автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: О двухстилевых тенденциях в ливанской симфонической музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "О двухстилевых тенденциях в ливанской симфонической музыке"

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ 25 им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

о_ с=

На правах рукописи

СЧ1

ХУРИ ХУТАФ МАРУН

О ДВУХ СТИЛЕВЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ЛИВАНСКОЙ СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.03 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание научной степени кандидата искусствоведения

Киев - 1997

Диссертация является рукописью.

Работу выполнено на кафедре теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения

Котляревский Иван Арсеньевич

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Муха Антон Иванович

кандидат искусствоведения Гнатив Тамара Франковна

Ведущая организация - Одесская государственная консерватория

им. А. В. Неждановой

Защита состоится апреля 1997 г. в 15 час. 30 мин. на заседании

специализированного ученого совета Д 50.27.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения в Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского (252001, Киев 1, ул. Архитектора Городецкого, 1/3, 2-й этаж, ауд.Зб). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Национальной музыкальной академии Украины.

Автореферат разослан »¿Г» марта 1997 г.

Ученый секретарь

специализированного ученого совета,

кандидат искусствоведения, ¿иу р

доцент И.Н.Коханик

Общая характеристика работы

В данной работе затрагивается достаточно сложная, не теряющая юуальности проблема национального своеобразия в музыке. Становление фактически всех профессиональных музыкальных школ так или иначе опрягастся с теоретическим осмыслением взаимодействия в музыкальной ультуре "своего" и "чужого". Последние в данном историко-процессуальном [ереплении воспринимаются как носители "своего" и "чужого" стиля, т.е. лементы "разностилевых словарей". В диссертации автор опирается на пределение стиля Н.Горюхиной, которая подразумевает под стилем систему устойчивых признаков музыкальных явлений"1.

Таким образом, метод исследования обусловил присутствие в работе писательных характеристик целого ряда произведений ливанских авторов, оскольку именно эти характеристики позволяют накопить эмпирические аблюдения для дальнейшего исследования проблемы национального воеобразия, выявить "устойчивые признаки" музыкальных явлений.

В качестве материала исследования в работе выступает ливанская имфоническая музыка. Именно в сопряжении с симфоническим жанром роблема национального своеобразия приобретает особую остроту.

Как это демонстрирует история европейской музыкальной культуры, омент создания национальной симфонии может стать точкой отсчета для :ей профессиональной школы того или иного народа. И это вполне ггественно. Симфонизм со всей его сложностью драматургических задач, эзможностыо тембровых и интонационных экспериментов способен ■разить потенциал не только отдельных композиторов, но и самих юрческих процессов, происходящих в той или иной культуре,

Но поскольку жанр симфонии зародился в недрах европейской 'льтуры, проблема национального своеобразия в музыкальной культуре

эрюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. - К., 1985. - С.34.

Востока на примере симфонической музыки еще более заостряется глобализируется. Так, особенности интерпретации восточным композиторами европейского жанра, вобравшего в себя принцип театр ставит перед культурологами немало вопросов, требующих многократного ним обращения. Данная работа не ставит перед собой целью объяснить вс возникающие вопросы и парадоксы. Но наше исследование способн предоставить другим музыковедам обширные эмпирические наблюдение которые могут стать материалом для дальнейших теоретических обобщений

Принципиальная "открытость" работы взаимосвязана с е актуальностью. Проблема взаимодействия Востока и Запада - одна и центральных для всех уровней жизни человечества в XX вею "Паломничество в страну Востока", провозглашенное Г.Гессе, стал гениальным обобщением культурного опыта Европы последнего столетие Любой цивилизованный европеец сегодня знаком с понятиями "йога "медитация", "суфизм". Восточные единоборства стали неотъемлемой часты кинобоевиков, "погружения в транс" вошли непосредственно в рок- и пог культуры. Перечень "востокообразия" можно было бы продолжать. Н взаимодействие Востока и Европы имеет гораздо более глубокие корни, че: это можно было представить. Это безусловно, взаимовлияние Ближнег Востока и Андалузии, крестовые походы средневековья, роль арабов подготовке западно-европейского Ренессанса.

