автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: О гармонии Мусоргского

Полный текст автореферата диссертации по теме "О гармонии Мусоргского"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 781.4

ГОРДЕЕВА Ирина Андреевна

О ГАРМОНИИ МУСОРГСКОГО

Специальность: 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1991

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения, профессор Григорьев С. С.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Ширинян Р. К. кандидат искусствоведения, профессор Цендровский В. М.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

нии Специализированного Совета по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского

Адрес: Москва 103871, ул. Герцена, 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории

Автореферат разослан « » 1992 г.

Защита состоится

часов на заседа-

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т. В. Чередниченко

[

Данная работа представляет собой опыт целостного анализа и стенной характеристики гармонии Мусоргского - одного из самых игинальных-и самобытных художественных явлений, отмеченных ярки-чертами русского национального характера и неповторимой твор-" ской индивидуальности. Потребность в подобного рода исследова-:и назрела давно и с годами становится все болеее настоятельной, лучение наследия Мусоргского является необходимым этапом в форми-шании целостного представления об исторической эволюции отече-:венной и мировой музыкальной культуры. Дерзновенное новаторство 'зыкального гения России всегда было причиной особо пристального шмания к его личности и творчеству. Все более актуальной для му-[кознания становится тема "Русские композиторы ЖХ века и совре-¡нная музыка", "Мусоргский и современность". Более того, "имена ¡линих русских композиторов, особенно имена Чайковского и Нусорг-сого, представляв! сейчас живую творческую проблему для многих )рубеяных художников..." * ' Расширение представления о гармонии гсоргского актуально не для одного лишь музыкознания. Проблема »раонии композитора существует как проблема выразительнейшего иу-шяъного слышания и интонирования, и, следовательно, изучение ) ваяно прежде всего для самого музыкального искусства: как для :полнительской деятельности певцов и пианистов, так и для творче-гва современных композиторов.

Одним из слагаемых музыкального новаторства русских композито-эв прошлого столетия - новаторства непреходящей художественной"* ценности - является новизна их гармонии. Немало содействовало

* Ливанова Г. Н. Советское музыкознание о русских шассиках XII века. - Ы.: Ыузыка, 1963. - С. 138.

прогрессу музыки, £ честности, новаторство Мусоргского. Искусств композитора подверглось поауторастолетнеиу опыту испытания вре-меаец, не утратив современного звучания и художественной актуаль нос те, и этот ошт не оставляет никаких сомнений в тон, что "Мусоргский - и в этой одно из важнейшие его завоеваний - начал новый этап не только русского, но и всеевропейского гармоническогс мышления" ^ •

До настоящего времени музыкальный язык и гармония Мусоргскс го остаится в числе наименее изученных сторон творчества компози тора. Ни то, ни другое по существу не было предметом специально! и систематического исследования. Довольно многочисленные, но раг розненные и отрывочные сведения о гармонии Мусоргского имеют несомненную познавательную ценность, особенно при условии их анаш за и обобщения. Во сами по себе такие отдельные, хотя в весьма важные ^ведения еще очень далеки от некой целостной системы пре; ставленой о гармония композитора.

Одной И8 задач настоящего исследования является систематаз; ция накопленного к настоящему врелеш: опыта в изучении гармонии Мусоргского. Значительная часть тех данных, которые удалось раз! екать, дослуяила солидной опорой предлагаемой раопхы. б ней раз] ты некоторые положения известных трудов о Мусоргском разных авт< ров, а также собственные, выдвинутые ранее г опубликованных ста! ях и неопубликованных исследованиях 70 - 80-х годов.

Б основу настоящего исследования легла обширная фактология документалистика - материалы о жизни и творчестве композитора, I также важнейшие полохешш современной музыкальной науки об инто.

5 Б р е м л е в С. А. О музыкальном языке Мусоргского // Избр. статьи. - Л.: Музыка, 1976. - С. 103.

щи, мелодии, гармонии, форме - положения, выдвинутые в ¿узыкаль-10-те0ретических учениях Б.В.Асафьева ("Музыкальная фор1:а как прочее"), Ю.Н.Тюлина ("Учение о гармонии"), Л.А.Мазеля ("Проблемы классической гармонии"), С.С.Григорьева ("Теоретический курс гар-¿ота"), В.В.Назайкинского ("Психология музыкального восприятия" 1 "Логика музыкальной композиции"), В.А.Цуккерыана, В.В.Протопопова. Труда названных авторов явились общеметодологической основой подхода к предмету исследования.

Ваянейш'ая задача предпринятого изыскания - доставать проблему гармонии Мусоргского: основных свойств, предпосылок и движущих вил этого ярко самобытного явления. Цель данной работы - определение художественно-встетической сущности гармонии композитора.

Объектами анализа здесь являются различные стороны и свойства гармонии: ее структура и выразительность, роль в музыкальной форме и фактурная функция. Одно иа центральных мест занимает характеристика соотношения гармонического и мелодического начал интонаци-онности Мусоргского, особого характера их взаимодействия.

Гармония, как известно, является носителем универсальных закономерностей музыки, общеупотребительных норм музыкального языка, неким средоточием общих форм звучания. В связи с этим в творчестве композиторов ДХ и 22 века с особой остротой встает проблема интонирования гармонии. В работе предпринята попытка рассмотреть решение Мусоргским данной проблемы - посредством вариантного интонирования гармонической вертикали, переинтонирования обычных, хорошо известных созвучий, в чем видится радикальное обновление композитором эстетики музыкального звучания.

Природа гармонии Мусоргского ярко самобытна. Она коренится в национально-русских традициях вокальной кантилены и хорового мно-.гоголосия, а такхе в лраосновах самого музыкального искусства (вое-

принятых композитором большей частью через те же национальные традиции), как некоего нерасчлененного единства специфически музыкального и внеиузыкапьного начал, в особенности музыкального и речевого интонирования. Рассматриваемые в работе аспекты гармонии Мусоргского - аккордообразование и ладовая организация, степень формообразующей прочности и диапазон выразительных возможностей -так или иначе с опряжены с проблемой музыкального стиля композитора. Последняя составляет крупный план настоящего исследования.

Теоретическая проблематика данного изыскания имеет определенный исторический ракурс. Составной частью его основной темы является проблема истоков и перспектив музыкального новаторства Мусор; ского.

Научная новизна. Данная работа, построенная на систематизации музыкально-теоретической проблематики трудов о Мусоргском, подытоживает опыт столетнего изучения музыкального языка композитора. Кроме того, смысл настоящего исследования определяется новизной в постановке самой проблемы гармонии Мусоргского. Впервые предметом исследования становятся не отдельные ее явления и свойства, а совокупность тех качеств и принципов, которые характеризуют феномен гармонии Мусоргского. Таковой су щеогаувв не только лишь как часть музыкального языка композитора, но также как вавнейиее начало его художественного мышления и эсте тики. Подобное разностороннее изучение гармонии Мусоргского в широком категориальном контексте - в системе музыкального интонирования, выразительных средств и формообразования, эстетики и стиля - предпринимается впервые.

В работе определена новаторская роль Мусоргского в эволюции гармонии как самостоятельного носителя музыкальной образности в' тематизма; выявлена роль гармонии г становлении новой эстетики му

ыкального звучания.

