автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников"

На правах рукописи Энглин Станислав Евгеньевич

Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников

Специальность 17.00.02. - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

I Ч

( ,

Санкт-Петербург -

200 5

На правах рукописи

Энглин Станислав Евгеньевич

Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников

Специальность 17. 00.02. - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

- 2 00 5

Работа выполнена на секторе музыки в Федеральном государственном научно-исследовательском учреждении культуры «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель -

доктор искусствоведения Герцман Евгений Владимирович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Поспелова Римма Леонидовна

кандидат искусствоведения Захарьина Нина Борисовна

Ведущая организация -

Санкт-Петербургский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

Защита состоится «¿¿у 2006 года в

часов на заседании диссертационного совета Д.210.014.01 в ГНИИ «Институт истории искусств» по адресу: 190000. Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГНИИ «Институт истории искусств».

Автореферат разослан чЖ?» 2005 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета Лапин В. А.

гиозгв

Общая характеристика работы,

Актуальность темы обусловлена тем, что до сих пор основные усилия музыкознания и научная деятельность абсолютного большинства музыковедов были связаны с изучением последних трех-четырех столетий. Исследование же более древних эпох остается уделом лишь крайне незначительного числа исследователей. В результате, наука оперирует только теми закономерностями, которые выявлены ею на довольно ограниченном историческом отрезке музыкального развития человечества. Как следствие, она не имеет возможности разделить известные закономерности на те, которые свойственны отдельным музыкальным цивилизациям и те, которые являются всеобщими законами МУЗЫКИ. Только активизируя изучение древних музыкальных культур, мы сможем рассчитывать, что рано или поздно будут выявлены объективные факторы, оказывающие влияние на процесс развития музыкального искусства. Настоящая работа должна способствовать приближению к решению этой сверхзадачи.

Предмет исследования - древнегреческая система нотации и античные нотографические памятники, которые анализируются с помощью принципиально нового метода. Следовательно, цель работы - сформулировать принципы анализа этих музыкальных документов, способные выявить их ла-дофункциональную логику, особенности модуляционного движения и другие стилистические характеристики, присущие звуковысотным нормам античного музыкального мышления - т. е. то, что до сих пор во многом оставалось загадкой для ученых. Предлагаемый новый аналитический метод позволяет нивелировать издержки анализа музыки далёкого прошлого, возникающие при механическом переносе значений древних нотных знаков на современный нотоносец. Иными словами, диссертационное исследование направлено на создание основ, способствующих объективному пониманию античных музыкальных текстов.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ 1 БИБЛИОТЕКА | С.ПетефргЛ|^ I » 99 Пр«*/<2>°^

Источники:

а) Музыкально-теоретические памятники.

1. 'АХЬяюд. Eiaaycoyn рог)Спкг| (Алитт. Введение в музыку).

2. Apiaxeí8r¡g KovívnXiavóg. Пер! цоахпкпс; (Аристид Квинтилиап. О музыке).

3. Apiaró^evog. 'ApfioviKcov CToi%elcov ßißXia tpíoc (Apu-стоксен. Три книги гармонических элементов).

4. Вакхеюд ó Fépcov. Eioaycoyfi téxvn^ цогхтгк% (Вакхий Старец. Введение в музыкальное искусство).

5. ravSévnog 'AppowKrj eitfaycoyn (Гауденций. Гармоническое введение).

6. KXeoveíStjg. Eioayrayfi áppovucfi (Кчеонид. Введение в гармонику).

7. NiKÓpaxog ó repaar¡vóg. 'ApjioviKti éyxeipí6iov (Никомах Герасский. Гармоническое руководство).

S. IIÄovTcapxoij. Пер1 pouaiKife (Плутарх. О музыке).

9. ílroXepaiog KlavSiog. 'ApjioviKCOv ßißXia Tpía (Птолемей, Клавдий. Три книги гармоник).

10. Boetii De institutione música (Боэций. О музыкальном установлении).

11 Cassiodori De música (Кассиодор. О музыке).

б) Нотографические памятники.

1. Мезомед. Гимны Музе, Каллиопе, Солнцу, Немезиде - по рукописям: Venetus Marcianus арр. el VI10, f. 205v - 206r; Parisinus Coislinianus graecus 173, f. 222v; Neapolitanus graecus III С 4, f. 82v - 83r; Venetus Marcianus graecus 994 (318), f. 228r, Vaticanus graecus 1772, f. 181r- 182r, Ottobonianus graecus 59, f. 31v-33r.

2. Лимений. Пэан - по надписям: Delphi inv. Nr. 489, 1461, 1591, 209, 212, 226, 225, 224, 215, 214.

3. Афиней. Пэан - по надписям: Delphi inv. Nr. 517, 526, 494, 499.

4. Сикиль. Сколия ~ по надписи Kopenhagen, inv. Nr. 14897.

5. Еврипид. Хор из трагедии «Орест» - согласно Papyrus Vin-dobonensis G2315, Rainer inv. 8029.

6. Аноним. Пэан - согласно Papyrus Berlinensis inv. 6870 № 30, 11.1-12.

7. Аноним. Христианский гмм -i - согласно Papyrus Oxyrhynchus 1786.

3. Днонимный Мичиганский фрагмент - согласно Papyrus Mi-chiganensis inv. 2958

О Анонимьый Йель;к1Й фрагмент - согласно Papyru; Circin-nalius Yalensis Beineckeuu inv. 4510.

В основе работы нежит невая концепция аналкза античных коюграфических памятн иков Она базируется на неизвестны* науке особенностях древнегр^чесьой нотации, а также этзе -тет важнейшие параметрам античного ладового мышления, впервые выявлеьным Е. 13. Герцманом. Есть все основания считать, что обоснование методологии этой конце ищи сможет сдвинуть с мйр^вой течки бесплодьые поиски многих поколений г1у!ыковецов и ф! лолигов, сгрсмлвшихся распознать художественную суть музыкального матерн&аа сохранившихся античьых произве дений

Научнля новизна определяется целым рядом факторов:

а) Разработан метод анализа анги -жых му шкальных трэизвздзний, позволяющий сделать огределенны а шаг вперед на п}тн проникновения и сущность античною музыкального и ^тонирования. Метод предостгв;яет возможность выявления дадофуакционагьньк процессом, закрепленных в том или ином античном произведении, ш которого до нас дошла только нотная згтис э.

5) Впервые в отечественном м>зыкозна»ши предпринято исследование античной нотации Есть вез оснозаии? признать результаты это? работы по установления специфической музыкальной логик* новации новаторскими Е кэнечном счете, на основе анализа нотации был разработан упомянутый метод.

В связи с тем что настоящая диссертация представ, тя зт собой попь,тку трониьнов(;ння в тогику античного музыкального мышления с пемошью повою метода анализа уцелевшего музыкального материала, практическая значимость работы видится в расширении учебного курса истории му;ы<и и анализа музыкальных произведений. В о-первых, и разделах музыкально-истори^ес^х ребот о Древней Греции и Риме «обходимо учесть новую v нфооуаг-ию, выявленную в на-

стоящей диссертации. Во-вторых, аналогичный материал должен занять соответствующее место в трудах об истории развития нотных систем. В-третьих, опыты анализа античного материала должны учитываться в публикациях, посвященных анализу музыкальных произведений. Предполагается, что выводы диссертации окажутся звеном в цепи открытий, приближающих к постижению всеобщих закономерностей развития музыки.

Структура работы: Введение

Глава 1. Историография античной нотации

§ 1 «Правила чтения» античной нотации. § 2. Источники § 3. Трактаты XVI - XVII вв. § 4 XVIII в.. на пути к подлинно научному познанию.

§ 5. XIX в. изучение структуры системы.

§ 6. XX в : опыт решения проблем античной

нотаций.

Глава 2. Музыкальная логика в системе античной нотации

§ 1 О некоторых положениях общей теории лада

§ 2. ЕхсетЛа античной теории лада. § 3 Проблема инструментальной нотации. § 4. Проблема вокальной нотации. Глава 3, Основные вопросы ладофункционального анализа античной нотографии.

§ 1. Что такое Бга^еъ^ц. § 2 «Загадочный» яросгХацраубцеуо!;. § 3 Метаморфозы интервалов в античной тет-рахордной плоскости. § 4. Тональное «родство». Глава 4. Опыты ладофункционального анализа античной нотографии.

§ 1. Гимны Мезомеда. § 2. Дельфийские пэаны § 3. Сколия Сикила

i 4 Хор нз «Ореста» Еврипида. i 5 Берлинский пэан. i 6 Христианский гимн. £ 7 Из VIhm чганского папируса. £ 8 Фрагмент Йельского nani-pjca.

Заключение.

Списо к литература.

Приложение

Апробация содержания диссертационного исследования проводилась в различных формах. Отдельные его ас-ле<ты были чачрошггы в щипдомном префекте автора, защищенном на Кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственно \ консерватории имени Н А. Римского-Корсакова в 2002 году (неумный руководитель - доктор искусствоведения. ведущий научный сотруд -шк Российского института истории искусств Е. В. Герц май) а также на_ конференциях и т страница* периодических научных изданий ('см. список публикаци и автора в конце автореферата)

Основное содержание.