Нет нужды доказывать, что великие государства древности - Египе-Греция, Рим - развивались отнюдь не изолированно. А культура Византии Разве это не достижение художественного творчества многих народо Европы и Азии, не синтез восточных эллинистических традиций романского стиля? Ясно прослеживаются процессы взаимодействи Арабского Востока и Западной Европы и на примере средневековья.

Европейский классицизм во всех областях культуры, в том числе и узыкальной, характеризовался прежде всего установлением принципов и гтких форм, а также стремлением к универсальности. Сходные процессы роисходили в арабской музыке уже в XIII - XV вв. Таким образом, задолго > классицизма на Западе, музыка Востока приобрела качество шверсальности благодаря распространению Ислама. Отработанные узыкальные формы и принципы на Востоке не менялись с того времени, эгда они были восприняты и развиты арабским населением вплоть до XV В противоположность этой исторической статике западная музыка прошла южный путь, который вел ее от монодии через полифонию к гомофонно-фмоническому стилю. Барокко, классицизм, романтизм, а также их аналоги X в. - неоклассицизм, символизм, веризм и др, - все этапы пути развития узыкальной культуры достаточно быстротечны, но каждый из этих этапов >ш отмечен выдающимися произведениями, особенности которых во когом сформировала письменная традиция.

Новые тенденции, изменения в структуре современной художественной изни народов Востока, существенные сдвиги в социальном и общественном >знании ставят перед исследователями новые, достаточно сложные шросы. Среди них проблема записи нотного текста. Эта проблема не >лько не снимается с повестки дня, но, как ни парадоксально, еще более ■ложняется и заостряется, ибо "с одной стороны, отказ нотной фиксации раждает традиционные музыкальные системы Востока от нивелировки, ть которых - устные импровизационные формы творчества. С другой ороны, обращение к европейским формам закрепления музыкального кета выдвигает новую проблему - в корне меняется традиционная ;тодика обучения, а значит - и существо музыкального творчества."1.

оляп И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока. -М.,Музыка, 1977. - С.191.

Цель и задачи исследования: Выявить принципиально важные этапы эволюции Ливанской симфонической музыки периода /1943-1995 гг./ в аспекте стилевых тенденций на примере творчества ведущих представителей "национального" и "французского" течений в ливанском симфонизме. Акцент на персоналиях, сделанный в данной диссертации, можно объяснить словами И.Р.Еолян.

Музыкальное творчество Востока, пишет исследователь, "это прежде всего острая, а порой болезненная проблема традиционного и современного, проблема далеко не однозначная, а наиболее сложный результат - это творчество художника, которое будет развиваться в определенном русле и которое, в свою очередь, органически связано с тем, в каких традициях воспитывается современный музыкант, с какими формами исполнительства сугубо восточного или европейского он соприкасается"1.

Таким образом, рассмотрение конкретных произведений не возможно без общей картины культуры современного Ливана, без обозначения основных проблем (этнокультурной, религиозной, социальной сферы), раскрытия традиционных черт и новых горизонтов в Ливанской инструментально-симфонической музыке в синтезе социально-политических, философских, литературных, театральных и других факторов, определяющих облик культуры Ливана.

В связи с этим ставятся следующие задачи исследования:

охарактеризовать музыкальную культуру Ливана как часть Восточного, Арабского мира, а также как индивидуальную, самостоятельную культуру;

- обозначить французские традиции в ливанской инструментально-симфонической музыке (на примере Масри - Эль Хури);

1 Еолян И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока. - С.166-167.

- выявить в Ливанской инструментально-симфонической музыке -ишие и поздние формы фольклорной ориентации;

- дать представление о перспективных стилевых исследованиях в иванской музыке.