В настоящем исследовании сформулирован ряд новых теоретических юложений: о поляризации и синтезе мелодического и гармонического :ачал в музыкальной ткани сочинений Мусоргского, о мелодической .' юнцентрированности фактуры, о возросшей интонационной весомости озвучия и повышении диссонантного уровня гармонии в музыке компо-¡итора, о характерном для него принципе аккордообразования и спо-юбе вариантного интонирования созвучий. Вводятся новые понятия: [адовая структура с взриактностьв ступеней, мнимые консонансы, фак-•урная функция аккорда (монолитной или составной структуры, части [ли целого гармонической вертикали, рельефа или фона музыкальной :кани). В последнем получает развитие и наполняется новым смыслом [звестное положение о фактурно-функциональноы аспекте созвучия.

Результаты данного исследования являются новой разработкой 'чения о гармонии, музыкальном языке и стиле Мусоргского - одной 13 центральных фигур того исторического периода, который принято шзывать "золотым веком искусства". Эти результаты могут быть ис-юльзованы в курсах теории и истории музыки в учебных заведениях ;у ль туры и искусства либо положены в основу трудов различных жан-)ов о музыкальном наследии Мусоргского и других композиторов прош-юго столетия. Найденное автором данной работы способно служить [сследованию актуальной проблемы современного музыкознания - проб-[емы начал музыкальной естетики и стилистики XX века, прообразов :оврененного звучания и интонирования.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложе-ш в докладах "Гармоническое мышление Мусоргского и XX век" на на-гчвой конференции в Московской консерватории (Москва, 1285), на »еждународной научной конференции, посвященной 150-летию со дня зождения Ыусоргского (Великие Луки, 1389), а также в опубликован-

— «

них статьях автора.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Основное содержание диссертации изложено на 315 страницах машинописного текста. Общий объем работы, включая список литературы, 137 нотных примеров^ схемы и примечания, равен 478 страницам.

Во Введении обоснован выбор теш и ее актуальность; дан обзо] литературы о Мусоргском; проведена классификация трудов о наследан композитора по жанрам и проблематике, связанной с изучением его стиля, музыкального языка и гармонии; определены цель, задачи, направленность настоящего исследования и его практическая ценность.

В центральном разделе Введения прослеживается история учения о гармонии Мусоргского и ее основные этапы, выяснен круг авторов, в той или иной мере затрагивавших в своих трудах данное явление. Анализ полученных сведений дает основание констатировать следующей факт: гармония Мусоргского изучена явно недостаточно, чтобы можно было судить об особенностях его композиторского стиля и о том влиянии, которое он оказал на музыкальное искусство XX века. Долг современного муаыкознавия состоит г том, чтобы исправить положение, при котором досадно малая изученность музыкального языка Мусоргского никоим образом несоизмерима с громадной художественной ценностью его творчества.

Весьма существенный момент данного раздела - установление причин и обстоятельств, вследствие которых музыкально-теоретические изыскания, посвященные творчеству Мусоргского, оказались рари тетным жанром. Долгое время сочинения композитора исполнялись только в редакционных обработках. Возможность практического осуще ствления исследований аналитического плава открылась лишь с конйе го-х - начала ЗО-х годов, когда стали издаваться авторские версвд

зочинении Мусоргского. Трудности, возникшие в деле аналитического изучения музыкального наследия композитора, отчасти были порождены явным перевесом критики над позитивным музыкознанием в самой художественно-эстетической оценке творчества Мусоргского, складывавшейся еще при жизни композитора. Резко выраженное неприятие самобытности и новизны его музыкальной эстетики признанными в то время авторитетами было к тому же одной из побудительных причин редактирования подлинников композитора Риыским-Корсаковым и Лядовым. И, наконец, особое обстоятельство, которое могло создать дефицит работ аналитической направленности, - это сопротивление самого музыкального материала - кивой интонационной материи сочинений Ыусоргского - всяческой схематизации и систематизации. Последнее из указанных обстоятельств обусловлено особый складом его художественного мышления, что необходимо учитывать и при аналитическом рассмотрении структуры музыкальных сочинений композитора, найденной им гармонии содержания и формы. То же самое обстоятельство, в свою очередь, определило характер проблематики трудов о Мусоргском: внимание исследователей оказалось направленным прегде ьсего к сфере выразительных средств его музыки, но не формообразования (анализ формы нередко подменялся критикой ее мнимо негативных аспектов); принципы драматургии познавались легче, чем логика композиции. Что касается гармонии Ыусоргского, то она рассматривалась в большинстве работ как источник музыкальной выразительности, специфической характеристичности, но не как фактор формы.

Выдающимся исследователем творчества Мусоргского был Б.В.Асафьев. Значение его работ актуально по сей день, а их уровень остается непревзойденным. Асафьев - автор эстетической концепции гармонии Ыусоргского. Основой учения Асафьева об искусстве Мусоргского .являются наблюдения кед стилем музыки и складом художественного

дарования, коренным образок отличающий его от композиторов иного - "рационалистического толка" ^выражение Асафьева;.

Наиболее весомые слагаемые музыкально-теоретической проблема тики, связанной с изучением стиля Мусоргского - это выдвинутые в отечественном музыкознании положения о противоречивой сущности формы его сочинений (в трудах Б.Асафьева, Б.Яворского, Ю.Келдыша, оригинальной диалектике простого и сложного (Б.Асафьев, А.Н.Рим-ский-Корсаков, Ю.Кретез), из наблюдений над гармонией - характеристика структуры многоголосия и принципов голосоведения ^Б.Асафьев), качеств дассонантности и ее ресурсов (Ю.Тюлин, Е.Ручьевская, Ю.Холопов;, структуры аккордов и ладотональности ^Д.Кальвокоресси, С.Скребков, Л.Мазель, Е.Пустовит, Р.Рети, В.Протопопов, В.Беляева. Ю.Крешев;, свойств диатоники и мажоро-минора (И.Способин, И.Вершинина, И.Боровский, В.Дуккерман, Н.Запорожец;, хроматики (В.Беляев, Ю.Келдыш).

Малооовещенныт сферами гармонии Мусоргского продолжают оставаться его аккордика и лад, явления хроматики, свойства музыкальной ткани. До сих пор в тени музыкознания пребывает и проблема истоков гармонии композитора. Но наибольшего внимания требует та проблема, которая должна, наконец, стать центральной в изучении гармонии Мусоргского.

Основанием для постановки проблемы гармони: Мусоргского в данной диссертации является именно та яркая самобытность музыкального звучания, которая достигается у него средствами гармонии, та своеобразная интонационная среда, которая формирует ее неповторимую сущность и определяет ее особую роль в музыкальном целом. Речь идет о новизне интонационного статуса т&раонии, обладающей повышенной интонац'и онной весомостью. Сказанное не принижает роль

'армонии у предшественников Мусоргского, но указывает на "особый : а р а к т е р интонационной весомости его гармонии, точнее, сой ее степени, при которой гармония становится самостоятельной штегорией музыкальной выразительности и тематизма.