Введение содержит общую характеристику работы. В -гоже время, он с включает обоснование 1еобадди мости создания спеиштческого метода ладофункционального анализа анги-шых нотографнческих памятников. Как известно, ко пас-сальные изменения, постенеьно накапливаю диеся в процессе музь каль ной эволю дии, приводя" к эпохальным «сдвигам» в музь кальном сознании и, в конечной итоге, делают невозможным тождественное древнему чувственное восприятие одного и того же звукового материала. И зто обусловлено к« тем, что изменено сознание слушателя, га< и тем, что старый звуковой материал попадая в новую реальность музьшшьнэ-го восприятия, уже не может бьгъ оценен сознанием го старым параметрам В денном <очтексте понятие «восприятие» трактуется не в узком смысле - как вероятностная, индивидуальна и подчас сиюминутная эмог'исштнт реакция на со-времгпчуч) транскрипцию агтчччь:х нотных памятников, а не осмыаенное понимание му.ыкатнъ-о материала В ;ден-

тре внимания же - доминанты слушательского музыкально-художественного восприятия; иначе говоря, бате восприятия, присущий той или иной эпохе, тесно связанный с музыкальным мышлением, свойственным данном) периоду истории музыки Эволюционируя, традиция формирует определенный круг интонаций, эмоциональное содержание которых очевидно для своего слушателя, исполнителя, композитора - тех, кто причастен к данной музыкальной эпохе. Однако это может быть не столь очевидно для представителей другой музыкальной цивилизации И УЖ СОВСЕМ НЕПОЗНАВАЕМО ДЛЯ СЛУШАТЕЛЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ, НАХОДЯЩЕЙСЯ НА ЗНАЧИТЕЛЬНОМ ИСТОРИЧЕСКОМ УДАЛЕНИИ ОТ ИСХОДНОЙ Но вся история исследования античной музыки свидетельствует о том, что эти очевидные факты недостаточно учитываются Виной тому - антиисторический подход и, как следствие, невнимание к проблеме эволюции музыкального сознания Отсутствие же художественно-эмоционального контакта с музыкой далекого прошлого затрудняет, но не исключает ее исследование. Изучение античных нотографиче-ских памятников должно быть направлено на выявление музыкальных связей, скрытых за нотными символами Если станут ясны формы первичных музыкальных ощущений (конечно, не физиологических, а эстетико-психологических), то это позволит получить некоторые сведения о действии механизма слушательского восприятия в глубокой древности Таким образом. распознавая один из типов взаимодействия нотного текста и его древнего восприятия, мы хотя бы на один шаг станем ближе к пониманию процесса эволюции музыкального мышления.

В предисловии к Главе 1 «Историография античной нотации» подчёркивается, что изложение основ нового метода ладофункционального анализа античных нотографических памятников предполагает обращение к актуальным проблемам. связанным с изучением древнегреческой музыкальной письменности. Это обусловлено тем, что познание художественной традиции далёкого прошлого возможно только на основе изучения сохранившихся фрагментарных нотированных

памятников. Значит, никакое серьёзное исследование ното-графического наследия немыслимо без навыков, позволяющих распознавать глубинный смысл древнегреческой музыкальной семиографии. Однако нотолииейные транскрипции, принятые сейчас, являются ни чем иным, как двойным переводом, поскольку всякое подобное транскрибирование представляет собой передачу, в основе которой лежит не первоисточник (звучащий музыкальный материал), а его письменное воплощение Существует ещё одна., не менее веская, причина для углубленного исследования древнегреческой музыкальной семиографии Необходимо помнить, что адекватный художественно-эмоциональный контакт с античными произведениями невозможен, поскольку современные ладовые ощущения не соответствуют древним Поэтому, при анализе античных музыкальных сочинений следует исключать влияние наших слуховых установок, воспитанных на совершенно иной художественной традиции. Учитывая это, предлагаемый аналитический метод ладофункционашьного исследования античных нотографических документов имеет «внеслуховые» основания.

Созданию такого метода предшествовало изучение системы античной нотации и музыкально-теоретических свидетельств древних авторов Без этого немыслимо никакое проникновение в суть проблемы. Толкования соответствующего свода сообщений античных учёных дают некоторое представление о ладовых параметрах музыки Древней Греции и Рима. Но подтвердить или опровергнуть информацию античных музыковедов можно только в результате сопоставления независимых источников В этом отношении нотация идеально соответствует нашим требованиям. В отличие от трактатов о музыке, написанных теоретиками, она создавалась и использовалась музыкантами-практиками. И с этой точки зрения система записи музыки является феноменом, отражающим (в меру своих возможностей) непосредственную художественную реальность. Более того, постигая нотацию, мы получаем ориентир для ладофункциональной интерпретации нотных текстов. Дело в том, что в любой графической звукозаписи помимо собственно звучащих феноменов (высо-

ты, ритма, а в высокоразвитых системах - динамики, особенностей звукоизвлечения и т. д.) непременно фиксируется память нотации, т. е основополагающие свидетельства об особенностях музыкального сознания, отраженные в нотной письменности. Ведь музыка, записанная при помощи некоей знаковой системы, отвечает основополагающим особенностям музыкального мышления, в условиях которого формировалась данная нотация. Но, как известно, музыкальное мышление развивается. Поэтому несомненно: чем больший отрезок времени отделяет нотографичеокий образец от эпохи становления конкретной музыкальной письменности, тем значительнее «погрешности» ее информации. Однако сам факт применения того или иного вида семиографии свидетельствует о том, что, по крайней мере, её базовые характеристики еще не вошли в противоречие с музыкальной практикой.

Учитывая всё вышесказанное и исходя из цели исследования, первые главы диссертации посвящены проблемах древнегреческой музыкальной письменности.

Основное содержание главы 1 - история исследований античной нотографии. Но прежде разъясняются детали «чтения» этой звуковысотной нотации (см. § 1 «Правила чтения» античной нотации») Последующие же параграфы представляют собой историографические очерки, показывающие, что научные воззрения по данному вопросу претерпели значительную эволюцию. Описанию античных музыкально-теоретических трактатов, в которых излагается нотная система, посвящен § 2 («Источники») На послеантичных стадиях её изучения, в ряде средневековых трактатов механически воспроизводились древнегреческие ноты По всей вероятности, авторы этих трудов (Гукбальд, Регино из Прюма, Иоанн де Мурис и многие другие) имели весьма смутное представление об их использовании в практике, а рукописная традиция преумножала степень искажения графики символов Необходимо отдавать себе отчёт в том, каким несовершенным был этот древний способ передачи текстовой информации Тем большую ценность в исторической перспективе приобретают труды XVI -XVII вв (см. § 3 «Трактаты XVI - XVII вв.»), в которых со-

держатся печатные публикации античных нот, что способствовало гораздо более наглядному знакомству с ними (Понтий де Тиард, Винченцо Галилей, Саломон де Кауз, Афанасий Кирхер, Марк Мейбом) Именно с того времени греческая нотация становится в большинстве случаев неотъемлемой составной частью музыкально-исторических работ (Ч. Берни, Й. Форкель и другие). В результате, наступил следующий этап изучения системы нотации, когда начали осуществляться попытки постижения её структурных особенностей. Необходимо также отметить, что уже на исходе эпохи Возрождения (фактически в преддверии барокко) появились работы, в которых можно обнаружить первые и очень робкие попытки осмыслить информацию, почерпнутую из системы нотации (П. де Тиард, В Галилей), а знаменитая публикация античного музыкально-теоретического наследия, осуществленная М. Мейбомом (1650 г.) по праву признаётся началом подлинно научного исследования античной нотации. Систематическое же изучение древнегреческой музыкальной письменности, включающее попытки осмысления её строения и тех механизмов, которые лежат в основе её структуры, возникает не ранее конца XVIII в. (см. § 4. «XVIII в.: на пути к подлинно научному познанию»). Как показывает анализ содержания работ Нового и Новейшего времени (см. § 5 «XIX в : изучение структуры системы», § 6 «XX в.: опыт решения проблем античной нотации»), в исторической перспективе путь постижения античной нотации был сложен и извилист Блестящие «прорывные» идеи Ф. Беллер-манна, К Фортлаге, А. Тирфельдера, А. Потирона соседствуют с явно ошибочными (это порою имеет место даже у перечисленных исследователей, достигших явных успехов). Нередко справедливые предположения в должной мере не воспринимаются некоторыми последующими поколениями и возникают «тупиковые» гипотезы (Ф. Геварг, Г. Риман, Э. Клеменц, К. Закс, И Хендерсон), иллюстрирующие нелёгкий и непрямой ход исследования античной нотации.

Тем не менее, следует особо отметить колоссальные заслуги Ф. Беллерманна, К. Фортлаге и А Тирфельдера, которые ещё в XIX в. верно установили основополагающие параметры смысловой структуры античной нотации Наиболее же значи-

тельный шаг к осмыслению ее музыкальной лотки удалось сделать лишь А. Потирону в последней четверти XX в.

Цель главы 2 «Музыкальная логика в системе античной нотации» - рассмотреть основополагающие проблемы античной нотации. Опираясь на данные источников, в работе осуществляется попытка дать ответ на главный вопрос, без правильного понимания которого вообще немыслимо подлинно научной изучение проблем античной нотации: «как закономерности музыкального мышления эпохи отразились в нотографии9» Но сначала представляется необходимым прояснить суть некоторых современных и античных музыкально-теоретических положений, поскольку от корректности их толкования будет зависеть весь ход дальнейшего исследования проблемы древнегреческой музыкальной письменности.

