Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии

Ключко, Светлана Иосифовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии

Год: 2009
Автор научной работы: Ключко, Светлана Иосифовна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Владивосток
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

450 руб.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии"

ои

На правах рукописи

Ключко Светлана Иосифовна

СПЕЦИФИКА ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ ВОСТОЧНОЙ АЗИИ (НА ПРИМЕРЕ КИТАЯ И КОРЕИ)

Специальность 17 00 09 — Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

~ 3 ДЕН 2009

Владивосток 2009

003485385

Работа выполнена на кафедре теории музыки Дальневосточной государственной академии искусств

Научный руководитель

доктор искусствоведения Е.М. Алкон

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Р.Л. Поспелова

доктор исторических наук И.С. Жущиховская

Ведущая организация

Российский государственный педагогический университет им А И Герцена

Защита состоится «И» декабря 2009 г в 15 часов 30 минут на заседании диссертационного совета ДМ 212 055 07 по присуждению ученых степеней Дальневосточного государственного технического университета по адресу Россия, 690990, г Владивосток, угс Пушкинская, 10, ауд 302

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Дальневосточного государственного технического университета.

Автореферат размещен на официальном сайте ГОУ ВПО Дальневосточный государственный технический университет (ДВПИ им В В Куйбышева) уууууу ГепШ ги

Автореферат разослан

Ученый секретарь объединенного докторского диссертационного совета, кандидат исторических наук

Л.Г. Гороховская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Музыкальная культура Восточной Азии в последние десятилетия вызывает все более устойчивый интерес исследователей, обусловленный принципиально новой ролью, которую в современном мире играют страны дальневосточного историко-культурного ареала (Китай, Корея, Япония) Изучение различных явлений музыкальной культуры восточно-азиатских государств является необходимым условием взаимопонимания между традициями Востока и Запада, свидетельствует о дальнейшем отходе от европоцентризма, готовности к межкультурному диалогу Пониманию, адекватному восприятию и признанию художественной ценности музыки Восточной Азии может способствовать исследование традиционной музыкальной письменности, ее роли в культуре и процессе музыкальной коммуникации

Обращаясь к изучению музыки устно-письменной (термин С Лупиноса) традиции Восточной Азии, исследователи обнаруживают множество разнообразных систем нотной записи, существовавших на протяжении веков и даже тысячелетий Часть традиционных нотаций утратила практическое значение, однако некоторые сегодня переживают период нового расцвета Для выявления причин жизнеспособности традиционной музыкальной семиографии все более очевидной становится необходимость осмысления феномена музыкальной письменности Восточной Азии

Музыкальная письменность Китая, сыгравшая определенную роль в сохранении традиционной культуры, оказала огромное влияние на формирование музыкальной письменности стран дальневосточного ареала, прежде всего, Кореи (именно через корейский полуостров впоследствии способы записи музыки проникли и в Японию) Осознание преемственности культурных традиций Китая и Кореи, общности их литературного языка, основанного на иероглифической письменности, дает возможность исследовать традиционное музыкальное письмо Восточной Азии «изнутри», увидеть в его региональных разновидностях общее и особенное Интерес к различным способам фиксации музыки Ки-

тая и Кореи продиктован также недостаточной изученностью феномена музыкальной письменности этих традиционных культур, отсутствием системной характеристики китайских и корейских нотаций

Современное искусствознание проявляет повышенное внимание к проблеме скрытого за нотным текстом содержания музыки, ее смысла В связи с этим актуальным представляется исследование способности музыкальной семиогра-фии Китая и Кореи репрезентировать характерные черты музыкального мышления религиозно-мифологического типа, соотносимого с профессиональной устно-письменной традицией, в которой преобладает континуальность (Е Алкон), важнейшее функциональное свойство правого полушария мозга

Степень изученности вопроса В отечественной музыкальной науке глубокие корни имеет традиция изучения русской музыкальной палеографии За последние десятилетия российское музыкознание достигло существенных успехов в вопросах изучения процесса развития западноевропейской нотации Особенностью современного этапа можно назвать стремление исследователей (Е Герцман, В Карцовник, Л Акопян, Р Поспелова, С Энглин) рассматривать музыкальную письменность в целом как феномен музыкального мышления Однако в вопросе изучения различных систем неевропейского музыкального письма приоритет принадлежит зарубежному искусствознанию

Начало изучению традиционной неевропейской музыкальной письменности положил В Кауфман Наряду с нотациями Индии и Тибета, названный автор в фундаментальном исследовании, посвященном музыкальным нотациям Востока1, рассматривает пятнадцать нотационных систем, наиболее полно характеризующих различные способы фиксации музыки Китая и Кореи Ценность исследования В Кауфмана заключается не только в детальном описании основных нотаций Китая и Кореи китайская и корейская нотная графика рассматривается им в широком историко-культурном контексте, пристальное внимание уделяется выявлению в музыкальной письменности связей с импровиза-

1 Kaufmann W The Musical Notations of the Orient Bloomington — London, 1967

ционным характером традиционной музыки, а также с мифологическими, религиозными, философскими представлениями Труд В Кауфмана и сегодня остается единственным обобщающим исследованием музыкальной письменности профессиональной традиции Востока

Вопрос о различных способах фиксации традиционной корейской музыки затрагивается в работах Р Провайна и Ли Хье Ку, посвященных музыкальной культуре Кореи Названные авторы детально описывают нотации с точки зрения отражения в их знаках основных параметров музыкального звучания Существенный вклад в изучение корейской музыкальной письменности вносит Дж Кондит, рассматривающий особенности фиксации высокоразвитой ритмической организации корейской музыки на примере нотации чон-кан-по

В отечественной науке к изучению различных способов записи музыки Древнего Китая впервые обратилась М Ланглебен, исследовавшая нотации люй-гры-пу, у-шэн-гры-пу и тш-цзэ с точки зрения отражения в их знаках особенностей мышления и языка Критерием, по которому названный автор предлагает различать нотации, является их способность фиксировать «фонологические» и «синтаксические» свойства музыкального материала В работах других авторов содержатся отдельные сведения о традиционных способах записи музыки Китая Характеризуя специфику музицирования на цине, Е Васильченко использует термин идеограмма-комплекс для обозначения символов табулатур-ной нотации цзянъ-гры-пу В контексте изучения ладотональной организации традиционной музыки Китая С Лупинос, В Плясовских и О Токарева высказывают предположение о тетрахордальной природе китайской нотации гун-чэ Исследуя отражение особенностей мышления китайцев в специальной терминологии, С Волкова высказывает мнение о семантической однозначности иероглифов традиционной нотографии

Сведения о наличии в корейской музыкальной традиции восьми систем нотной записи впервые приводит У Ген-Ир в работах, посвященных музыкальной культуре Кореи Исследователь описывает графические элементы, лежащие в основе каждой нотации, отмечает параметры музыкального звучания, которые

они фиксируют, уделяя особое внимание характеристике системы фиксации метроритма чон-кан-по Изучая музыкальную культуру корейской древности и средневековья, Пак Кюн Син делает попытку проследить путь развития традиционных способов записи корейской музыки, который, по мнению названного автора, представляет собой эволюцию от простых, но «неточных», «несовершенных» способов нотирования к более «совершенным», позволяющим максимально точно фиксировать музыку любой сложности

Таким образом, в вопросе изучения музыкальной письменности Китая и Кореи предпринимаются первые шаги Практически не изучена проблема отражения в китайской и корейской музыкальной нотной графике особенностей музыкального мышления, не исследованы семиотические возможности письменных знаков и их роль в музыкальной коммуникации

Объектом диссертационного исследования являются традиционные нотации Китая и Кореи Предмет исследования — специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии

Цель диссертационного исследования заключается в следующем на примере различных нотационных систем Китая и Кореи выявить специфику традиционной музыкальной письменности Восточной Азии Достижению этой цели способствовало решение следующих задач

• рассмотреть музыкальную семиографию Китая и Кореи как часть культуры Восточной Азии, в которой символом, объединяющим традиционную письменность, поэзию, живопись, каллиграфию выступает иероглиф,

• выявить в нотациях Китая и Кореи отражение свойств музыкального мышления религиозно-мифологического типа, характерного для устно-письменной профессиональной традиции,

• классифицировать музыкальную письменность Китая и Кореи с точки зрения функциональной межполушарной асимметрии,

• исследовать континуальные свойства музыкального мышления устно-письменной профессиональной традиции в различных типах музыкальной письменности Китая и Кореи

В качестве материала исследования выступают фактологические данные о шестнадцати китайских (люй-гры-пу, у-шэн-цзы-пу, ци-шэп-цзы-пу, пин-грэ, гун-чэ-пу, су-цзы-пу, грянь-гры-пу) и корейских (юп-ча-по, о-ым-як-по, чон-кан-по, юк-по, хап-ча-по, ен-ым-пхе, як-ча-по, ку-ым) нотациях, приводимые на основании первоисточников — средневековых энциклопедий, словарей и трактатов Х1-ХУ вв (Мэнци Битань, Циньлюй Шуо, Сэ Пу (Китай), Акхак Квебом, Седжон Силлок, Седжо Сшлок (Корея)), музыкальных сборников, руководств по игре на струнных щипковых инструментах У1-ХУШ вв (Юлань Пу (Китай), Ансан Гымпо, Янгым Синпо, Ису Самсан Чебон Гымпо, Тэак Хупо, Согак Вонпо (Корея)) и др — в классических исследованиях традиционной музыкальной культуры Восточной Азии, принадлежащих перу таких авторитетных зарубежных и отечественных авторов, как М Курант, Р ван Гулик, Дж ван Аалст, Дж Левис, Ф Кутнер, Л Пикен, Ван Гуанцы, В Кауфман, Р Провайн, Ли Хье Ку, Дж Кондит, У Ген-Ир

Методологическая основа исследования. В работе применяется комплексный подход, сочетающий в себе общенаучные методы описания, анализа, синтеза, сравнения, типологизации, систематизации, интерпретации с методами и принципами исторического и теоретического музыкознания В исследовании используются историко-генетический, сравнительно-типологический и системно-типологический методы, с помощью которых традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи рассматривается в историко-культурном и музыкально-аналитическом ракурсах

В качестве методологической основы выступает концепция Е Алкон о диалектическом взаимодействии в музыкальном мышлении Востока и Запада свойств континуальности и дискретности, которые могут быть выявлены на различных структурных уровнях и формах реализации В диссертации получает дальнейшую разработку предположение названного автора о соотнесении профессиональной музыки устно-письменной традиции, имманентным свойством которой является континуальность, с музыкальным мышлением религиозно-мифологического типа Для выявления континуальных свойств музыкального

мышления в различных типах нотационных систем устно-письменной традиции важное методологическое значение имеет представление Е Алкон об устных «континуальных знаках» — ладоакустическом и ладометрическом полях как основных структурно-функциональных единицах музыкального мышления мифологического типа, а также мнение Р Поспеловой о существовании особого типа музыкальной письменности — ладовой нотации, которая фиксирует не единичные звуки, а отношения смежных звуков Гипотеза И Земцовского, согласно которой инструментом фиксации музыки устной традиции является этнически характерная артикуляция, имела значение при определении специфики синкретических нотационных систем

Одним из принципиально важных методологических оснований настоящего исследования является предложение В Карцовника различать дискретный и континуальный типы нотации. Выделенные названным автором типологические признаки музыкального письма, учитывающие особенности нотации как феномена музыкального мышления (устного или письменного) легли в основу классификации нотаций, которая предложена в диссертации

Для выявления различных вариантов синтетических нотаций, состоящих из дифференцированных знаковых словарей, в диссертации используются понятия графема и детерминатив, которые предлагает применять по отношению к нотному тексту И Барсова Большое значение в исследовании принадлежит использованию разрабатываемого в работах М Арановского, В Вальковой, Н Савиной контекстуального подхода, который помогает рассмотреть смысл и значение нотных знаков в связи с другими элементами текста (внутритекстовый контекст) и в связи с окружающими культурными и историческими явлениями (внетекстовый контекст)

Использование нейросемиотического подхода (Вяч Вс Иванов) и связанного с ним метода семиотического анализа (Н Мартыненко), а также данных музыкальной психологии, изложенных в трудах М Старчеус и Д Кирнарской, позволило исследовать знаки традиционного музыкального письма с точки зрения их «содержательной стороны» В связи с тем, что в диссертации получают

дальнейшую разработку современные представления об отражении в культуре функциональной межполушарной асимметрии, сформулированные в работах С Маслова, В Медушевского, Э Алексеева, Е Алкон, необходимыми стали данные нейропсихологии, представленные в трудах отечественных исследователей Л Балонова, В Деглина, В Бианки, Н Брагиной, Т Доброхотовой, В Ротенберга, Е Хомской, а также в работах зарубежных авторов — У Сперри, Д Леви, С Спрингера, Д Дейч, Д Кэмпбела

Научная новизна исследования заключается в следующем

• впервые в отечественном музыкознании самостоятельным объектом исследования становится традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи,

• традиционные нотации Китая и Кореи рассмотрены в историко-культурном контексте, обнаружены внутренние связи между музыкальной письменностью, традиционным иероглифическим письмом и различными видами искусства — каллиграфией, живописью, архитектурой, поэзией,

• предложена типология музыкальной письменности, критерием которой является степень выраженности континуальных свойств музыкального мышления, связанная с феноменом функциональной межполушарной асимметрии выявлены синкретические нотации, в которых доминирует правое полушарие, аналитические нотации, в которых преобладают функции левого полушария и синтетические нотации, для которых определяющим является межполушарное взаимодействие,

• выявлены особенности музыкальной письменности Китая и Кореи, на основании которых по отношению к графическим элементам музыкального письма могут быть разграничены понятия нотный знак и нотационный символ