Цель настоящей работы состоит в том, чтобы дать общую картину /льтуры современного Ливана, наметив основные проблемы таокультурной, религиозной, социальной сферы), раскрыв традиционные фты и новые горизонты в Ливанской инструментально-симфонической узыке в синтезе социально-политических, философских, литературных, »тральных и других факторов, определяющих облик культуры Ливана.

В связи с этим ставятся следующие задачи исследования:

- характеристика музыкальной культуры Ливана как части Восточного, рабского мира, а также как индивидуальной, самостоятельной культуры;

- французские традиции в ливанской инструментально-симфонической узыке; (Мавп - Е1 - КЬоигу);

- выявление в Ливанской инструментально-симфонической музыке -анних и поздних форм фольклорной ориентации;

- дать представление о перспективных стилевых исследованиях в [иванской музыке.

В____теоретическом ракурсе проблемное поле ливанской'

нструментальной музыки включает множество общих и частных вопросов, 'то, прежде всего, проблема музыкального материала и способов его реобразования, обновления тематизма и его развития, модификации ыразительных средств, эволюции инструментальных и в частности имфонических жанров.

арубежной и отечественной литературе, в которой сделан акцент на сторическом проявлении "французского" и "национального" стиля в

; Диссертация является по существу первой работой в

инструментально-симфонической музыке Ливана.1 В работе впервы анализируются следующие произведения ливанских композиторов:

- Эль-Хури Бешара (1957) - Requiem для оркестра и Концерт дл фортепиано с оркестром;

- Абель Масри (1950) - "Récit et Raba" для флейты с оркестром, бале "L'amour assassine" для большого симфонического оркестра, Концертны вариации для фортепиано с оркестром;

- Суккар Туфик - Симфония D-moll;

- Гольмиэ Валид - Симфония № 4.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Явное выраженное влияние французской школы на профес сиональную ливанскую культуру, в частности, на музыку.

2. Доминирование фольклорных тенденций в сочинениях и в мышленш ливанских композиторов.

3. Факт расцвета ливанской симфонической и инструментально! музыки в период после Гражданской войны (1974-1987 гг.).

Практическая ценность: Работа может быть использована в курс Всеобщей истории музыки или курсе неевропейских музыкальных культур Работа также может быть использована в качестве самостоятельноп спецкурса или общего курса по истории ливанской музыки и & направлений.

Апробация диссертации: Работа прошла апробацию на кафедре теорш музыки Национальной музыкальной академии Украины им П.И.Чайковского.

1 Существующие работы: а) Сахаб Салим. Музыкальное искусство Ливана. Традиции музыкальной культуры народов ближнего, среднего востока и современность,- М- Сов. коми., 1987. /Дисс.... канд. искусствовед./ и б) Большион Жан. Актуальные проблемы музыкальной культуры современного Ливана. - Киев 1992. /Дисс.... канд. искусствовед/ - не затрагивают вопросов интонационного проявления стилевых направлений в симфонической музыке Ливана.

Основное содержание работы:

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы на русском и иностранных языках.

Во введении обосновывается актуальность избранной проблемы и научно-практическая ценность темы диссертации, излагаются цель, гипотеза, задачи, предмет, объект, методы исследования, а также положения, выносимые на защиту. Более того, во введении рассматривается хроника Ливанской музыкальной культуры сразу после обретения независимости.

В качестве наиболее важных этапов теоретических обобщений музыкального процесса в Ливане во введении рассматриваются Каирский конгресс 1932 г., Каирский конгресс 1969 г., на которых поднимались проблемы национальных традиций и новаторства. Специфика этого круга проблем была обусловлена следующим фактором. В течение тысяч лет Ливан знал много разных цивилизаций: финикийская, греческая, римская, византийская, арабская. Все это оставило свой след в менталитете современного ливанского народа. При том, что народ разговаривает на арабском языке, общем для всех, в Ливане существует более 17 религиозных направлений, не говоря уже о различии этническом и идеологическом.