В § 1 речь идёт о некоторых базовых понятиях современной теории лада, применяемых при изучении античной нотации и нотографических памятников Эти термины рассматриваются в связи со специфической проблематикой древнего музыкального мышления К важнейшим тезисам общей теории лада (автор основывается на учении Т. С. Бершадской) добавляются некоторые дополнительные категории, а именно: ладовый объем (термин, впервые введенный в антиковедение Е. В. Герцманом) и его составляющие: впервые предлагаемые в настоящей работе интервапь-ньт минимум и интервальный максимум. Интервальный Минину - это кратчайшая интервальная единица измерения ладово осмысленного звукового пространства, возникшего в процессе эволюции музыкального мышления. Этот интервальный минимум является объективной данностью, в рамках которой звуковое может быть воспринято и осмыслено как музыкальное. Интервальный максимум - наибольшая интервальная единица измерения,

представленная функционально идентичными ступенями, внутри котороой сосредоточены все функциональные события, то есть смысловые контакты между ступенями лада. Иначе говоря, интервальный максимум составляет расстояние между парой устойчивых или парой

неустойчивых ступеней. Принципиально важно, чтобы при определении интервального максимума были избраны абсолютно идентичные по своим функциям ступени Их

выявление не вызывает затруднений, когда известно, что в ладу присутствует ярко выраженный устой (например, устой мажорного или минорного лада). Поскольку устой лада, по определению, может бьггь лишь в единственном числе, то любой высотный вариант устоя (в рамках звукоряда одной тональности), отстоящий от исходного на интервальный максимум, является ничем иным как абсолютным его подобием. Тот факт, что в мышлении целостный звуковой континуум (диапазон звучания, доступный благодаря природе человеческого слуха) преломляется в таком структурированном виде, — свидетельство действия интервальных минимума и максимума. Подобная закономерность находится в русле общеизвестных данных психологии, согласно которым любая информация, в том числе и музыкальная, оформляется сознанием не хаотично, а структурировано. Аналогичным образом, дарованное человеку от природы пространство слышимых звуков постигается не беспорядочно, а подразделяется на ряд равновеликих отрезков, каждый из которых равен интервальному максимуму. Поэтому, подобно наименьшей, наибольшая интервальная мера не зависит от «частного» выбора и даже является еще более объективным и стабильным атрибутом данной традиции, чем, например, звукорядные и функциональные структуры. Однако, если принцип выявления наименьшего допустимого интервального минимума, возможного в условиях той или иной музыкальной цивилизации, очевиден, то определение максимума - нередко гораздо более проблематично. Это естественно, ибо в последнем случае неприемлем эмпирический метод, за исключением той ситуации, когда анализирующий субъект является в полной мере своим относительно анализируемого объекта. Иначе говоря, за исключением того случая, когда тот, кто анализирует, причастен к традиции. Но в таком случае возникает другая опасность мышление этого своего настолько естественно и

обычно для него, что искомый объект (интервальный максимум) ускользает от его аналитического внимания. Ведь именно по этой причине абсолютное большинство современных музыкантов (и даже теорегиков) не задумывается над октавностью своего мышления, поскольку воспринимает ее как «извечную и объективную» данность.

Итак, когда речь идет об интервальных минимуме и максимуме необходимо постоянно помнить, что кратчайший интервал определяется абсолютно объективно (на слух), а идентификация максимально возможного интервала может быть затруднительна. Всё это инспирирует некоторые корректировки понятия модуляционности - формы «взаимоотношений» тональностей. Истолкованию же таких античных категорий как лад (увуо<;), тропос (трояо$), совершенная система (сисгпцш теХеюу ацегофоЯоу) посвящен § 2. В вопросе их трактовки автор почти во всём следует теории Е. В. Герцмана, с тем лишь отличием, что диссертант считает невозможным приравнивать античное понятие «тропос» к нынешнему «тональность». Ведь «тропос» является конкретным высотным выражением всей «совершенной системы», ступеневый ряд которой не ограничивается однотональными рамками.

Прояснив терминологические вопросы, автор излагает гипотезу, согласно которой в системе инструментальной нотации оказались зафиксированными ладофункциональные параметры музыкального сознания эпохи её становления (см. § 3). Дело в том, что при всех графических различиях нотных символов их функции во многом обусловлены друг другом. Это удалось установить благодаря изучению инструментальной нотации, комплект знаков которой можно дифференцировать на первые (нижние) ноты, представляющие собой так называемые «основные» символы, и последующие - первые и вторые модификации основных символов В такой триадной системе указанные три типа звуковых обозначений определяют не только акустическое, но и музыкально-смысловое значение. Так, например, в нотных знаках лидийской диатоники первые ступени лада (в терминологии совершенной системы это устойчивые гипатоподобные ступени, то есть гипаты, ноты, меса,

парамеса) нотируются при помощи основных символов. Активно тяготеющие в них паргипатоподобные неустои (паргипаты, триты) имеют вид лежащих модификаций тех же знаков. В то же время, лиханоподобные неустои, третьи ступени (лиханосы, паранэты), представлены основными символами других триад (например, лидийские

диатонические лиханосы Fu 1, тратты N, Zu Т) Следовательно, такой способ обозначения явно демонстрирует самостоятельность диатонической III ступени и, возможно, ее опорность. Как видно по нотации, этот знак не имеет модификации в данной конкретной ситуации Подобное положение может свидетельствовать о том, что такой нотный контекст исключает всякое притяжение к обозначаемому таким образом звуку Иными словами, основной символ указывает на конкретное высотное положение устойчивой ступени, если «при нем» располагается его лежащий вид. Устой должен быть обязательно подкреплен неустоем, что в нотации выражается «лежащей» (первой) модификацией. В противном случае - когда присутствует только основной знак это лиханоподобный неустой, лишенный своего «лежащего» варианта. Такого типа связь графики нот и их ладовой роли распространяется на гипо- и гипервиды лидийского тропоса, а также, за некоторым исключением, на фригийские и дорийские тропосы. Наблюдения показывают, что, например, во фригийских звукорядах (основного, гипо- и гипер- видов), в тех случаях, когда при йотировании лиханоса существует возможность выбора между основным символом и второй модификацией, предпочтение отдается основному знаку.

Значит, необходимо прийтий к выводу, что в системе нотописи зафиксированы ладофупкциональные параметры музыкального сознания эпохи становления нотации. Кроме того, этот феномен структуры нотографии подтверждает адекватность античных музыкально-теоретических представлений о модели музыкального мышления.

Итак, отражение ладовой функции звука - важнейший принцип античной нотной записи Тем не менее, форма его

проявления не всегда соответствует представленному графическому типу. Лиханоподобные ступени в дорийском и фригийском диатонических тропосах, как правило, обозначаются обращенным видом знака (его второй модификацией). Примечательно, что в данном случае вместо лежащей предпочтительна обращенная модификация, так как везде, где появляется лежащая, она обозначает II ступень. Более того, обращенный вид знака иногда даже указывает звук, обладающий функцией I ступени Здесь мы сталкиваемся с примечательным свойством системы нотации' знаки, представляющие собой основные виды символов, располагаются не на всех участках звукового континуума. Несмотря на это система так или иначе маркирует все возможные ладофункциональные ситуации, проясняя не только высоту, но и смысл. Так устойчивость I ступени непременно «подкреплена» активным тяготением II и III ступеней (в хроматике и энгармонике) или только П ступенью (в диатонике). Диатонические лиханосы проявляют известную двойственность, обусловленную их «пассивной», а не активной неустойчивостью (определяемой тоновыми, а не полутоновыми тяготениям к ближайшему устою). То же самое, в свою очередь, при соответствующей ладотональной ситуации создает условия для их воплощения в качестве устоев или опор. Все это можно увидеть в особенностях нотного контекста.

Отсюда следует, что древнегреческая нотация способна дать материал для создания метода ладофункционального анализа античных музыкальных документов. Имеет смысл особо подчеркнуть, что в таком качестве эта система графической звукозаписи рассматривается впервые Основываясь на сведениях, почерпнутых из источников, автор приходит к выводу об уникальности типа связи нотации и музыкального мышления античности. Дело в том, что важнейший принцип античной нотации - отображение не только высоты, но и ладовой функции звука Именно такая закономерность является значительным подспорьем при ладофункциональном анализе сохранившихся котированных фрагментов античной музыки Всё перечисленное доказывает принципиальную возможность

использования в аналитических целях информацию, почерпнутую из античных музыкально-теоретических источников

Логику же построения вокальной нотации (в отличии от инструментальной) бесполезно связывать с некими принципами античного музыкального мышления (см. § 4). Ведь вокальная нотация представляет собой несколько алфавитных рядов, обозначающих сквозную последовательность звуков, как бы суммирующую звукоряды каждого тропоса. Следовательно, в ней не отражена ладовая логика. Действительно, сквозной алфавитный ряд не имеет тетрахордной организации Такая нотация, алфавитно нумерующая звуки общетонального континуума, могла возникнуть лишь в условиях уже сложившейся ладотональной системы. Более того, общие для обоих видов нотации (вокальной и инструментальной) правила обозначения звуков нотными символами не поддаются объяснению с точки зрения структуры вокальной нотации. Таким образом, становится очевидно, что вокальные алфавитные ряды призваны были упорядочить уже существовавшую систему посредством дублирования её ранних инструментальных нотных знаков Способ записи звуков, представленный в вокальной нотации, в силу указанных причин не отражает античную музыкальную логику Судя по всему, вокальная нотация предназначалась для тех исполнителей-вокалистов, для которых принципы инструментальной системы были terra incognita. По всей видимости, им было легче заучить вокальные символы, чем разбираться в их более архаичных и более сложных по смыслу инструментальных (а строго говоря - музыкальных) «двойниках» Тем не менее, структура вокальной нотации позволяет выявить этапы её эволюционного развития, гипотезы о которых также представлены в описываемом разделе диссертации.