На защиту выносятся следующие положения

• специфика нотаций традиционной музыки Китая и Кореи определяется континуальностью, свойственной музыкальному мышлению устно-письменной профессиональной традиции,

• одной из важнейших функций традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи является суггестивная функция, которая заключается в возможно-

сти внушать исполнителю круг образов и представлений, отражающих характерные особенности религиозно-мифологического мышления,

• музыкальная письменность Китая и Кореи может быть охарактеризована как определенная система типов нотаций, различающихся той или иной степенью выраженности континуальных свойств музыкального мышления, обусловленной характером традиции,

• нотационные символы традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи способны фиксировать не только имманентно музыкальные параметры, но и феномены, отражающие важнейшие свойства религиозно-мифологического мышления, наделяющиеся в традиционной культуре музыкальным значением

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в дальнейшей разработке концепции о существовании музыкального мышления религиозно-мифологического типа и традиционной музыкальной письменности как его феномене В диссертации предложена типология, способствующая выявлению в музыкальной письменности сущностных свойств музыкального мышления Результаты исследования могут послужить для дальнейшего изучения проблем музыкальной письменности и психологии письменной и устной музыкальной деятельности

Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов высшего профессионального музыкального образования «Музыкальная культура стран Востока», «История внеевропейских музыкальных культур», «Музыкально-теоретические системы» и др

Апробация результатов исследования Основные положения диссертации были опубликованы в журналах «Музыковедение» и «Известия РГПУ им А И Герцена», включенных в перечень периодических научных изданий, рекомендуемых ВАК РФ для публикации основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения По теме исследования опубликовано 11 статей общим объемом 5 печатных листов Положения диссертационного исследования излагались автором на ежегодной региональной (в

2001 г — Всероссийской) научной конференции «Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад» (Владивосток, 1998, 1999, 2000, 2001, 2004, 2007, 2008) Результаты исследования нашли применение в авторском курсе «История нотации», читающемся для студентов отделения музыковедения в Дальневосточной государственной академии искусств

Структура работы Диссертация состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, списка использованной литературы (включающего 235 источников на русском и иностранных языках) и двух приложений

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, показана степень ее научной изученности, определены объект и предмет исследования, поставлены цель и задачи, охарактеризованы теоретическая и практическая значимость работы, ее методологическая основа и научная новизна, сформулированы положения, выносимые на защиту

В Главе I «Музыкальная письменность в культуре Китая и Кореи: подходы к изучению, проблемы типологии» особенности китайской и корейской нотной графики рассматриваются в историко-культурном контексте, исследуются функции музыкальной письменности в традиционной культуре

В параграфе 11 «Традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи в контексте религиозно-мифологнческого мышления» выявляются особенности традиционной нотной графики, обусловленные внутренними связями между иероглифической письменной культурой Восточной Азии и музыкальной письменностью, в качестве типовой формы графического знака которой, в большинстве случаев, применяется иероглиф

Подчеркивается зрительная природа («визуалъность»), изобразительность иероглифа, полисемантизм, отражающие, по мнению автора, особенности мифологического мышления Между искусством каллиграфического письма, живописью, поэзией и музыкальной письменностью обнаруживается определен-

ное сходство, выявляющее особенности внутреннего содержания Так, китайскую нотацию пин-цзэ связывают с традиционной живописью Китая (первым законом которой на протяжении веков считался циюнъ шэндун, «одухотворенный ритм живого движения»), а также с искусством каллиграфии такие континуальные свойства, как способность запечатлевать движение, особое значение его направления и скорости, важность изменения степени мускульного напряжения (в вокальной нотации пин-цзэ обусловленного напряжением речевого аппарата) Метафоричность, ассоциативность, чувственно-конкретный, образный характер иероглифа цзянъ-гры-пу позволяет говорить о внутреннем сходстве между искусством каллиграфического письма и табулатурной нотацией

Основываясь на существовании символики графических элементов традиционной нотации, автор выдвигает предположение, что в профессиональной традиции предполагалось предварительное созерцание символов традиционной нотографии, которое должно было не только доставить исполнителю эстетическое наслаждение, но и внушить соответствующее эмоциональное и физическое состояние, вызвать в памяти определенный круг образов и представлений Анализируется символическое содержание одного из важнейших элементов традиционной мифопоэтической символики, иероглифа # цзин (чон), определившего специфику устройства корейской нотации чон-кан-по Высказывается гипотеза, что круг образов, который способны внушать исполнителю символы традиционных нотных систем, имеет мифопоэтическую основу и связан с наиболее значимыми учениями и религиозно-мифологическими системами — конфуцианством, даосизмом и буддизмом (в Корее также и с шаманизмом)

В традиционной нотографии Китая и Кореи обнаруживается тесная связь графических знаков с синкретической системой символов (комплексом «пяти первоэлементов» у син), с идеей взаимодействия и взаимодополнительности мужского начала ян и женского начала инь, с графической системой символов «Книги Перемен» Ицзин С религиозно-мифологическими представлениями также связан принцип организации пространственно-временных координат в

традиционных партитурах, который отражает характерный для мифопоэтиче-

ского сознания образ мирового древа Специфика фиксации музыкального пространства в традиционных партитурах связана с особой функцией индивидуальных нотационных символов — иероглифов, обозначающих используемый в ритуале музыкальный инструмент и информирующих о его строго закрепленном местоположении в сакральном пространстве

Анализ показывает, что в отдельных системах традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи (люй-цзы-пу, чон-кан-по) выявляются такие специфические черты конфуцианского мировоззрения, как установка на письменную фиксацию информации, огромное значение коллективных форм музицирования, связанных с официальным ритуалом, стремление к максимальному упорядочению, строгой иерархии и субординации всех элементов письменного текста Качества, культивировавшиеся приверженцами даосизма (целостность восприятия, духовно-телесное единство, медитативность) могут быть обнаружены в идеограммах-комплексах табулатуры цзяиъ-цзы-пу, используемой в индивидуальном музицировании Установка на передачу информации без опоры на письменные знаки, свойственная музыкальному мышлению шаманизма и буддизма (а именно, его разновидности чань (сон), широко распространенной в Корее) ощущается в корейской «устной» синкретической нотации юк-по Таким образом, специфику нотных знаков традиционного письма, представленных, в большинстве своем, иероглифами и обладающих определенными семиотическими свойствами, определяет также их связь с наиболее значимыми религиозно-мифологическими системами

С целью установить особенности информации, которая «кодируется» различными элементами традиционной музыкальной письменности, в параграфе 12 «О проявлении ритуального символизма в традиционной нотографии (на примере оды Гуань Цзюй)» осуществляется текстологический и семиотический анализ фрагмента записи многоголосной композиции Подчеркивается эстетическая ценность партитурной записи, основной графемой которой является иероглиф Анализируется содержание поэтического источника (в русском переводе — песня «Встреча невесты», открывающая выдающийся памятник

древнекитайского поэтического творчества «Книгу Песен» Шицзин) Особенности поэтического и нотного текста позволяют предположить, что партитура фиксирует произведение, исполнявшееся во время конфуцианского свадебного ритуала Используемые в партитуре детерминативы круг и квадрат предлагается соотнести с одной из главных семиотических оппозиций музыкального мышления мифологического типа «мужской!женский» Во взаимоотношениях между детерминативами круг и квадрат и заключенными в них графемами нотации люй-цзы-пу обнаруживается влияние философии «Книги Перемен» Иц-зин Особое внимание уделяется анализу зафиксированной в партитуре непроизносимой последовательности из шестнадцати слов-иероглифов, в которой обнаруживается сходство с одним из наиболее известных изречений Конфуция (Лунъюй, 12 1) Рассматриваемая словесная формула, по мнению автора, выполняла суггестивную функцию, создавая у исполнителей (или руководителя коллектива) определенный психологический настрой, соответствовавший конфуцианскому мировоззренческому комплексу

Анализ партитурной записи оды Гуанъ Цзюй дает основания полагать, что к числу важнейших свойств, оказавших влияние на характер традиционной но-тографии, относится ритуальный символизм (В Семенцов) Автор диссертации делает вывод, что письменные знаки традиционной нотации способны фиксировать информацию, которая отражает особенности религиозно-мифологического мышления и оказывается для правильного «произнесения» музыкального текста не менее, а, возможно, даже более важной, чем уточнение музыкальных параметров звука

В параграфе I 3 «Нейросемиотический подход к типологии музыкальной письменности Китая и Кореи» выявляются семиотические возможности традиционной нотной графики, предложена типология музыкальной письменности, критерием которой является степень выраженности континуальных свойств музыкального мышления, обусловленная функциональной специфичностью полушарий мозга и особенностями межполушарного взаимодействия

Современными исследователями высказывается мнение о том, что исторически закономерная взаимозаменяемость типов культуры, основанных на преобладании функций одного из полушарий мозга (С Маслов, В Медушевский), может сочетаться с параллельным сосуществованием в рамках единой музыкальной культуры двух типов мышления — письменного (профессиональная традиция) и устного (фольклор), связанных с относительной доминантностью в них функций левого или правого полушария соответственно (Э Алексеев) Особенности правополушарной и левополушарной деятельности мозга находят свое отражение и в различиях между культурами Востока и Запада, при этом оппозиция «Восток - Запад» используется как условное обозначение разных типов мышления — устного и письменного, мифологического и внемифологи-ческого (Е Алкон)

Согласно современным научным представлениям, существенные различия между функциями полушарий мозга заключаются в способах организации контекстуальной связи между элементами обрабатываемой информации для правого полушария свойственна континуальность, деятельность левого полушария характеризует дискретность (В Ротенберг) Основным принципом работы правоиолушарного мышления является топографический или холистический принцип, способу работы левого полушария соответствует линейность (Р Зенков) Изучение процессов межполушарного взаимодействия в обеспечении интегративной деятельности мозга привело к формированию представлений о том, что в левом полушарии создается возможность для последовательного анализа явлений, в то время как способность к синтезу является основным оперативным свойством правого полушария (В Бианки)

Рассматривая специфику устно-письменной профессиональной традиции с точки зрения межполушарной асимметрии, автор диссертации отмечает, что наличие письменных, дискретных (Э Алексеев) знаков в исследуемой традиции, основополагающим свойством которой признается религиозно-мифологическое мышление и связанная с ним доминанта континуальности (Е Алкон), позволяет предположить различную степень соотношения в этих

знаках дискретного и континуального компонентов Для выявления континуальных свойств мышления в музыкальной письменности необходима типология нотаций, учитывающая различные способы обработки информации левым и правым полушариями мозга

Различать дискретный и континуальный типы нотаций предлагает В Карцовник В диссертации подчеркивается, что, в отличие от большинства существующих типологий музыкальной письменности, в основе данного разделения лежит представление не о внешнем характере нотных знаков, а о тех континуальных или дискретных структурных единицах мелоса, которые фиксируются нотами Основываясь на предложенной В Карцовником типологии, критерием которой является количество фиксируемых знаками нотации параметров музыкальной ткани (к важнейшим относятся высота, ритм и артикуляция), а также на особенностях функциональной межполушарной асимметрии, автор диссертации выделяет три типа музыкального письма синкретический, аналитический и синтетический Фиксация в синкретических нотациях нескольких аспектов музыкального звучания при помощи единого знакового словаря обусловлена нерасчлененностью, слитностью, характерной для первоначальной стадии мыслительного процесса, которая обеспечивается деятельностью правого полушария Относительное доминирование главного оперативного свойства левополушарного мышления {анализа) характерно для аналитических нотаций, фиксирующих только один из важнейших параметров музыкального звучания (например, высоту) Наличие дифференцированных знаковых словарей для высоты звука, ритма, артикуляции и их интеграция в знаковую систему того или иного уровня сложности требует взаимодействия левого и правого полушарий При этом именно функция правого полушария, главным оперативным свойством которого является синтез, обеспечивает сосуществование и взаимодействие различных аспектов музыкального звучания, выделенных в ходе анализа как целого Поэтому нотации, обладающие перечисленными свойствами, предлагается считать синтетическими

Задача терминологического обозначения графических элементов в типах музыкальной письменности, отличных от линейного европейского письма, требует отграничения распространенного в европейской теории музыки термина «нота» или «нотный знак», предназначенного для фиксации единичного звука определенной ритмической ценности, от словосочетания «нотационный символ», которое в зарубежном музыкознании нередко используется в отношении элементов традиционной нотографии С целью понять различие между «знаком» и «символом» рассматривается связь важнейших семиотических категорий с межполушарной асимметрией В способности символа заключать в единичном образе информацию о целом событии или явлении, содержать в свернутой форме возможности бесконечного разворачивания смыслов обнаруживается связь с деятельностью «голографического» правого полушария (которое, как предполагается, также оперирует тоническими знаками (Р Зенков)) и мифологическим мышлением, структурным элементом языка которого и является символ Поскольку письменные знаки профессиональной устно-письменной музыкальной традиции способны фиксировать не только имманентно музыкальные параметры звучания, но и феномены, связанные с мифо-поэтической символикой, для обозначения графических элементов фиксирующей музыкальной системы (нотации), обладающих перечисленными способностями, в диссертации предлагается использовать понятие нотационный символ

В Главе II «Отражение в традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи континуальных свойств музыкального мышления» осуществляется анализ китайских и корейских нотаций, специфика которых обусловлена доминированием функций одного из полушарий мозга или особенностями межполушарного взаимодействия Выявляется связь между степенью выраженности континуальных свойств нотации и характером соответствующей традиции

В параграфе II 1 «Синкретические нотации: фиксация единства тем-бро-артикуляционного, звуковысотного и ритмического параметров» анализируются системы записи музыки, знаки которых обладают способностью