Может быть поэтому на Западе Ливан считают самым открытым среди Арабских стран. В целом, сложные процессы эволюции политической, социальной, культурной жизни Ливана, получившие отражение в своеобразной форме в Ливанской музыке, показательны и для исторического развития других национальных арабских культур.

Глава 1 посвящена историческим традициям художественной культуры Ливана - обзору событий в литературной, театральной и иных областях культурной жизни.

Так, особого внимания заслуживает международный фестиваль в Боальбеке, который стал одной из вершин современной международной культурной жизни Ливана. В нем приняли участие известные актеры, музыканты, театральные труппы. Среди присутствующих Караян, Кемпф, Джанис, Карто, Тибо, Бежар, Рихтер и также три представителя ливанской культуры: Такидин Диана, Анри Гараеб и Варуян Ноджиян.

Симфоническая музыка была представлена на фестивале в 1967 г, Лейпцигским радиосимфоническим оркестром, под управлением Герберта Кегеля, в 1968 г. филармоническим оркестром Берлина, под управлением Герберта фон Караяна. В данном случае, учитывая тему нашей работы, "живое" исполнение произведений выдающихся европейских симфонистов, таких как Бетховен, Брамс, Мендельсон, Прокофьев, Шостакович, представляется необычайно важным. Значимость этого события лежит прежде всего в факте освоения европейской музыкальной лексики ливанскими музыкантами - слушателями. В связи с этим фактом очерчивается еще одна из возможных исследовательских перспектив - это интерпретация европейской модели симфонии, специфика интонационного воплощения наиболее типичных "европейских" симфонических конфликтов. Невозможно также не указать на остро заявившую о себе проблему "лирического героя", индивидуальности в музыке. Можно предположить, что вполне естественная для европейского мышления психологическая портретность приобретет в произведениях ливанских авторов неожиданные, скрытые, опосредованные формы. Впрочем, все эти темы, безусловно, нуждаются в самостоятельных исследованиях. Наша задача состоит лишь в очерчивании возможной проблематики.

Дальнейшие разделы Гл.1 посвящены ливанской литературе.

Так, существует мнение, что с окончанием французского правления (мандата) ослабела и роль французского языка в ливанской литературе.

акос утверждение лишено всякого основания. В творчестве Шиха (Chiha) ли Хайка (Haik), мы видим больше значительных произведений, аписанных после 1945 года, т.е. после обретения Ливаном политической езависимости, чем за предыдущие годы. Мы видим также большое оличество молодых талантов, которые не осмеливаются издавать свои оэмы отдельными книжками, а печатаются в литературных журналах. Их кромность объясняется тем, что они знают, сколь сурова и взыскательна итающая публика в Ливане, где литература представлена именами, которые ерешагнули по своей значимости границы отечества.

Поэзия этого периода находит новый и совершенно оригинальный язык, лагодаря таким поэтам, как Жорж Шехаде (Georges Schehadi) и Фуад абриэль Наффак (Fouad Gabriel Naffah); проза - благодаря Вахе Кача (Vahe datcha). Появляются философские труды Рене Хабанчи (Rene Habachi); сследования в области современной истории Аделя Исмаила (Adel Ismail), французский язык открывает пути в другие области знания.

По мнению Мориса Санра современное исскуство Ливана не может □хвастаться ничем оригинальным, кроме поэзии. Это Рашид Аюб, Фауэи 1алюф, Жорж Савайа, Илиас Фархат, Сайд Аель, Юссер Эль-халь, Унси ль Хадж, Шавки абу Шакра и т.д. В прозе, как и в поэзии, писатели (агжара (эмиграции) занимают особое место. Из них следует выделить аиболсс значимых представителей: Жубран Халиль Жубран, Михай [уайма, Аминь аль Рихани, Жорж Шами, Халим Барахат и т.д. Какие бы эзитивные стороны не имело двуязычие и двуязычная культура вообще, го положение мученичества арабоязычной литературы по отношению к щадной, не может дать своих плодов до тех пор, пока Запад по настоящему 2 заинтересуется Арабской литературой. Чтобы вырасти из "детских ;ежек", арабская литература должна быть представлена на суд "взрослых" щий, влиться в литературное течение стран Запада, чтобы ее ' могли

сравнить и оценивать при "большом освещении" как на Востоке, так и на Западе. Это станет возможным при условии, что арабский язык станет так же легко усваиваться другими народами, как и другие великие языки современной цивилизации.