В Главе 3 «Основные вопросы ладофункционального анализа ангочной нотографии» излагаются принципы анализа музыкальных памятников, выявленные в процессе исследования всего комплекса материалов. Иными словами, здесь описывается метод, способствующий постижению ладоинтонациои-нои стороны античной музыки Дело в том, что при определении эскиза ладофункциональных процессов, происходивших

при исполнении того или итого античного произ зедения, от которого до нас дошла тлько нстная запись, зошикае-г1 едт н-ственьос, но очень сущесгвзнное препятствие. Если каждый актачный нотный емлвол в определенном трогосе является, как оказалось, /стозным обозначением тоге 1Ш> инс-го звука, воплощающего ту или иную ступень совершенной системы (читай: ладовую функцию), то больше те с)тцгсгвует никаких преград язя адекватной ладофункционал ьнэй интерпретации музыкальных документов. Тем не менее, прежде nev непосредственно трисгу тать к анализу сохранившихся фрагментов античньк произведений необходимо понять сущ-юсть важных яЕлений, связанm.ix с («(разделение».}. Рассмоп рению

этого феномена совершенной системы посиящён 1 нас тоящей главы. Напомню, что в сэв ер венной системе разделение присутствует в двух местах. а именно: между прослампаноме носом и гипатой нижних, а также лгесой и псрамссой (в обоих случая< ne; ичина SuxÇ.5u*u; равча большой секунде) 1Са.< известно, прсслах'бтомгнос, гипата нижних, меса и napaveca язллктся гнпдтоподоб^ьмн ступеьями. Обычно, когда верхний звук тетрахорда одновременно является нижним звуком следующего выше тетрахорда, го есть при соединении, гипатоподоСные располагайтся на расстоянии кнарт, малых сеггим, мглых децим и т. п Подобным образом ссотнсхятся любые одгофунк диональныс ступени, если штерва1ы(ый максимум -- кварте. Г]рр разделении же иитсрьалы-ые расстояния тг.к изменяются, что соотношение целого рада функдионально идентичны? ступеней тетрахордов составляет квш-rrj, октаву и далее большую секунд Например, между гипатой средних и паричгат - квшгта, йгжду просламтноме носом и месой - октава, а между л иханосом ni -жннх и щоачэтои верхних - ундецима ("удя по ьсему, то, чю в теории получило название отделение, на практике представляло собой ни что иное как модуляцию, инспирированную эчень распространенной eue с древних времен практикой перехода в тональность, огсгояшую от перБОначагы-ой на (5ольш>ю секунду, книнту, октаву и т. т. по кьартам вверх .ти5о вниз. Естественно, что нашему/ современнику трудно понять ладофункииснгльный смысл этого раз-

д е л е н и я, а он заключается в том. чго при переходе в тетрахорд, отделенный от предыдущего тоном, все ступени перемещаются на тон. В то же время, каь нам известно, любые звуки, отстоящие друг от друга на кварту, малую септиму (две кварты), малую дециму (три кварты) и т п. вверх или вниз воспринимались в качестве л адово тождественных звуков, а не нескольких разных звуков Точно также наши современники воспринимают звуки, находящиеся на расстоянии октавы, квинтдецииы, грех о став и т. п Напротив, звуки, соотносящиеся между собой пэ неквартовому интервалу, являлись, раз-нофунщиопаяьиымм Поэтому переход в отделенный тетрахорд (т. е. отделенный от предыдущего «разделением») в обязательном порядке предполагал модуляцию в тональность, отстоящею от исходной на большую секунду, что, по античным представлениям, соответсгвует также модуляции на квлнгу, октаву и т п. вверх или вниз При тетрахордном музыкальном мышлении, в диатонике, гипатопедобные звуки тетрахордов нижних, средних и соединенных в определенных условиях должны трактоваться как лиханоподобные звуки тетрахордов разделенных и верхних В этом и заключается суть модулирования на интервал; кратный большой секунде.

Как правило, нотация четко фиксирует такие «' [ревра-щения». В модуляционной ситуации подобную функциональную двойственность могут .проявлять и другие звуковые грутпы.

В свете всего вышесказанного, отдельного рассмотрения (см. § 2) заслуживает «странная» на первый взгляд ступень совершенной системы - просламбаноменос (просХацРа\'6ц£-уо<;) Эта ступень формально не принадлежит никакому тетрахорду. В теоретических источниках упоминаемая как гипато-подобная, она ни в одной из тетрахордных систем античных тональностей в такой роля не выступает (поскольку уже шла речь о том, что при 8*аСд-о^ц изменяются функции ступеней) В диссертационном исследовании приводятся доказательства, что просламбаноменос не только указывает на возможность модуляции на тон, квинту, октаву и т п. вниз (в то время как парамеса - на те же интервалы вверх), но и свидетельствует" о возможности использования совершенной системы в качестве универсальной модели, призванной запечатлеть любые моду-

ляциоиные контакты в условиях античной тетрахорд ной плоскости. На этой основе разработан алгоритм определения «родства» в античной тональной системе, учитывающий свидетельства античных георетччессих источников (§ 4 «Анальное "родство"»). Ис прежде, ради удобства ладофункцнональ-ной ориентации в квартовом музыкальном пространстве, которая в шачительной мере упрощает задачу практической ладовой аналитики, проясняется вопрос соотношения интерзалов в тетрахордном ладу (§ 3 «Метаморфозы иягтфвалов в античной тетрахордгой плоскости») Напомню, несмотря на то, что энгармонический лад предполагает' четвертитоны, з совестной нам форме античной нотации тропосы располагаются по полутонам, что яаэт право считать полутон интервальным минимумом. Следовательно, з объём кварты «умещаются» шесть интервалов: прима, мала:! секунда, большая секунда, малая терция, большая терция и кварта. Рассмотрим каждый из них в связи с теми соответствиями, которые возникают в звукоьом континууме, разделенном на кварты (а не на октавы), и сравним результаты с общеизвестными соответствиями октавного пространства.

В тетрахордных условиях прима соответствует кварте, малой септиме, малой дециме, малой терцдеичме н т. д. (а не октаве, кшнтдециме..). Малая секунда соответствует тритону, большой септиме, большой дециме., большой терццециме и т. д.. а не малой гоне, как з рамках октавного мышления. В свою очередь, большая секунда подобна квинте, октаве, уццециме, малой кваргдециме.. малая терция - малок сгксте, малой ноче, тритону через октаву, большой квартдециие.., большая терция - болыиэй сексте, большой ноне, дусдециме, квинтдециме., а кварта - малой септиме, малой дециме, малой тгрцдециме и т д. Совгрленно очевидно, что в рамках тетрахорда не действуют также тривы«ные октавные закономерности обращений интерпалов Обращением примы становится квартг, а не октава; маюй секунды - бо льшая терция, а яе большая сеггтима; большой секунды - малая терция.

Таким образом, изложенные аналитические; принципы предоставляют возможность огределения падофункционально-го содержания музыкальных память икон.

В Главе 4 «Опыты ладофуикционального анализа античной нотографии» подробно рассматриваются Гимны Меэо-меда, Дельфийские пэаны, Сколия Сикила, Хор из «Ореста» Еврипида, Берлинский пэан, Христианский гимн, Фрагменты из Мичиганского и Йельского папирусов Все эти памятники исследуются при помощи изложенного выше метода.

Каждый аналитический «опыт» показывает, что предлагаемый метод непременно открывает доступ к уникальной информации, заключённой в этих, нотографических памятниках. После определённой предварительной «обработки», направленной на выявление ладофуикционального смысла сохранившихся нотных фрагментов (см., например, тексты анализа Гимнов Мезомеда №№ 1 и 2)., проанализированные образцы музыкальных произведений древности выступают в виде неких более или менее масштабных ладоинтонационных «цепей». Теперь основными аналитическими задачами становятся прочтение «ладового текста» в целом и трактовка его отдельных деталей.

В результате получается, что ладофункциональные последовательности античных музыкальных произведений менее всего напоминают неподвижную теоретическую схему. Напротив, они весьма разнообразны как по ладовым, так и по высотным «показателям». В тех же случаях, когда объектами исследования становятся не «миниатюры», ограниченные четырьмя-пятью строками, а более развёрнутых композиции, такие как Гимны Мезомеда №№ 4 и 5 или Дельфийские пэаны, появляется возможность сравнивать различные интонационные образования и вполне адекватно дифференцировать ладофункциональные последовательности на простые, сложные, многосоставные, а также однотональные, модулирующие и незавершённые. Таким образом, в распоряжении исследователя оказывается некий «ключ» к постижению особенностей смысловой структуры конкретного античного сочинения.

Обобщение этих наблюдений порою даёт возможность высказывать предположения о принципах развития материала, и даже о некоторых деталях процесса преобразования тема-тизма и форме произведения.

В то же время, приходится признать, что изредка (среди

проанализированных образцов это один-единственный случай - см. § 5 «Берлинский пэан») возникают серьёзные препятствия для понимания не только особенностей развития музыкального материала, но и смысла самих функциональных последовательностей. Это вызвано, прежде всего, тем, что контекст сочинения достаточно часто не позволяет- скорректировать нотографические данные, допускающие двоякую трактовку целого ряда звуков, то есть точно указать на их тональную, а значит и ладофункциональную принадлежность. Такие наблюдения дают основания считать, что предлагаемый метод требует дальнейшего усовершенствования.

Вместе с тем, нужно отметить, что тот же самый метод убедительно «работает» даже при анализе достаточно фрагментарных нотографических памятников. Это демонстрирует, что «отрывочность» не всегда является непреодолимым препятствием при выявлении ладовых параметров. Более того, иногда можно даже говорить о неких «следах» музыкальной композиции в сравнительно небольшом памятнике (§ 7).

Итак, опыт анализа античных документов показывает, что ладоинтонационный текст чуть ли ни каждого образца обладает своими неповторимыми чертами. Безусловно, история древней музыки, как наука, предполагает их активное привлечение для исследования. Причем, такая работа требует, среди прочего., выявления тех общих признаков, которые позволяют объединять античные музыкальные документы в некие группы, выделяя ряд таких памятников признаку стилистической общности. Следовательно, при выработке параметров сравнительного ладофункционального анализа необходимо учитывать множество выявляемых в аналитической практике деталей.

В Заключении диссертации представляются выводы, которые следуют из появившихся возможностей выявления ладофункционального содержания и тонального движения в том или ином античном музыкальном произведении. Перспективность предложенного метода подтверждается тем, что ла-дофункциональный анализ античных нотографических памятников ясно показал своеобразие ладоинтонационного облика каждого сочинения. Поэтому, при разработке метода сравнительного исследования древних музыкальных документов воз-

никнут объективные трудности, обусловленные необходимостью учитывать множество параметров, которые обнаруживаются в ходе изучения каждого конкретного образца. Только такое детальное изучение позволит сделать обобщающие выводы о типологии интонаций, модуляционного движения и, по возможности, принципов развития материала. Хочется надеяться, что впоследствии будет создан подобный адекватный метод синтеза полученных аналитических данных по античной нотографии, который поможет выявить (судя по функциональным оборотам и их звуковысотным воплощениям) особенности музыкального языкаа характерные для той или той группы памятников. Актуальная же задача включения античного музыкального наследия в исторический контекст требует выделения таких музыкально-языковых общностей. По всей вероятности, классифицированные таким образом фрагменты будут способствовать познанию характерных черт того или иного периода истории античной музыки.