одновременно фиксировать различные аспекты музыкальной ткани К числу таких систем автор относит нотации пин-цзе (Китай), ен-ым-пхе и юк-по (Корея), получившие распространение в исполнительской (вокальной и инструментальной) практике

Нотация пин-гре (ТК) связана с тональной системой китайского языка Четыре музыкальных тона (5? гиэн, «голоса») которые обозначаются иероглифами, одновременно фиксируют направление мелодического движения (изменение звуковысотности), динамику, ритм (темп) и артикуляцию Континуальный характер шэн во многом обусловлен применением пин-цзэ в вокальной музыке, для которой наиболее характерно недискретное интонирование Графемы корейской невменной нотации ен-ым-пхе, ЗЙеШ), в отличие от иерог-

лифов пин-цзэ, визуально фиксируют восходящее или нисходящее движение мелодии (те могут характеризоваться тоническими свойствами) и одновременно содержат информацию о характере исполнения (слитность, связанность звуков (легато), вибрато), или артикуляции Невмы ен-ым-пхе, как и иероглифы шэн, выявляют континуальные свойства вокальной мелодики

Для понимания специфики синкретической инструментальной корейской нотации юк-по (^г-ё., Й»п) имеет большое значение то обстоятельство, что на протяжении долгого периода она существовала в устном виде (У Ген-Ир) Только в XV веке, благодаря изобретению корейского фонетического буквен-но-слогового письма, музыканты получили возможность записывать слоги юк-по, которые имитируют звуки, издаваемые конкретными инструментами Автор диссертации обращает внимание на то, что иероглиф Й юк («тело», «мясо», «плоть») образно характеризует специфику данной системы, поскольку слоги юк-по фиксируют тембро-артикуляционно-ритмико-звуковысотное единство, которое обладает свойствами «объемности» и может быть названо «звуковым телом» (термин В Келера) Имитация слогами юк-по инструментального звучания во всей его полноте и объемности позволяет говорить об тоническом характере этой нотации На основе анализа музыкальных примеров, зафиксированных слогами юк-по, автор дополняет гипотезу В Кауфмана о наличии оп-

ределенной корреляции между высотой музыкального звука и фонологическими особенностями гласных и согласных звуков, входящих в состав того или иного слога, предположением о том, что фонологические особенности и звуко-высотность находятся в синкретическом единстве с тембро-артикуляционной и ритмической стороной фиксируемого музыкального материала Подводя итог рассмотрению синкретических нотаций, автор отмечает, что нотные знаки в них не дифференцируются на центральные и дополнительные элементы (графемы и детерминативы)

В параграфе II2 «Особенности фиксации звуковысотного параметра в аналитических нотациях» рассматривается различная степень проявления континуальных свойств в системах, нотационные символы которых фиксируют лишь один из аспектов звучания — высоту звука

Повышенное внимание к звуковысотности, характерное для музыкознания как науки, выявляется в китайской нотации люй-1(зы-пу (^^¡н), носившей в Корее название юл-ча-по (■§-*]-.&)), где каждому нотационному символу, представленному иероглифом, соответствует отдельный звук Теория люй-люй в) не одно тысячелетие разрабатывалась китайскими теоретиками музыки, и дискретно-аналитическая доминанта соответствовала высокому уровню профессионализма данной традиции Тем не менее, связь нотационных символов люй-цзы-пу и юл-ча-по с одной из главнейших семиотических оппозиций музыкального мышления мифологического типа мужской!женский (представленной в китайской культуре фундаментальной оппозицией ян/инь), огромное значение внемузыкальных коннотаций, определяющих символику отдельных звуков две-надцатиступенного хроматического звукоряда люй-люй, контекстуальный способ фиксации ритмических особенностей музыкального текста, — все это, по мнению автора диссертации, свидетельствует о проявлении в названных нотационных системах правополушарных свойств Континуальность выражается также и в принципе построения системы люй-люй, поскольку последний, как считает автор, базируется на двух «основных соотношениях» китайского учения о символах и числах (сян гиу чжи сюэ) — г/о (букв «перекрещивание, пере-

сечение») и гдун (букв «связывание») (А Кобзев) Отмечается, что нотации люй-гры-пу и юл-ча-по, для которых характерно наличие различных внемузы-кальных связей, применялись главным образом в ритуальной музыке, где абсолютная высота звука имела огромное значение, выходящее за рамки музыкально-акустического

Знаки китайской нотации у-шэн-цзы-пу (ИЩЩ'-Ш) несут информацию об относительной высоте звучания мелодии Учитывая корреляцию пяти иероглифов у-шэн-гры-пу с различными составляющими основополагающей онтологической структуры у син («пять стихий»), в которой особое место отводится соотношениям, преобразованиям и взаимопереходам элементов (А Кобзев), автор предполагает, что связи между иероглифами пятитоновой нотации обладают смыслонесущей функцией Опираясь на мнение МЛанглебен о возможности фиксации с помощью знаков пятитоновой нотации у-шэн-цзы-пу «промежуточного интервала», а также на новое для современного музыкознания пространственное, континуальное понимание интервала как ладоакустического поля (Е Алкон), автор диссертации высказывает предположение о том, что нотный знак нотации у-шэн-цзы-пу одновременно фиксирует определенную ступень ладовой структуры и «принадлежащее» ей ладоакустическое поле В этом усматривается проявление характерного для традиционного мышления принципа единства дискретного и континуального, который находит свое воплощение не только в музыке, но и в поэзии, и в архитектуре (например, в композиции дворцового ансамбля, в искусстве организации классического китайского сада (принцип тун, «сообщительность» зданий и природной среды)) В зависимости от контекста, в иероглифе у-гиэн-гры-пу мог доминировать либо дискретный (теория), либо континуальный (исполнительская практика) аспект

Корейская нотация о-ым-як-по (Д-Ц-^-Й., ЗЕт^КШ) также характеризуется ярко выраженной континуальностью, поскольку каждый ее знак, представленный цифровым иероглифом, обозначает интервальный шаг (ладоакустическое поле, большее либо меньшее), величина которого предопределяется структурой пентатоники, используемой в Корее в нескольких разновидностях В корейской

нотографии сложилась устойчивая традиция размещать иероглифы о-ым-як-по в ячейках системы фиксации ритма чон-кан-по, что позволяет рассматривать корейскую пятитоиовую нотацию на более высоком иерархическом уровне в качестве элемента централизованной системы графем и детерминативов

Системы фиксации музыки у-шэн-гры-пу и о-ым-як-по предлагается считать ладовыми нотациями (термин Р Поспеловой) Характерное для традиционной нотографии Китая и Кореи взаимодействие люй-гры-пу (юл-ча-по) с вышеперечисленными нотациями демонстрирует проявление принципа единства акустической (дискретной) и ладовой (континуальной) сторон, всегда существующих в музыке совместно (Е Герцман)

В параграфе II 3 «Синтетические нотации как варианты многоуровневой знаковой системы» выявляется специфика нотаций, в которых различные параметры музыкальной ткани фиксируются с помощью дифференцированных знаковых словарей, интегрированных в целостную систему различного уровня сложности Автор диссертации полагает, что уровень сложности синтетических нотационных систем, который неодинаков в различных традициях, обусловлен особенностями проявления межполушарного взаимодействия, иными словами — различной степенью участия «дискретного» левого и «континуального» правого полушария Три варианта организации музыкальных параметров в нотационную систему, которая может быть рассмотрена в качестве централизованной системы графем и детерминативов, отражают различную степени выраженности континуального начала

Первый вариант представляют табулатурные нотации для инструментов типа цитры — цзянь-цзы-пу Китай) и хап-ча-по и-^Ш, Корея) В

них преобладает континуальность, поскольку графические элементы, фиксирующие артикуляцию и звуковысотность и характеризующиеся свойствами синкретизма, объединяются в одном табулатурном символе — идеограмме-комплексе (термин Е Васильченко) Автор диссертации считает, что доминирующую роль в идеограмме-комплексе грянь-гры играют графические элементы, фиксирующие артикуляцию и тембр, особое значение, которое в табулату-

ре для циня придается указаниям, касающимся тончайших различий в способах прикосновения к струне, позволяет предположить, что в этих деталях и заключается специфика рассматриваемой нотации Иероглифы табулатуры для циня наделяются многообразными свойствами образной выразительности, многозначности и метафоричности, что дает основание говорить о проявлении в иероглифах цзянь-цзы-пу свойств символизма Корейскую табулатуру для хенгы-ма отличает то, что графические элементы, составляющие идеограмму-комплекс хап-ча-по, характеризуются большей однозначностью, информация, которую они «кодируют», носит имманентно музыкальный характер, фиксация звуковысотного параметра играет главную роль, в то время как особенности звукоизвлечения, артикуляции, тембра в нотации не находят отражения Важнейшей особенностью хап-ча-по можно считать ее совместное употребление с системой метроритмической фиксации чон-кан-по, позволяющее рассматривать знаки корейской табулатуры в том числе и в качестве элемента централизованной системы графем и детерминативов

Отмечается, что в корейской музыкальной письменности существует традиция дублировать партию одного инструмента с помощью двух или даже трех различных нотационных систем Подобный способ записи в диссертации рассматривается как специфический пример синтетической нотации, в которой один из параметров звучания фиксируется при помощи взаимодействия двух или более знаковых словарей

Второй вариант синтетических нотаций представлен нотационной системой гун-чэ-пу Китай), которая складывается из нескольких подсистем специальных обозначений для фиксации имманентно музыкальных параметров — звуковысотности, ритма и артикуляции В гун-чэ-пу, на взгляд автора, большую роль играют аналитизм и дискретность, связанные с ее широким употреблением в бытовой, светской, оперной музыке Названная нотация применялась для фиксации различных ладозвукорядных структур (в числе которых — три-хорд, тетрахорд (С Лупинос), пентатоника, семиступенный древнекитайский и восьмиступенный «монгольский» звукоряд (В Кауфман)) Поскольку ее симво-

лы обозначали не абсолютную, а относительную высоту звука, названные ладовые структуры могли транспонироваться на любую высоту, а сама нотация, использовавшая в качестве названий «ступенеинтервалов» (С Лупинос) слоги, имела характер сольмизационной, относительно-интервальной системы музыкального письма Поэтому, подобно китайской нотации у-шэн-гры-пу и корейской нотации о-ым-як-по, гун-чэ-пу может быть названа ладовой нотацией, а, следовательно, обладает также и континуальными свойствами

Синтез различных (в той или иной степени самостоятельных) нотационных систем представлен третьим вариантом — синтетическими нотациями «высшего уровня», огромную роль в организации которых сыграло изобретение в середине ХУв корейского способа фиксации метроритма чон-кан-по (^Фй., #!НШ) Отмечается совмещение в чон-кан-по дискретного и континуального принципов Последовательность колонок, каждая из которых состоит из прямоугольных ячеек, визуализирует дискретный принцип фиксации ритма, основанный на сочетании строго соизмеримых временных отрезков Тем не менее, ячейки чон-кан-по, по мнению автора, фиксировали не дискретные единицы-«удары», а ладометрические поля Особенности корейского ритма во многом определяются китайским «учением о символах и числах» с ян шу чжи сюэ (Чжон Сан Ил), что находит отражение и в нотации чон-кан-по, поскольку ячейки объединяются в группы в соответствии с основополагающими комплексами этого учения Учитывая, что специфика ритма в корейской традиционной музыке заключается в его синкретичности (ритм включает в себя движение, позу, жест, в его характеристики входит не только длительность звука, но и высота, сила (динамика) и окраска (тембр, регистр)) (Чжон Сан Ил), автор диссертации предполагает, что одной из важнейших функций чон-кан-по является суггестивная, поскольку нотация дает возможность исполнителю визуально охватить ритмическую структуру композиции и «настроиться» на предстоящее исполнение, войти в соответствующее физическое и психологическое состояние Кроме того, принципы структурной организации и даже внешний облик чон-кан-по характеризует связь с мифопоэтической символикой Поскольку значение ритма в

корейской музыке очень велико, «решетка» чон-кан-по может рассматриваться не как детерминатив, а как центральный элемент двухэлементной графемы, играющий главную роль в функционировании корейской музыкальной письменности Роль второго элемента могут выполнять различные нотации, фиксировавшие звуковысотность, среди которых чаще всего в ячейках чон-кан-по использовались иероглифы нотации о-ым-як-по

В качестве примера синтетической музыкальной письменности рассматриваются различные способы партитурной записи Китая и Кореи

В Заключении подведены итоги диссертационного исследования Несмотря на преимущественно устный характер профессиональной музыкальной традиции Китая и Кореи, музыкальная письменность представляет собой органичную часть культуры Восточной Азии Использование иероглифа в качестве основного элемента музыкального письма обусловливает внутренние связи нотной графики с традиционной письменностью и различными видами искусства Определяющее значение имеет то, что особенности традиционной музыкальной письменности определяются не только внешней формой письменных знаков В традиционных нотациях Китая и Кореи письменный знак обнаруживает функциональное сходство с символом, важнейшим структурным языковым элементом культур, которым свойственно музыкальное мышление мифологического типа Одной из важнейших функций традиционной нотной графики является суггестивная функция, которая заключается в возможности «внушать» исполнителю определенный круг образов и систему представлений, связанных с важнейшими религиозно-мифологическими системами

Проведенное исследование позволяет утверждать, что музыкальная письменность Китая и Кореи представляет собой определенную систему типов нотаций, отражающих особенности музыкального мышления религиозно-мифологического типа Анализ выделенных типов (синкретического, аналитического и синтетического) показал, что их специфика определяется континуальностью, свойственной музыкальному мышлению устно-письменной профессиональной традиции Континуальные свойства проявляются в нотациях на

