автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Проблематика отечественной кинодраматургии в период формирования новой реальности (1986-1998 годы)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблематика отечественной кинодраматургии в период формирования новой реальности (1986-1998 годы)"

Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова КАФЕДРА КИНОДРАМАТУРГИИ

На правах рукописи УДК 791.43(470)

РГБ ОД

\ 4 ДЕК 1333

КАРИНЭ ФОЛИЯНЦ ПРОБЛЕМАТИКА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КИНОДРАМАТУРГИИ В ПЕРИОД ФОРМИРОВАНИЯ НОВОЙ РЕАЛЬНОСТИ (1986-1998 годы)

Специальность 17.00.03. «Кино, теле и другие экранные искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1999г.

Работа выполнена во Всероссийском государственном институте кинематографии имени С.А. Герасимова НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ - профессор, доктор искусствоведения

К.К. Парамонова ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ-Профессор, кандидат Доктор искусствоведения

искусствоведения М.П. Власов B.C. Листов

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ - Государственный институт

искусствознания (Россия, Москва) Защита состоится «/Г» 999 г. в часов

на заседании диссертационного совета при Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А. Герасимова Адрес: 129226, Москва, ул.В.Пика,3,ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим направлять по адресу: 12Ш26, Москва, ул. В.Пика,3, ВГИК, учебная часть.

Ученый секретарь диссертационного совета

Кандидат искусствоведения Т.В. Яковлева

04О, О

33 6. О

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Нынешняя эпоха в жизни нашей страны - это время великих общественно-политических потрясений, трансформации ее уклада, формирования новых представлений и ценностей. Безусловно, что нынешнее время это и новый этап в истории развития отечественной культуры и отечественного кинематографа как части этой культуры.

Кинематограф всегда подвергается тем же болезням и реакциям, что и сама действительность. В последнее десятилетие кинопроцесс в целом перестал быть упорядоченным, логичным. Прежде он представлял определенную целостность, складывающуюся в силу так или иначе упорядоченного художественного сознания, опиравшегося, в свою очередь, на упорядоченную систему ценностей. Ныне российский кинематограф продолжает оставаться в глубоком кризисе, как и сама реальность сегодняшнего дня. Однако и в этом критическом состоянии удается и заметить тенденции дальнейшего развития отечественного кино.

"Переоценка всех ценностей- вот лозунг нашей эпохи",1 -считает Питирим Сорокин. Эта эпоха переоценки ценностей, формирования новых нравственных идеалов, новых моделей в отечественной экономике и политике, активизации информационных процессов, трансплантации жизненных ориентиров на новую ценностно-смысловую основу и называется нами в данном исследовании "новой реальностью".

Следует сказать, что в первые же годы перестройки( а именно с

1 Сорокин П. Принципы и методы современной науки о нравственности.// Этическая мысль. Научно-публицистические чтения. -М.,1990.-с.324.

этой точки отсчета начинается наше исследование) произошло разрушение государственного монополизма в области кинематографа, что выдвинуло немало трудных проблем и тревожных вопросов. Кинематограф практически сразу вынужден был стать на рельсы тотальной коммерциализации. Произошла деидеологизация кино.

Переход от 80-х к 90-м годам - это своего рода рубеж, позволяющий увидеть ряд новых тенденций, особые подходы к материалу действительности, новые способы экранного претворения, особые формы контактов, складывающихся между произведением искусства и кинозрителем. Разумеется, осветить все эти аспекты в одной, сравнительно небольшой по объему работе практически невозможно. Поэтому в данном исследовании речь идет, прежде всего, о новых тенденциях в современной отечественной кинодраматургии.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ - попытка определить объективные тенденции развития отечественной кинодраматургии в период формирования новой реальности. Мы пытаемся проанализировать процессы освоения кинодраматургами действительности и постижение методов этого освоения. Прежде всего, нас интересует определение основных тем сегодняшней кинодраматургии, рассмотрение проблемы трансформации образов героя и антигероя, смоделированных временем под воздействием меняющихся социальных обстоятельств. Немаловажно также проследить новые принципы формирования художественного образа в фильмах последних лет и диалектику взаимодействия персонажей киносценариев с окружающей их социальной средой.

Интересно сопоставить поток новых картин с произведениями предшествующего этапа - не только в плане художественной ценности, но и с точки зрения развития общих закономерностей.

Исчерпал ли себя классический критический реализм с его пафосом познания действительности? Как формируются сегодня принципиально новые эстетические установки в кинематографе? Процессы, происходящие сегодня в отечественном кино, рассматриваются в работе вкупе с процессами, происходящими в действительности. Ибо ни одно значительное явление в художественном творчестве не может быть верно и до конца понято вне своего общественно-исторического контекста. Только в сопоставлении с сегодняшней общественной практикой, с реальными процессами общественной жизни и ее морально-психологическим климатом можно оценить социальную значимость темы нравственных исканий человека в современном кино, выявить предпосылки и идейно-эстетическое содержание ее эволюции, последние десять лет протекающей особенно динамично.

АКТУАЛЬНОСТЬ РАБОТЫ И НАУЧНАЯ НОВИЗНА состоят в том, что она, одна из немногих, обращена к практике сегодняшнего кинематографа, его взаимоотношениям с предшествующим этапом. В киноведении и кинокритике есть много работ, исследующих тематику современного российского кинематографа, анализирующих основные особенности становления драматургии, поиски и обновление выразительных средств. Однако это один из первых аналитических трудов, обобщающих весь материал и обращенных к тому критическому моменту кинопроцесса, который существует сегодня и нуждается в об-

стоятельном изучении.

Существенное значение для кинотеории могут иметь результаты, полученные на основе анализа нового материала кинопрактики конца 80-х- 90-х годов, раскрывающие нынешнее состояние и тенденции развития отечественной кинодраматургии, а также новые закономерности художественно-содержательной структуры кинопроизведений, расширяющие страницы известного о нашем современнике, выявляющие новые типы характеров киногероев в контексте их взаимодействия с окружающим социумом.

МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ составляют киносценарии и фильмы последних 12 лет (1986-1998г.) Несмотря на то, что эти произведения находились в центре внимания нашего киноведения и кинокритики, материал является малоизученным. Явления, происходящие в российской кинодраматургии конца 80-х -90 годов чрезвычайно разнообразны и заслуживают дальнейшей систематизации и обобщения.

В качестве материала исследования, нами взяты картины разных художественных уровней, а не только выдающиеся произведения крупных мастеров экрана. Повторимся, что мы рассматриваем данные фильмы с точки зрения драматургии, анализируя положенные в их основу сценарии.

Весь отобранный для диссертации материал подчинен системе анализа кинопроцесса сегодняшнего дня.

ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ работы являются общеэстетическая и киноведческая концепции художественного образа, роли образа-характера в художественном познании и отображении действи-

тельности. Кроме общефилософских положений, в работе нашли отражение концепции и положения общей теории кинодраматургии, изложенные в трудах российских и зарубежных исследователей кинематографа.

В ОСНОВЕ МЕТОДОЛОГИИ - проблемный и системно-аналитический подходы, сочетание историко-киноведческого и культурно-эстетического анализа современных произведений киноискусства.

Список ЛИТЕРАТУРЫ, позволяющей исследователю глубоко изучить данную тему, открывается работами классиков отечественной и зарубежной философии и психологии, трудами современных философов, психологов, культурологов.2

Чрезвычайно важны и труды по истории советского кино, теории кинодраматургии известных современных ученных и исследователей, таких как В.Шкловский, А.Караганов, С.Фрейлих, Р.Юренев, И.Вайсфельд.

Много интересного с точки зрения осмысления и обобщения фактического материала по анализу современного российского и американского кинематографа содержится в работах М.Власова, Е.Громова, М.Зака, Л.Зайцевой, Е.Карцевой и многих других отечественных ис-

2 В работе над диссертацией использованы и цитируются труды Г-В.-Ф. Гегеля, Ф.Достоевского, Н.Бердяева, Л.Выготского,З.Фрейда, Э.Фромма, Х.Ортеги-и-Гассета. Изучение этих трудов открыло возможности постижения проблем различия менталите-тов, объяснения концепции героического в искусстве, помогло осмыслить глубоко происходящие в обществе процессы смены культурных пластов.

следователей.3

Огромное место занимают также публикации в периодической печати, газетах и журналах, так как с начала девяностых годов выходит мало книг, посвященных проблематике современного российского кинематографа. С особенной тщательностью изучались публикации в журналах "Киноведческие записки" и "Искусство кино", альманахе "Киносценарии". Текущая кинокритика позволила передать атмосферу творческих поисков и разнонаправленное™ авторских суждений о действительности, отраженной на современном экране.4

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы состоит в том, что она обращена к реальным дискуссионным кругам, рассматривающим крупнейшую кинематографию в сложнейший для нее момент перестройки и переформирования. Она представляет интерес для сегодняшних кинодраматургов, стремясь помочь их реальной практике. Исследование позволяет выявить основные тенденции развития совре-

3 См например Громов Е. Восхождение к герою. Экран и молодежь.-М.:Просвещение,1982; Зайцева Л. Киноязык: возвращение к истокам-М.:ВГИК,1997.;Зак М.Кинопроцесс.-М.,1990.;Капралов Г. Западный кинемато-графхупермены и люди.-М.:Знание,1987;, КарцеваЕ.Вестерн: эволюция жанра.-М.:Искусство,1986.;Туровская М. Памяти текущего мгновения. Опыт, портреты, замет-ки.-М.:Сов. писатель, 1987.; Юренев Р. Новаторство совесткого киноискусства.-М.: Просвещение, 1986.И др.

4 Наиболее важными для нашего исследования можно назвать следующие статьи: Арабов Ю. О проблемах современной кинодраматургии // Информационный бюллетень ВГИК.-1998-99уч.г. -№ 1; Зак М. Искусство злободневности // Искусство кино.-1995,-№8; Мамтова Л. Черты героя проясняются// Искусство кино.-1986.-№2; Петров И. Историческое и мифологической в кинопроцессе // Киноведческие залиски.-1992.-№15; Сиривля Н. Опять хочу вПариж// Искусство кино.-1993 .-№7; Шилова И. Пафос замещения// Киноведческие записки.-1988.-№1.; Хлебникова В. Смерть героя// Киноведческие записки.-1994.-№20.

менной кинодраматургии, указать темы, исчерпавшие себя на сегодняшнем экране, обозначить темы и сюжетные конструкции, которых ждет от создателей кинолент зритель.

Основные результаты и выводы исследования нашли отражение в публикациях по теме диссертации.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры кинодраматургии ВГИК в мае 1999 года и рекомендована к защите.

Цели исследования и характер материала определили СТРУКТУРУ работы, основное содержание которой изложено в трех главах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Глава первая называется "Стилистика гиперреализма с драматургии фильмов конца 80-х - начала 90-х годов".

В первом разделе этой главы "Молодежный герой как предвестник перемен" речь идет о молодых героях-бунтарях, которые стали отражением кризисной ситуации в развитии общества в конце 80-х. Это время принесло в кинематограф темы, ситуации, которые прежде не могли стать объектом искусства. Особенно важным в отражении кризисной ситуации, сложившейся в обществе и кинопроцессе становится "молодежный герой". Поток фильмов о молодежи выплеснул обвинения обществу в агрессии, жестокости, бездуховности, или, вернее, духовной беспризорности молодых. В этих лентах появляется герой как образ социального неблагополучия, как некое предупреждение, тревожный симптом времени.

Проблема молодежи в конце восьмидесятых стала практически ключевой в жизни и в искусстве. Обнаружились глубокие связи между

вопросами воспитания и потребностью в дальнейшей демократизации общества в целом. Неудивителен тот острый интерес, который вызвали ленты, предложившие в разговоре о молодежи новый уровень правды. Подростковый бунт, естественный для определенного возраста, начинал выглядеть куда более серьезно, ибо был направлен не столько против родительской опеки, категоричной власти учителя, сколько против этики, морали, всего уклада жизни.