Заявив о своей интонационной самостоятельности, гармония Ыу-зоргского закрепляла эту новую свою роль в системе выразительных зредств музыки новой структурной зависимостью от мелодики. По-зкольку выразительная гффектиЕность двух интонационных сфер музыкального языка - мелодии и гармонии - у Мусоргского оказывается примерно равной, то и основной формой их соотношения стало взаимодополнение, что существенно отличается от обычной для гармонии роли дополнения к мелодической выразительности. Изменилась у Мусоргского и фактурная функция гармонии, которая до него сводилась лишь к сопровождению ведущего мелодического голоса.

Далее содержание диссертации развертывается в трех следующих главах и выстроено таким образом, что характеристика гармонической вертикали и горизонтали в музыкальной ткани сочинений Мусоргского (главы П и Е) предваряется обоснованием эстетических принципов его стиля ^глава I).

В самом начале Главы первой указаны причины, обусловливающие необходимость широкого ракурса в исследовании гармонии композитора: своеобразие художественной эстетики, музыкального мышления и природы творчества. Гармония Мусоргского в значительной степеии опосредована выразительной напр •а--2-ленностьв всего его музыкального языка. Путь к постижению ее логики ведет за пределы чисто конструктивных закономерностей - к выявлению системы выразительных средств гармонии как содержательного начала музыки Мусоргского и неизбежно затрагивает .область его музыкальной поэтики.

Б следующих разделах данной главы прослеживается зависимость между художественным феноменом гармонии Мусоргского и принципами его музыкального стиля.

Чрезвычайно сильно в искусстве композитора национально-русское начало. Оно предстает как совокупность коренных национальных традиций музыкальной культуры - традиций вирочайпего диапазона (народной, православно-церковной, современной профессиональной;, особенностей эмоционального тона и склада музыкального высказывания, чувствования и мышления, поэтики и стилистики.

Образы Родины и народа, центральные в тюрчестве Мусоргского, эмоционально наполнены иначе, чем у других русских композиторов -его предпествепкиков и современников (у Глинки, Бородина, Римско-го-Корсакова). Их смысл сопряжен не только с героическим эпосом, сказочной фантастикой и колоритной музыкальной этнографией. Чувст-50 Родины, воспетое Мусоргским, исполнено глубин сокровенной психологизированной лирики, трагедийного пафоса. Композитор возродил древнейЕу» народную традицию поэтической лирики, возрождая вместе с ней традицию лирического распева исторически наиболее ранних вокальных жанров русской народной музыки, к которым примыкает и значенный распев. Своеобразен эмоциональный тонус лирики Мусоргского и ее'кЕЮнационность. Сущность ее в сочетании задушевной простоты и горних высот •■ одухотворенности, молитвенной сосредоточенности и страстности, обнажающей великую боль и страдание. Возрожденная Мусоргским, древняя поэтическая традиция с новой силой ожила в искусстве рубежного периода - на грани НХ и 2Х столетий. Ее ведущий тревожно-сумрачный лейтмотив в творчестье ¡¿ногих художников - композиторов, живописцев, поэтов - породил специфически русскую углублекко-психологическув экспрессионистичность.

Чрезвычайно ярко народное начало запечатлел музыкальный язык

Мусоргского. Его мелодика вобрала в себя характернейшие черты русского вокального и речевого мелоса. Благодаря Мусоргскому интонационная культура русской речи стала достоянием следующих поколений его соотечественников. Ярким национальным колоритом окрашена-и гармония Мусоргского. Ее структура, фониэм и общий интонационный облик обусловлены особым - синкретическим единством мелодического и гармонического начал музыкальной ткани. Свидетельством данного синкрезиса служит весьма явная зависимость норм гармонии от свойств мелоса: качеств кантилены, ее вокальной природы и стилистики, которая в свою очередь обусловлена определенным характером взаимодействия голосов ^конкретной формой их субординации и даже их количественным нормативом), направляемым гетерофонией. В сочинениях Мусоргского интонационные нормы западноевропейской гомофонии, сложившиеся в четко ритмизованной системе инструментализма, сильно откорректированы той самой подголосочностью, в которой господствует стихия вокала, вокального мелоса. При этом линеарная сущность его вступает в првтиворечие с вертикальной, расчленяющей направленностью гомофонного ыетроритма ^ритмизованными басами, "рифмованными" кадансами) и соответствующей ему общей вертикальной направленностью гомофонной музыкальной ткани. В целом способ интонирования гармонии у Мусоргского явно неординарен - контрастно раз-нопланов при не менее очевидной внешней ординарности форм самих созвучий.

Не только в мелодическом контексте, но и вне его гармония,-^' как таковая, обладаем ярко выраженным национальным колоритом. Так, русская колокольность благодаря гармонии Мусоргского сделалась ярчайшим музыкальным символом Родины. Поэтическое обобщение через музыкальный жанр (колокольного звона) осуществлен почти исключительно средствами гармонии, утверждающей таким образом свой новый

интонационный статус самостоятельного носителя музыкальной образности и связанного с ней музыкального тематизма.

Предпосылкой интонационного своеобразия музыкального языка Мусоргского является яркость и обилие контрастов-противоречий, которые характеризуют все уровни и стороны музыкальной организации его сочинений, в том числе сферу гармонии. Своеобразна присущая Мусоргскому манера сочетания контрастирующих планов. Для нее свойственна направленность к поляризации контрастов, образующих систему антитез. Таков специфичный именно для Мусоргского способ упорядочивания множественных контрастов - единый, универсальный., структурный принцип, которому подчинены содержание и форма его сочинений. Среди наиболее распространенных у него пар противоположных художественных категорий выделяются следующие: концептуальные - взаимодействие факторов музыкального и внемузыкапьного порядка; э ы о-ционально-жакровые - контраст лирики и юмора, психологизма ц эпичности, трагического и комического; стиле вые - взаимное притяжение и отталкивание таких полюсов, как романтически-идеальное и реалистическое; стилистические - противостояние и смещение высокого - низкого, простого -сложного, нормативного - ненормативного, архаического - ультрасов' ременного; композиционные - противоречие тенденвд, монумёнтализации и миниатприама (детализации), замкнутости и разо кнутости; лексические - различие интонационных типов мелодики (речитатива и кантилены), контрасты интонационном облика гармонии (мелодическое и гармоническое интонирование созвучий) обнажеяие полярной интонационной специфики - противостояние мелодии и гармонии.

Характер взаимодействия контрастирующих начал таков, что раз*

личное или противоположное сочетается согласно двум основным закономерностям: одна из них - принцип единовременного контраста, другая - принцип диалога.

Первый есть способ синтеза разнохарактерного ц рбразования • на внутриконтрастирувдей основе нового явления или качества: эмоционально-образного, жанрового, композиционного, стилистического и др. Такова природа трагикомического,психологиески насыщенных образов монументального, знеличного плана, а также жанров сложной природа-таких, кан, колыбельная-плач, лирический гимн, гротескный пляс.

Драматический в своей основе принцип диалога во многом определяет диалогическую структуру музыкальной композиции, характер музыкального становления и тип драматургии. Его сущность - неуге-сающий конфликт, логике которого подчинены различные планы музыкальной формы, включая процесс становления тем. Противоречивость этого процесса обусловлена яркостью интонационных контрастов, сопровождающихся сломом фактуры, сменой интонационной направленности музыкальной ткани, фонического облика многоголосия и участвующих в нем созвучий.

