева Т. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987.

31. Гроссман В. В городе Бердичеве. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

32. Джанелидзе Н., Абуладзе Т., Квеселава Р. Покаяние // Киносценарии № 2. - 1987.

33. Джохадзе И. Экзистенциональная философия и нигилизм. М., 2005.

34. Дополнительные материалы к фильму А. Аскольдова «Комиссар». «Интервью с Аскольдовым». Киностудия им. М. Горького, 1967 RUSCICO, 2004 (www. RUSCICO.com).

35. Евлампиев И. История русской метафизики в XIX-XX веках. Русская философия в поисках абсолюта. Часть I. — СПб.: Алетейя, 2000.

36. Евлампиев И. История русской метафизики в XIX-XX веках. Русская философия в поисках абсолюта. Часть II. СПб.: Алетейя, 2000.

37. Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. -Спб.: Алетейя, 2001.

38. Есенин С. Письмо матери / Стихотворения. М.: Советская Россия, 1990.

39. N 41.Зайцева Л. Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов. М.: ВГИК, 1991.

40. Иезуитов Н. О стилях советского кино. // Советское кино №3-4. -1933.

41. Ильин И. Религиозный смысл философии. М.: ACT, 2003.

42. Камю А. Бунтующий человек. М.:ТЕРРА - Книжный клуб; Республика, 1999.

43. Камю А. Миф о Сизифе. // Сумерки богов. М., 1990.

44. Кантор В. К. Русский европеец как явление культуры. М.: Российская политическая энциклопедия, 2001.

45. Кара-Мурза С. Кризис индустриальной цивилизации и политэкономическая модель производства.// Российская промышленная политика и проблемы индустриализма. М.: ИКК РИА, 1994.

46. Карсавин Л. О Личности. Религиозно-философские сочинения. -М.: Ренессанс, 1992.

47. Кафка Ф. Превращение // Приговор. Сборник. Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1991. — С. 307.

48. Клейменова О. Традиции русской культуры и фильм А. Тарковского «Андрей Рублев» // A.A. Тарковский в контексте мирового кинематографа. -М.: ВГИК, 2003.

49. Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. -М.: Искусство, 1977.

50. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. -М.: Искусство, 1974.

51. Кулешов И. Натуральная школа // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

52. Левидов М. Человек и кино. М.: Кинопечать, 1927.

53. Лем С. Солярис. М.: ACT, 2005.

54. Лосский В. Мистическое богословие. Киев: Путь к истине, 1994.

55. ЛотманЮ. Семиотика кино и проблемы киноэстетики//Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2005.

56. Луначарский А. Атеизм // Очерки по философии марксизма. -СПб., 1908.

57. Мандельштам О. Стихотворения. JI. Советский писатель, 1973.

58. Мень А. Магизм и единобожие. М.: Эксмо, 2004.

59. Мень А. Библиологический словарь. В 3 т. — М.: Фонд имени Александра Меня, 2002.

60. Мень А. У врат молчания. М.: Эксмо, 2005.

61. Михалкович В. Проверка на дорогах // Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия, 2002.

62. Нехорошев JI. Драматургия эпизода. М.: ВГИК, 1995. 65.0ртега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство,1991.бб.Ортега-и-Гассет. X. Веласкес. М.: Республика, 1997.

63. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004.

64. Пастернак Б. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 2. М.: Худож. Лит., 1989.

65. Первый век кино. М.: Локид, 1996.

66. Плахов А. Всего 33. Звезды крупным планом. Винница: ГЛОБУС-ПРЕСС, 2002.

67. Рак И. Египетская мифология. СПб.: Журнал «Нева»; Летний сад», 2000.

68. Рильке. P.M. Записки Мальте Лауридса Бригге. М.: Известия, 1988.

69. Ростоцкая М.А. Тарковский: мысли на чужбине // A.A. Тарковский в контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003.

70. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2001.

71. Рыклин М. Бюрократия за пределами закона. Киносценарии, 1991, №6.

72. Семенова С. Метафизика русской литературы Т. 1, М.: Дом ПоРог, 2004.

73. Семенова С. Метафизика русской литературы Т.2, М.: Дом ПоРог, 2004.

74. Соколов В. Европейская философия XV-XVII веков. М.: Высш. Шк., 1984.

75. Соколов Г. Искусство этрусков. -М.: Искусство, 1990.

76. Соколов М. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. — М.: Прогресс-Традиция, 1999.

77. Соловьев B.C. Идея сверхчеловека // Соловьев B.C. Соч. В 2-х т. Т.2.- М.: Мысль, 1990.

78. Сологуб Ф. Мелкий бес. -М.: Худож. лит., 1988

79. Тарковский А. Первые свидания / Стихотворения. М.: Эксмо-Пресс «Яуза», 1997.

80. Тарковский А., Кончаловский А. Андрей Рублев. // Искусство кино -№4,5.-1964.

81. Твардовский А. Теркин на том свете / Поэмы. М.: Книжная палата, 1988.