различных уровнях и в различной степени, которая во многом обусловлена характером традиции Синкретические нотации, сфера бытования которых была ограничена исполнительской практикой, в наибольшей мере отражают устную (континуальную) специфику профессиональной музыкальной традиции К письменному (дискретному) полюсу тяготеют аналитические нотации, находившие применение в теории, где была востребована их способность фиксировать отдельные тоны звукорядов Однако аналитические нотации использовались и на практике, благодаря возможности с помощью нотационных символов нести информацию о «континуальных знаках» — ладоакустических полях Выраженность континуальных свойств позволила синтетическим нотационным системам получить широкое распространение в музыке устно-письменной традиции и сохранить свою значимость до настоящего времени

Сравнительный анализ нотаций Китая и Кореи показал, что, несмотря на преемственность традиции, музыкальная письменность Кореи демонстрирует самостоятельный путь развития Своеобразие корейской музыкальной семиог-рафии связано с усилением в мышлении корейцев (начиная с XV в) дискретных свойств, проявившихся не только в изобретении алфавитно-слогового письма, но и систем музыкальной письменности, позволяющих более полно и разносторонне фиксировать музыкальное звучание Однако именно континуальные свойства нотаций, позволяющие отражать изменчивость устной музыкальной материи, обеспечили жизнеспособность систем юк-по и чон-кан-по, с помощью которых и сегодня фиксируется музыка стран Восточной Азии Одной из дальнейших задач искусствознания может стать изучение традиционных нотаций Японии, а также музыкальной письменности Юго-Восточной Азии и других устно-письменных музыкальных традиций

Изучение специфики традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи позволяет по-иному взглянуть на проблемы западной пятилинейной нотации Современными композиторами и фольклористами ведутся интенсивные поиски форм графической фиксации, позволяющих адекватно отражать «нерасчленимо-целостные смыслы устно-музыкального интонирования»

(Э Алексеев) Результаты проведенного исследования могут способствовать не только этим поискам, но и взаимообогащению культур Востока и Запада, а также осознанию роли музыкальной письменности как неотъемлемой части музыкального искусства

Основные положения диссертации изложены в публикациях:

Публикации в журналах, включенных в перечень периодических научных изданий ВАК РФ:

1 Ключко, С И Традиционная музыкальная письменность Китая (психологический аспект) // Музыковедение 2008 №5 С 62-67 (0,5 ил)

2 Ключко, С И Об отражении функциональной межполушарной асимметрии в традиционной музыкальной письменности Кореи // Известия РГПУ им А И Герцена 2009 № 111 С 238-245 (0,5 п л )

Публикации в других изданиях:

3 Ключко, С И Феномен функциональной межполушарной асимметрии и музыкальное мышление // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад материалы науч конф 15-16 апреля 1998 г Владивосток, 1999 Вып 5 С 85-89(0,15 пл)

4 Ключко, С И Об отражении специфики функциональной межполушарной асимметрии в типах фиксирующих музыкальных систем // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад материалы науч конф 27-28 апреля 1999 г, 14 апреля 2000 г Владивосток Изд-во ДВГМА, 2000 Вып 6/7 С 44-49 (0,45 п л )

5 Ключко, С И К вопросу об интерпретации китайской нотации люй-люй (по материалам книги В Кауфмана «Musical Notations of the Orient» // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад . материалы науч конф 27-28 апреля 1999 г, 14 апреля 2000 г Владивосток Изд-во ДВГМА, 2000 Вып 6/7 С 103-108 (0,4 п л)

6 Ключко, С И XV век в развитии корейской музыкальной письменности // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад материалы

Всероссийской науч конф 25-26 апреля 2001 г Владивосток Изд-во Даль-невост ун-та, 2002 Вып 8 С 217-223 (0,4 п л )

7 Кпючко, С И О специфике письменной фиксации многоголосия в традиционной музыке Китая и Кореи // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад материалы науч конф 24-25 апреля 2002-2003 гг Владивосток Изд-во Дальневост ун-та, 2004 Вып 9/10 С 60-68 (0,45 п л )

8 Ключко, С И Текстологический анализ партитурной нотации первой оды из Шицзин «Гуань Цзюй» (о специфике графем и детерминативов) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток—Запад материалы науч конф 24-25 апреля 2002-2003 гг Владивосток Изд-во Дальневост ун-та, 2004 Вып 9/10 С 248-261 (0,8пл)

9 Ключко, С И Что скрывается за символами традиционной китайской музыкальной письменности9 // Познавая историю музыки прошлого сб статей в честь Е В Герцмана / отв ред Е М Алкон Владивосток Дальнаука, 2007 С 98-112 (0,7 п л)

10 Ключко, С И О взаимодополнительности способов записи музыкального текста в китайской традиции // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток—Запад материалы науч конф 17-18 мая 2006, 25-26 апреля 2007 гг Владивосток Изд-во ТГЭУ, 2007 Вып 13/14 С 394-400 (0,4 п л)

11 Ключко, С И Табулатура для китайского циня и корейского хенгыма сравнительный анализ двух традиционных нотаций // Культура Дальнего Востока России и стран АТР Восток - Запад материалы науч конф 29-30 апреля 2008 г Владивосток Изд-во ТГЭУ, 2009 Вып 15 С 87-90 (0,25 п л)

Ключко Светлана Иосифовна

СПЕЦИФИКА ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ ВОСТОЧНОЙ АЗИИ (НА ПРИМЕРЕ КИТАЯ И КОРЕИ)

Автореферат

Подписано в печать 03 11 09 Формат 60x84/16 Уел печ л 1,25 Уч-изд л 1,1 Тираж 120 экз

Отпечатано в типографии ДВГАИ 690950, Владивосток, ул Петра Великого, За

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ключко, Светлана Иосифовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПИСЬМЕННОСТЬ В КУЛЬТУРЕ КИТАЯ И КОРЕИ: ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ, ВОПРОСЫ ТИПОЛОГИИ

1.1. Традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи в контексте религиозно-мифологического мышления.

1.2. О проявлении ритуального символизма в традиционной нотографии (на примере оды Гуанъ Цзюй).

1.3. Нейросемиотический подход к типологии музыкальной письменности Китая и Кореи.

ГЛАВА II. ОТРАЖЕНИЕ В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ КИТАЯ И КОРЕИ КОНТИНУАЛЬНЫХ СВОЙСТВ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

11.1. Синкретические нотации: фиксация единства тембро-артикуляционного, звуковысотного и ритмического параметров.

11.2. Особенности фиксации звуковысотного параметра в аналитических нотациях. ¡¡^

11.3.Синтетические нотации как варианты многоуровневой знаковой системы.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Ключко, Светлана Иосифовна

Актуальность исследования. Музыкальная культура Восточной Азии в последние десятилетия вызывает все более устойчивый интерес исследователей, обусловленный принципиально новой ролью, которую в современном мире играют страны дальневосточного историко-культурного ареала (Китай, Корея, Япония). Изучение различных явлений музыкальной культуры восточно-азиатских государств является необходимым условием взаимопонимания между традициями Востока и Запада, свидетельствует о дальнейшем отходе от европоцентризма, готовности к межкультурному диалогу. Пониманию, адекватному восприятию и признанию художественной ценности музыки Восточной Азии может способствовать исследование традиционной музыкальной письменности, ее роли в культуре и процессе музыкальной коммуникации.

Представление о том, что в музыке устно-письменной (термин С. Лупиноса) традиции нотное письмо не только не участвует в процессе создания музыкального текста, но и не играет существенной роли для его воссоздания и восприятия, явилось причиной длительно существовавшего мнения о принципиальной бесписьменности музыкальной традиции Восточной Азии. Одной из важнейших тенденций в развитии отечественного искусствознания последних десятилетий является пересмотр сложившихся представлений о роли письменности в музыкальной традиции Востока.

Обращаясь к изучению профессиональной ветви традиционной музыки, исследователи обнаруживают наличие многообразных систем нотной записи, существовавших на протяжении веков и даже тысячелетий. Часть традиционных нотаций утратила свое практическое значение, но многие из них сегодня переживают период нового расцвета1, Для выявления причин жизнеспособности традиционной музыкальной семиографии все более очевидной становится

1 В современном Китае, наряду с использованием пятилинейной нотации, «постепенно возвращается практика игры по иероглифическим нотациям, и в консерваториях их чтению обучают как исследователей, так и исполнителей» [Юнусова, 2008, с. 79]. необходимость осмысления феномена музыкальной письменности Восточной Азии.

Музыкальная письменность Китая, сыгравшая определенную роль в сохранении традиционной культуры, оказала огромное влияние на формирование музыкальной письменности стран дальневосточного ареала, прежде всего, Кореи (именно через корейский полуостров впоследствии способы записи музыки проникли и в Японию). Осознание преемственности культурных традиций Китая и Кореи, общности их литературного языка (вэнъянъ в Китае, ханмун в Корее), основанного на иероглифической письменности, дает возможность исследовать традиционное музыкальное письмо Восточной Азии «изнутри», увидеть в его региональных разновидностях общее и особенное.

Интерес к различным способам фиксации музыки Китая и Кореи продиктован также недостаточной изученностью музыкальной письменности этих традиционных культур. То обстоятельство, что в традиционной нотной графике, как правило, письменно фиксируется лишь небольшая часть звучащего в реальном исполнении, представителями письменной западноевропейской культуры долгое время воспринималось как «несовершенство» традиционной музыкальной нотописи . Однако множественность, разнообразие, «необычайная устойчивость» восточноазиатских нотаций, способность выдерживать конкуренцию с европейской пятилинейной нотацией [Юнусова, 2008, с. 59, 79] противоречат мнению об их несовершенстве. Осознание этого противоречия делает актуальной задачу выявления функций, которые выполняет традиционная ното-графия, и, в целом, осмысления тех свойств, которые составляют специфику традиционной музыкальной письменности Восточной Азии.

Пониманию специфики музыкальной письменности профессиональной традиции Китая и Кореи может способствовать выявление особенностей пси

2Стоит упомянуть, что в книге Г. Шнеерсона [1952], которая на протяжении долгих лет оставалась единственной работой, посвященной музыкальной культуре Китая, ни словом не упоминается о существовании в исследуемой традиции способов письменной фиксации музыки. В своем известном труде, посвященном истории музыкальной культуры, Р. Грубер ограничивается констатацией факта «схематичности и несовершенства» традиционной нотной записи Китая [Грубер, с. 213]. хологии и мышления, отличающих феномен устно-письменной музыкальной культуры. Устность представляет собой не просто один из способов передачи информации, а признак особого состояния художественной культуры, обладающего своей поэтикой [Сапонов, с. 20]. На специфику музыкального творчества устной традиции в психологическом отношении («совсем иной характер изображения и запоминания») обратил внимание еще Б. Асафьев [Асафьев, с. 132], однако и сегодня «психологические различия двух основных типов знаковой организации — устной речи и письменности — далеко не ясны» [Шкура-тов, с. 105-106].

Вопросы психологии «устного» и «письменного», их различной знаковой природы затрагиваются в контексте изучения музыкального мышления мифологического типа [Алкон, 1999, 2002]. По мнению Е. Алкон, общим свойством мышления в традициях, для которых характерен устный способ трансляции — исключительный для фольклора и преобладающий для традиционного профессионализма — является континуальность, основанная на функциональной асимметрии мозга [Алкон, 1999, с. 3]. Поскольку континуальность признается имманентным свойством мифосознания [Валькова, 1992- с. 48], музыку устной традиции (фольклор) предлагается относить к музыкальному мышлению мифологического типа [Алкон 1999, с. 4]. В свою очередь, мышление устно-письменного музыкального профессионализма, для которого определяющим является наличие рефлексии и «текстовой деятельности» (т.е. музыкальных нотаций и письменных музыкально-теоретических памятников), предлагается называть религиозно-мифологическим [Алкон, 2000, с.209], поскольку оно, как правило, имеет глубокие связи с той или иной религиозно-мифологической системой [Там же. С. 207-208]. Учитывая, что современное искусствознание проявляет повышенное внимание к проблеме скрытого за нотным текстом содержания музыки, ее смысла [Арановский, 1974, 1998; Акопян], исследование отражения в музыкальной письменности устно-письменного музыкального профессионализма Восточной Азии континуальных особенностей религиозно-мифологического мышления представляется особенно актуальным.

Степень изученности вопроса. Устойчивая традиция изучения музыкальной письменности издавна сложилась в западноевропейской музыкальной науке3. Среди зарубежных исследований немало как специальных работ, посвященных конкретным историческим типам нотации4, так и крупных обобщающих трудов, освещающих всю историю развития западноевропейской музыкальной письменности5. В вопросе изучения различных систем неевропейского музыкального письма приоритет также принадлежит зарубежному искусствознанию.

В отечественной музыкальной науке основательно и подробно изучена русская музыкальная палеография6. За последние десятилетия отечественное музыкознание достигло существенных успехов в вопросах изучения различных этапов развития западноевропейской нотации7. Особенностью современного этапа можно назвать стремление исследователей рассматривать музыкальную

3 См. обзор зарубежных исследований в работах: [Аронова, с.7; Поспелова, 2003, с.5].

4 Например, Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Cambridge, 1942; Parrish C. The Notation of Medieval Music. N.Y., 1957.

5 Начиная с работы X. Римана (Riemann Н. Studien zur Geschichte der Notenschrift. Lpz., 1878) и заканчивая монографией Р. Растелла (Rastall R., The Notation of Western Music. L., 1982).

6 См.: Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867-69; Металлов В. Азбука крюкового пения. 1899; Его otee: Русская семиография. М., 1913; Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Бражников М. Древнерусская теория музыки. JL, 1972. и др. В настоящее время активно изучается проблема генезиса и эволюции древнерусской нотации, ее взаимодействия с западноевропейским (См.: Поспелова Р. К изучению генезиса и феномена киевской нотации в контексте западных нотаций // Гимнология. Мат-лы междунар. науч. конф. М., 2000. С.563-571) и византийским нотным письмом (См.: Алексеева Г. Проблема адаптации византийского пения на Руси. Владивосток, 1996).