В Главе 2 рассматриваются Французские традиции в Ливанской инструментально-симфонической музыке на примере произведений (Эль-Хури, Абель Масри).

В диссертации анализируются два сочинения Бишара Эль-Хури: "Реквием" и "Концерт для фортепиано с оркестром".

Пьер Пети, педагог Бешара и ректор Парижской консерватории написал, что "Реквием для оркестра" - это настоящее воспоминание о людях, которые умерли ради страны, чтобы Ливан продолжал существовать всегда как страна свободы и цивилизованная земля. Мелодизм этого произведения очень простой, но глубоко отражает атмосферу реквиема. Музыка Бишара Эль-Хури. глубоко коренится в культуре своей страны, но прекрасное знание западной техники позволяет достичь тонкого сочетания восточного чувства и европейского языка.

Стилистическим принципам искусства Масри, поэта-романтика со светлым жизнелюбивым восприятием мира, мало свойственны остродраматические конфликты, пессимистические концепции, подчеркнутая ироничность, присущие многим сочинениям XX века. Его скорее привлекает мягкий лиризм, "добрая улыбка" придает особое обаяние многим страницам его произведений. Определить стилистический облик Масри затруднительно, потому что процесс овладения композитором сложнейшим арсеналом выразительных средств музыки XX века протекал сравнительно долго - лишь к 40-летнему возрасту композитор смог найти себя, найти свою тематику и стилистику, свою образную и жанровую сферу. Конечно, эволюция Масри от двух прелюдий для оркестра и "Récit et Raksa" для

флейты с оркестром до "Концертных вариаций для фортепиано с оркестром" очевидна.

В гармонии и мелодике произведений Масри чувствуется влияние К.Дебюсси и Ф.Шмитта, а в оркестровке - Ш.Коклена и М.Равеля. "Prelude a lapres midi d'un faune" Дебюсси, "Павана", "Испанская рапсодия" Равеля, "La tragedie de Solome" Шмитта, a также трактат по оркестровке Коклена оказали большое влияние на развитие оркестрового мышления, мелодики и гармонии Масри. Кроме того заметное влияние оказала русская школа, в частности, Римский-Корсаков и Чайковский (сочениние и трактат по оркестровке). Все вышеупомянутые влияния и традиции преломлены Масри в соответствии с его индивидуальным видением мира.

Глава ?: Выявление в ливанской инструментально-симфонической музыке ранних и поздних фольклорных ориентации (Суккар-Гольмиэ).

Роль народного искусства в творческом становлении композитора - одна из наиболее актуальных тем нашего музыкознания. Как известно, в эпределенные исторические периоды можно наблюдать своего рода 'приливы" и "отливы" в отношении к фольклору, при этом на очередной золне "прилива" выявляются его новые грани, раскрываются его новые возможности.

В прошлом веке, например, заботой многих музыкантов было уловить ;вежссть, неповторимость народного напева, пастушьего наигрыша и треподнести их в такой оправе, которая выявляла бы красоту мелодии в ее дельности. Позиция ряда прогрессивных зарубежных композиторов XX века ) этом отношении часто существенно иная. Они пристально вникают в функцию каждого отдельного элемента фольклорного стиля. Некоторые шторы конструируют затем на этой основе собственную систему звукового мышления, примечальны при этом, с одной стороны, их своего рода

аналитическая позиция, а с другой - тяготение к "естественному", к праистокам.