Целенаправленное новаторство Мусоргского в области музыкальной лексики опиралось на самобытную художническую концепцию музыкального сочинения. Ее основа - синтез музыкального и внеыуэыналь-ного начал, естественный для композитора, приверженного к жанрам программной направленности, преимущественно "вокального" по складу дарования; его стихия - вокал, человеческий голос и все, что с ним может быть связано в семой музыке и вне еь. Предпосылкой единства специфически музыкальной и внемузыкальной логики у Мусоргского является характерная для него синкреточность художественного мышления - та целостность восприятия, которая есть не что иное, как воз-

рожденная композитором изначальная гармония мироощущения. Опорой указанного единства музыкальной и внеыузыкальной логики служит предпосланная сочинению программа (сюжет, либретто, драматургия, речевая интонация). Результатом же преобразующего воздействия вне-музыкального фактора на собственно музыкальную систему становится гениально найденный Мусоргским в каждом его сочинении синкрезис содержания и формы, и в частности, тот уровень содержательной нас! кенности последней, который ведет к некоей максимальной - тотальной - тематизации. В свою очередь повышенная тематическая плотность музыкальной формы обусловливает увеличение выразительной весомости всех элементов музыкального языка, чем объясняется особое внимание Мусоргского к речитативу и гармонии, занимавших ранее подчиненное положение в системе выразительных средств и впервые обретших именно у него художественную самостоятельность.

Достаточно валик выразительный потенциал ряда стилистических антитез, типичных для музыкальной лексики Мусоргского. Одна из главных среди них - антитеза нормативное - ненормативное. В сочинениях композитора весьма очевидно противостояние музыкально нормативного (аналогичного понятию литературная норма, литературный стиль) - того, что связано с канонами музыкальной техники как носителями некой первичной, абстрагированной выразительности, - и рааличного рода "неправильностей". Нерегулярные параллелизмы совершенных консонансов, брошенные скачком септимы и ноны, "нелогичные" хроматизмы и тональные планы, непринятое удвоение терций в секстаккордах, расположение тонов в созвучиях не согласно, а вопреки акустическим закономерностям, неуравновешенная музыкальная ткань и "рваная" фактура - все это, объединенное понятием "ненормативная стилистика", само по себе, и особенно по контрасту к выработанному в течении длительного времени в профессиональной музы-

ке нормативу, служило у Мусоргского средством обновления интонаций.

Одна из.самых ярких антитез музыкальной выразительности Мусоргского опирается на присущее его лексике стилистическое противоречие высокого и низкого. Композитору свойственно обнажение и заострение контраста между изысканно красивым и нарочито резким, угловатым, утонченным и лапидарным. Музыкально-изысканное у Мусоргского, как и в речи, синонимично понятию высокий стиль, шероховатое, угловатое, резкое, а также нарочито упрощенное - понятию сниженный стиль. В этом значении оба стилистических начала становятся средством самого широкого интонационно-смыслового обобщения (музыкально-семантическим средством). Среди таких средств необычайно велика роль стилистически окрашенной гармонии, а именно стилистической антитезы ее фонических качеств, опирающейся на противоположные эстетические категории: стройности, уравновешенности, тембровой насыщенности звучания и нарочитой резкости, жесткости (из-за перенасыщенности, чрезмерной плотности или, наоборот, "пустотности", разряженноети звуковых объемов). Совершенно очевидно: Мусоргский - приверженец не совсем обычной культуры музыкального звучания, более близкой к Бетховену, чем к Глинке с его эстетическим идеалом меры и стройности. Это новая культура звучания, возделанная на стилистических контрастах-противоречиях, стала фундаментом современной гармонии.

В условиях противоположно направленной двуплановости музыкальной формы у Мусоргского - характерного для нее противоречия тенденций ионументализма и детализации, повышенного удельного веса д е-тали в крупномасштабном целом - весьма ваяна формообразующая роль гармонии, примиряющая указанное противоречие. Конструктивные возможности гармонии Мусоргского доста-

точно велики. Они реализованы совокупностью ее формообразующих средств - специфических и неспецифических. Главный конструктивный Фактор - ладофункциональность - является одной из основ структурной целостности музыкальных сочинений Мусоргского. Особенно велико значение ладофункциональной логики в выстраивании тональных планов в операх Мусоргского. Ее своеобразие определяется сочетанием разных способов утверждения устойчивости: "статического", с помощью остинагной тоники и "динамического", с применением "дальнобойной силы" автентического каданса. С первым связаны многочисленные и разнообразные у Мусоргского педали, скрепляющие музыкальную ткань и форму общим ладофункциональным "знаменателем". Логике автентического каданса подчиняется последование оперных сцен, сопряженных парами "предыкт - икт" и образующих сеть обширных единств, укрупняющих масштаб формы. Ладогармоническая целостность, "прозаического" каданса Д - Т наряду с ладовой монолитностью педалей использована Мусоргским в качестве мощного противовеса расчленяющей силе темати ческого контраста.

К неспецкфическим формообразующим средствам гармонии Мусоргского следует отнести колорит и тембр, составляющие, как известно, специфику ее выразительности. Как выразительная категория музыкаль ной формы фониам способен выполнять роль своеобразного тембрового остинато, которое является одним из способов осуществления устойчивости - на уровне фонических функций гармонии. Подобные тонике "фонические устои" становятся фактором музыкальной формы: единстве тембра противодействует ее повышенной синтаксической расчлененности. Формообразование с помощью фонизма гармонии у Мусоргского 061 ясшшо воздействием наиболее конкретного слоя содержания его сочинений - внелузыкальной образности - на их интонационную структуру.

В Главе второй "Своеобразие облика и функций созвучия в музы-

дальной ткани сочинений Мусоргского" область характеристики гармо-ической вертикали составили основные закономерности структуры, зпособ аккордообразования, фонизм и выразительные средства, а так-ге фактурная функция,-определяемая особым соотношением гармонического и мелодического начал. В музыкальной ткани сочинений Мусорг-зкого соотношение данных начал лишено традиционной однозначности; изменчиво и положение созвучии в интонационном контексте: оно в гой не мере зависимо, производив от мелодического начала, в какой противопоставляет ему свою собственную интонационную сущность. Указанная неоднозначность интонационного облика созвучия является результатом действия двух противоположных тенденций в музыкальной ткани - поляризации и синтеза мелодии и гармонии. Следствие поляризации - "расщепление" интонационного синкрезиса на относительно самостоятельные сферы, становление интонационной антитезы мелодия - гармония, их структурное разграничение и фактурная обособленность. В музыке Мусоргского немало примеров "мелодий без гармонии" (не только без гармонического сопровождения, но и с минимальным гармоническим содержанием -наподобие древних) и "гармонии без мелодии" (созвучий с нейтрализованным, свернутый мелодическим сопряжением тонов в многоголосии). Противоположна поляризации тенденция синтеза мелодического и гармонического начал, которая реализуется в явлениях сложной интонационной природы, объединяющих интонационные качества мелодийности и гармонического колорита. Таково, в части ости,-явление тембровой мелодии и в целом сфера мелодически интонируемой гармонии.