7 В 1994 г. в Москве состоялась международная научная конференция «Ars notandi. Нотация в меняющемся мире», на которой обсуждались вопросы изучения западной нотации [Ars notandi.]. Первая попытка объединения усилий отечественных и зарубежных ученых, занимающихся проблемами музыкальной письменности, продемонстрировала существование огромного малоизученного пласта истории нотации от античности до современности. Внимание исследователей привлекли следующие проблемы: отражение в графических знаках да-сийной нотации сущностных свойств модальной гармонии средневековья (С. Лебедев); тесная связь графики и интонационности (ладомелодической формульности) в византийской монодии (Г. Алексеева); взаимосвязь нотации и композиции в барочной практике basso continuo (М. Катунян); специфика письменной фиксации звуковысотности (Е. Красуцкая), гармонии (Ю. Холопов), музыкального времени (М. Харлап) и т.д. письменность в целом как феномен музыкального мышления, что свойственно работам Е. Герцмана [1988; 2004], В. Карцовника [1986; 1988; 1989; 1996], Л. Акопяна [1995], С. Лебедева [1997], Р. Поспеловой [2004] С. Энглина [2005].

Рубеж XX-XXI вв. ознаменовался появлением ряда крупных фундаментальных исследований на русском языке, также посвященных проблемам западной нотации — монографий И.Барсовой [1997], Е. Дубинец [1999], Р. Поспеловой [2003].

Начало изучению систем традиционной неевропейской музыкальной письменности в зарубежном музыкознании положил В. Кауфман8 своим фундаментальным исследованием «The Musical Notations of the Orient» [1967], посвященным музыкальным нотациям Востока. Наряду с нотациями Индии и Тибета, названный автор на основе сравнительно-описательного метода рассматривает пятнадцать нотаций, наиболее полно характеризующие различные способы фиксации музыки Китая и Кореи. Ценность монографии В. Кауфмана заключается не только в детальном описании основных нотационных систем Китая и Кореи: китайская и корейская нотная графика исследуется в широком историко-культурном контексте; пристальное внимание уделяется выявлению в музыкальной письменности связи с импровизационным характером традиционной музыки, а также с мифологическими, религиозными, философскими представлениями. Связь с внемузыкальными концепциями, по мнению В. Кауфмана, обусловила статический характер восточных нотаций. Названный автор подчеркивает, что большинство нотационных систем Востока фиксиро

8 Кауфман Вальтер (1907-1984) — музыковед, композитор, дирижер, педагог, философ. Музыкальное образование получил в Высшей школе музыки Берлина, где в числе его преподавателей был выдающийся исследователь внеевропейской музыки, музыкальной культуры древнего мира и проблем взаимодействия искусств К.Закс. С 1934 по 1946 г. жил и работал в Индии. После Второй мировой войны работал в Великобритании (Лондон), Канаде (Гели-факс, Виннипег). С 1957 г. до конца жизни занимал должность профессора музыки на музыкальном факультете Университета штата Индиана (США, Блумингтон). Автор многочисленных статей и серии монографий, посвященных музыке Индии, Китая, Тибета, Непала, Бутана, В.Кауфман считается одним из выдающихся исследователей музыкальной культуры Востока (См. об этом: Music East and West: Essays in Honor of Walter Kaufmann / ed. Thomas No-blit. New York, 1981). вали образцы ритуальной и церемониальной музыки. Основной функцией традиционной письменности В. Кауфман считает мнемоническую, при этом названный автор высоко оценивает эстетическое воздействие восточной музыкальной графики (особенно на представителя иной, западноевропейской традиции).

По свидетельству В. Кауфмана, изучая музыкальную письменность Востока он ставил перед собой цель собрать, описать и сохранить памятники «этой стремительно исчезающей сферы деятельности» в качестве отправной точки для дальнейших исследований [Ibidem. Р. 2].

Вопрос о различных способах фиксации традиционной корейской музыки затрагивается в работах Р. Провайна [Provine, 1974; 1988] и Ли Хье Ку [Lee, 1981], посвященных музыкальной культуре Кореи. Названные авторы детально описывают нотации с точки зрения отражения в их знаках основных параметров музыкального звучания. В исследованиях Ли Хье Ку представлены сведения о семи из восьми традиционных корейских нотаций (юл-ча-по, кон-чок-по, юк-по, чон-кан-по, о-ым-як-по, хап-ча-по и ён-ым-пхё)9. Характеризуя корейскую нотографию, ученый обращает внимание на многообразие самостоятельных нотационных систем, фиксирующих высоту звука, многие из которых употреблялись в сочетании с единственной системой фиксации метроритма чон-кан-по. Р. Провайн описывает способы фиксации высоты звука иероглифами нотаций юл-ча-по и кон-чок-по, приводит сведения об использовании в Корее для записи мелодий, основанных на пентатонике, иероглифов китайской нотации у-шэн-гры-пу, обращая внимание на ее сольмизационный характер.

Существенный вклад в изучение корейской музыкальной письменности вносит Дж. Кондит в своих статьях [Condit, 1979; 1984], посвященных специфике письменной фиксации высокоразвитой ритмической структуры корейской музыки с помощью нотации чон-кан-по.

9 Исключение составляет нотация як-ча-по, корейский вариант китайской нотации су-цзы-пу, которую Ли Хье Ку не рассматривает.

Несмотря на наличие ряда публикаций, посвященных музыкальной письменности различных неевропейских культур10, в зарубежном музыкознании последних десятилетий не существует крупных исследований, подобных монографии В. Кауфмана. По-прежнему этот фундаментальный труд остается единственным обобщающим исследованием восточных нотаций, самым авторитетным источником сведений о многообразных системах традиционного музыкального письма.

В отечественной науке впервые пристальное внимание музыкальной письменности Древнего Китая уделено в работе М. Ланглебен [1972], где китайская нотация исследуется наряду с другими древнейшими системами нотного письма (античной, древнеегипетской и древнеиндийской). Особая ценность названного исследования состоит, на наш взгляд, в том, что нотная графика Китая здесь впервые рассматривается с точки зрения отражения в ее знаках особенностей мышления и языка. В китайской музыкальной письменности, по мнению М. Ланглебен, следует различать нотации, фиксирующие «фонологические» свойства музыкального материала, с помощью которых непрерывный звуковой континуум можно расчленить на конечное число дискретных знаков (к ним исследовательница относит письменные системы люй-щы-пу и у-шэн-гры-пу), и нотации, фиксирующие «синтаксические» свойства музыки, т.е. отражающие не отдельные свойства звуков, а их сочетание {пин-цзэ) [Там же. С. 436]11.

Сведения об отдельных системах записи музыки Китая содержатся в работах, посвященных вопросам музыкальной терминологии, исполнительской

10 См.: Ellingsen Т. Buddhist musical notations // The oral and the literate in music / ed. by T.Yosihiko and Y.Osamu. Tokyo, 1986; Mei-chu Wang. Chinesische Notenschriften // Zeitschnfït fuer Semiotik. Bd. 9. Heft 3-4. 1987. Tuebingen: Stauffenburg Verlag; Ellingson T. Notation // Ethnomusicology: an Introduction / ed. H.Myers. London, 1992. P.153-164; Garfias R. The Okina-wan kunkunshi notation system and its role in the dissemination of the shurt court music tradition // Asian Music. 1993/1994. Vol. 25, № 1-2. P. 115-144; Widdess R. The Oral in Writing: Early Indian Notations. EMc, xxiv. 1996. P. 391-405.

1'Традиционные названия китайских нотаций, которые не используются в рассматриваемой статье М. Ланглебен, приводятся по «Китайско-русскому словарю музыкальной лексики», представляющему собой приложение к диссертационной работе С. Волковой [1990, с. 368369]. практики, ладотональной организации и т.п. Характеризуя специфику музицирования на цине, Е. Васильченко описывает основные принципы табулатурной нотации цзянъ-цзы-пу, применяя для обозначения знаков табулатуры термин идеограмма-комплекс [1986, с. 126]. С. Лупинос [Лупинос, Токарева, 1991; Лупинос, Алкон, 1993], В. Плясовских [1988] и О.Токарева [1989] рассматривают особенности нотации гун-чэ-пу в контексте тесного взаимодействия звукорядных и ладовых нормативов и принципов их письменной фиксации, высказывая предположение о тетрахордальной природе названной нотографии. Ценным источником информации о графике специальных знаков (иероглифов), используемых для фиксации музыкального звука в Китае, является «Китайско-русский словарь музыкальной лексики», составленный С. Волковой и представленный в виде приложения к ее диссертации [1990]. Исследуя отражение особенностей мышления китайцев в специальной терминологии, названный автор высказывает мнение о семантической однозначности иероглифов традиционной нотографии [Волкова, 1990а, с. 12]. В целом, следует отметить отсутствие в российском музыкознании работ, посвященных системному описанию и анализу китайской музыкальной письменности во всем ее многообразии.

Сведения о наличии в корейской музыкальной традиции восьми систем нотной записи впервые приводит У Ген-Ир в монографиях, посвященных теории и истории музыкальных культур Дальнего Востока [1997; 2002]. Исследователь перечисляет графические элементы, лежащие в основе каждой нотации, отмечает параметры музыкального звучания, которые они фиксируют, сообщает о времени возникновения некоторых систем и актуальности той или иной

10 нотации в современной практике [2002, с. 69-72]. В работах У Ген-Ира можно найти образцы оригинальной нотной графики систем юл-ча-по и о-ым-як-по; «сольмизационные» слоги нотации юк-по приводятся в русской транскрипции

12 Приведенные названным автором сведения о широкой распространенности юк-по в эпоху Корё (918 - 1392, т.е. до изобретения национального корейского слого-буквенного письма в 1444 г.) имели принципиальное значение для исследования в диссертации специфики этой синкретической нотации (подробно будет рассмотрена в первом параграфе Гл. И). Слоги «устной» нотации юк-по не могли быть записаны знаками иероглифического письма, поскольку имели звукоподражательный характер.

1997, с. 13-14; 2002, с.70]. Основное внимание уделено описанию разновидности мензуральной нотации чон-кан-по, что объясняется ее огромным значением в процессе сохранения памятников корейской (а также китайской и японской) музыкальной культуры.

Традиционная музыкальная письменность Кореи рассматривается также в диссертационном исследовании Пак Кюн Сина, которое посвящено отражению в трактате XV века Акхак Квебом особенностей музыкальной культуры древней и средневековой Кореи [2004; 2004а]. В диссертации Пак Кюн Сина впервые приводится традиционная графика символов нотационных систем кон-чок-по и як-ча-по. Названный автор делает попытку проследить путь развития традиционных способов записи корейской музыки, который, по его мнению, представляет собой эволюцию от простых, но «неточных», «несовершенных» способов нотирования (к которым предлагается относить такие нотации, как юк-по и юл-ча-по) к более «совершенным», позволяющим «максимально точно фиксировать музыку любой сложности и исполнительского состава» {чон-кан-по, о-ым-як-по) [2004, с. 162].

Таким образом, в вопросе изучения музыкальной письменности Китая и Кореи предпринимаются первые шаги. Практически не изучена проблема отражения в китайской и корейской музыкальной нотной графике особенностей музыкального мышления, характерного для традиции устно-письменного профессионализма, не исследованы семиотические возможности письменных знаков и их роль в музыкальной коммуникации.

Объектом диссертационного исследования являются традиционные нотации Китая и Кореи. Предмет исследования — специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии.

Цель диссертационного исследования заключается в следующем: на примере различных нотационных систем Китая и Кореи выявить специфику традиционной музыкальной письменности Восточной Азии. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:

• классифицировать музыкальную письменность Китая и Кореи с точки зрения функциональной межполушарной асимметрии;

• исследовать континуальные свойства музыкального мышления устно-письменной профессиональной традиции в различных типах музыкальной письменности Китая и Кореи.

В качестве материала исследования выступают фактологические данные о различных системах музыкальной письменности Восточной Азии. Данные о шестнадцати китайских (люй-гры-пу, у-тэи-гры-пу, ци-шэн-гры-пу, пин-грэ, гун-чэ-пу, су-цзы-пу, цзянъ-цзы-пу) и корейских (юл-ча-по, кон-чок-по, о-ым-як-по, чон-кан-по, юк-по, хап-ча-по, ён-ым-пхё, як-ча-по, ку-ым) традиционных нотациях, наиболее полно отражающих сущностные свойства музыкальной письменности устно-письменной традиции, на основании первоисточников приводятся в классических исследованиях музыки Восточной Азии, принадлежащих перу таких авторитетных европейских и азиатских ученых, как М. Курант13, Р. ван Гулик14, Дж. ван Аалст15, Дж. Левис16, Л. Пикен17, Ван Гу-анцы18, а также В. Кауфман [1967], Р. Провайн [Provine, 1974; 1988; Provine, Okon, Howard], Ли Хье Ку [Lee, 1981], Дж. Кондит [Condit, 1979; 1984], У Ген-Ир [1997; 2002]. В числе важнейших первоисточников —средневековые эн

13 Courant M. Chine et Corée // Encyclopédie de la musique / ed. A. Lavignac. Paris, 1913.

14 Gulik R. van. The Lore of the Chinese lute; an essay in ch'in ideology // Monumenta Nipponica Monographs. Vol. 3. Sophia University Tokyo, 1941.

15 Aalst J. van. Chinese music. Shanghai, 1884; Peiping, 1933.

16 Levis J. Foundations of Chinese Musical Art. Peiping, 1936.

X1. Picken L. The Music of China // The New Oxford History of Music. London, 1957.1, 115-17.