Таким образом можно говорить о различных формах творческого подхода композитора к фольклору. Один из них похож на "цитирование" народных первоисточников. Композитор представляет народное творчество как нечто объективное и не может "расчленить" его на составляющие для дальнейшего интонационного синтеза. Второй - представляет собой совершенно иной подход. Фольклор - "субъективизируется". Каждый из компонентов, его составляющих, переосмысливается композитором, что позволяет затем возникать неожиданным, причудливым интонационным комбинациям.

Так или иначе, условно говоря, "фольклоризм" стал одним из самых устойчивых устремлений искусства XX века, в частности, в интересующей нас сейчас области зарубежной музыки. Убеждают нас в этом, каждый по-своему, наиболее яркие представители ряда национальных композиторских школ первой половины XX века: к примеру - де Фалья, Сибелиус, Барток, Энеску, Шимановский и т.д.

В этом ряде - и Туфик Суккар. Его путь самоутверждения как национального композитора был, пожалуй, самым долгим и трудным.

Суккар стремился идти в ногу со временем, мыслить крупными масштабами, сохраняя при этом свое, индивидуальное, в том числе, в сфере национального.

Т.Суккар очень волнует развитие полифонии в восточной музыке: овладеть многоголосием значило перестроить монодийную музыкальную систему, выработанную и закрепленную в процессе длительного развития общественного сознания, при этом очень важна преемственность принципов художественного мышления, ибо только данный фактор обусловливает ограниченность качественного скачка и создает ощущение целостности

гационального стиля. Путь освоения многоголосия на востоке, в остовных !ертах, повторяет путь, пройденный другими культурами. Сам композитор Т.Суккар) предлагал на конференции в Бейруте в 1954 г. попробовать все [арианты западной гармонии или полифонии пока не будет найдена дорога (ля развития арабской музыки. В симфонии Туфика Суккара осуществлен :интез арабского фольклора с европейской ментальностью. Композитор ¡троит симфонию на подлинных арабских народных мелодиях, употребляя 1ри этом древние лады и формы, синтезируя их с европейскими :труктурами музыкального мышления.

В симфонии Валида Гольмиэ осуществлен замечательный синтез рабского мироощущения и элементов арабского фольклора с европейскими юрмами и языковыми средствами. Во всей симфонии, особенно ее первой асти, ощущается ярко оптимистичное начало, радость бытия, восторг озерцания, подобно образам Берлиоза, Рихарда Штрауса в "Альпийской имфонии". В выборе языковых средств чувствуется влияние минимализма, :оторый, кстати, прекрасно соответствует арабской ментальности остановленного времени" (подобно идеям Шпенглера в "Закате Европы").

Анализ интонационной фабулы этого произведения позволил сделать пределенные выводы, касающиеся как проблемы национального воеобразия в ливанской симфонической сумыке так и особенностей стиля епосредственно этого сочинения. Так, ощутимо сознательное риентирование композитора на симфонии Бетховена, которое выразилось и программе сочинения (симфония называется "За Родину, Алынагид", что ожно перевести как "человек, погибший в сражении"), а также в спользовании некоторых музыкально-риторических приемов. Но энальный план темы, с преобладанием тоники, ее интонационное решение, растянутая" зона каданса, подмена всевозможных конфликтов (тонального, гматического, интонационного, темпового и др.) контрастным

соположением тембровых групп дают эффект статики, дления. Европейскг модель симфонии 1сак движения к каким-либо событиям демонстриру( европейское понимание времени. В симфонии Гольмиэ представлена ина национальная концепция времени. Для этой концепции характсрь понимание времени как движения, не связанного событиями; все изменен* равноценны и касаются внешнего (тембр, фактура), но не внутренне! (качество интонации).

Сонатная форма интерпретируется композитором как трехчастн; структура. При этом и экспозиция, и разработка, и реприза для композите] функционально равнозначны: т.е. события экспозиции и репризы по свсх динамике ни в чем не уступают разработке.