Кинодраматурги, интуитивно чувствуя это, меняли свой язык. В фильмах конца восьмидесятых, адресованных молодежи и повествующих о молодых разные жанрово-стилевые модели, разный уровень осмысления действительности. Но их при всей несхожести, несомненно, роднит одно - утверждающаяся в кинематографе стилистика гиперреализма.

Вводимый нами термин гиперреализм является здесь рабочим термином, почерпнутым из многочисленных публикаций в периодической печати. Под гиперреализмом понимается желание разглядеть реальность через, своего рода, увеличительное стекло. Это сверхнатуралистичность повествования, основанная на обязательной идентификации экрана и действительной жизни. При столь скрупулезном рассмотрении реальности, непременным является присутствие пафоса разоблачительства и желание шокировать зрителя. (Отметим, что желание ввести зрителя в шок становится одной из характерных черт кинодраматургии данного периода). Картины, где стилистика гиперреализма выражена особенно ярко, подчеркнуто публицистичны. Особенно это касается рассматриваемых здесь фильмов о молодежи. Гипер-

реализм или, как его еще называют,"жестокий реализм", почерпнутый из газет и с экранов телевизоров, напрочь разрушил предыдущие стереотипы "нормативного героя". Новые конфликты меняют характер сюжета, принципы характеристики героя. Однако попытки увидеть героя не дидактическим примером, а реальной личностью со всей ее психологической сложностью не всегда увенчиваются успехом. От дидактики уходят, но к психологическому анализу приходят не всегда и не все.

Вопросы необходимости переустройства общественного сознания появляются в фильмах "Соблазн", "Поджигатели","Маленькая Вера", "Меня зовут Арлекино". Они отличаются не только новизной построения сюжета, но и более жестким взглядом на проблему жизни нового поколения. Фильмы "Маленькая Вера" и "Меня зовут Арлекино" стали едва ли не новой точкой отсчета, новым мерилом уровня правды в кинематографе. Именно с этих картин начинается утверждение стилистики гиперреализма в отечественном кинематографе.

Крушение "системы" или даже предвидение, чаяния такого крушения приобрели в "перестроечном " кинематографе сюжетные очертания достаточно страшной, повторяющейся из фильма в фильм архе-типической ситуации, где молодое, едва начинающее жить сознание, пытаясь порвать с лживым и несостоятельным миром взрослых, запутывается в еще худшей лжи, жестокости, уголовщине, порой даже погибая по воле неотвратимой судьбы. Эта тема читается в самых различных по жанрам фильмах - "Плюмбум или опасная игра", "Курьер", "Асса".

В рамках исследования драматургии "бунтарских" молодежных картин особенным образом рассматривается проблема присутствия в них элементов рок- культуры ( фильмы "Асса", "Игла"). Мы пытаемся показать на примере анализа этих картин, как повлияла рок-культура на драматургическое построение данных лент, что принесла она нового с приходом на экран в осмыслении проблем молодежи в кинематографе. В фильме "Игла" впервые за весь рассматриваемый период появляется попытка создания романтического героя, корни которого несомненно проистекают из рок культуры. Герой этот противостоит обыденному сознанию, в каком бы мире оно не процветало."Игла" практически единственная попытка создания неоромантического героя в молодежном кинематографе. Она не получила продолжения в кинематографе данного периода. Утрата абсолютных ценностей, в первую очередь, стала причиной того, что романтики в кинематографе конца восьмидесятых - девяностых не прижились. Стилистика гиперреализма оказалась губительной для них.

Вторая часть первой главы называется "Российская волна "черного кино". В фильмах "черного кино" также безусловно господствует стилистика гиперреализма. Отмена цензуры и обнародование сведений о вопиющих преступлениях в обществе сделали предметом обличитель-ства иные сюжеты и темы. Кинематограф обратил свое внимание на алкоголиков, проституток, зэков, бомжей. Игровой кинематограф не поспевал конкурировать с оперативной информацией. А потому никаких принципиально новых открытий и тем не мог предложить. Он лишь иллюстрировал самые злободневные газетные публикации.

Н.Сиривля в статье "Опять хочу в Париж", опубликованной в журнале "Искусство кино", вводит понятие "реактивного кино". Под реакцией подразумевается "реакция художников на новое освоение действительности в противовес бывшим представлениям"5. Термин этот может быть принят, а, возможно, вызовет серьезные возражения. На наш взгляд, он довольно точно отражает сущность кинематографических исканий данного периода. В ситуации культурного шока, исчерпанности былых источников вдохновения, художники пытаются эксплуатировать те чрезвычайно сильные эмоции, которые представляют собой реакцию коллективного бессознательного на распад предшествовавшей мифологической картины мира. Эмоциональная и эстетическая бесплодность "реактивного кино", так же как и его распространенность, навязчивое тиражирование одних и тех же ложных решений, объясняется, вероятно, тем, что внутренняя неспособность художника дистанцироваться от такого рода мощных эмоциональных комплексов обрекает его на автоматическое следование логике определенного сюжета, подсознательно очень жестко детерминированного. А поскольку эти реакции носят, как правило, весьма болезненный дисгармоничный характер, свидетельствуя о несбалансированности видения мира, искусство, усиливая их, способствует лишь нарастанию и усилению этого дисбаланса.

Одна из самых ярких форм "реактивного" кино - так называемая "чернуха ", широко выплеснувшаяся на экран в начале девяностых го-

5 Сиривля Н. Опять хочу в Париж//Искусство кино.-1993.-№7,с.19

дов. Понятие "чернуха", несмотря на свою распространенность, достаточно грубое, взятое из публицистического лексикона. Это некая метафора, эвфемизм, даже псевдоним для обозначения круга проблем, касающихся умонастроения нашего общества. Это проекция хаоса, бушующего и вокруг и внутри людей. Понятие "черный" фильм существовало и прежде. Была "черная волна" в британском кино, югославская "черная серия", польские и венгерские гротески. В данном разделе первой главы исследуется глубинная, генетическая принадлежность "чернухи" нашего времени к советской культуре, подчеркивается принципиальное различие между "чернушными" жанрами и их функциями в отечественной и зарубежной, прежде всего, американской культурах.