18 îjkffi. S^t, 1956. (Ван Гуанцы. История китайской музыки. Тайбэй, 1956). циклопедии, словари и трактаты (среди которых знаменитая китайская энциклопедия Мэнци Битань (XI в.)19, трактаты Цинълюй Шуо (ХП в.)20, Сэ Пу (Х1П

1 1 Л Э

XIV вв.) , корейская энциклопедия Акхак Квебом , трактаты Седжон Силлок и Седжо Сшлок24 (XV в.) и др.), сборники и руководства по игре на струнных щипковых инструментах (китайское руководство по игре на цине Юланъ пу (VI у с в.) , корейские сборники инструментальной музыки Ансан Гымпо (XVI в.); Янгым Синпо (XVII в.), Ису Самсан Чебон Гымпо (XVII в.), Тэак Хупо (XVIII в.), Согак Вонпо (XVIII в.) и др.)26.

Кроме того, при анализе традиционной музыкальной письменности Кореи мы опирались на образцы партитурных записей инструментальных композиций, любезно предоставленные автору диссертации участниками современного корейского ансамбля ударных инструментов Самульнори Высшего колледжа корееведения Дальневосточного государственного университета (2002 гг.).

Методологическая основа исследования. В работе применяется комплексный подход, сочетающий в себе общенаучные методы описания, анализа,

19 Мэнци Битань {ШШ^-Ш, «Разговор о неясных путях кисти», 1093 г.) — 26-томная энциклопедия, написанная Шэнь Гуа (1031-1095), известным китайским ученым. Энциклопедия посвящена широкому кругу общеэстетических проблем, в том числе, теории искусства. Проблемы музыкальной теории рассматриваются в пятом и шестом томах.

20 Цинълюй Шуо (ЩШШ, «Комментарии к звукам (музыке) циня») представляет собой часть собрания трудов Чжу Си (1130-1200), выдающегося философа, ученого, комментатора конфуцианских классических произведений, главного представителя неоконфуцианства.

21 Трактат Сюн Пэньлая Со Пу (ШИ, «Нотация для сэ» (ХШ-Х1У в)), состоящий из шести частей.

22 Акхак Квебом (^"Ч"?]] ^, ук^РШШ, «Основы науки о музыке») — уникальный памятник культуры, музыкальная энциклопедия в 9-ти томах, написанная группой корейских ученых под руководством Сон Хёна в 1493 г.

23 Седжон Силлок (^Ц^г-а-Щ-, "ЁткЙ^, «Летописи короля Седжона») — исторический документ XV в., описание эпохи одного из самых выдающихся деятелей корейской истории.

24 Седжо Силлок (^З^ «Летописи короля Седжо») — исторический документ XV в., описание эпохи правления Седжо, сына короля Седжона.

25 Юлань пу («Книга одинокой орхидеи»), древнейшая (предположительно VI в.) из сохранившихся до нашего времени рукописей, относящихся к музицированию на цине.

26 Ансан Гымпо (^^Й., Зс^ЭД, 1572 т.), Янгым Синпо ШЧЖЙ, 1610 г.), Тэак Хупо Х'&ШШ, 1759 г.), Согак Вонпо ^ШШЮ — сборники пьес и руководства по игре на традиционных инструментах типа цитры или гуслей (хёнгыма (ко-мунго), каягыма, янгыма и т.п.). синтеза, сравнения, типологизации, систематизации, интерпретации с методами и принципами исторического и теоретического музыкознания. В исследовании используются историко-генетический, сравнительно-типологический и системно-типологический методы, с помощью которых традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи рассматривается в историко-культурном и музыкально-аналитическом ракурсах.

В качестве методологической основы выступает концепция Е. Алкон о диалектическом взаимодействии в музыкальном мышлении Востока и Запада свойств континуальности и дискретности, которые могут быть выявлены на различных структурных уровнях и формах реализации. В диссертации получает дальнейшую разработку предположение названного автора о соотнесении профессиональной музыки устно-письменной традиции, имманентным свойством которой является континуальность, с музыкальным мышлением религиозно-мифологического типа [Алкон, 1999; 2000; 2002]. Для выявления континуальных свойств мышления в различных типах нотационных систем устно-письменной традиции важное методологическое значение имеет представление Е. Алкон об устных «континуальных знаках» — ладоакустиче-ском и ладометрическом полях как основных структурно-функциональных единицах музыкального мышления мифологического типа [1999; 2000а; 20006], а также мнение Р. Поспеловой о существовании особого типа музыкальной письменности — ладовой нотации, которая фиксирует не единичные звуки, а отношения смежных звуков [2003, с. 84].

Одним из принципиально важных методологических оснований настоящего исследования является предложение В. Карцовника различать дискретный и континуальный типы нотации [1989, с. 58]. Выделенные названным автором типологические признаки музыкального письма, учитывающие особенности нотации как феномена музыкального мышления (устного или письменного) [1996, с. 265-266] легли в основу классификации нотаций, которая предложена в диссертации.

Для выявления различных вариантов синтетических нотаций, состоящих из дифференцированных знаковых словарей, используются понятия графема и детерминатив, которые предлагает применять по отношению к нотному тексту И. Барсова [1997, с.370]. Названный автор подчеркивает смыслоразличи-тельную функцию указанных понятий: под графемой предлагается понимать минимальный знак определенной системы письма, выражающий отношение внешней (графической) формы и фиксируемого ею внутреннего содержания, под детерминативами — непроизносимые элементы нотного текста, уточняющие «произнесение» графемы и способные в корне изменить ее смысл. В целом И. Барсовой нотация рассматривается как централизованная система графем и детерминативов. Большое значение в исследовании принадлежит использованию разрабатываемого в работах М. Арановского [1998], В. Вальковой [1992], Н. Савиной [2008] контекстуального подхода, который помогает рассмотреть смысл и значение нотных знаков в связи с другими элементами текста (внутритекстовый контекст) и в связи с окружающими культурными и историческими явлениями (внетекстовый контекст).

Использование предложенного по отношению к музыкальному искусству Вяч.Вс. Ивановым [1986, 2000] нейросемиотического подхода и связанного с ним метода семиотического анализа иероглифических понятий, разработанного Н. Мартыненко [2007], а также данных музыкальной психологии, изложенных в трудах М. Старчеус [2003] и Д. Кирнарской [1997], позволило исследовать знаки традиционного музыкального письма с точки зрения их «содержательной стороны». В связи с тем, что в диссертации получают дальнейшую разработку современные представления об отражении в культуре функциональной межполушарной асимметрии, сформулированные в работах С. Маслова [1983], В. Медушевского [1993], Э.Алексеева [1988], Е. Алкон [1999], необходимыми стали данные нейропсихологии, представленные в трудах отечественных исследователей Л. Балонова, В. Деглина [1976], В. Бианки [1989], Н. Брагиной, Т.Доброхотовой [1981, 1994], В. Ротенберга [1994],

Е. Хомской [2005], а также в работах зарубежных авторов — У. Сперри [1994], Д. Леви [1995], С. Спрингера, Д. Дейч [1983], Д. Кэмпбела [1999]. Научная новизна исследования заключается в следующем:

• впервые в отечественном музыкознании самостоятельным объектом исследования становится традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи;

• традиционные нотации Китая и Кореи рассмотрены в историко-культурном контексте, выявлены внутренние связи между музыкальной письменностью, традиционным иероглифическим письмом, и различными видами искусства — каллиграфией, живописью, архитектурой, поэзией;

• предложена типология музыкальной письменности, критерием которой является степень выраженности континуальных свойств музыкального мышления, связанная с феноменом функциональной межполушарной асимметрии: выявлены синкретические нотации, в которых доминирует правое полушарие, аналитические нотации, в которых преобладают функции левого полушария и синтетические нотации, для которых определяющим является межполушарное взаимодействие;

На защиту выносятся следующие положения:

• специфика нотаций традиционной музыки Китая и Кореи определяется континуальностью, свойственной музыкальному мышлению устно-письменной профессиональной традиции;

• одной из важнейших функций традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи является суггестивная функция, которая заключается в возможности внушать исполнителю круг образов и представлений, отражающих характерные особенности религиозно-мифологического мышления;

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в дальнейшей разработке концепции о существовании музыкального мышления религиозно-мифологического типа и традиционной музыкальной письменности как его феномене. В диссертации предложена типология, способствующая выявлению в музыкальной письменности сущностных свойств музыкального мышления. Результаты исследования могут послужить для дальнейшего изучения проблем музыкальной письменности и психологии письменной и устной музыкальной деятельности.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были опубликованы в журналах «Музыковедение» и «Известия РГПУ им. А.И. Герцена», включенных в перечень периодических научных изданий, рекомендуемых ВАК РФ для публикации основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. По теме исследования опубликовано 11 статей общим объемом 5 печатных листов. Положения диссертационного исследования излагались автором на ежегодной региональной (в 2001 г. — Всероссийской) научной конференции «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (Владивосток, 1998, 1999, 2000, 2001, 2004,

2007, 2008). Результаты исследования нашли применение в авторском курсе «История нотации», читающемся для студентов отделения музыковедения в Дальневосточной государственной академии искусств.

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования. В Главе I выявляется связь традиционной нотной графики Китая и Кореи с иероглифическим письмом и различными видами традиционного искусства, исследуется отражение в музыкальной письменности свойств религиозно-мифологического мышления. На основе текстологического и семиотического анализа традиционной нотографии (на примере оды Гуань Цзюй) выявляется влияние на нотный текст такого феномена, как ритуальный символизм (В. Семенцов). Исследуются семиотические свойства знаков традиционного нотного письма и предлагается типология музыкальной письменности, в основе которой лежит отражение в музыкальном мышлении принципов функциональной межполушарной асимметрии. Высказывается предположение о символическом характере традиционных нотных знаков. В Главе II, являющейся аналитическим ядром диссертации, рассматриваются синкретические, аналитические и синтетические системы музыкальной письменности традиционной музыки Китая и Кореи с точки зрения отражения в их нотационных символах континуальных свойств музыкального мышления устно-письменной профессиональной традиции, выявляется внутреннее содержание, фиксируемое нотными знаками различных систем. В Заключении обобщаются обнаруженные закономерности, подводятся итоги и намечаются дальнейшие перспективы исследования музыкальной письменности традиционной музыки Восточной Азии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии"

Заключение

Несмотря на преимущественно устный характер профессиональной музыкальной традиции Китая и Кореи, музыкальная письменность представляет собой неотъемлемую и органичную часть культуры Восточной Азии. Использование иероглифа в качестве основного элемента музыкального письма обусловливает внутренние связи нотной графики с традиционной письменностью, живописью, поэзией, каллиграфией.

Как показало проведенное исследование, специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии определяется не столько внешней формой письменных знаков, сколько особенностями фиксируемого материала, отражающего важнейшие черты религиозно-мифологического мышления. Нотации Китая и Кореи обнаруживают тесную связь с синкретической системой символов у син, с идеей взаимодействия и взаимодополнительности мужского начала ян и женского инь, с графической системой символов «Книги Перемен» Ицзин. Иероглифы музыкального письма не только обладают способностью фиксировать те или иные музыкальные параметры звучания, но и запечатлевают художественные образы, поэтические символы, архетипы, культурные коды.

Для понимания сущности традиционной музыкальной письменности оказывается принципиально важным, что «.для мифологического мышления, имманентным свойством которого является континуальность, релевантно не столько высказанное, выраженное (дискретное <.>), сколько невыраженное, скрытое, сокровенное, которое подлежит "развертыванию". При этом "развернутое" не может раскрыть всей полноты исходного смысла, принципиально невыразимого однозначно в силу своей континуальности, но стремится к этому недостижимому идеалу» [Алкон, 1999, с.12-13]. Проведенное исследование позволяет утверждать, что в некоторых типах традиционных нотаций письменный знак обладает свойствами содержать в свернутой форме возможности бесконечного разворачивания смыслов, тем самым обнаруживая сходство с важнейшим структурным элементом «мифологизирующих культур» — символом.

Особую важность представляет отражение в традиционной музыкальной письменности свойств ритуального символизма.

Рассмотрение нотаций Китая и Кореи в контексте письменной иероглифической культуры Восточной Азии позволяет внести уточнение в один из пунктов предложенной В. Карцовником типологии, в которой выделяются «иероглифические нотации», «нотации-силлабарии» и «нотации-алфавиты». В результате проведенного анализа становится очевидным, что среди традиционных систем музыкального письма Китая и Кореи, использующих иероглифы, не существует нотаций, которые могут быть причислены к «иероглифическим». Большинство китайских и корейских систем музыкального письма по характеру взаимоотношений между письменными знаками и фиксируемым музыкальным содержимым (звук, движение в объеме двух и более тонов) более соответствуют таким типам, как нотация-алфавит или нотация-силлабарий. Исходя из различия между понятиями «иероглиф» и «идеограмма» представляется, что нотации, каждый знак которых фиксирует «целый напев или очень протяженное мелодическое построение» (В. Карцовник), более точно было бы называть «идеографическими», поскольку именно это название позволяет сделать акцент не на внешней форме, «визуальной, изобразительной природе» знака той или иной системы музыкального письма (иероглифе), а на его внутренней сущности, на тех элементах мелоса, которые им фиксируются.