Под воздействием двух противоположно направленных тенденций складывается новый интонационный статус созвучия,которым определяется и новизна фактурной функции г а р м о -

нии в музыке Мусоргского. Она перестает быть только обычным сопровождением - фоном для мелодического рельефа. Такие интонационно смешанные явления, как многоголосная мелодия, гармоническая сригурация-остинато, а наряду с ними явление "солирующей гармонии" (термин Б.А.Цуккермана) - гармонии без мелодии,- наиболее распространенное в 212 веке именно у Мусоргского, представляют созвучие в новой, ранее не свойственной ему роли рельефа музыкальной фактуры.

Различной пропорцией в соотношении гармонического и мелодичес кого начал обусловлены и характерные для Мусоргского контрасты фонического облика созвучий. 8ти контрасты вызваны присущей манере ^'соргского вариантностью интонировани гармонии. Различие способов интонирования - мелодического и гармонического - делает фонически нетождественными созвучия одной структуры и, вследствии зтого, практически неограниченными выразительные возможности даже самых устойчивых форм гармонически вертикали. Бнутристилевой антитезе мелодия - гармония подчиняется в целом вся система музыкального языка Мусоргского и, в частности, два основных у него вида многоголосия - гомофония и гетеро-фония-(вертикально-гармонической и горизонтально-мелодической направленности), два структурных качества гармонии: монолитность и рассредоточенность и, наконец, два ее интонационных облика и сама возможность их варьирования; Данной интонационной антитезой обусловлена также характерная для музыки Мусоргского совокупность качеств мелодической концентрированности фактуры и фонической интен сивности гармонии.

Концентрированное» мелодического начала - свойство музыкаль ной ткани с минимальным числом реальных голосов, признак высшей' мелодической централизованное™ фактуры. Данное свойство является

важнейшим слагаемым интонационной традиции длительной исторической перспективы: от древнейших форм русского хорового многоголосия (народного и церковного) и канта до Глинки и композиторов Петербургской школы затем - к Рахманинову, Прокофьеву, Свиридову. -Творчество Мусоргского представляется одним из высших проявлений данной интонационной традиции в XII веке. Фактура, голосоведение, гармоническая вертикаль и ладовая структура его музыки находятся под мощным воздействием концентрированного мелодического начала. Его характерные фактурные признаки: переменное количество голосов с явным преобладанием простых и сложных видов одно- и двухголосия, контрастирующих нормативному четырехголосному складу, мелодическая обнаженность экспозиционного одноголосия и каденционных унисонов, нерегулярный параллелизм совершенных консонансов. Предпосылкой мелодической концентрированности музыкальной ткани в сочинениях Мусоргского являются те свойства его мелоса, которые генетически восходят к древнейшему, вокально-речевому интонированию: повышенный удельный вес речитативности и речевого начала в мелодической кантилене, ее характерно речевой синтаксис с подробнейшей нюансировкой динамики и темп - несуетное выпевание-вынашивание каждого тона, возросшая весомость отдельной интонации.

Концентрированное мелодическое начало - это ариаднина нить музыкальной Формы Мусоргского, ее континуальный фактор, направленный на преодоление контрастов и обеспечивающий связность целого.

Не только принципиально новая художественная сущность, но-тёк-же различные оттенки конструктивного и выразительного смысла гармонии обусловлены тем особым характером ее соотношения с областью мелоса, который можно определить как контрастирующее единство. Разнонаправленная гнергия фонизма ^гармонического колорита) и мелоса ■в музыке Мусоргского реализована неоднопланово. Соотношение этих

сфер обращено к восприятию двумя своими сторонами. Смысл одной иг них заключен в обнаженном противостоянии тенденции синтаксической расчлененности (ее питает вертикальная направленность фонизыа) и мелодической связности, преодолевающей кристаллизацию интонационного процесса в вертикалях ритма и гармонии. Данное противостояние двух видов энергии опирается на контрасты фактуры, внезапную смену типов многоголосия - переход от мелодического склада к гармоническому (и наоборот) - и переключение его интонационной направленности (горизонтально-мелодической или вертикально-гармонической). Следствием подобного контраста-противостояния является интонационная конфронтация созвучия мелодическому окружению, столь характерная для музыкальной манеры Мусоргского.

Другой аспект соотношения мелодического и гармонического начал - их взаимопроникновение, которое осуществляется на основе мелоса как фактора континуо, с помощью конкретных фактурных приемов: октавных унисонов-созвучий, многоголосных дублировок, разного рода педалей и остинато. Обилие смешанных ыелодико-гармонических фактур ных образований у Мусоргского свидетельствует о глубине взаимопроникновения двух разнонаправленных интонационных планов музыкальной ткани. Один из признаков синкрезиса мелодического и гармонического начал - взаимообратиыый характер их соотношения в музыке композитора. Благодаря ему осуществляется перевод -переинтонирование мелодической горизонтали в гармоническую вертикаль - тогда созвучие становится конечной реализацией гармонической структуры отзвучавшей мелодии и его специфический тембр резонирует, как эхо мелодической выразительности. И наоборот, гармоническая вертикаль нередко обращается в мелодическую горизонталь -тогда мелодия, рождаясь в недрах гармонии, пробивается сквозь п1ог щу" аккордики, словно родник из-под камня.

Динамический потенциал контрастирующего взаимодействия лкней-зо-мелодического и вертикально-гармонического развертывания Мусоргский использовал в качестве выразительного средства - для интонационного обоснования эмоционально-образных переключений и драматического конфликта. Со сменой интонационной направленности музыкальной ткани у Мусоргского связан оригинальный способ введения (точ-зее, предвосхищения) новых тем - экслозиционно-тематический предз-эм, с помощью которого происходит постепенное становление новой, контрастирующей образности и тематизма, вызревание и углубление драматического конфликта. Примечательна и семантика гармонических вертикалей, вторгающихся в мелодическую среду: решительный, отстраняющий жест, тормоз, внезапная преграда или нагряпувсая беда, нависшая угроза. Подобным семантическим смыслом обладает фонизм "зве-яящих" тритонов к контексте малых септаккордов, суровых октавных унисонов,торжественно-многозначительных мажорных квартсекстаккор-дов.

В завершающем разделе Главы П представлен развернутый анализ структуры созвучий, назван ряд наиболее характерных признаков феномена гармонии Мусоргского. Таковыми являются: I) повышенный в сравнении о предшественниками и современниками уровень диссонант-ности, позволяющий считать Мусоргского отцом современной музыкальной стилистики; '¿) множественность форм и редкое в НХ веке разнообразие видов созвучий, что также сближает Мусоргского с композиторами XX века; 31 интонационная самостоятельность малозвучных-гармонических вертикалей - интервалов и специфической категории созвучий, подобных неполным аккордам; 4) неоднозначность фактурной Функции гармонической вертикали: ее переменность в зависимости от роли гармонии в конкретном интонационном контексте - рельефа или фона музыкальной ткани; 5) вариантное интонирование созвучия (гармони-

ческое или мелодическое) и его радикальное переинтонирование как фактор фонизма и источник музыкальной выразительности.