Следует отметить сразу, что причисляемые к "черной волне" фильмы разнятся и по художественному уровню, и по жанрам. Принадлежность к "черной волне" не перечеркивает достоинств ленты. В этой главе анализируются только те картины, которые в той или иной степени претендуют на художественность. Здесь рассматривается типология характеров героев "черных" лент. Отмечается, что в качестве героев сценаристы предлагают чаще всего типичных "отверженных" людей. Отверженных - то есть отвергнутых средой, человеческим обществом

Анализируя сценарии "черных лент", мы отмечаем, что практически ни одна история "униженных и оскорбленных" этого периода не ищет зла в самом человеке, не призывает его к покаянию. Любые грехи героев списаны на социальное зло, на пороки системы. Человек в

большинстве сценариев "черной волны" рассматривается с точки зрения кафкианской концепции - как существо подавленное, загнанное, мечущееся в лабиринте непостижимой и враждебной действительности. Как заранее обреченная жертва чудовищного государственно-бюрократического механизма. Между тем, если рассматривать этот вопрос с точки зрения концепции человека Достоевского, то напротив: поведение людей необязательно детерминировано средой, скорее, оно детерминировано их внутренней, субстанциональной сущностью. Ибо Достоевский считал, что" социальное зло вытекает из нравственной деградации и заблуждений интеллекта, а это в свою очередь объясняется забвением законов Христа".6 Об этом же практически пишет и Гегель: "Совокупность жизненных обстоятельств, действий, судеб - все это несомненно формирует индивида, но его собственная природа, подлинное ядро его умонастроения и способностей обнаруживаются независимо от них, когда он открывается перед лицом одной великой ситуации и великого действия".7

Вторая группа фильмов "черной волны" - так называемая "конвертируемая чернуха", то есть предназначенная не для нашего, а для зарубежного зрителя некая разоблачительная экзотика. Это большей частью фильмы - копродукции, ориентированные на запад. Можно отметить в них некоторый налет представления, ревю. Очевидно, это делалось в угоду западному зрителю. Это картины "Такси-блюз",

6 Кашина Н. Эстетика Ф.М.Достоевского.-М.:Высшая школа, 1989,- с73..

7 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика.-М.:Искуссство,1968.-т.1, с 227.

"Окно в Париж" и другие

"Реактивное кино", основанное на образном развертывании инфантильных социальных комплексов, обнаруживает свою непреодолимую коллажность и эстетическую раздробленность. Следует особо отметить, что влияние "черной волны" ощутимо даже на произведениях незаурядных талантливых и самобытных художников (картина "Астенический синдром" К. Муратовой).

В главе анализируются вопросы неизбежности возникновения волны "черного кино", о которой, по нашему мнению, невозможно говорить как о сугубо негативном явлении. Речь здесь идет также о второй волне "черного кино", появившейся в конце девяностых( "Мама, не горюй!", "Мытарь", "Дрянь хорошая, дрянь плохая"). В клиповости, коллажности их структур чувствуется и несомненное влияние американца Квентино Тарантино с его "Криминальным чтивом" .На наш взгляд, это неслучайно. Ибо процессы, происходящие и сегодня в обществе - социальная паника, коллективные неврозы, потеря нравственных ценностей, постепенная аномия, то есть "безнормность" существования, вызывают у художников не только растерянность, но и стремление к упрощению - к моделям клипа, к кичу, которым наполнена сегодняшняя, вторая волна "черного" кино.

С одной стороны, стилистика гиперреализма дала возможность увидеть все происходящее в жизни с немыслимой прежде достоверностью и реалистичностью, даже натуралистичностью. С другой - непременная идентификация экрана и жизни приводила многих художников кино к потере образности повествования, к излишней публицистично-

сти и поверхностности кинематографического повествования.

Глава вторая называется "Влияние американского кинематографа на развитие отечественной кинодраматургии (на примере криминальных фильмов)». Американский кинематограф, получивший после перестройки широкое распространение в нашей стране, не только "приучил" к себе российского массового зрителя, но тем самым заставил отечественных кинематографистов так или иначе изучать американские модели. Каким образом это сказалось на драматургии отечественных лент - именно этому вопросу посвящен данный раздел нашего исследования. Мы ведем его на примере картин и сценариев криминальной тематики, прочно утвердившей себя и занявшей с начала девяностых годов в нашем кинематографе одно из главенствующих мест.

Криминальная агрессия в культуре, обилие интеллектуальных и художественных интерпретаций преступного, зыбкость, проницаемость границ между криминальным и некриминальным - все это свойственно нашей жизни последнего десятилетия и нашему кинематографу. Канонов создания фильмов криминального жанра в России до начала 90-х годов практически не было. Поэтому их создатели пытались приспосабливать западные жанровые модели к вкусам отечественного зрителя.

Практика "заимствования" российским кино моделей у американского началась давно, в тридцатые годы с блестящих советских мюзиклов Григория Александрова. Талант Александрова позволил адаптировать их к нашей реальности так органично, что после него уже не удавалось практически никому. Сегодня наши драматурги и режиссеры

открыто ищут вдохновения в американских фильмах "мужского действия", где в центре сильный герой-одиночка.

Для переломных моментов истории характерно оживление популистских теорий в сознании людей. (Уместно вспомнить, что родина популизма как политического движения - США, где он распространился на рубеже 19-20 веков и активизировался в период "Великой депрессии", начавшейся в 1929 году.) Сердцевина популистского сознания -упование на героя.