Сопоставляя восточную симфоническую модель (произведет Гольмиэ) с европейской моделью симфонии, описанную М.Арановски можно утверждать, что в восточной модели сделан акцент на игровой социальной сферах жизни человека. Музыка практически не выража< психологическую жизнь индивидуальности: в тексте симфонии мно] интонационных аллюзий, нет характерных мелодий, опирающихся I сольное пение и т.п.

Подводя итог всему сказанному, можно предположить, что имен! сочетание акцентов на игровой и социальной сферах духовной жиз! человека вместе с созерцательностью и медитативностью дают неповторим! национальное своеобразие симфонии № 4 Гольмиэ.

Суккар, Гольмиэ, Эль Хури, Масри - композиторы исключителы разные по стилю, манере письма, тематике. Они очень не схожи меж; собою и по исстокам творчества и в смысле воплощения, порою, казало< бы, одинаковых импульсов. У них разное понимание сто.) фундаментальных категорий, как народ, общество, современност искусство...т.д. И тем не менее в музыке каждого из них совершен!

недвусмысленно, осязаемо конкретно выражено ливанское национальное начало, особенности арабского и ливанского типа музицирования. Но сегодня многим композиторам представляется возможным поставить вопрос о неоднородности и динамике развития национального характера. Его не следует рассматривать как нечто незыблемое, раз и навсегда застывшую и вневременную категорию хотя бы потому, что социальная психология, а, вместе с тем, и любая индивидуальность, подвержена влиянию динамики всей общественной жизни: смене экономических и политических, идеологических и нравственных факторов развития.

В Заключении диссертации сказано, что приведенные в работе наблюдении позволяют уке на данном этапе сделать ряд выводов относительно стилевых направлений в ливанской симфонической музыке:

1. Условием существования национального стиля, как характерного фактора культуры, несомненно, является преемственность и непрерывность принципов художественного мышления.

Однако в истории развития Ливанской симфонической музыки проблема "преемственности" и "непрерывности" художественного мышления значительно усложняется. В ней выделяются следующие аспекты:

а) преемственность в развитии культур Запада и Востока;

б) синтез Европейского и не- Европейского ткпоп культур в мышлении художников XX в.;

в) интеграция традиций Восточного и Европейского типов культур;

г) интеграция интонационно-музыкального мышления композиторов Востока и Европы.

Творческая практика композиторов Ливана еще более заостряет и жтуализирует перечисленные аспекты. Таким образом вопрос о [ациональном своеобразии ливанской симфонической музыки является финципиально открытым и требует многих исследований.

Симфонические произведения композиторов Ливана обращают внимание музыковедов на мета-музыкальный процесс культуры всего человечества. В музыкальной науке назревает необходимость выхода за пределы истории культур Европейской ориентации. Только в этом случае возможна полная панорама "непрерывности" музыкального развития.

Безусловно, существуют и более частные проявления "непрерывности" музыкальных процессов. К ним относятся в том числе и вопросы о "творческих школах".

Так можно говорить, что уже на данном этапе "французское" и "национальное" направления в симфонической музыке Ливана представлено творчеством целого ряда молодых авторов. Среди них Жозеф Фахри, Хиба Кавас и др.

Но учитывая специфику раннего этапа становления ливанской профессиональной школы вообще, нельзя не указать на зарождение и появление целого ряда других стилевых направлений, рассмотрение которых в более позднем времени потребует самостоятельных исследований. Но эксперименты молодых композиторов находятся все-таки в русле "национальной школы". В данном случае, мы являемся свидетелями перехода национального стиля ливанской музыки, на качественно новый этап. Среди композиторов, работающих в этом направлении - Жамаль Абу Аль Хасан, Абдалла эль Масри, Набиль Жаффар и др.

2. Выход Ливанской профессиональной музыки на новый этап формирования стиля, безусловно ставит проблему "традиций" и "новаторства".