Исследование подтверждает сложившееся в зарубежном и отечественном искусствознании представление о том, что особенности музыкальной нотогра-фии Восточной Азии отражают импровизационный характер устно-письменной музыкальной традиции. Преобладание способов традиционной нотации, позволяющих фиксировать только часть звучащего материала, свидетельствует о том, что мнемоническая функция музыкальной письменности в традиционной культуре Китая и Кореи действительно является весьма значимой. Однако предпринятый в диссертационном исследовании анализ показывает, что в традиционной музыкальной письменности нотация, наряду с информативной, несет в себе художественно-эстетическую ценность, то есть выполняет эстетическую функцию. Более того, визуальный ряд традиционного нотного письма выполняет задачу психологической настройки исполнителя, поэтому важнейшей функцией музыкальной письменности Китая и Кореи может быть названа суггестивная функция. Суть ее заключается в возможности «внушать» исполнителю определенный круг образов и определенную систему представлений, которые отражают особенности религиозно-мифологического мышления и связаны с наиболее значимыми для Китая и Кореи мировоззренческими системами — конфуцианством, даосизмом, буддизмом, шаманизмом.

Специфические черты конфуцианского учения в различной степени отражены в ряде нотационных систем (.люй-цзы-пу, у-шэн-цзы-пу и цзянъ-цзы-пу (оркестровая традиция) в Китае, юл-ча-по, чон-кан-по, хап-ча-по в Корее), в партитурных записях китайской и корейской многоголосной музыки. Качества, культивировавшиеся приверженцами даосизма, нашли свое отражение в идеограммах-комплексах табулатуры цзянъ-цзы-пу, используемой в индивидуальном музицировании. Особенности музыкального мышления буддизма и шаманизма могут быть обнаружены в «устной» синкретической нотации юк-по. Тем не менее, все перечисленные системы фиксации музыки, как и вышеупомянутые мировоззренческие системы, объединяет глубинная связь с мифологическими представлениями, архетипами, символизм.

Проведенное исследование дает основания считать, что музыкальная письменность Китая и Кореи представляет собой определенную систему типов нотаций, отражающих особенности мышления устно-письменной профессиональной традиции. Анализ выделенных нами типов традиционных нотаций (синкретического, аналитического и синтетического) показал, что их специфика определяется континуальностью, свойственной музыкальному мышлению религиозно-мифологического типа. Континуальные свойства в нотациях, состоящих из письменных (т.е. дискретных по своей природе) знаков, проявляются на различных уровнях и в различной степени, которая во многом обусловлена характером традиции.

Так, нотации, сфера бытования которых была ограничена исполнительской практикой (вокальной и инструментальной), в наибольшей мере отражают устную специфику профессиональной музыкальной традиции Восточной Азии, выражавшуюся, как показало исследование, в таких качествах, как континуальность, зонность, синкретизм тембро-артикуляционного, звуковысотного и ритмического параметров. Большинство этих нотационных систем (пин-цзэ, ён-ым-пхё) со временем окончательно вышли из употребления, но отдельные нотации (в частности, корейская нотация юк-по) сохранили актуальность до сегодняшнего дня, благодаря своей способности фиксировать важнейшие качества устно-письменной традиции — такие, например, как этнически характерная артикуляция, а также богатство ритмоформул и ритмических моделей.

К противоположному, «письменному», полюсу тяготеют аналитические нотации, которые представляли собой инструмент теоретической рефлексии над законами музыкального мышления (а именно, над закономерностями зву-ковысотной организации традиционной музыки). В профессиональной традиции Китая и Кореи аналитические нотации (люй-щы-пу (юл-ча-по) и у-шэн-цзы-пу) находили свое применение в теории, где была востребована их способность, фиксировать отдельные тоны звукорядов. Однако аналитические нотации использовались и на практике, благодаря наличию выраженных континуальных свойств, проявлявшихся в возможности фиксировать с помощью нотационных символов не только ступени-точки, но и ладоакустические поля. При этом самое широкое применение аналитические нотации нашли в традиции, связанной с ритуалом, поскольку их нотационные символы несли значения, далеко выходящие за рамки имманентно музыкальных.

Выраженные континуальные свойства позволили синтетическим нотационным системам получить самое широкое распространение в музыке устно-письменной традиции и сохранить свою значимость до настоящего времени. Синтетический характер показавших свою жизнеспособность нотационных систем устно-письменной профессиональной традиции Китая и Кореи, специфика которых основана на проявлении межполушарного взаимодействия (среди них особое место принадлежит китайской табулатуре для циня грянъ-цзы-пу, а также корейским нотациям «высшего уровня» чон-кан-по и о-ым-як-по), подтверждает существующее в науке мнение о характерной для восточного мышления гармонии рационально-аналитических и интуитивных форм познания (см.: [Торчинов, 2007]).

Анализ всего многообразия систем музыкального письма Китая и Кореи показал невозможность выстраивать хронологическую последовательность и описывать их в терминах постепенного эволюционного развития от «более простых, но менее точных» к «более точным и совершенным» [Пак, с. 161-162]. Принципиально важным представляется то, что носителями традиции существующие нотационные системы в большинстве случаев расцениваются как самодостаточные и полноценные [Морозова, 2004, с.56-57], не требующие дальнейшего «совершенствования». Поэтому в отношении различных типов музыкальной письменности Китая и Кореи бесперспективной является любая попытка оценивать их сквозь призму европейских представлений о нотном письме как системе максимально точной графической фиксации звуковысотных и временных параметров музыкального текста. На примере синтетических нотаций «высшего уровня» мы убедились, что их способность фиксировать различные аспекты звучания, которая иногда может представляться даже избыточной (в рассмотренных нами примерах, где партия одного инструмента фиксируется двумя-тремя нотациями различных типов), демонстрирует стремление не столько к максимально точности, сколько к максимальной полноте, отражающей особенности музыкального мышления мифологического типа;

Однако при сравнительном анализе нотаций Китая и Кореи стало очевидным, что, несмотря на преемственность исследуемых традиций, музыкальная письменность Кореи демонстрирует самостоятельный путь развития. Своеобразие корейской музыкальной семиографии связано с усилением в мышлении корейцев дискретных свойств, проявившихся в изобретении XV в. буквенно-слогового письма, которое предполагает более развитую способность к анализу, чем иероглифическое, а также системы фиксации ритма чон-кан-по. С помощью чон-кан-по традиционная нотография Кореи приобрела устойчивые свойства синтетичности, продемонстрировав стремление к более полной и разносторонней фиксации музыки, но, что особенно важно, сохранив при этом способность репрезентировать существенные свойства религиозно-мифологического мышления, специфику которого определяет континуальность. Именно континуальные свойства нотаций, позволяющие отражать изменчивость устной музыкальной материи, обеспечили жизнеспособность систем юк-по и чон-кан-по, с помощью которых и сегодня фиксируется музыка стран Восточной Азии.

Исследование показало перспективность изучения проблем музыкальной письменности с использованием нейросемиотического подхода, дающего возможность приблизиться к пониманию глубинных основ музыкального мышления. Одной из дальнейших задач искусствознания может стать дальнейшее изучение традиционных нотаций Японии, стран Юго-Восточной Азии, а также музыкальной письменности других неевропейских устно-письменных музыкальных традиций.

Музыкальная письменность Восточной Азии представляет собой своеобразное явление, и знакомство с ней для представителя иной традиции начинается, как правило, с удивления и констатации ее уникальности. Однако открытие многообразия традиционных нотаций Китая и Кореи позволяет провести параллель с характерной для музыкальной письменности западноевропейского средневековья и Возрождения «полифонией знаковых систем» (И. Барсова), а проведенный в исследовании анализ традиционных нотаций дает основание говорить об их содержательном сходстве с отдельными типами европейских нотаций, бытовавшими в названную эпоху, то есть до повсеместного распространения единой унифицированной системы пятилинейного нотного письма. Отмеченное сходство, на наш взгляд, может объясняться принадлежностью нотационных систем к устно-письменной профессиональной традиции, соотносимой с музыкальным мышлением религиозно-мифологического типа. Типологическое сравнение нотаций устно-письменной традиции Запада и Востока представляет научный интерес и может стать темой отдельного изучения.

Изучение специфики традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи позволяет по-иному взглянуть на проблемы западной пятилинейной нотации, оценить ее достоинства, выявить проблемы, связанные с фиксацией музыки устных традиций и композиторской музыки конца XX - начала XXI в., увидеть перспективы выхода из состояния, которое искусствознанием оценивается сегодня как кризисное. Современными композиторами и фольклористами ведутся интенсивные поиски форм графической фиксации, позволяющих адекватно отражать «нерасчленимо-целостные смыслы устно-музыкального интонирования» (Э. Алексеев). Результаты проведенного исследования могут способствовать не только этим поискам, но и, в целом, взаимообогащению культур Востока и Запада, а также осознанию роли музыкальной письменности как неотъемлемой части музыкального искусства.

Список научной литературыКлючко, Светлана Иосифовна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Акопян: Акопян, JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М. : Практика, 1995. — 256 с.

2. Алексеев, 1986: Алексеев, Э.Е. Раннефолыслорное интонирование. Звуковы-сотный аспект. — М. : Сов. композитор, 1986. — 240 с.

3. Алексеев, 1988: Алексеев, Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. — М.: Сов. композитор, 1988. — 237 с.

4. Алексеев, 1990: Алексеев, Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. — М. : Сов. Композитор, 1990. — 168 с.

5. Алкон, 1999. Алкон, Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное. — Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 1999.— 128 с.

6. Алкон, 2002: Алкон, Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное : автореферат дис. . д-ра искусствоведения. СПб., 2002. —43 с.

7. Алкон, 2002а: Алкон, Е.М. К проблеме звукового кодирования в ведийской культуре // Россия — Индия: взаимодействие в области науки, культуры и образования : материалы междунар. симпозиума. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. С. 147-166.

8. Алпатова: Алпатова, A.C. Историческая эволюция инструментального музицирования в Юго-Восточной Азии и место в нем ансамбля малого состава //

9. Музыкальные традиции стран Азии и Африки : сб. науч. тр. М. : Изд-во МГК им. П.И.Чайковского, 1986. С.82-99.

10. Алябьева: Алябьева, А.Г. Традиционная музыка Бали // Этнос и культура. Владивосток : Дальнаука, 1994. С.208-215.

11. Арановский, 1974: Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С.90-128.

12. Арановский, 1998: Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М. : Композитор, 1998. — 343 с.

13. Архипова: Архипова, Ю.В. Синкретизм в структуре культуры : автореф. дис. . канд. филос. наук. — Саратов, 2005. — 18 с.

14. Асафьев: Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. — М. : Музыка, 1971. —376 с.

15. Ars notandi: Ars notandi. Нотация в меняющемся мире : материалы международной научной конференции // Науч. труды Моск. гос. консерватории. М. : МГК, 1997. Сб. 17. 124 с.

16. Валькова, 1992а: Валькова В.Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф : сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 118. С.40-61.

17. Васильев, 1970: Васильев, JI.C. Культы, религии, традиции в Китае. — М. : Наука, 1970. —480с.

18. Васильченко, 1998: Васильченко, E.B. Китая музыка // Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. М. : НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. С.250-251.

19. Васильченко, 1998: Васильченко, Е.В. Кореи музыка // Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. М. : НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. С.271-273.

20. Виноградова, Желоховцев: Виноградова, Е.В., Желоховцев, А.Н. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М. : Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. Клн. 807-815.

21. Волкова, 1990: Волкова, С.П. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии : дис.канд. искусствоведения.1. М., 1990. — 396 с.

22. Волкова, 1990а: Волкова, С.П. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии : автореф. дис.канд. искусствоведения. — М., 1990. — 24 с.

23. Галицкая: Галицкая, С.П. К проблеме центра и периферии в традиционной музыкальной культуре // Периферия в культуре : материалы междунар. конф. (апрель 1993 г. ) / Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 1994. С. 10-18.

24. Гальцева: Гальцева, Т.Б. Этнокультурная специфика музыкального восприятия : автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1994. — 23 с. Гельб: Гельб, И.Е. Опыт изучения письма (Основы грамматологии). — М. : Радуга, 1982. —366 с.

25. Герцман, 1986: Герцман, E.B. Античное музыкальное мышление. — JL : Музыка, 1986. — 223 с.

26. Герцман, 1988: Герцман, Е.В. Византийское музыкознание. — JL : Музыка, 1988. —256 с.

27. Герцман, 2004: Герцман, Е.В. Тайны истории древней музыки. — СПб. : «Азбука-классика» : Изд-во «Нота МИ», 2004. — 576 с.

28. Гомбоева: Гомбоева, O.A. Музыкальное мышление в ламаистском ритуале : дипл. работа / ДВГИИ ; науч. рук. С.Б. Лупинос — Владивосток, 1992. — 72 с. Городецкая: Городецкая, О.М. Поэтика иероглифа // Восток. 2002. №6. С. 416.

29. Гроув: Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и дополнения д-ра иск. JI.O. Акопяна. —М. : Практика, 2001. — 1095 с.

30. Грубер: Грубер, Р.И. История музыкальной культуры. Т. 1.4. 1. — М. : Муз-гиз, 1941.— 596 с.

31. Гуревич: Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры. — М. : Искусство, 1972. —320 с.

32. Добжанская: Добжанская, О.Э. Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда : автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 2008. — 42 с.

33. Дьяконов: Дьяконов, И.М. Письмо // Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н. Ярцева. М. : Сов. энциклопедия, 1990. С. 375-379. Дубинец: Дубинец, Е.А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации.

34. Киев : Гамаюн, 1999. — 314 с.

35. Ежов: Ежов, В.В. Мифы древнего Китая / предисл. и ком. И.О. Родина. — М. : ООО «Изд-во Астрель» : ООО «Изд-во ACT», 2004. — 496 с. Еремеев, 2006: Еремеев, В.Е. Древнекитайское учение о системе 12 люй // Музыка и время. 2006. №5. С. 44-51.

36. Еремеев, 2007: Еремеев, В.Е. Цитра цинь и ее числа // Число в науке и искусстве : сб. материалов конф. М. : АСМ, 2007. С. 47-55.