Список литературы содержит указания только на цитированные и использованные источники и исследования.

В Приложении приводится таблица знаков античной нотации («Йотированный звуковой континуум»), которая обычно используется в научной литературе, посвященной древнегреческой музыкальной письменности, а также анализируемые нотографические памятники и их нотолинейные транскрипции.

Публикации автора по теме диссертации.

1. Eng)in S. Was steht hinter der Notation des ersten christlichen Hymnus? Pap. Oxy. 1786 // Theorie und Geschichte der Monodie. Österreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien. Internationale Konferenz. Wien, 6-7 April 2001 / M. Pischlöger (Hrsg.). - Pleven, 2001. S. 51-61. [0,7 а. л]

2. Энглин С. Е. Музыкальное или инструментальное? (несколько соображений об античной инструментальной нотации) // Музыкант в традиционной и современной культуре. Материалы Международного инструментоведческого симпозиума. -Спб., 2001. С 64. [0,03 а. л ]

3 Энглин С. Е. Музыкальная логика античной нотации // Ну-perboreus. Studia classica. - Petropoli, 2002. Vol. 8. Fase. 1. C. 122- 144 (Bibliotheca Classica Petropolitana. Verlag С. H. Beck, München). [1,01 а. л.]

4. Энглин С. E. Новый принцип анализа античных нотографи-ческих памятников // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток - Запад: Материалы Всероссийской научной конференции 25 - 26 апреля 2001 г. Вып. 8. - Владивосток: ДВГАИ, 2002. С. 129 - 134 [0,3 а. л.]

5. Энглин С. Е. К проблеме оснований античной нотации // Theorie und Geschichte der Monodie. Osterreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien. Internationale Konferenz. Wien, 2-6 Oktober 2002/М, Pischloger (Hrsg.) (в печати). [0,8 а л ]

6. Энглин С. Е. Модуляционность в совершенной неизменной (немодулирующей?) системе // Theorie und Geschichte der Monodie. Osterreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien. Internationale Konferenz. Wien, 3-7 Marz 2004 / M. Pischloger (Hrsg.). (в печати). [0,9 а. л.]

7. Энглин С. Е. Что скрывается за нотацией первого Христианского гимна? (Pap. Оху. 1786) // Приношение Alma Mater. Сборник статей выпускников и преподавателей к 75-летию Государственного музыкального училища им. М. П. Мусоргского -СПб., 2004. С. 10-32). [1,04а. л]

Подписано к печати 2.f. i 1.ZOOS г. Объем 1,0 п.л. Тираж ЮОэкз. Отпечатано на ризографе РИК РИИИ 190000. Санкт-Петербург, Исаакиевская пл , Тел.: '314-21-83.

«2 24 5 69

РНБ Русский фонд

2006-4 27406

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Энглин, Станислав Евгеньевич

Введение.стр.

Глава 1. Историография античной нотации.

§ 1. «Правила чтения» античной нотации.

§ 2. Источники.

§ 3. Трактаты XVI - XVXI вв.

§ 4. XVIII в.: на пути к подлинно научному познанию.

§ 5. XIX в.: изучение структуры системы.

§ 6. XX в.: опыт решения проблем античной нотации.

Глава 2„ Музыкальная логика в системе античной нотации.

§1.0 некоторых положениях общей теории лада.

§ 2. Excerpta античной теории лада.

§ 3. Проблема инструментальной нотации.

§ 4. Проблема вокальной нотации.

Глава 3. Основные вопросы ладофушщионального анализа античной нотографии.

§ 1. Что такое 8ioi£eu£ic;.

§ 2. «Загадочный» Kpoo}ux]iPav6p.£vo5.

§ 3. Метаморфозы интервалов в античной тетрахордной плоскости.

§ 4. Тональное «родство».

Гл&ка 4. Опыты ладофушщионального анализа античной нотографии.

§ 1. Гимны Мезомеда.

§ 2. Дельфийские пзаны.,.

§ 3. Сколия Сикила.

§ 4. Хор из «Ореста» Евршщда.

§ 5. Берлинский пэан.

§ 6. Христианский гимн.

§ 7. Из Мичиганского папируса.

§ 8. Фрагмент Йельского папируса.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Энглин, Станислав Евгеньевич

Как известно, до сих пор основные усилия музыкознания и научная деятельность абсолютного большинства музыковедов были связаны с изучением последних трёх-четырех столетий. Исследование же более древних эпох остаётся уделом лишь крайне незначительного числа исследователей. В результате, наука оперирует только теми данными, которые выявлены ею на довольно ограниченном историческом отрезке музыкального развития человечества. Как следствие, она не имеет возможности разделить известные закономерности на те, которые свойственны отдельным историческим эпохам и те, которые являются всеобщими законами музыки. Только активизируя изучение древних музыкальных культур, мы сможем рассчитывать, что рано или поздно будут выявлены объективные факторы, оказывающие влияние на процесс развития музыкального искусства. Настоящее диссертационное исследование должно способствовать приближению к решению этой сверхзадачи.

Предметам исследовании в настоящей работе являются античные нотогра-фические памятники, которые анализируются с помощью принципиально нового метода. Следовательно, щель работы - сформулировать принципы анализа этих музыкальных документов, способные выявить их ладо функциональную логику, особенности модуляционного движения и другие стилистические характеристики, присущие звуковысотным нормам античного музыкального мышления.

В основе работы лежит новая ковщшадия анализа античных нотогра-фических памятников. Она базируется на неизвестных науке особенностях древнегреческой нотации, а также отвечает важнейшим параметрам античного ладового мышления, впервые выявленным Е. Б. Герцманом. Есть все основания считать, что обоснование методологии этой концепции сможет сдвинуть с мёртвой точки бесплодные поиски многих поколений музыковедов и филологов, стремившихся распознать художественную суть музыкального материала сохранившихся античных произведений.

Дело в том, что анализ музыки Древней Греции и Рима должен зиждиться на весьма специфических началах. Это обусловлено громадным временным пространством, отделяющим античность от наших дней, в течение которого музыкальное сознание столь значительно эволюционировало, что художественный контакт с музыкой столь далёкого прошлого стал совершенно невозможен. Более того, должным образом воспринять античную музыку мешает нам, прежде всего, постоянно изменяющееся ладовое мышление — основополагающая характеристика любой музыкальной системы. Иными словами, восприятие античной музыки не может быть адекватным, поскольку этому препятствует современное европейское музыкальное сознание. Вся история исследования античной музыки свидетельствует о том, что эти очевидные факты не принимаются во внимание. Виной тому — антиисторический подход и, как следствие, невнимание к проблеме эволюции музыкального сознания.

Однако отсутствие художественно-эмоционального контакта с музыкой далекого прошлого затрудняет, но не исключает её исследование. По крайней мере, существует целый ряд факторов, благоприятствующих изучению античных музыкальных документов.

Во-первых, в распоряжении науки имеется свыше пятидесяти нотных текстов античного периода, сохранившихся до наших дней в виде отрывков. Памятники древней музыкальной цивилизации должны дополнить наше знание об особенностях античного музыкального мышления, и, в конечном счете, способствовать лучшему пониманию процесса его эволюции. Конечно, фрагментарность сохранившихся нотных источников очень затрудняет исследование. Ни для кого не секрет, что существуют методы реконструкции целого по данным, почерпнутым из анализа фрагментарных сведений. Например, археология и криминалистика руководствуются отрывочными свидетельствами, воссоздавая реальную действительность. Подобно тому, как найденные остатки домашней утвари или развалин древних построек изменяют сложившиеся представления об исчезнувших цивилизациях, фрагменты музыкальных текстов могут способствовать устранению «белых пятен» в истории и теории музыки.

Во-вторых, античная нотография обладает одним уникальным качеством, которое служит важным подспорьем в деле познания интересующей нас проблемы: в ней отразились некоторые базовые закономерности музыкального мышления эпохи. Однако такое свойство нотного письма до сих пор оставалось вне поля зрения ученых.

В-третьих, источники, содержащие систему нотации (к счастью, сохранившиеся), как и отдельные общетеоретические положения античной науки о музыке способны стать основой изучения нотографических документов.

Всё это позволяет не только «читать» нотные тексты, но и понять, сложные глубинные процессы музыкального мышления, скрывающиеся за нотными знаками.

Внешне античная звуковысотная нотация легко поддаётся переводу в современную. Однако нотолинейные транскрипции ничего не говорят о музыкальной логике древних сочш*ений. Молено лишь определить лад (диатонический, хроматический или энгармонический), тропос (дорийский, фригийский, лидийский, ионийский, эолийский или их гипо- и гипер- виды); соотношение текста и напева в вокальных сочинениях (слог-звук или распев, ритм и метр стихотворный и музыкальный). Наконец, в такой ситуации появляется возможность созерцать различные мелодические ходы, которые сейчас уже вряд ли покажутся осмысленными. Более того, их анализ почти обязательно поведёт по ложному пути, ибо исследователю придется руководствоваться своим музыкантским восприятием - восприятием музыканта Нового времени (уже не говоря о произвольных домыслах, столь часто встречающихся в музыкальном антиковедении). В лучшем случае, музыковед сможет заняться анализом, руководствуясь методами, применяемыми к музыкальным образцам, записанным при помощи нотолинейной системы. Например, если в вокальном сочинении некий оборот совпадает с концом предложения или фразы, то можно отметить «каданс», определить количество повторов отдельных мотивов или число мелодически «выделенных» каким-то образом звуков. В худшем случае, некий «вьвделенньш» звук именуют «тоникой», руководствуясь современными (но неубедительными) музыкально-теоретическими представлениями о так называемых «греческих ладах». При этом традиционные для европейского мышления последних веков мажорные и минорные звукоряды приобретают для такого исследователя определяющее значение (один из типичных примеров анализа, встречающихся ныне в научны;.; публикациях, будет приведён далее).