Улавливая популистские настроения, которые бродят так или иначе в массовом сознании, в России пытались сконструировать и внедрить в экранную жизнь такого героя.

В американском криминальном кино есть герой, аналогов которому у нас найти почти невозможно. Человек, который законными методами пытается бороться против беззакония в ущерб личному благополучию, карьере, сытому, безбедному существованию. Образцом подобного персонажа впервые стал Серпико из одноименного фильма Сиднея Люмета, вышедшего в 1973 году. Российский кинематограф такого героя не видит. (Из фильмов предыдущих лет вспоминается лишь "Допрос" Р.Оджагова по сценарию Р.Ибрагимбекова, снятый в 1979г.) Очевиднее всего потому, что его нет и не может быть в сегодняшней беззаконной реальности. Поэтому место героя по-прежнему занимает жулик - удачливый и ловкий, но -жулик (как, например, в картинах "Гений", "Барханов и его телохранитель").

Таким образом, российские кинодраматурги видят реально цен-

тральный персонаж одновременно героем и антигероем. Это происходит практически во всех картинах на криминальную тему ("Дюба-дюба", "Палач", "Я сама" и многих других).

Следует отметить, что наше криминальное кино по сей день чрезмерно нагружено социальными мотивами и мотивировками. Трагические обертоны, тупиковые финалы свидетельствуют о том, что разрубив тот или иной узел, герой, по сути дела, мало что решает. Отсюда пессимистичность финалов большинства наших криминальных картин.

Анализируя большое количество современных российских "криминальных" сценариев, мы приходим к выводу, что ощущение трагичности пронизывает насквозь драматургию большинства российских криминальных фильмов. У американце этот трагедийный момент отсутствует, ибо не занимает значительного места и в национальном сознании, поскольку повседневная жизнь не дает для него серьезных толчков. Поэтому когда мы говорим о подражании наших лент американским, правильнее сказать, что речь идет о псведоамериканизме, об имитации западных образцов и далеко не всегда талантливой имитации. Выдающийся психолог Л.С.Выготский утверждал, что действительное содержание художественного произведения не материал, не фабула, а специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Но это требует преодоления того материала, в который оно воплощается. "Искусство берет материал из жизни, но дает сверх него

нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится".8

В художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, считает Выготский. Задача автора - подобрать сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивления своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он хочет сказать. Этот вывод верен и для кинематографа. И лучшие американские уголовные картины, преодолевая сам материал - кровавые разборки, погони, убийства, - выходят на иной уровень повествования, несут веру в общечеловеческие ценности. Криминальный фильм у американцев не аморален, хотя речь идет о преступлении и крови. Это даже морализа-торское кино, потому что оно основано на незыблемости категорий добра и зла.

Наш кинематограф, начиная осваивать криминальную тематику не смог сделать того, что назвал Выготский "преодолением материала". Уже после первых картин на эту тему ("Воры в законе", "По прозвищу зверь", "Линия смерти") стало ясно, что какими бы благими не были исходные намерения художников сами по себе, они будут действенны лишь тогда, когда найдут адекватное эстетическое воплощение, а не станут просто использовать "ходовой товар" - в данном случае новизну освоения этого ранее неведомого зрителям огромного жизненного пласта. Можно отметить, что оценка криминальной среды как антигуманной, ее несовместимость с подлинной человечностью, существующая в

8 Выготский Л.С.Психология искусства.- М.,1968,-с. 208

американском кинематографе, в российских криминальных лентах отсутствует. Порой здесь основным является любование изображенной жестокостью, сочувствие к представителям преступной среды.

Онтологическая общность криминальных российских лент в маниакальной сосредоточенности на теме насилия. На теме метафизического зла, занимающего пьедестал победителя. Но в криминализированном обществе так будет до тех пор, пока коллективная травма не будет выговорена до конца.

Американские образцы кинематографа невозможно скалькировать и перенести их на отечественную почву. Корни этого лежат в совершенном различии российского и американского менталитета. Мы подробно рассматриваем в данной главе эти различия, опирающиеся в основе своей на различия протестантизма американцев и православия россиян.

Для российской духовности свойственна, в частности, углубленность в трагические основы религии и жизни. Религиозность - главное свойство национального сознания, именно с ней связаны искания абсолютного добра, совестливости. Для американцев национальная идея связана с демократией, народным правлением. В русской истории отсутствовал специфический признак европейского развития или, если пользоваться словами Шпенглера, "фаустовский дух", имеющий целью продуктивную динамику. Если в основе русского мифа лежит идея противостояния быту, то "американская мечта" основана на определенном стиле повседневной жизни. Американское понятие индивидуализма уходит в протестантский духовный идеал, основанный на лич-

ном общении с Богом и особом отношении к собственности как части себя.

Эти огромные различия в национальном сознании, менталитете говорят о том, что голливудские модели в исконном их варианте вряд ли могут прижиться в российском кино.

Для нашего исследования особенно важно подробное рассмотрение тенденций стирания четких границ между героизмом и преступлением, в результате чего личность в российском криминальном кино часто оказывается героем и антигероем одновременно, а на экранном пространстве нет разницы между преступлением и невинностью. Возникает .ситуация "потерянных людей", своего рода мутантов, которые не способны понять как отличить честность от нечестности, преступление от благородства.

В русской философии конца девятнадцатого- начала двадцатого века любовь - к человеку, к природе, к жизни, к Богу - понималась как то главное, что даст человечеству возможность построить новый, лучший, совершенный и духовный мир, откроет путь к теургии нового бытия. Тяжелый духовный кризис мы обнаруживаем прежде всего в потере интереса к личности, в обесценивании ее.

"Вся задача в том, чтобы в этом мировом вихре сохранился образ человека, образ народа и образ человечества для высшей творческой

жизни",9 - писал Н.Бердяев. Это - задача на все времена. Проблема человека всегда была и остается главной для искусства.