82. Толстой А.Н. О драматургии. (Доклад Первому съезду писателей). Собр. Соч. : В 10-и т., т. 10. М.: ГИХЛ, 1961.

83. Троянский В. Летят журавли // Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия, 2000.

84. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М.: ИнфоАрт, 1991.

85. Туркин В. Драматургия кино. М.: Госкиноиздат, 1938.

86. Туровская М. 7 ХЛ, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.

87. Тынянов Ю. Об основах кино. // Поэтика кино. Перечитывая поэтику кино. СПб.: РИИИ, 2001

88. Тюрин Ю. Российская история и духовные традиции в контексте кинематографического творчества. М.: НИИК, 2006.

89. Утилов В. Христианская картина мира и кинематограф // Кино: методология исследования. М.: ВГИК, 2001.

90. Уэльбек М. Элементарные частицы: Роман. М.: Иностранка, 2004.

91. Фет A. A.JI. Бржеской / Стихотворения. JL: Советский писатель, 1959.

92. Филимонов В. Комиссар // Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия, 2000.

93. Философия: Учебник, 2-е изд., перераб. и доп. От. Редакторы: В.Д. Губин, Т.Ю. Сидорина, В.П. Филатов. М.: ТОН - Остожье, 2002.

94. Флоренский П. Сочинения. В 4 т. -М.: Мысль, 2000.

95. Франк С. Непостижимое // Сочинения. М.: Правда, 1990

96. Франк С. С нами Бог. М.: ACT, 2003.

97. Франк С. Свет во тьме // Духовные основы общества. М.: Республика, 1992.

98. Фром Э. Бегство от свободы. Человек для себя. М.: Аст, 2004.

99. ЮЗ.Хальтхузен Г. Райнер Мария Рильке. Челябинск: Урал1.D, 1998.

100. Христианский кинословарь 1909 -1999. 2000.

101. Цивьян Т. Отношение к себе и к своему телу в русской модели мира // Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005.

102. Честертон Г. Гамлет и психоаналитик // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Политиздат, 1991.

103. Шевкунов Г. Церковь и кинематограф // Киносценарии. -1988. -№2.

104. Шестов JI. Апофеоз беспочвенности // Искусство кино № 2. — 1991.

105. Шпагин А. Религия войны // Искусство кино №6. - 2005.

106. О.Шпенглер О. Закат Европы // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. М.: Политиздат, 1991.

107. Ш.Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: Гештальт и действительность / Освальд Шпенглер. М.: Эксмо, 2006.

108. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. — М.: Искусство, 1964.

109. Элиот Т. Полые люди. СПб: Издательский дом «Кристалл», 2000.

110. Энциклопедия литературных героев. М.: Аграф, 1997.

111. Эстетика и теория искусства XX века. М.: Прогресс-Традиция, 2005.

112. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991.

113. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. -М.: РИК «Культура», 1993.1. ФИЛЬМОГРАФИЯ1. АНДРЕЙ РУБЛЕВ»1. Мосфильм», 1966

114. Авторы сценария: А. Кончаловский, А. Тарковский Режиссер: А. Тарковский Оператор: В. Юсов

115. Художники: Е. Черняев, И. Новодережкин, С. Воронков Композитор: В. Овчинников

116. В ролях: А, Солоницын, И. Лапиков, Н. Гринько, Н. Бурляев, Ю. Назаров, Р. Быков и др.

117. ВОСХОЖДЕНИЕ» «Мосфильм», 1976

118. Авторы сценария: Ю. Клепиков, Л. Шепитько Режиссер: Л. Шепитько Операторы: В. Чухнов, П. Лебешев Художники: Ю. Ракша Композитор: А. Шнитке

119. В ролях: Б. Плотников, В. Гостюхин, С. Яковлев, Л. Полякова, А. Солоницын и др.1. ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ»

120. Франция Польша - Норвения, 1991

121. Авторы сценария: К. Кесьлевский, К. Писевич1. Режиссер: К. Кесьлевский1. Операторы: С. Идзяк1. Композитор: 3. Прайснер

122. В ролях: И. Жакоб, В. Ковальский, Г. Тонкедек, Ф. Вольтер, К. Ендрусик и др.

123. ЖИЛЕЦ» Франция-США, 1976 Авторы сценария: Ж. Брах Режиссер: Р. Полянский Операторы: С. Нюквист Композитор: Ф. Сард

124. В ролях: Р. Полянский, И. Аджани, М. Даглас, В. Флит и др.

125. ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН» Великобритания, 1971 Авторы сценария: С. Кубрик, Э. Бёрджесс Режиссер: С. Кубрик Композитор: В. Карлос

126. В ролях: М. Макдауэлл, П. Мэги, Э. Корри, О. Моррис и др.

127. ИВАНОВО ДЕТСТВО» «Мосфильм», 1962 Режиссер: А. Тарковский Автор сценария: В. Богомолов, Михаил Папава Оператор: В. Юсов Художник: Е. Черняев Композитор: В. Овчинников

128. В ролях: Н. Бурляев, В. Зубков, Е. Жариков, В. Малявина, С. Крылов, Н. Гринько и др.