Вправе ли мы изучать древнегреческое музыкальное искусство по «транскрипциям», то есть по переводу античных нотных символов на пятилинейную систему? Как известно, нотация создаётся в конкретных музыкально-исторических условиях и является продуктом музыкального мышления эпохи, породившей эту систему. Поэтому она в том или ином виде отражает формы музыкального сознания своего времени. Следовательно, при переводе в иную знаковую систему искажается первоначальный смысл. Итак, необходимо иметь ввиду, что транскрипция уничтожает музыкальные связи, отражавшиеся оригинальной нотацией. Сюда .же следует добавить, что объектом изучения в таких случаях является обычно даже не мёртвая музыкальная материи, а лишь фрагменты её «скелета». Ибо исследователям античной музыки остаются неизвестными, по крайней мере, темп и артикуляция. То же самое с полным основанием молено сказать об исполнительском составе, не говоря уже о прочих сугубо практических музыкальных элементах, которые неточно фиксируются значительно более оснащённой современной нотацией.

Исследование античных нотографических памятников должно быть направлено на выявление музыкальных связей, скрытых за нотными символами. Успешное решение поставленной задачи зависит от того, насколько точно удастся установить связь между объектом и субъектом, то есть между отрывками нотных текстов и ощущениями античного слушателя, воспринимавшего этот звучащий материал. Если станут ясны формы первичных музыкальных ощущений, отображённых в нотографических документах, то это позволит получить некоторые сведения о действии механизма слушательского восприятия в глубокой древности. Иначе говоря, принцип анализа «мёртвых» произведений напоминает патологоанатомическое действие, производимое с целью определения живого функционирования органов системы по её скелету и телу. Но в отличие от анатомии, наше исследование основывается не на стабильных факторах. В то время как физиологические признаки, в целом, постоянны, форма проявления первичных музыкальных ощущений изменчива во времени и зависит от локальных традиций, также как и сам музыкальный материал. Следовательно, распознавая один из типов взаимодействия нотного текста и его древнего восприятия, мы хотя бы на один шаг станем ближе к пониманию процесса эволюции музыкального мышления.

Таким образом, научная мекизш. настоящего диссертационного исследования определяется, прежде всего, следующими, факторами.:. а) разработка нового метода ладофушсционального анализа античных музыкальных произведений позволяет сделать определенный шаг вперёд на пути проникновения в сущность античного музыкального интонирования. Метод предоставляет возможность выявления ладофушсхщональных процессов, происходивших при исполнении того или иного античного сочинения, от которого до нас дошла только нотная запись; б) впервые в отечественном музыкознании предпринято исследование античной нотации, результатами которого явились установление специфически музыкальной логики этой древней системы графической звукозаписи и, в конечном итоге, разработка упомянутого метода.

Миц&гстйчесЕеая значимость, работы видится в расширении учебных курсов истории музыки к анализа музыкальных произведений. Анробаядм содергяаивм диссертащиоипщг.© исследования проводилась в .различных формах. Отдельные его аспекты были затронуты в дипломном проекте автора, захпдщённом на Кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова в 2002 году (научный руководитель — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрз^днизс Российского института истории искусств Е. В. Г'ерцман), а также т-таконференциях и на страницах периодических научных изданий. См.: Энглгт С. Е. Музыкальное или инструментальное? (несколько соображений об античной инструментальной нотации) // Музыкант в традиционной и современной культуре. Материалы Международного инструментоведческого симпозиума. - Спб., 2001. С. 64; idem Was stellt hinter der Notation des ersten christlichen Hymnus? Pap. Oxy. 1786 // Theorie und Geschichte der Monodie. Österreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien. Internationale Konferenz. Wien, 6-7 April 2001 / M. Pischlöger (Hrsg.). - Pleven, 2001. S. 51-61; его лее Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica. - Petropoli, 2002. Vol. 3. Fase. 1. C. 122 - 144 (Biblio-tlieca Classica Petropolitana. Verlag С. H. Beck, München); его же Новый принцип анализа античных нотографических памятников П Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток - Запад: Материалы Всероссийской научной конференции 25 - 26 апреля 2001 г. Вып. 8. - Владивосток: ДВГАИ, 2002. С. 129 - 134; его оюе К проблеме оснований античной нотации // Theorie und Geschichte der Monodie. Osterreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien. Internationale Konferenz. Wien, 2-6 Oktober 2002 / M. Pischloger (Hrsg.). (в печати); его лее Модуляционность в совершенной неизменной (немоду-лирующей?) системе // Theorie und Geschichte der Monodie. Österreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien. Internationale Konferenz. Wien, 3-7 Marz 2004 / M. Pischloger (Hrsg.). (в печати); его же Что скрывается за нотацией первого Христианского гимна? (Pap. Оху. 1786) // Приношение Alma Mater. Сборник статей выпускников и преподавателей к 75-летию Государственного музыкального училища им. М. П. Мусоргского. — СПб., 2004. С. 10-32.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Какие же выводы следует сделать из появившихся возможностей выявления ладофункционального содержания и тонального движения в том или ином античном музыкальном произведении?

Прежде всего, эти данные, позволяют определить функциональные последовательности, познавать характерные особенности «ладоинтонационного текста» образцов древней музыки, не прибегая к нашему современному восприятию, а основываясь на античных ладо функциональных параметрах. Ведь эти функциональные параметры, зафиксированные нотацией, соответствовали ладовому смыслу сочинений, записанных античной системой нотографии. Конечно, не следует забывать, что искусство развивалось, и впоследствии музыка постепенно отходила от функций, «прописанных» в нотах; причём, чем позднее памятнике, тем больше могло быть таких расхождений, и тем меньше восприятие древнего слушателя вписывалось в нотационные рамки. Ясно одно: все античные нотографические памятники содержат в себе ценнейшие «останки» музыки, подчиняющейся закономерностям тетрахордного ладового объёма; просто для другого интервального maximum'а античная нотация непригодна. Поэтому, предложенный метод анализа, по крайней мере, гарантирует соблюдение квартовых норм деления музыкального пространства, что уже исключает возможность большинства произвольных домыслов. Мне хотелось бы обратить на это особое внимание, поскольку основной преградой до сих пор является порочный метод, когда архаическую музыку (конечно, переведенную на современный нотоносец) оценивают по нормам музыкально-теоретических представлений и восприятия нашего времени.

Кроме того, с помощью моего метода удаётся получить сведения о технике развития материала и форме целого (безусловно, речь идёт о сравнительно крупных и достаточно хорошо сохранившихся музыкальных памятниках).

Опыт функционального анализа античных нотографичеехэдх памятников ясно показал, что ладоинтонащюгшый облик каждого сочинения весьма своеобразен. Поэтому, при разработке принципов сравнительного исследования древних музыкальных документов возникнут объективные трудности, обусловленные необходимостью учитывать множество параметров, которые обнаруживаются в ходе изучения каждого конкретного образца. Только такое детальное изучение позволит сделать обобщающие выводы о типологии интонаций, модуляционного движения и, по возможности, принципов развития материала. Хочется надеяться, что впоследствии будет создан подобный адекватный метод синтеза полученных аналитических данных по античной нотографии, который поможет выявить (судя по функциональным оборотам и их звуковысотным воплощениям) особенности музыкального языка, характерные для той или иной группы памятников. Актуальная же задача включения античного музыкального наследия в исторический контекст требует выделения таких музыкально-языковых общностей. По всей вероятности, классифицированные таким образом фрагменты будут способствовать познанию характерных черт того или иного периода истории античной музыки.

Всё это - задачи будущего исследования, основы которого закладываются в настоящей работе.

Список научной литературыЭнглин, Станислав Евгеньевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Alypii Isagoge musics И Jan С. Musici scripiores graeci. Leipzig: B. G. Teubner, 1895. P. 367-406.

2. Anonymorum De musica scripta Bellermaimiana // BeUermann J. F. Anonymi scriptio de musica. Berlin: Forstner, 1841. - 108 p.

3. Anonymorum De musica scripta Bellermarmiana // Najock D. Drei anonyme griechische Traktate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermaim-schen Anonymus. Göifingen: Göttinger Musikwissenschaftliche Arbeiten, 1972. P. 65 -156.

4. Arisîîdis Quinliliani De musica libri très / Edit R. P. Winnington-Ingram. -Lipsiae: B. G. Teubner, 1963. 198 p.

5. Aristidis Quintüiani De Musica libri très. Marcus Meibomius restituit ac notis explicavit // Antiquae musicae auctores septem. Vol. 2. Amstelodami, apud Ludovicum Elzevixum, 1652. P. 1 - 164 (отдельной пагинации).

6. Bacchü gerontis Isagoge // Jan С. Musici scriptores graeci. Leipzig: B. G. Teubner, 1395. P. 283 - 316.

7. Boetii De institutione musica // Герцлшн E. В. Музыкальная боэциана. -Спб.: Глаголь, 1995. С. 187 296.

8. Cleomdis. Isagoge harmonice // Jan С. Musici scriptores graeci. Leipzig: B. G. Teubner, 1895. P. 179-207.

9. Dionysius Halicarnassensis. De composiiione verborum II Dionysii Halicarnassensis. Opuscuîa / Ed. H. Usener, L. Radermacher. Leipzig: B. G. Teubner, 1904. P. 63 - 95. Русский перевод: Дионисий Гаяикарнасский. О соединении слов /

10. Перевод M. Л. Гаспарова // Античные риторики / Ред. А. А. Тахо-Годи. М.: Издательство Московского университета, 1978. С. 167-221.

11. Gaudenlii Isagoge harmonice II Jan С. Musici scriptores graeci. Leipzig: B. G. Teubner, 1895. P. 351 - 354.

12. Nicomachi Harmonicon enchiridion // Jan C. Musici scriptores graeci. Leipzig: B. G. Teubner, 1895. P. 236 - 265.

13. Pseudo-JPlutarchi De musica // [Pseudo-. Plutarque. De la musique. Texte, traduction, commentaire, précédés d'une étude sur l'éducation musicale dans la Grèce antique, par Fr. Lassene. Olten, Lausanne: URS Graf-Verlag, 1954. - 185 p.