Главное измерение всех результатов побед и поражений общества - ценность в нем человека. Самые сложные конфликты эпохи решаются сквозь призму индивидуальной судьбы, на плацдарме человеческой души. История человечества не становится от этого мельче и камернее, ибо в центре большой истории - всегда личность. Говоря словами Ж,-П. Сартра, "нет никакого другого мира, помимо человеческого мира. Все прогрессы реакционны, если рушится человек".10

Основная ценность культуры связана с ее гуманистическим назначением, развитием и обогащением личности. Справедлива мысль Н.И Конрада:"...для определения подлинно прогрессивного есть критерий, выработанный самой историей. Критерий этот гуманизм в двояком аспекте: как обозначение специфических свойств природы и как оценка этих свойств в смысле высшего и, вместе с тем, этического начала человеческого поведения и всей общественной жизни".11

Имено поэтому третья глава нашего исследования называется "Тенденции дегуманизации современного российского кинематографа и возможности противостояния им ".

Отрекаться от гуманизма невозможно. М. Хайдеггер пишет:"...тому, кто отрицает гуманизм, остается лишь утверждать бесче-

9 БердяевН. Кризис искусства.-репринтное издание.-М., 1990, с .23.

10 Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм// Сумерки богов.-М.,1990.-с.434.

11 Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. -М.,1972.-с.482.

ловечность".12 Дегуманизация кино и была предопределена отказом от традиционной системы ценностей. В главе повествуется о том, как наше нынешнее общество, ведущее борьбу за права человека, породило кино, поставившее под сомнение не только права, но и самого человека.

Первая часть главы носит название "Деструктивизм. Проблемы смерти и исхода" В данной части автором анализируется откровенная тяга многих сегодняшних драматургов и режиссеров к мотивам конца света, безумства, сатанинства. Здесь содержится попытка анализа деструктивного подхода художников к жизни, их особый интерес к вопросам смерти. Сосредоточившись на обреченном, мертвом, начиная счет от смерти, кинематографисты часто игнорировали живое и самое жизнь во всех ее проявлениях, демонстрировали ее распад, гниение. Изображаемое на экране в подобных картинах не знает катарсиса, секс не знает любви, несчастья не зовут к состраданию. Не случайно то, что драматургия подобных лент содержит в себе деструктивность,то есть разрушительность. Ведь деструктивность - это отклик человека на разрушение нормальных человеческих условий бытия.

Мотивы смерти звучат по-разному у разных художников. Но их обилие очевидно.

Гибель героя - явление характерное для "реактивного кино" постперестроечного периода. Оно приобретает поистине массовые масшта-

12 Хандеггер М. Письмо о гуманизме// Проблема человека западной философии.-MJ988.-c.318.

бы. Финалы столь разных по жанрам, по художественному уровню картин как "Арифметика убийств", "Дюба-дюба", "Воздушный поцелуй"', "Кикс", "Макаров" - идентичны. Герои гибнут, но, что самое страшное - вслед за их гибелью возникает распад всего экранного пространства. Эта смерть носит не условный, а вполне реальный характер. Вспомним, как прежде трактовал отечественный кинематограф смерть. Если и погибал герой, то жива была и торжествовала идея, ради которой он и шел на смерть. Вообще, в социалистическом обществе существовала эйфория смерти как самопожертвования. Категория трагического и идеи социального оптимизма сталкивались в неразрешимом противоречии. Жизнь единым государством (одной семьей) - исключала восприятие смерти персонажа как трагедии. Трагическое уходит с экранов и сегодня - смерть фактически перестает быть трагедией. Иногда она даже подается как нечто смешное, забавное. Жизнь героя зачастую приравнивается к его смерти. Между этими двумя понятиями ставится знак тождества. В иных сценариях и фильмах смерть становится просто трюком. Она подается непринужденно- как некая ловкость рук. Очевидно, неподлинность бытия и предполагает неподлинную смерть на экране. "Реактивное кино" имитирует смерть героя. Провоцирует разрушение сопутствующего ему мира для разрушения собственной реальности. Экранная реальность как бы уничтожает себя, чтобы достичь новой потенциальности. Ведь «ничто» - это чистая возможность бытия.

Таким образом, идет ярко выраженный процесс десекрализации смерти. В смерти теперь ищут и прекрасное. Это феномен эстетизации

смерти. Мы подробно исследуем этот феномен на примере картин "Три истории", "Нелюбовь", "Мужские откровения", "Принципиальный и жалостливый взгляд Али К." Человеческая жизнь в исследуемых киносценариях перестает рассматриваться как нечто ценное, уникальное, неповторимое. Мы пытаемся проследить истоки процесса эстетизации смерти на современном российском экране, выявить тенденции некрофильских опусов в кинематографе, опираясь, в частности, на положения учения психолога Э.Фромма о некрофилах и биофилах.(Биофилами называет он людей, живущих продуктивно, любящих жизнь. Некрофилы - личности деструктивные, тяготеющие к смерти. Любовь к жизни или любовь к смерти - это альтернатива, стоящая перед каждым человеком. Некрофилию следует понимать не только как чисто физическое тяготение к трупам, но это страстное влечение ко всему мертвому, страсть делать живое - неживым, разрушать во имя разрушения.) Цель человеческой жизни по Фромму- отказ от всего мертвого, механистического. С этой точки зрения героиня из "Нелюбви" или Офелия из "Трех историй" - личности явно некрофильской направленности. (Заметим, только невротик, подобно Офелии, может сделать месть целью своего существования).

От рассматриваемых нами в данном разделе главы картин веет де-структивностью, разрушительной силой. И объяснение этому можно и должно искать в процессах, происходящих в нынешней общественной жизни. Э.Фромм считает, что в наше время значительно снизился порог чувствительности к жестокости, на всех уровнях жизни заметны некрофильские тенденции- рост интереса кибернетического индустриаль-

ного общества ко всему мертвому, разложившемуся, автоматическому и т.д. Кроме всего прочего, причины лежат не только в экономической области, но и в психологической. "Пока люди будут затрачивать свою основную энергию на то, чтобы защитить свою жизнь от посягательств, и на то, чтобы не умереть с голоду, любовь к жизни должна чахнуть, а некрофилия процветать. Другой важной социальной предпосылкой для развития биофилии является устранение несправедливости".13

Тенденции деструкции не заложены в психике здорового индивида. С этой точки зрения проблемы десакрализации и эстетизации смерти на экране выглядят как проявления психической болезни, проникающей в кинематограф, навязывающей зрителю семиотизированно? мироощущение вместо образного.