Среди предпосылок и факторов диссонантности, приобретшей новое качество-в музыке Мусоргского, наиболее существенными представляются следующие: ритмический фактор - значительное увеличение продолжительности звучания диссонирующего созвучия, ладовый - обретение диссонансом свойств ладофункциональной устойчивости, мелодический - преобразующее влияние инерции плавного мелодического движения (секундовых мелодических сопряжений) на терцовую гармоническую индукцию, фактурная предпосылка - применение специфического ®о низма диссонанса в качестве тембровой дублировки мелодической линии, эстетическая - специфически русская традиция колокольных звонов, отступление от нормативной структуры созвучий, неполнота их как фактор диссонирования, художественная самостоятельность гармонии.

Область созвучий Мусоргского характеризует многообразие струк турных и фонических признаков. Среда них есть многозвучные и малозвучные, компактно и широко расположенные, фонически плотные и раз решенные, консонирующие и разнообразно диссонирующие, диссонансы мягкие и жесткие, насыщенные и пустотные, вертикали темброво выровненные и неуравновешенные, структурно монолитные и расчлененные Диссонансы в цепом группируются вокруг тритона и секунды (септимы} Сплошь и рядом названные двузвучия образуют фонический рельеф самых разных вертикалей, приобретая значение гармонических структур вы^его порядка.

Совершенно оригинален применяемый Мусоргским способ образования созвучий. Его суть-ирасщепление" прежних единств (аккордов) нг составляющие начала и возведение отдельного структурного компонента в ранг самостоятельного созвучия. Таким образом неполные аккор-

да приобретают статус новых созвучий. Наличие противоречивых признаков - аккордового генезиса и неаккордовой (нетерцовой) структуры - делает их похожими на так называемые мнимые аккорды. К ним относятся пентатоЕИческие неаккордовые сочетания, "опустошенные"■ трезвучия, терцово-октавные вертикали. Особенно заметна в системе музыкального языка Мусоргского роль одного такого мнимого аккорда - лаконичного созвучия целотоновой структуры: комбинация тритона и заполняющей его объем большой секунды (в данной работе оно носит название специфического "созвучия Мусоргского"). Созвучия такого рода указывают на интонационную неоднотипность гармонии композитора, на явное различив у него аккордов-монолитов и аккордов расчлененной, составной структуры. Составная структура созвучий - результат "расцепления" фонического единства гармонической вертикали либо объединения в некий фонический комплекс "элементарных частиц" аккордов - отдельных тонов, интервалов, компактных трезвучий и неаккордовых сочетаний. Следствием обоих интонационных процессов становится переменность фактурных функций созвучия, которое может быть как частью, так к целым гармонической вертикали, ее рельефом или $оном.

Новый способ аккордовбразования, вариантное интонирование созвучий, переменность их фактурных функций - такова в сущности характерная для манеры Мусоргского совокупность путей и средств радикального переинтонирования устойчивых форм гармонической вертикали, обнаруживающих в реальном контексте новые, дотоле неведомые ронические свойства и выразительные возможности.

Образование новых созвучий путем "извлечения части из целого", как и дифференцированное интонирование гармонической вертикали -зтереофоничность ее составной структуры, расчлененной на рельеф и

ФОа - то и другое ведет к нарушению сложившегося тембрового равновесия, к некоему диссонантному "оголению" аккорда и, в конечном счете, - к повышению диосонантного уровня гармонии. "Неполные" со звучия и интервалы - возрожденные Мусоргским прааккорды - заявляют о себе как новые диссонансы. К ним относятся не только секунды и чистые кварты, но и вполне нормативные кон сонансы Iчистые квинты и октавы, терции, неполные и даже полные трезвучия;, в реальном контексте оказывающиеся мнимыми консонансами. Что не касается конкретного интонациш кого контекста, способного изменить восприятие хорошо известных созвучий, установить новые нормативы консонантности и диссонантш сти, то такой контекст у Мусоргского создается контраст ной соотнесенностью двух противоречащих друг другу фонических качеств гармонии: тембровой уравновешенности и насыщенности, присущей полным аккордам нормативной структуры - с одной стороны и тембровой неуравновешенности, чрезмерных здфекто "густоты" или "пустоты" в созвучиях ненормативной структуры ^в ч стности, неполных;, являющихся неким отклонением от художественя го канона, - с другой.

Глава третья "Лад в музыке Мусоргского" посвящена характер» тике наиболее типичных для композитора свойств и признаков ладо-тональности. Совокупность таких признаков дает основание говори: о явлении лада Мусоргского, что в самом широ] смысле означает ярко выраженную самобытность музыкальной логики "ладового механизма" его интонационной системы, который приводи ся в действие интенсивным противостоянием тенденции устойчивост и неустойчивости, энергией мелоса, обусловившей универсальные х рактер мелодических по своей-природе принципов и форм лада, спе £)ическнм синкрезнсом диатоники и хроматики, мажора и минора, па

вых и фонических функций гармонии, ее выразительных и конструктивна: средств,.

Интонационным аналогом понятия "лад Мусоргского" служит правде всего махоро-цинор - самый яркий интонационный символ музыки -композитора. В его интонационной двойственности обнажена драматическая сущность музыкального искусства Мусоргского, с характерным для него дуализмом комедийного и трагического, соприкасающимся с диалектикой бытия.

Множественность щорм лада, разветвленяость его принципов, широкий диапазон его стилистических признаков (современных профессиональных, наиболее архаичных - мелодических, вокально-речевых, а также характерных народно-национальных) - все это относится к коренным свойствам музыкального языка композитора и впоследствии становится интонационной традицией Мусоргского в музыке XX века.

Мусоргский - приверженец вокально-мелодической традиции лада, его интонационная стихия - диатоника, доминирующая форма - вариант-но-мелодическап структура с остинатной гоникоа. Диатоника Мусоргского по отношению к хроматике выполняет роль интонационного устоя. Строгая диатоника - не только фактор гармонического колорита и экспрессии. Она занимает синтаксически опорное положение и благодаря ему реализует свой конструктивный потенциал в формообразовании.

Диатонике Мусоргского присуще многообразие историко-стилисти-ческих черт и форм: архаические (пентатоническая и неполная диатоника,явления модальности) соседствуют с универсальным мажором и минором, а также с новейшими, остросовременными видами диатонического ладового синтеза и альтерации. При этом архаические разновидности диатоники являются не столько конструктивной основой лада, •сколько семантически значимым выразительным средством.

Специфический колорит всех разновидностей семиступенной диатоники Мусоргский сделал средством интонационно-смыслового обобщения, подобно жанру. В частности, дорийский минор прочно связан с элегическими мотивами его лирики, фригийский - с сумеречным психологизмом поэтики ноктюрнов, трагедийной темой заката, лидийский -с образами разбушевавшейся стихии, разгулявшейся силы-удали. Колорит и характерная образность диатоники мажора и минора стали факторами музыкальной драматургии.