3. Традиции, естественно, не означают преемственности художественных принципов лишь непосредственно предшествующей эпохи, хотя любая культура особенно ревностно определяет свое отношение именно к данному периоду своего развития.

В диссертации приведены примеры синтеза традиций Восточного музыкального мышления и творчества Европейской культуры.

Восточные культуры - монодические. И сейчас многие 'непрофессионалы" предостерегают против гармонизации одноголосных мелодий, что, по их словам, разрушает самобытность восточной музыки. Конечно, с приходом многоголосных форм творческая ситуация в ливанской музыкальной культуре оказалась сложной и неоднозначной. Традиционная монодия, не стала прошлым, она вошла в современную художественную кизнь как ее важнейшая составная часть, основа, фундамент. Вертикальный ;рез современной ливанской музыкальной культуры в существе своем .шогопланов. Ее можно уподобить сложной полифонической партитуре, где :сть фундаментальный "монодический бас" и пласты остальных 1ндивндуализир0ванных голосов. Причем, если крайние из этих пластов ;арактеризуются сравнительной стилистической устойчивостью, лабильностью, то средние отмечены чертами брожения, переходности. А месте они образуют единый организм национального искусства, фонизанный цепкими динамическими связями.

Особую проблему представляют "Европейские элементы" в творчестве 1иванских композиторов, которые качественно переосмысливаются и оответственно ставят перед музыковедами задачу выработки финципиально иного подхода к Ливанской музыке, чем Европейской, ¡аимствования из Европейского интонационного словаря безусловно роисходят. Но нельзя отрицать ту трансформацию, которой они одвергаются в сознании композиторов с Восточной ментальностью. Таким бразом, эти трансформации при "прочтении" Европейской музыкальной пексики" также находятся в русле "национальных тенденций" ливанской имфонической музыки.

Традиция - естественная опора любого художественного открытия, и нет никакого смысла противопоставлять преемственность в мышлении новаторству. Нормальная эволюция художественной' культуры подразумевает диалектическое единство этих двух моментов. Развитие традиции в определенном смысле следует рассматривать как процесс непрестанной индивидуализации, кристаллизации из более общих свойств таких моментов, которые поначалу могут восприниматься как частные, несущественные, а в процессе эволюции творческого процесса приобретают значение неповторимых и одновременно закономерных. Именно такими представляются традиции ливанской музыки, выявленные на примере творчества Эль Хури, Гольмиэ, Суккар, Масри: они не единственны; они не обособлены одна от другой и от иных стилевых течений.

Вопрос о национально-характерном может быть решен не в узко музыкальном, а в более широком - социально-эстетическом плане. Социальное в конечном итоге отражается в самом характере музыкального мышления, в особенностях выразительного начала, конкретных свойствах музыки. Именно через способность композитора слышать время, биение его пульса, созидаемое им приобретает объективное значение для общественного сознания.

По теме диссертации опубликованы такие работы:

1. Очерки симфонического творчества в музыкальной жизни Ливана.

Киев: Национальная музыкальная академия Украины им .П.И.Чайковского, 1997. - 72 с.

Khoury H.M. "About two stylistic tendencies in Lebaneese Symphonic Music": this thesis is for the Candidates art crititcism degree with major 17.00.03 - musical art. National Music Academy of Ukraine maned by P.Tshaikowsky, Kiev, 1997,

The dissertation is concerned with the principle two tendencies of Lebaneese symphonic music stylistic namely the French influence and the national. The first part examines briefly Lebaneese history since independence (1943) focusing on both the literary life (writers and poets wrote in either French or Arabic) and musical life - festivals, concerts etc.

In the second part, the author presents two Composers of French influence from this period, Bechara El Khoury and Abel Masri. The third part by contrast examines two compoers of national influence, Toufic Succar and Walid Gholmie.

In Conclusion the two principal schools and others are compard and emerges that they have merged to from a single tradition.

Ключевые слова: ливанская музыкальная культура, симфония, музыкальный стиль.