129. КАЛИНА КРАСНАЯ» «Мосфильм», 1973

130. Автор сценария и режиссер: В. Шукшин Оператор: А Заболоцкий Художник: И. Новодережкин Композитор: П. Чекалов

131. В ролях: В. Шукшин, Л. Федосеева-Шукшина, И. Рыжков и др.1. КОМИССАР»

132. Киностудия им. Горького», 1967

133. Автор сценария и режиссер: А. Аскольдов1. Оператор: В. Гинзбург

134. Художник: С. Серебренников1. Композитор: А. Шнитке

135. В ролях: Н. Мордюкова, Р. Быков, Р. Недашковская, Л. Волынская, В. Шукшин и др.

136. ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ» «Мосфильм», 1957 Автор сценария: В. Розов Режиссер: М. Калатозов Оператор: С. Урусевский Художник: Е. Свидетелев Композитор: М. Вайнберг

137. В ролях: Т. Самойлова, А. Баталов, В. Меркурьев, А. Шворин, С. Харитонова и др.

138. ПАРАД ПЛАНЕТ» «Мосфильм», 1984 Автор сценария: А. Миндадзе Режиссер: В. Абдрашитов Операторы: В. Шевцик Художники: А. Толкачов Композитор: В. Ганелин

139. В ролях: О. Борисов, С. Шакуров, С. Никоненко, А. Пашутин, П. Зайченко, А Жарков, Б. Романов, Е. Майорова и др.

140. ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ» «Мосфильм/Киргизфильм», 1965

141. Автор сценария: Ч. Айтматов, Б. Добродеев, А, Кончаловский1. Режиссер: А. Кончаловский1. Операторы: Г. Рерберг1. Художники: М. Ромадин1. Композитор: В. Овчинников

142. В ролях: Н. Аринбасарова, Б. Бейшеналиев, Д. Куюкова, И. Ногайбаева, К. Жакибаев и др.

143. ПОКАЯНИЕ» «Грузия-фильм», 1984

144. Авторы сценария: Нана Джанелидзе, Тенгиз Абуладзе, Резо Квеселава.

145. Режиссер: Т. Абуладзе Операторы: М. Агронович Художники: Г. Микеладзе Композитор: Н. Джанелидзе

146. В ролях: А. Махарадзе, И. Нинидзе, 3. Боцвадзе, К. Абуладзе, Э. Гиоргобиани и др.

147. ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ» «Ленфильм», 1971-1985 Автор сценария: Э. Володарский Режиссер: А. Герман Оператор: Я. Склянский Художник: В. Юркевич Композитор: И Шварц

148. В ролях: Р. Быков, В. Заманский, А. Солоницын, О. Борисов, Ф. Одиноков и др.

149. ПРОЛЕТАЯ НАД ГНЕЗДОМ КУКУШКИ» США, 1975

150. Авторы сценария: Б. Голдман, К. Кизи Режиссер: М. Форман Оператор: X. Уэкслер Композитор: Д. Ницше

151. В ролях: Д. Николсон, Л.Флетчер, Б. Дуриф, Д. Де Вито, У. Рэдфилд и др.психо»1. США, 1960

152. Авторы сценария: Р. Блох, Д. Стефано Режиссер: А. Хичкок Композитор: Б. Херрманн

153. В ролях: Д. Ли, Э. Перкинс, В. Майзл, Д. Гэвин, М. Балсам, Д. Макинтрайр и др.1. СЕРДЦЕ АНГЕЛА» США, 19871. Автор сценария: А. Паркер

154. Режиссер: А. Паркер Оператор: М.Сересин Композитор: Т. Джонес

155. В ролях: М. Рурк, Р. Де Ниро, Л. Боне, Ш. Рэмплинг и др.1. СОЛЯРИС» «Мосфильм», 1972

156. Авторы сценария: Ф. Горенштейн, А. Тарковский1. Режиссер: А. Тарковский1. Оператор: В. Юсов1. Художник: М. Ромадин1. Композитор: Э. Артемьев

157. В ролях: Д. Банионис, Н. Бондарчук, Ю. Ярвет, В. Дворжецкий, Н. Гринько, А. Солоницын и др.1. СТАЛКЕР» «Мосфильм», 1979

158. Авторы сценария: А. Стругацкий, Б. Стругацкий1. Режиссер: А. Тарковский1. Оператор: А. Княжинский1. Художник: А. Тарковский1. Композитор: Э. Артемьев

159. В ролях: А. Кайдановский, А. Фрейндлих, Н. Гринько, А. Солоницын и др.1. ФИЛЕР»

160. Киностудия им. Довженко», 1987 Автор сценария: Р. Ибрагимбеков, Р. Балаян Режиссер: Р. Балаян

161. Операторы: В. Трушковский, Б. Вержбицкий Художники: О. Медведь, С. Хотимский

162. В ролях: О. Янковский, А. Вокач, Е. Сафронова, А. Збруев, Н. Коредкая и др.