Интонационная сфера диатоники Мусоргского обладает рядом индивидуальных особенностей. Во-первых, она единственное в своем роде явление по богатству и разнообразию, которому нет аналогий. Диатоника Мусоргского представлена всеми без исключения разновидностями мажора и минора, в том числе редчайшими, к которым относятся гипофригийский и локрийский минор. Во-вторых, в его музыке все разновидности диатоники художественно равноправны и вслед-ствии этого лишены привкуса экзотического, исключительного. В творчестве композитора впервые наметилась тенденция к универсализации характерной выразительности всех ладовых структур ладовой диатоники. На этом пути Мусоргский явился предшественником целой плеяды русских композиторов. Связанная с его именем традиция интонированш многих форм ладовой диатоники в творчестве советских и зарубежных композиторов способствовала закреплении за определенными разновидностями мажора и минора того' семантического смысла, который они впервые обнаружили в сочинениях Мусоргского. Далее, в музыке Мусоргского противостояние мажора и минора не менее интенсивно, чем их ассимиляция и синтез. Поляризация их выразительных свойств, достигающая, казалось бы, возможного предела, является также характернейшей особенностью его диатоники. К таковым относится и доминирующее положение миноров в ладовой организации музыки Мусоргско-

'0. Минор у него явно преобладает над мгяором, чей определяется лесная зависимость таких явлений лада, как низкие ступени - понижающие альтерации - бемольные тональности - мажоро-минор.. Срав-[ительно редко используемые другими композиторами многобемольные ■ ганоры (с пятью, шестью и семью знаками альтерации при ключе) и труктура миноро-мажора у ¡¿усоргского сделались обиходными форма-до ладотональности. Под влиянием минора и минорности сложился ин-юнационный облик аккордики Мусоргского, в частности, фонизм дис-онансов. Его минорные трезвучия в роли тоники более устойчивы, ем мажорные, этими объясняется преобладание минора над мажором в ;елом. В дальнейшем характерные для Мусоргского явления минора олучили разработку у наследников его интонационной 'радкции в России и за рубежом (у Дебюсси, Равеля, Снеггера и Барона;.

В диатонике лидийского мажора и гипофригийского минора коре-ится одна из характернейших структурных закономерностей ладовой рганизации музыки Пусоргского - остро диссонирующая интонация рктона (ув. 4 или ум. 5) к тонике. Тритон, образующийся между ступенью к 1У высокой (или повышенной) либо У низкой (или пони-еняой), является общей чертой ряда разновидностей строгой и аль-ерированной диатоники, хроматики мажоро-минора, увеличенного и меныденного лада, целотоновых образований. Под влиянием указан-ой закономерности лада Мусоргского сформировалась современная тклистика мелодии и гармонии, в частности, музыкальный язык Де^" юсси и Равеля, Бартока и Стравинского, Прокофьева и ыебалкна, Бер-стайна и Хачатуряна, многих других композиторов.

Доминирующей формой ладовой хроматики Мусоргского является ажоро-минор. Его характерные особенности: многообразие структур-ых разновидностей (одноименный, параллельный, полный, с дополни-

тельными альтерациями в без таковых), возросшая синтаксическая и выразительная значимость миноро-мажора, интенсивная модуляционность, стилистическая не-одноплановость хроматики. В сущности мажоро-минор Мусоргского есть не что иное, как разветвленная переменная ладовая структура, в которой каждая из составляющих тональностей представляет сооой сложное единство одноименного мажора и минора. В подобном мажоро-миноре диатоническая ладовая переменность осложнена хроматической ладовой переменностью тоник терцового соотношения. Кроме того, у Мусоргского явно различимы две стилистические разновидности мажоро-минора, характеризующиеся различным уровнем хроматики, точнее, различием способов ее интонационной реализации: историчен ки более ранняя (народная) и более поздняя (романтическая). Первая представляет собой род ладовой структуры с вариантностью ступеней - одну из самых распространенных в русской народной музыке. Стилистическим нормативом такого мажоро-минора является с к р ы тая хроматика ("хроматизм на расстоянии") - интонационное рассредоточение хроматического полутона и характерно моду ляционная связь различных форм диатоники, объединенных общим устс ем. Основанием другой стилистической разновидности мажоро-минора служит явная хроматика терцовых гармонических звеньев, одкотерцо-вых последовавий, тоникальности повышенных и пониженных ступеней и связанных с ними трезвучий. Звукоряд такого мажоро-минора устр« лен за пределы 10 и II тоновой хроматики: к нему нередко подключг ютсяЬп и ЬУ,#1У ступени. Мусоргский был первым, кто так ярко продемонстрировал неограниченные выразительные возможности стилистических контрастов мажоро-минора.

Целотонозые образования (мелодический звукоряд и его гармон:

ческие модификации;, увеличенный и уменьшенный лад,как хроматические по существу явления,в структуре ладотональности Мусоргского играют подчиненную роль по отношению к диатонике манора и минора. Они более эпизодичны и кратковременны, синтаксически не столь самостоятельны, как, например, у Римского-Корсакова, хотя их интонационный контраст диатонике не менее ярок, чем в музыке последнего. Ладовая хроматика была для Мусоргского источником психологически выразительной гармонии в момент наивысшей драматической кульминации - в отличие от того же Римского-Корсакова, у которого осуществлялось ее преимущественно звукописное, красочно-декоративное предназначение.

Конструктивной основой увеличенного и уменьшенного лада у Мусоргского является минор и отчасти макор с тоникальным вводным тоном и выстроенным на нем увеличенным или уменьшенным аккордом, специфичная для манеры композитора взаимообратимость максимальной устойчивости и неустойчивости (I ступени и вводного тона), их напряненное противостояние. Увеличенный лад представляется своеобразной концентрацией семантических свойств причудливой хроматики увеличенного трезвучия, выразительность которого у Мусоргского сопряжена с миром странного, болезненного, неестественного, порой, чудовищного или уродливого. Самое примечательное свойство уменьшенного лада составляет его тоника ;ею могут оказаться разные варианты уменьшенного созвучия: септаккорд, трезвучие, уменьшенная квинта, сопряженные с хроматикой тоникального вводного тона или У ступени), а также его диатонический генезис, весьма отчетливый в ладовых структурах с тритоном к тонике, и семантика - дух воинственной эмоциональности, оргиастического воодушевления. Интонационная самобытность целотоновых образований Мусоргского проявилась в области аккордики - тоникальных созвучий целотоно-

вой структуры, предвосхищавших гармонию французских импрессионистов и особенно Скрябина. Фонизм целотоновых образований в системе музыкальной образности Мусоргского означает максимум психологизма, чрезвычайный уровень эмоций, потрясающих душу и мутящих рассудок ^такова их семантика в диалогической сцене Бориса Годунова и Шуйского, в хоровых "массивах" сцены под Кромами;.

В сочинениях Мусоргского отчетливо выражена тенденция к объединению различных форм лада в более сложные образования - синтезированные ладовые структуры как своеобразное ответвление от общего явления составных ладовых структур. Главное отличие лада Мусоргского от такового у других композиторов состоит в присущей ему множественности принципов контрастирующего единства, в разнообразном и гибком сочетании свойств простых и сложных образований на основе ладовой вариантности, ладовой переменности, мажоро-минора и политональности. Интонационная сущность подобных синтезировании ладовых структур заключена в интенсивном модулировании в пределах замкнутого тонального единства между несколькими единичными (одн сложными) или составными формами лада. В стремлении к их симбиозу обнажена национальная природа искусства Мусоргского, глубокое вну треннее родство с древнейшими народно-русскими традициями лада -цветистого, переливчатого, выразительно многогранного.