37. Завадская: Завадская, Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая.

38. М. : Искусство, 1975. — 440 е., 16. л. илл.

39. Задоенко, Хуан: Задоенко, Т.П., Хуан, Шуин. Начальный курс китайского языка. Часть первая. — М. : Муравей, 2002. — 288 с.

40. Зубов: Зубов, А.Б. История религий. Книга первая: Доисторические и внеисто-рические религии. Курс лекций. — М. : Планета детей, 1997. — 344 с.

41. Иванов, 1978: Иванов, Вяч. Вс. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. — М. : Сов. радио, 1978. — 184 с.

42. Иванов, 1986: Иванов, Вяч. Вс. Нейросемиотический подход к зарождению музыкальной традиции // Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры : тезисы докл. науч. конф. 24-30 октября 1986 г. Ереван, 1986. С. 38-40.

43. ИСН: Инструменты SamulNori Электронный ресурс. : официальный сайт группы TonNamPoon. URL: http://www.changgo.narod.ru/ (дата обращения 23.11.2007).

44. ИЭУ: История этических учений. Учебник / гл. ред. A.A. Гусейнов — М. : Гар-дарики, 2003. — 911 с.

45. Кирнарская: Кирнарская, Д.К. Музыкальное восприятие: проблема адекватности : автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 1997 — 36 с.

46. Кобзев: Кобзев, А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. — М. : Наука : Издательская фирма «Восточная литература». — 1993. —432 с.

47. Кондрашевский, Румянцева, Фролова: Кондрашевский, А.Ф., Румянцева, М.В., Фролова, М.Г. Практический курс китайского языка. Т. I. — М. : Муравей, 2004. — 400 с.

48. Конфуций: Конфуций. Уроки мудрости: Сочинения. — М. : Изд-во Эксмо; Харьков : Изд-во Фолио, 2003. — 958 с.

49. Концевич, 2001: Концевич, Л.Р. Корееведение. Избранные работы.—М. : ИД «Муравей-Гайд», 2001. —640 с.

50. Лосев, 1982: Лосев, А.Ф. Знак, символ, миф. — М. : Изд-во Московского ун-та, 1982. —480 с.

51. Лупинос, 1983: Лупинос, С.Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн) : дис. . канд. искусствоведения. — М., 1983. — 204 с.

52. Лупинос, 1984: Лупинос, С.Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн) : автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1984. —26 с.

53. Лупинос, 1990: Лупинос, С.Б. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы) // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Душанбе, 1990. С. 280-282.

54. Лупинос, 1994: Лупинос, С.Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление // Этнос и культура. Владивосток : Дальнаука, 1994. С. 155-194.

55. Лупинос, 1995: Лупинос, С.Б. Традиции в музыкальном наследии современного Китая // (машинопись). — Владивосток, 1985. — 23 с.

56. Лупинос, Шушкова: Лупинос, С.Б., Шушкова, О.М. Становление концепции единства мировой культуры и творческое наследие Г.В.Лейбница // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. М. : ГИИ, 1998. С.75-111.

57. Лурия, 1969: Лурия, А.Р. Высшие корковые функции человека и их нарушения при локальных поражениях мозга. М.: Изд-во МГУ, 1969. — 504 с.

58. Лурия, 2002: Лурия, А.Р. Письмо и речь. Нейролингвистические исследования.

59. М.: Изд. центр «Академия», 2002. — 352 с.

60. Мальцев: Мальцев, С.М. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности. Теория, психология, методика обучения : автореф. дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 1995. — 47 с.

61. Малявин, 2001: Малявин, В.В. Китайская цивилизация. — М. : ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография» : ООО «Изд-во Астрель» : ООО «Изд-во ACT», 2001. —632 с.

62. Малявин: Малявин, В.В. Багуачжан, или ладонь восьми триграмм Электронный ресурс. : Раздел первый. ПРЕДАНИЕ. Восемь Триграмм в китайской традиции. URL: http://www.ckp.ru/biblio/rn/bagua/bagua2.htm#5 (дата обращения: 24.10.2008).

63. Маслов, 1983: Маслов, С.Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика : сб. науч. статей. Вып. 20. М. : ВИНИТИ, 1983. С. 3-34.

64. МВЭС: Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш.

65. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. — 672 с. Медушевский: Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки. — М. : Композитор, 1993. — 268 с.

66. Мелетинский: Мелетинский, Е.М. Возникновение и ранние формы словесного искусства Электронный ресурс. // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-то мировой лит. им. А.М.Горького. М. : Наука, 1983 1994. Т.1.

67. C.23-52. URL: http://feb-web.ru/feb/iv1/vll/vll-023-.htm (дата обращения: 02.04.2009).

68. Менабени: Менабени, А.Г. Методика обучения сольному пению. — М. : Просвещение, 1997. — 95 с.

69. МЭСВ: Музыкальная эстетика стран Востока / общ. ред. и вступ. ст. В.П. Шес-такова. — М.: Музыка, 1967. — 414 с.

70. Назайкинский, 1972: Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. -— 236 с.

71. Назайкинский, 1978: Назайкинский, Е.В. Психология музыкальная // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М. : Сов. энциклопедия, 1978. Т. 4. С. 480.

72. Назайкинский, 1988: Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.

73. Плахова: Плахова, А.Ю. «Ёнсанхвесан» // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад : материалы Всероссийской науч. конф. 25-26 апреля 2001 г. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. Вып. 8. С.215-217.

74. Плясовских: Плясовских, В.Н. Некоторые аспекты анализа ладотональной организации традиционной музыки Китая : дипл. работа / ДВПИИ ; науч. рук. С.Б. Лупинос—Владивосток, 1988. — 124 с.

75. Поспелова, 2003: Поспелова, Р. Л. Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование. — М. : Композитор, 2003. — 416 с.

76. Поспелова, 2004: Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов) : автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 2004. — 48 с.

77. Ротенберг, 1994: Ротенберг, B.C. Церебральные механизмы двух компонентов мышления: противоречия, перспективы и новая парадигма // Мозг и разум. М. : Наука, 1994. С. 121-132.

78. Ротенберг: Ротенберг, B.C. Межполушарная асимметрия мозга и проблема интеграции культур Электронный ресурс. : сайт психофизиолога Вадима Ротен-берга. URL: http://rjews .net/vrotenberg/integr-kultur .htm 1 (дата обращения: 10.10.2008).

79. Ротенберг, Аршавский: Ротенберг, B.C., Аршавский, В.В. Межполушарная асимметрия мозга и проблема интеграции культур // Вопросы философии, 1984. №4. С. 78-86.

80. Семенцов: Семенцов, В. С. Проблемы интерпретации брахманической прозы. Ритуальный символизм. — М. : Наука, 1981. — 182 с.

81. Сисаури, 1980: Сисаури, В.И. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л. : ЛГИТМиК, 1980. — С. 87-117.

82. Сисаури, 1996: Сисаури, В. И. Китайская ритуальная музыка и кризис конфуцианских музыкальных концепций в эпоху Тан // Музыкальная коммуникация : сб. научных трудов. СПб., 1996. (Серия «Проблемы музыкознания», вып. 8). С. 204-212.

83. Система Концевича: Система Концевича и хангыль: как писать по-корейски кириллицей Электронный ресурс. : сайт «Аниме и манга в России» : проект Бориса Иванова. — URL: http://www.animemanga.ru/Japan/korean.shtml (дата обращения: 21.12.2008).

84. Созина: Созина, Е.К. Теория символа и практика художественного анализа: Учебное пособие по спецкурсу. — Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 1998. — 128 с.

85. Соколов: Соколов, A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М. : Музыка, 1992. — 230 с.

86. Соколов-Ремизов, 1985: Соколов-Ремизов, С.Н. Литература, каллиграфия, живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. —М. : Наука, 1985. — 310 с

87. Соколов-Ремизов, 1998а: Соколов-Ремизов, С.Н. Тайна взаимодействия разноязычных художественных систем // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. М.: ГИИ, 1998. С.218-229.

88. Сперри: Сперри, Р.У. Перспективы менталистской революции и возникновения нового научного мировоззрения // Мозг и разум. М. : Наука, 1994. С. 20^4. Спирин: Спирин, B.C. Построение древнекитайских текстов. — М. : Наука, 1976. —231 с.

89. Спрингер, Дейч: Спрингер, С., Дейч, Г. Левый мозг, правый мозг. — М. : Мир, 1983. —256 с.

90. Старчеус, 1982: Старчеус, М.С. Системы фигуро-фоновых связей в музыке (к проблеме направленности произведения на слушателя) : автореф. дис. . канд. искусствоведения. —Вильнюс, 1982. — 23 с.

91. Старчеус, 2003: Старчеус, М.С. Слух музыканта. — М. : Изд-во МГК, 2003. — 640 с.

92. Тань: Тань, Аошуан. Китайская картина мира: язык, культура, ментальность. — М. : Языки славянской культуры, 2004. — 240 с.

93. Ткаченко, 1999: Ткаченко, Г. А. Культура Китая: Словарь-справочник. — М. : ИД «Муравей», 1999. — 384 с.

94. Токарев, Мелетинский: Токарев, С.А., Мелетинский, Е.М. Мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия / гл. ред. С.А. Токарев. М. : «Большая Российская энциклопедия», 1998. Т. 1. С. 11-20.

95. Токарева: Токарева, О.И. Проблемы анализа ладотональной организации в музыкальной культуре средневекового Китая (эпоха Сун) : дипл. раб. / ДВПИИ; науч. рук. С.Б. Лупинос. — Владивосток, 1989. — 50 с.

96. Топоров, 1998: Топоров, В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия / гл. ред. С.А. Токарев. М. : Советская энциклопедия, 1998. T.I. С.398-406.

97. Торчинов, 2007: Торчинов, Е.А. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. — СПб. : «Азбука-классика» : «Петербургское Востоковедение», 2007. — 487с.

98. Трауготт: Трауготт, H.H. Проблема бессознательного в нейрофизиологических исследованиях // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси : «Мецниереба», 1978. Т. 1. С. 707-716.

99. У Ген-Ир, 1997: У, Ген-Ир. Введение в корейскую национальную музыку. Вопросы теории. — Петрозаводск : Петрозаводская государственная консерватория, 1997. —94 с.

100. У Ген-Ир, 2002: У, Ген-Ир. Введение в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). — Петрозаводск : Петрозаводская государственная консерватория, 2002. — 186 с.

101. Холопова, 1990: Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства. — М. : Изд-во МГК, 1990. — 122 с.

102. Холопова, 2004: Холопова, В.Н. Интерпретация знаков Ч. Пирса в теории музыкального содержания // Семантика музыкального языка : мат. науч. между-нар. конф. 27-28 февраля 2002 г. / РАМН им. Гнесиных. М, 2004. С.25-30.

103. Хомская: Хомская, Е.Д. Нейропсихология: 4-е издание. — СПб. : Питер, 2005. — 496 с.

104. Цзо: Цзо, Чжэньгуань. О музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки / сост. и ред. B.C. Виноградов. М. : Сов. композитор, 1987. Вып. 5. С. 257-272.

105. Шнеерсон: Шнеерсон, Г.М. Музыкальная культура Китая. — М. : Музгиз, 1952. —250 с.

106. Энглин: Энглин, С.Е. Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников : автореф. дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 2005.—24 с.

107. Юнг: Юнг, К.Г. К вопросу о подсознании / К.Г. Юнг, M.-JL фон Франц, Дж.Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе // Человек и его символы / ред. С.Н. Сиренко. М.: Серебряные нити, 1997. С. 13-102.

108. Якобсон: Якобсон, P.O. В поисках сущности языка // Семиотика: Антология / сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е. М. : Академический Проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. С. 111-126.

109. Campbell: Campbell, D. Introduction to the Musical Brain. Ann Arbor, 1999. -149 p.

110. China: China / A.R. Thrasher, J.S.C. Lam, J.P.J. Stock, C. Mackerras et al. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. London, 2001. Vol.5. P.631-695.

111. Chun: Chun, In Pyong. Indian Tala and Korean Changdan // Asian Musicology. 2002. Vol.1. P.5-28

112. Condit, 1979: Condit, J. Fifteenth-Century Korean Score in Mensural Notation / ed. by Laurence Picken // Musica Asiatica. London Oxford University Press, 1979. Vol.2. P. 1-87.

113. Condit, 1984: Condit, J. Korean Scores in Modified Fifteenth-Century Mensural Notation // Musica Asiatica, iv. 1984. P. 1-116

114. Corbin: Corbin, S. Neumatic Notations (I -IV) // The New Grove's Dictionary of Music and Misicians. London, 1980. Vol. 13. P. 128-144.

115. Dart, Morehen, Rastall: Dart Th., Morehen J., Rastall R. Tablature // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. London, 2001. Vol.24. P. 905-914.

116. Goolsby: Goolsby, Th. Profiles of processing: Eye movements during sightread-ing // Music Perseption. 1994. Vol.12. №1. P. 97-124.

117. Kaufmann: Kaufmann, W. The Musical Notations of the Orient. — Bloomington — London, 1967. — 498 p.1.e: Lee, Hye-Ku. Essays on Korean Traditional Music / transl. by Robert C. Provine). — Seoul, 1981 —278 p.

118. Notation: Notation / I. Bent, D. Hughes, R. Provine, R. Rastall et al. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. London, 2001. Vol.18. P.73-189.

119. Provine, Okon, Howard: Provine, R.C., Okon, Hwang, Howard K. Korea // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. London, 2001. Vol.13. P.801-814.

120. ЖШШ®. m<vm WstL — ШЩ: Ш* 1Ш, 1987. (МиягиМитио. Хару но уми [Ноты. — Фуку ока : Издатель Сакамото Macao, 1987. — 18 с.)