14. Ptolemaei Harmonika II Ptolemaios. Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios / Hrsg. Ingemar Düring. Göteborg: Elanders, 1930. - 147 p.1. Исследования

15. Бершадская T. С. Гармония как элемент музыкальной системы. — СПб.: Ut, 1997.-192 с.

16. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1985. - 238 с.

17. Герцман Е. В. Античная функциональная теория лада // Проблемы музыкальной науки. Въпт. 5. М.: Советский композитор, 1983. С. 202 - 223.

18. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. — Л.: Музыка, 1986. 224 с.

19. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. - 336 с.

20. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб.: Глаголъ, 1995. - 480 с.

21. Герцман Е. В. Пифагорейское музыкознание. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2003. - 384 с.

22. Герцман Е. В. По образу и подобию гармоники // Ритм и форма. Открытые чтения 21-22 апреля 1999 г. (тезисы доклада). Спб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория, 1999. С. 4 - 5.

23. Герг{ман Е. В. Синопсис музыки или памятник агонии musica speculairva. M.: Композитор, 2000. - 354 с.

24. Герцман Е. В. Тайны истории древней музыки. — СПб.: Азбука-классика; издательство «Нота МИ», 2004. 576 с.

25. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 1. — М.: Музыка, 1983. 696 с.

26. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Составления текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова.- М.: Музыка, 1966. 574 с.

27. Оголевец А. С. Введение в современное музыкальное мышление. — М.: Музыка, 1946. 649 с.

28. Оголевец А. С. Основы гармонического языка. М.: Музыка, 1941. - 947 с.

29. Риман Г. Музыкальный словарь. М.: Издательство П. Юргенсона, 1902. -1531 с.

30. Энглин С. Е. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica. Petropoli: Verlag С. H. Beck (München), 2002. Vol. 8. Fase. 1. C. 122- 144 (Bibliotheca Classica Petropolitana).

31. Aristides Quintilianus On Music in Three Books. Translation, with introduction, commentary and annotations by Thomas J. Mathiesen. New Haven and London: Yale University Press, 1983. - 217 p.

32. Abert H. Das älteste Denkmal der christlichen Kirchenmusik // Antike 2, 1926. S. 282 290.

33. Abert H. Der neue griechische Papyrus mit Musiknoten // Archiv für Musikwissenschaft 1, 1918 1919. S. 313-328.

34. Abert H. Ein neuentdeckter frühchristlicher Hymnus mit antiken Musikoten // Zeitschrift für Musikwissenschaft 4, 1922. S. 524 529.

35. Antiquae musicae auctores Septem. Graece et Latine. Marcus Meibornius resti-iuit ac notis explicavit. 2 vol. Amstelodami, apud Ludovicum Elzevimm, 1652 (публикация трактата каждого автора дана отдельной пагинацией).

36. Avenary И. The Earliest Notation of Ashkenazi Bible Chant (Amman-Ms, ca. 1511)// Avenary H. Encounters of East and West in Music. Tel-Aviv: Faculty of Visual and Performing Aits, Department of Musicology, Tel-Aviv University, 1979. P. 139-157.

37. Barbour J. M. The Principles of Greek Notation // Journal of the American Musicological Society 13, 1960. P. 1 17.

38. Bataille A. Remarques sur les deux notations mélodiques de l'ancienne musique grecque // Recherches de Papyrologie 1, 1961. P. 5 20.

39. Bellermann F. Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes. Berlin: Förstner, 1840.-12 s.

40. Bellermann J. F. Die Tonleitern mid Musiîoioten der Griechen. Berlin: Förstner, 1847. - 83 s.

41. Bélis A. A proposito degli Inni Deîphici ad Apollo // La Musica in Grecia / ed. B. Geniiii, R. Pretagostini. Laterza: Alessandro Bruni, 1988. P. 205 - 218.

42. Bélis A. Un novéau document musical // Bulletin de Correspondance Hellénique 153, 1984. P. 99 109.

43. Bernhard M. Wortkonkordanz zu Anicius Manlius Severinus Boeihms De institué one musica. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1979.-813 s.

44. Biehl Ж Texiprobleme in Euripides Orestes. Göttingen: Göttmger Philologische Arbeiten, 1955. - 63 s.

45. Burette P. J. Dissertation sur la mélopée de l'ancienne musique // Mémoires de literature de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. T. 7. P. 261 319.

46. Burette P. J. Entretiens sur l'état de la Musique greccque II Mémoires de l'Académie des Inscriptions. T. 12. P. 27 80.

47. Burette P. J. Sur la Melopée de l'ancienne Musique // Mémoires de l'Académie des Inscriptions. T. 5. P. 161 238.

48. Burney Ch. A general history of music from the earliest ages to the present period (1789). T. 1. London: G. T. Foulis & CO., LTD, 1935. - 817 p.

49. Carcopino J. Le tombeau de Lambiridi et l'hermétisme Africain // Revue Archéologique 5, 1922. P. 211-301.

50. Cans S. de Institution harmonique. Frankfurt: La boutique de Jan Norton, 1615.-82 p.

51. ChailleyJ. La musique grecque antique. Paris: Les belles lettres, 1979. - 220 p.

52. Chailiey J. La notation archaïque grecque d'après Aristide Quiiiîilieii // Revue des études grecques 86, 1973. P. 17 34.

53. Chailiey J. Nouvelles remarques sur les deux notations musicales grecques // Recherches de Papyrologie 4, 1967. P. 201-216.

54. Clements E. The Interpretation of Greek Music I I Journal of Hellenic Studies 42, 1922. P. 133 166.

55. Clements E. The Interpretation of Greek Music: An Addendum // Journal of Hellenic Studies 56, 1936. P. 25 35.

56. Colin M. G. L'auteur du deuxième hymne musical de Delphes II Comptes Rendus des Séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1913. P. 529 532.

57. Crushis O. Die delphischen Hymnen I I Pliilologus 53, 1894. Supplement. 165 s.

58. Crushis O. Ein Liederfragment auf einer antiken Statuenbasis II Philologus 50, 1891. S. 163 172.

59. Crusius O. Zu neuentdeckten antike Musikresten II Philologus 52, 1893. S. 160-200.

60. Doutzaris P. La rhythmique dans la poésie des grecs anciens II Revue des Études Grecques 47, 1934. P. 297 345.

61. Eitram S., Amundsen. L., Winnington-Ingram R. P. Fragments of Unknown Greek Tragic Texts with Musical Notation // Symbolae Osloenses 31, 1955. P. 1 87.

62. Feaver D. D. A New Note, Omega, in the Orestes Papyrus? II American Journal of Philology 99, 1978. P. 38 40.

63. FeaverD. D. The Musical Setting of Euripides' «Orestes» I I American Journal of Philology 81, 1960. P. 1 15.

64. Forkel J. Allgemeine Geschichte der Musik. T. 1 Leipzig, im Schwickertschen Verlage, 1788. - 504 s.

65. Fortlage K. Das musikalische System der Griechen in seiner Urge stall aus den Tonleitera des Alypius zum ersten Male entwickelt. Leipzig: Breiikopf und Härtel, 1847. - 140 s.

66. Fortlage IC. Griechenland. A. Alt-Griechenland. Musik, Rhythmik und Metrik // Allgemeine Enzyklopädie der Wissenschaft und Künste / Hrsg. J. S. Ersch und J. G. G. Gruber. Sek 1. Bd. 81. 1363. S. 175-245.

67. Galilei V. Dialogo della musica antica e moderna. Florence: Marescotti, 1581.- 160 p.

68. Gevaert F. A. Hisioire et theorie de la musique de l'antiquite. T. 1. Gand: Detaille, 1875.-450 p.

69. Gombosi O. J. Die Tonarten und Stimmungen der antiken Musik. Kopenhagen: E. Munksgaard, 1939. - 148 s.

70. Grande C. del Inno cristiano anrico /'/ Rivisca Indo-Greka Italica di Philologia, Lingua, Antichitä 7, 1923. P. 173 179.

71. Grande C. del Intorno ai papiri musicali scoperti in Egitto // Chronique d'Egypte 6, 1931. P. 441 455.

72. Heitsch E. Die Mesomedes-Überlieferung // Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Philologisch-Historische Klasse 3, 1959. S. 35 45.

73. Henderson M. I. Ancient Greek Music // Ancient and Oriental Music / Ed. E. Wellesz. London: Oxford University Press, 1957. P. 336 - 403.

74. Horna K. Die Hymnen des Mesomedes. — Wien: Hölder-Pichler-Tempsky, 1928. 40 s,

75. Hucbaldi Musica // Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potis-simum. T. 1. St. Blasien: Monachium St. Blasien., 1784. P. 104 - 125.

76. Hunt A. S., Jones H S. Christian Hymn with Musical Notation // The Oxyrhynchos papyrus 15, 1922. P. 21 — 25.

77. Jan K. von Die Handschriften der Hymnen des Mesomedes // Neue Jahrbücher für Antike und deutsche Bildung 36 (60), 1890. S. 679 688.

78. Jan IC Musici scriptores graeci. Leipzig: B. G. Teubner, 1895. - 503 p.

79. Jan K. Musici scriptores graeci. Supplementuin melodiarum reliquiae. — Leipzig: B. G. Teubner, 1899. 61 p.

80. Jeffery L. H. Local Scripts of Archaic Greece. Revised ed. with supplement by A. W. Johnston. Oxford: Clarendon Press, 1990. - 416 p.

81. Johnson W. A. Musical Evenings in the Early Empire: New Evidence from a Greek Papyrus with Musical Notation // Journal of Hellenic Studies 120, 2000. P. 57 85.