Основные виды ладового синтеза в музыке Мусоргского - переменные ладовые структуры, ладовые структуры с вариантностью ступе ней, мажоро-минор и политональность - имеют немало точек соприкос новения, отчего возникает множество их промежуточных форы. Предпс сылха переменных ладовых структур - характерная для Мусоргского тоникалъность доминанты, а также весьма специфичная для его мане; доминантовая направленность тоники минора и, особенно, мажора, мс дуляционное движение по квартам в пределах обиходного звукоряда.

Помимо распространенных форм ладовой переменности у Мусоргского немало оригинальных, порою, уникальных, к которым следует отнести параллель.дорийский минор —лидийский макор, большесекундовую связь миксолидийского и лидийского майоров, малосекундовую - фригийского минора и лидийского мажора, локрийского минора и натурального мажора. Особое место занимает ладовая переменность диатоники и хроматики -своеобычная взаимообратимость мажора и минора с хроматикой увеличенного и уменьшенного лада или целотонового звукоряда, а также мажоро-минорная хроматическая пе. ременное т ь. Примечательны у Мусоргского переменные ладогармонические структуры - абсолютно новое интонационное явление: это парные звенья аккордов, образующие фигурацию-остинато из одних переменно опорных тоник. Интенсивный контраст есть главный признак переменных ладовых структур Мусоргского, принимающих нередко облик двутонального образования.

В настоящей работе существующая дифференциация явлений ладовой переменности (в пределах одного звукоряда или на основе одной тоники) отражена в терминологическом их различии, которое подчеркивает различную сущность ладового синтеза, базирующегося на переменности ладовых функций (в переменной ладовой структуре) или на хроматической вариантности ступеней диатонического звукоряда (в вариантной ладовой структуре). Последняя имеет речевую семантику и служит средством эмоционально-образных переключений. Контраст--высоких и низких ступеней обнажает мажоро-минорную природу вариантной ладовой структуры, а через нее - комплементарность диатоники как одно из основных свойств лада, унаследованных от русской народной музыки. Наиболее обширна комплементарность диатоники в полном мажоре-миноре, объединяющем одноименные тональности наряду

с параллельными. Характерная для вариантно-ладовых структур интенсивность мелодических преобразований и гармонико-колористичес-ких процессов в сочетании с ладофункциональной замкнутостью и устойчивостью превращает эту форму лада в выразительный и конструктивный универсум музыки Мусоргского.

Наиболее яркие проявления логики музыкального мышления Мусор гского связаны с контрастированием интенсивной и экстенсивной ла-дофункциональности, противостоянием сфер устойчивости и неустойчивости 1упорных остинато - с одной стороны и обширной тоникаль-ности, разветвленной переменности, атональных построений - с другой;, разнонаправленноетью мажорной и минорной тоник, обладающих противоположной семантикой. £ музыке Мусоргского ясно обозначилась абсолютно новая закономерность с установкой на главенство ми нора над мажором. С этого времени возрастает интерес к сфере мино ра, бемольной хроматики, нисходящих ладовых тяготений, противоположных по смыслу мажорной вводнотоновости.

Конструктивную направленность гармонии обнаруживают тональные планы сочинений Мусоргского, подчиняющиеся логике кадансов и остинатных тоник, сопряженных с репризой трехчастностью, композиционной симметрией и обрамлением, роядообразностью. Связующую и организующую роль в музыкальной ткани и композиции Мусоргского ш рает также фонизм тональности, выразительно самоценный и устойчивый. Возможно, тональные планы оперных сцен композитор согласовывал не только с логикой ладофункциональности, но и с колоритом, е также с семантикой отдельных тональностей, которую он не столько использовал, сколько создавал. Учитывая опосредованный характер тональной семантики,можно объяснить усиливающееся к XX столетию влияние фоиизма тональности как интонационной категории высшего' порядка - на ладотональную логику отдельных сочинений.

В кратком Заключении сформулировано представление о художе-' зтвеиной сущности новаторства Мусоргского в области гармонии"и зго историческом значении. С именем композитора связано рождение зового искусства, иоо в нем запечатлена яркая новизна ощущения • замой музыки, ее специфики, порогов ее выразительности. Вне такого феномена, как творчество Мусоргского, не существует ни одного явления, современной музыки. Наиболее сильным оказалось его воздей-зтвие на музыку французских композиторов, в частности, Дебюсси и Равеля,- и, конечно, русских - особенно, Рахманинова, Мясковского, 1рокофьева, Свиридова.

Наиболее характерными свойствами гармонии Мусоргского, который определили современный музыкальный стиль, представляются следующие. сто прежде всего, повышенная интонационная весомость гар-юнии, проявляющаяся в самостоятельной выразительной роли созву-1Ий: от абсолютных, крайних форм "солирующей гармонии" Мусоргского берет начало музыкальная выразительность и особый художественна мир колокольной гармонии Рахманинова, стиль позднего Скрябина, сарактеристические тембровые эффекты Стравинского, Прокофьева, ¡¡остаковича. Другие явления весомого интонирования - темброво окрашенная мелодия, которой во многом определяется структура совре-аенного многоголосия как сложного двухголосия, и параллелизм дей-;твия выразительных и конструктивных начал фонизма, направленного I на содержание, и на музыкальную форму.

Новый в сравнении с прежним, повышенный уровень диссонантне-:ти гармонии Мусоргского не менее сильно повлиял на формирование ¡узыкальной стилистики "И. века. Композиторы нынешнего века уна-:ледовали интонационную традицию диссонантной гармонии Мусоргского, переняли конкретные способы и приемы, с помощью которых он звладел более высоким уровнем диссонантности, и даже определенные

созвучия, малоупотребительные до него (старые и новые диссонансы-двузвучия, большой мажорный септаккорд - интонационные носители трагедийного пафоса).

Мусоргский - основоположник самобытной культуры музыкальногс звучания. Бе смысл - в новаторской эстетической направленности фс низма, опирающегося на полярные контрасты гармонической выразительности, эффект противостояния намеренного неблагозвучия - идеально красивому, изысканному звучанию. Эта принципиально новая, содержательно емкая фоническая антитеза составляет сердцевину диалектики современного музыкального мышления.

Основное содержание диссертации отражено в работах:

1. Исаева М.А. О мелодической природе гармонии и фактуры в музык Мусоргского И Вопросы теории музыки: Сб. статей ¡ Ред.-сост. Т.Мюллер. - М.: Музыка, 1975. - С. 132 - 154.

2. Исаева-Гордеева И.А. Виды ладового синтеза в музыке Мусоргско го // Проблемы организации музыкального произведения: Сб. нау шх трудов ЫЦЦОЛК им. П.И.Чайковского / Отв. ред. Ы.А.Смирно! - М.: I960. - С. I - 28.

3. Исаева-Гордеева И.А. Мусоргский и Мясковский (к проблеме инк национной преемственности) // Проблемы музыкального стиля: С( научных трудов МГДОЖ им. П.И.Чайковского / Отв. ред. С.С.Гр! горьев. - М.: 19В2. - С. 35 - 57.

4. Исаева-Гордеева И.А. Фонизы и выразительные средства гармони; Мусоргского. Ц История и современность: Сб. научных трудов ШДОЖ им. П.И.Чайковского / Отв. ред. Е.В.Назайкинский. - М 1990. - С. 32 - 51.