Л.Березовчук в статье "Облик : знак или образ?" пишет: "Не может наше подсознание, несмотря на естественное любопытство к новому, перерабатывать без травмирования визуальную информацию, впрямую связанную с умиранием человека в той или иной форме. Если индивид без содрогания смотрит фильмы ужасов, а сцены насилия и садизма не вызывают у него болезненных ощущений, это значит, что такой человек перерабатывает визуальную информацию по типу, вытесняющему образное восприятие. Такой зритель будет смотреть фильм, обнаруживая в нем мифологические или символические формулы, тасовать сюжетные модели, но не смотреть-видеть, эмоционально переживая и со-

13 Фромм Э.Душа человека,- М.:АСТ,1998.-с.63.

переживая".14

Для лиц, у которых семиотичность восприятия преобладает над образными структурами, визуальный материал, основанный на дест-рукциях облика - красив. Так и формируется личность, ориентированная на семиотическую концепцию и порождающая деструкцию.

Таким образом, безразличие к смерти порождает безразличие к жизни (ибо жизнь - целостна, она не расчленена).

Тотальная смерть героев экрана - это один исход для персонажей "реактивного кино". Существует и второй исход - отъезд за пределы России. Исход не менее массовый, чем гибель. Смерть и Америка (куда чаще всего отправляются герои в финале повествования) становятся как бы двумя полюсами "того света", куда можно уйти от противоречий жизни(фильмы "Увидеть Париж и умереть", "Дюба -дюба", "Встретимся на Таити").

На заре перестройки "реактивное кино" питалось главным образом энергией отрицания и ниспровержения прошлого и потому реализовы-вало себя преимущественно в формах "чернухи" и карнавального пересмотра истории. Когда же прошлое несколько отдалилось и перестало быть предметом непосредственных эмоциональных реакций, на первый план вышла другая мифологическая модель, являющаяся оборотной стороной и продолжением традиционно присущего нашему сознанию утопизма. Это безудержная мифологизация Запада и западного общества потребления как некой идеальной нормы социального бытия. Жа-

14 Березовчук Л Облик: знак или образ?//Киноведческие записки.-1992г.-№16,с. 147 28

/

жда утопии и тоска по лучшей заграничной жизни стали все более властно в этот период обнаруживать себя в нашей кинодраматургии.

Новизна идей конца света, исхода давно уже, в сущности, исчезла. Но мотивы, наработанные в "реактивном кино", смело используются и поныне, претерпев, правда, некоторую трансформацию, что говорит о неоконченное™ реакции. Однако пафос отрицания не содержит в себе памяти о созидательном начале, о позитивных ценностях, о норме бытия.

Вторая часть третьей главы называется "Проблема человека в современной кинодраматургии". Антропоцентризм искусства не поддается сомнению. Образ человека всегда был и остается самым значимым г. искусстве. В рассматриваемый нами период, отечественная кинодраматургия больше интересуется явлениями общественной жизни, нежели сутью самого человека. Драматурги полностью отходят от старых стереотипов, отказываясь от, так называемого, "нормативного героя". Прежде на экране утверждался тот тип героя, которого требовала, ждала социально-общественная ситуация. Сегодня эта ситуация настолько нестабильна, неуловима и неустойчива, что подобным образом "сконструировать" главный персонаж киноповествования практически невозможно. Потому налицо непрекращающийся процесс дегероизации кинематографического пространства.

"Вымирание" живого человека, "маленького человека", как называла его могучая русская литература 19 века, тенденция, совершенно четко прослеживающаяся в литературе и кинематографе последних лет. Живой человек, прекрасно увиденный в нашем кинематографе в

фильмах Шукшина, Муратовой, Иоселиани, конечно же, не исчез вовсе из отечественного кино, но, по большому счету, стал ему неинтересен. Умер он для литературы, а тем более для кино. Лишь в редких случаях кинематографистов интересует жизнь простого человека, не связанного с мафией, преступным миром. Очевидно, авторы просто боятся, что жизнь этого человека малонасыщенна событиями, а потому малоинтересна, нединамична. Мы исследуем причины дегероизации кинематографического пространства и причины появления антигероя, как наиболее видной фигуры повествования.

Современный герой не может более влиять на события. Прежде всего, потому что у него нет четкой позиции относительно реальности. Выжить или погибнуть, найти героя, который сможет пройти по краю пропасти, отделяющей жизнь от смерти, или двигаться во все нарастающем нечистом потоке сатанизма, захлестнувшем российскую цивилизацию. Этот вопрос актуален особенно сегодня.

Ряд сегодняшних мастеров экрана - как опытных, так и совсем молодых пытается бороться с дегуманизацией кинематографического пространства. В качестве примеров мы анализируем картины "Облако-рай", "Небеса обетованные", "Ты у меня одна", "В той стране", в которых явно ощущается интерес авторов к простой человеческой судьбе и присутствуют четкие представления о нравственной норме.

В нашем исследовании мы пытаемся рассмотреть появление новых, доселе неведанных кинематографом и жизнью персонажей. Таких как новые русские, профессиональные киллеры (фильмы "Лимита", "Приятель покойника", "Умирать легко"). Вместе с тем нас интересует

формирование образа сегодняшней интеллигенции ( фильм "Макаров'". "Цирк сгорел и клоуны разбежались). Опираясь на образ человека, мы пытаемся исследовать современное прочтение темы войн, войн сегодняшних. ( Фильмы "Время танцора", "Кавказский пленник").