82. KircherAth. Musurgia universalis. Romae, Corbelletti, 1650. - 690 p.

83. Kolier H. Musik und Dichtung im alien Griechenland. Bern - Munchen: Francke, 1963. - 212 s.

84. Lrndis J. G The music of Ancient Greece and Rome. London and New York: Rouiledge, 2001.-296 p.

85. Longman G. A. The Musical Papyrus: Euripides, Orestes 332 40 // Classical Quarterly 12 (56), 1962. P. 61 - 66.

86. Martin E. Trois Documents de la musique grecque. — Pads: Kîincksieck, 1953. — 78 p.

87. Marx F. De Sicili cantilena // Rheinisches Museum 61, 1906. P. 145 148.

88. Masson Ch. Nouveau traité des règles pour la composition. Paris: C. Ballard, 1699.-120 p.

89. Mathiesen T. J. A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music (Music Indexes and Bibliographies. № 10). New Jersey: Joseph Boonin, Inc., 1974.-59 p.

90. Mersenne M. Quaestiones celeberrimae in Genesim. Paris: S. Cramoisy, 1623.- 1916 cols.

91. Michaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia. London: Faber and Faber, Ltd., 1978. - 365 p.

92. Moens P. W. De twe delphische hymnen met muzieknoten. Purmerend: J. Muuses, 1930. - 125 p.

93. Monro D. B. The Modes of Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press, 1894. - 145 p.

94. MounlfordJ. F. Greek Music in the Papyri and Inscriptions // Powell J. U., Barber E. A. New Chapters in the History of Greek Literature. V. 2. Oxford: Clarendon Press, 192S.P. 146-183.

95. Mounlford J. F. The Music of Pindar's «Golden Lyre» // Classical Philology 31, 1936. P. 120- 136.

96. Miinscher K. Zum christlischen Dreifaltigkeitshymnus aus Oxyrhynchos // Phiioiogus 80, 1925. S. 209-213.

97. Najock D. Drei anonyme griechische Traktate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabè des Belíermannschen Anonymus. Güttingen: Göiimger MwücwissenschafÜiche Arbeiten, 1972.-229 s.

98. Pearl 0. M., Winnington-Ingram R. P. A Michigan Papyrus with Musical Notation // The Journal öf Egyptian Archeology 51, 1965. P. 179 195.

99. Picard Ch. Notes d'épigraphie grecque // Annales de l'Université de Grenoble 2, 1925. P. 121 139.

100. Pighi G. B. Ricerche sulla notazione rítmica greka. Le composizioni vocali e strumeníaii del PBerol. hiv. 6870 // Aegyptus 23, 1943. P. 169 243.

101. Pighi G. B. Ricerche sulla notazione rítmica greka. L'inno cristiano del POxy 1786 // Aegyptus 21, 1941. P. 189-220.

102. Pöhlmann E. Denkmäler altgriechischer Musik. Sammlung, Übertragung und Erläterung aller Fragmente und Fälschungen. Nürnberg: Verlag Hans Carl, 1970. - 160 s.

103. Potiron H. La notation grecque au temps d'Aristoxène // Revue de musicologie 50, 1964. P. 222 225.

104. Potiron H. Valeur et traduction de la notation grecque // Etudes grégoriennes 15, 1975. P. 193 199.

105. Ramsay W. M. Unedited Inscriptions of Asia Minor // Bulletin de correspondance Hellénique 7, 1883. P. 277.

106. Remach Th. L'hymne à la Muse // Revue des Études Grecques 9, 1896. P. 1 22.

107. Reinach Th. La musique des hymnes de Delphes // Bulletin de correspondance Hellénique 17,1893. P. 584-610.

108. Reinach Th. La musique du nouvel hymne de Delphes // Bulletin de correspondance Hellénique 18, 1894. P. 363 389.

109. Reinach Th. La musique grecque. Paris: Payot, 1926. - 208 p.

110. Reinach Th. Nouveaux fragments de musique grecque // Revue Archéologique 5, 1919. P. 11-27.

111. Reinach TK Un ancêtre de la musique d'Église // La Revue musicale 3, 1922. P. 8 25.

112. Richter L. Zum Musikfragment aus dem Euripidischen «Orestes» // Acta Conventos XI Eirene, 21-25 Oc t. 1968. Warszaw: sine editio., 1971. S. 273-281.

113. Riematm H. Handbuch der Musikgeschichte. Band 1. Teil 1. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1919. -276 s.

114. Robert L. Études Anatoliennes. Paris: E. de Boccard, 1938. - 621 p.

115. Rome A. L'origine de la prétendue mélodie de Pindare // Les Études Classiques 1, 1932. P. 3-11.

116. Rome A. Pindare ou Kircher // Les Etudes Classiques 4, 1935. P. 337 350.

117. Sachs C. Die griechische Instrumentalnotenschrift // Zeitschrift fur Musikwissenschaft 6, 1923 1924. S. 289 - 301.

118. Sachs C. The Rise of Music in the Ancient World. New York: W. W. Norton, 1943.-324 p.

119. Schlesinger K. The Greek Ados. London: Meihuen, 1939. - 577 p.

120. Schubarl W. Ein griechischer Papyrus mit Noten II Sitzungsberichte der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Philosophisch-Historische Klasse 36, 1918. S. 763-768.

121. Sedgwick W. B. A Note on the Performance of Greek Vocal Music II Classica et Mediaevalia 11, 1950. P. 222 226.

122. Solomon J. D. A Diphonal Diphthong in the Orestes Papyrus II American Journal of Philology 97, 1976. P. 172-173.

123. Stäblein B. Frühchristliche Musik II Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik 4, 1955. S. 1036— 1064.

124. Terzaghi N. Sul POxy 1786 II Raccolta di scritti in onore di Giacomo Lumbroso. Mailand: sine editio., 1925. P. 229 - 234.

125. Thierfelder A. Ein neugefundener Papyrus mit griechischen Noten II Zeitschrift für Musikwissenschaft 1, 1918. S. 217-225.

126. Thierfelder A. System der altgriechischen Instrumentahiotenschrift II Philologus 56, 1897. S. 492 524.

127. Thyard P. Solitaire Second ou Prose de la musique. Lion: J. de Tournes, 1555. - 160 p.

128. Torr C On the Interpretation of Greek Music. London: H. Frowde, 1896. - 26 p.

129. Torr C. The Music of the Orestes // Classical Review 8, 1894. P. 397 398.

130. Vetter W. Griechenland A: Antike Musik II Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik 5, 1956. S. 840 865.

131. Vogel M. Die Enharmonik der Griechen. 1 v. Düsseldorf: Verlag der Gesellschaft zur Förderung der Systematischen Musikwissenschaft, 1963. - 153 s.

132. V/agner R. Der Berliner Notenpapyrus //Philologus 77, 1921. S. 256 — 310.

133. Wagner R. Der Oxyrhynchys-Notenpapyros II Phylologus 79, 1924. S. 201-221.

134. Wagner R. Zum Wiederaufleben der antiken Musikschrifisieller seit dem 16. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Frage: Kircher oder Pindar? // Philologus 91, 1936. S. 161 173.

135. Weil H. Noveaux fragments d'hymnes accompagnés de notes de musique II Bulletin de correspondance Hellénique 17, 1893. P. 569 583.

136. Weil H. Un nouvel hymne à Appollon II Bulletin de correspondance Hellénique 18, 1894. P. 345-362.

137. Wellesz E. J. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford: Clarendon Press, 1962. - 416 p.

138. Wellesz E. J. The Earliest Example of Christian Hymiiody // Classical Quartely 39, 1945. P. 34 45.

139. Wesseiy C., Ruelle C. E. Le Papyrus musical d'Euripide // Revue des Études Grecques 5, 1892. P. 265 280.

140. Wesseiy C. Papyrus-Fragment des Chorgesanges von Euripides Orest 330 ff. Mit Partitur // Mitteilungen aus der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer 5, 1892. S. 65-73.

141. West M. L. Analecta musica // Zeitschrift fur Papyrologie und Epigraphik 92, 1992. P. 1 54.

142. WesiM. L. Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press, 1992. - 410 p.

143. Wesiphal R. Griechische Rhythmik und Harmonik nebst der Geschichte der drei musischen Disziplinen. Leipzig: B. G. Teubner, 1867. - 809 s.

144. Westphal R. Harmonik und Melopöie der Griechen. Leipzig: B. G. Teubner, 1863.-372 s.

145. Williams C. F. A. Notes on a Fragment of the Music of Orestes // Classical Review 8, 1894. P. 313 317.

146. Winnington-Ingram R. P. Ancient Greek Music 1932 57 // Lustrum 3, 1958. P. 5-57.

147. Winnington-Ingram R. P. Mode in Ancient Greek Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1936. - 90 p.

148. Winnington-Ingram R. P. The First Notational Diagram of Aristides Quintil-ianus I I Philologus 117, 1973. P. 243 249.

149. Winnington-Ingram R. P. The Pentatonic Tuning of the Greek Lyre: a Theory examined // Classical Quarterly 3 4, 1956. P. 169 - 186.

150. Winninglon-Ingram R. P. Two Studies in Greek Musical Notation // Philologus 122, 1978, P. 237 248.1. РМЛОЖЕНИЕ

151. Йотированный звуковой континуумс П в и с п в I! с п в и с л в я

152. О о О Ii О о о II О о о и о о о H

153. G Р к с в Р к с в Р 1С с п Р к с

154. Р я а т р я а т Р я а т Р я а т

155. Q Д л Р е Д л р Д л Р 2 тг л Р

156. Мезомед. «Гимн Музе». «Гимн Каллиопе».1 е Щ р- ш ••*> щ щ1. А е 1 В г ф

157. K:\ssa- ' ¿-V' -'=3--' Г."» ""П' Г> С ".¿•'а' Г- ¡Т'Т*с^-Жй ч! зс:.Щ8/о :г £ х т а.1. Щ чт щ Щ.р щ;'сгV '¡Г р о ;г с! О сг у £ т'5 7 ¥ &: V- >;:.1. Е Е? РЙ !Г :ШГ

158. Л о: т о и ; у-6. у-Б. Ш-уШ-х-.ё ■ш ;о .-гвя. р. ■ ■ф Ъ1. Л »'-: Л- 1. ТГГ Ä ¿•ia uóJt 'frijs 5s- • ¡i% ; ucrr-'ip "jl,—.3 áí. CS-OV1. Л'