Сегодня рождается Новая Мифология. Не та, где мифы нельзя было отличить от застывших догм, штампов и постулатов, а та, что составляет ноосферу, давая среднему человеку возможность чувствовать себя не объектом, а субъектом истории, самому создавать свой духовный код. Новые мифы рождаются на пике иррационального бунта - как рефлекс отторжения "проклятого прошлого" Процесс этот только начался, но он, к сожалению, еще не находит своего адекватного выражения в кинематографе. Можно констатировать только его истоки в - расставании с "тоталитарным прошлым" на манер карнавальной десекра-лизации, запечатленной на нашем экране в большом количестве лент.

Во многих сценариях ушли в небытие внятная история, человеческий характер, мотивировки поведения, чувственность переживаний, индивидуализированные речевые характеристики. В сегодняшней российской кинодраматургии мало поисков неканонических сценарных структур, стилевого обновления, смелого выхода за границы известных сценарных конструкций. Содержание по-прежнему превалирует над формой, как и в первые годы перестройки. Предмет повествования гораздо важнее методов и приемов кинематографического повествования. И хотя сегодня спадает волна сенсационных разоблачений и истерических признаний, кинодраматургия еще держится в плену вчерашних рефлексий и представлений.

Серьезные коллизии не исчезают из действительности, они меняют свой характер, не всегда одинаково интенсивно выходят на поверхность. Не замечать их невозможно. Поэтому растерянность художников перед необходимостью творческого освоения нашей действительности сегодня более чем очевидна. Мало кто из них пытается стать творцами собственного мира, а не ретрансляторами актуализированных временем идей. Обретенная художниками свобода выражения на экране, главным образом, вылилась в сокрушение реалий прошлого и вопиющих явлений настоящего. Но при этом из сферы влияния кино, да и искусства вообще, выпал целый весьма существенный пласт современной жизни. Характерной является по сегодняшний день некая запрограм-мированость нашего искусства на апологетику или на ниспровержение.

В ходе обвальной деструкции и деконструкции обозначилось и резко подвинулось в центр внимания качественно новое сознание. Это сознание - маргинальное. И оно четко дает о себе знать в российском кино. Драматургия слабо пытается взыскать человека, способного на активное гражданское действие. Хотя жажда увидеть посредством кинематографа человека деятельного и компетентного по-прежнему велика.

В истории искусства существует немало примеров художественных произведений, где отсутствует положительный герой. Но при этом в произведении художественно воплощена сфера авторских идеалов, с высоты которых анализируются все явления. Сегодняшнее кино, по большей части, не содержит такой художественно-этической точки отсчета.

Распад реальности на фрагменты мозаики, утрата стержня - все это выражается в творчестве кинодраматургов и режиссеров в стремлении к упрощению жизненного материала, к кичу. В новых субъективных кинематографических мирах нет места для человека. Система оказывается дегуманизированной, разомкнутой. Сегодняшний экран, большей частью своей, не рассматривает бытие человека как особую ценную категорию, как выражение действительной закономерности нашего сознания. Происходит именно то, о чем пишет в работе "Дегуманизация искусства" X. Ортега-и-Гассет:" Со всех сторон мы приходим к одному и тому же - к бегству от человека".15

Однако мы отмечаем, что наряд)' с этими тенденциями в отечественном кино развивается и то направление, которое не порывает связей с предшествующим, продолжая исследовать глубинные процессы действительности в русле гуманистической культуры. В последние годы появился ряд картин, в которых отчетливо видно желание авторов вернуть гуманизм на нормальную систему координат. Эти фильмы отражают состояние общества на сломе времен, продолжая традицию кино аналитического и остросоциального. Это фильмы "Кавказский пленник", "Время танцора", "Цирк сгорел и клоуны разбежались".

Возвращение гуманистических идеалов нельзя рассматривать как возврат к прошлому, как ностальгию по тоталитарному строю. Речь идет о совсем новых картинах реалистического направления, которые

15 Ортега-и-Гассет Дегуманизация искусства// Эстетика. Философия культуры.-М.,1991.- с.242

отражая состояние общества могут быть оппонентом и постмодернистским тенденциям, и клиповому сознанию и скороспело-публицистическим представлениям. Это направление не прерывает связей с предшествующими этапами развития отечественного кино, черпая из них лучшее, продолжая исследовать глубинные процессы действительности, развивать основные тенденции отечественной гуманистической культуры.

В заключении работы делаются выводы, обобщая все исследования, проведенные в трех главах данной работы, подводятся итоги и формулируются основные теоретические выводы исследования тенденций развития отечественной кинодраматургии в период формирования новой реальности, свидетельствующие о продолжении творческого поиска в экранном отражении социально-этического содержания явлений действительности.

Требования изображения "правды жизни" и внимания к человеку нельзя считать требованиями тоталитарного прошлого. Новому кинематографу не избежать возврата к опыту "старого", правда, без социалистической окраски, но непременно реанимируя основанную на человеческих образах драматургию и стремясь дать образ мира через локальный взгляд на личность.

Основные положения научной работы изложены в следующих публикациях автора:

1.Проблема героя в отечественной кинодраматургии конца 80-х-90-х годов// Проблемы современной аудиовизуальной культуры(тезисы

выступления аспирантов на научной конференции).-М.:ВГИК,1998.-с.26-29.

2."Криминальное кино" в современной России// Современный герой: какой он?.-М.:ВГИК, 1999.-c.4-18.

3. "Злые" и "добрые"( о проблеме человека в сегодняшней отечественной кинодраматургии)// Современный герой: какой он?-М.: ВГИК, 1999.-С.34-52.

4. Тенденции деструктивизма в современном российском кино. Проблемы смерти и исхода// Эстетика разрушения и созидания в культуре конца 20 века,- М.:ВГИК,1999.-с.12-25.

5. Стилистика гиперреализма в российских фильмах конца 80-х-начала 90х годов. Молодежный герой как предвестник перемен// Проблемы художественного реализма в эстетике современной кинокульту-ры.-М.:ВГИК,1999.-с.4-25.