автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Интонационная основа вокальной мелодики М. П. Мусоргского: к проблеме организующей роли гармонии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интонационная основа вокальной мелодики М. П. Мусоргского: к проблеме организующей роли гармонии"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. H.A. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Pf О ОД I 3 ш ш

На правах рукописи

РУДНЕВА Ольга Викторовна

ИНТОНАЦИОННАЯ ОСНОВА ВОКАЛЬНОЙ МЕЛОДИКИ М.П. МУСОРГСКОГО: К ПРОБЛЕМЕ ОРГАНИЗУЮЩЕЙ РОЛИ ГАРМОНИИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Работа выполнена на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор БЕРШАДСКАЯ Т.С.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ВАРУНЦ В.П. кандидат искусствоведения, доцент БИРКАН Р.И.

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория

Защита состоится "_ _" декабря 2000 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 092.09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корса-кова (190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан "_ о-г _" ноября 2000 г.

^Учёный секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

-сfr ЛУу&рпзтй М

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Наиболее устойчивым представлением, сложившимся о творческом методе М.П. Мусоргского в отечественном и зарубежном музыкознании, представлением, не подвергавшимся пи критике, ни детальному анализу и принимавшимся в течение вот уже целого столетия за непреложную истину, является идея происхождения вокальной мелодики композитора от «мелоса» разговорной речи — идея связи этой мелодики с интонационным строем «говора человеческого». Уходя корнями в XIX век, в ХХ-ом — от исследовательских этюдов Б. Асафьева до научных трудов наших дней — эта мысль стала своеобразным атрибутом работ, посвященных различным аспектам творчества Мусоргского, как исторического, так и теоретического профиля. И не без обоснований. Неоспоримым аргументом в пользу правомерности подобной идеи являются, с одной стороны, известные высказывания композитора о целях и задачах, которые он ставил перед собой в работе над тем или иным сочинением, с другой — сами воплотившие эти задачи произведения, слуховая оценка которых не позволяет сомневаться в реальности осуществления поставленных задач. Быть может, потому-то вопрос о том, как «сделана» мелодика Мусоргского, каково в ней соотношение музыкальных и речевых элементов и, наконец, благодаря каким конкретным факторам слух безошибочно узнает в ней речевые прообразы, до настоящего времени исследователями не поднимался.

Обратим, однако, внимание на важное обстоятельство: ни в одном из своих писем Мусоргский не дал «ключа» к разгадке методов решения своих задач. В его эпистолярии нет ни строчки о том, какими именно приемами в работе над «говором человеческим» в каждом отдельном случае он достигал неповторимого эффекта так называемой «речевой мелодики», где и в чем черпал ее интонационную и интервальную основу, обуславливающую «достоверность» ее говороподобного звучания. Поэтому, при ясности творческих устремлений композитора и очевидном их художественном результате, посредствующее звено — технологический процесс движения от говора к музыке — по существу является вопросом открытым и до конца не изученным.

Между тем, феномен «мелодии, творимой говором человеческим», необычайно сложен. К технике его воплощения относятся не только ритмо-интервалыгые особенности мелодической

3

линии, как это может показаться на первый взгляд, но и целый ряд сопутствующих факторов: влияние разнообразных форм речевого общения, специфика инструментального сопровождения и, наконец, особенности гармонии, роль которых, как, на наш взгляд, наиболее важных средств в достижении речевой выразительности материала, в имеющихся на сегодняшний день работах в должной мере не освещена.

В предлагаемом исследовашти предпринята попытка подробного рассмотрения именно последней проблемы, акцентом на изучении которой определяется актуальность выбранной темы и научная новизна центральных положений работы.

Основная цель диссертации — на материале оперных и камерно-вокальных сочинений Мусоргского, от первых опытов «Женитьбы», до идеала, обретенного в «Хованщине», исследовать процесс перевоплощения речевой интонации в «осмысленную / оправданную мелодию», выявить общие закономерности влияния речи на интонационный строй вокальной мелодики этих сочинений и, наконец, указать на фундаментальное значение гармонии в ходе формирования их мелодико-речевого языка.

Практическая значимость работы видится в том, что ее результаты могут существенно дополнить курсы гармонии и анализа музыкальных произведений, а также аналитические разделы других историко-теоретических дисциплин консерваторий и музыкальных училищ.

Основные положения диссертации прошли апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории. Некоторые материалы исследования нашли применение в лекционных курсах и практических занятиях, ведущихся на музыковедческом факультете — в частности, в курсе гармонии.

Содержание проведенного исследования послужило основой публикаций, перечень которых приведен в конце реферата.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из Введения, двух частей и Заключения; содержит список литературы и нотные примеры.

Объектом исследовательского внимания в работе является вокальная мелодика Мусоргского, определяемая самим композитором как «мелодия, творимая говором человеческим». Работа

объединяет в себе анализ не одной, а нескольких отличных друг от друга моделей музыкального претворения речевых интонаций. Речь в ней пойдет не только о тех формах, которые принято относить к собственно речитативу, но и о многих чертах вокальной мелодики Мусоргского в целом. Есть все основания утверждать, что на разных этапах творчества композитор не делал принципиального различия в «технологических» приемах воплощения говора, и что приемы эти, в сущности, едины. Постоянная направленность художественных исканий Мусоргского на воплощение человеческой речи, да и речь как таковая, являлись тем доминирующим смыслом, который наполнял его деятельность на протяжении всей творческой биографин. Отсюда следует, что в изучении интонационных истоков вокальной мелодики Мусоргского, отталкиваться необходимо именно от речи, закономерно начиная исследование вопроса с анализа оперы «Женитьба». Такой подход и лег в основу композиции настоящей работы.

В первом разделе Введения обосновывается выбор темы, определяется цель исследования и его основная проблематика; во втором — рассматриваются предпосылки и эстетическое значение метода Мусоргского в контексте общественно-исторического развития отечественного искусства 60-х гг. XIX века.

Первая часть исследования, состоящая из трех глав, целиком посвящеиа подробному изучению музыкального языка «Женитьбы» — вопросам специфики образования вокальной мелодики quasi-peчeвoгo типа и выявлению в ней общих принципов взаимодействия речевых и собственно музыкальных элементов.

Не вызывает сомнения, что по типу музыкальной речи и по особенностям организации звукового материала опера «Женитьба» написана в речитативной манере. Однако с первых же тактов звучания становится очевидным, что манера эта особая, для середины XIX века нетрадиционная и весьма отличная от известных к тому времени речитативных форм. Достаточно обратить внимание на звуковысотный рисунок вокальных партий, на принцип сопряжения вокальной линии и инструментального сопровождения, на тонально-гармонический аспект организации музыкального текста, чтобы убедиться, что отличий от образцов классического оперного речитатива в опере Мусоргского гораздо больше, чем признаков сходства. Тем не менее, хотя это впечатление подтверждается данными теоретического анализа, полностью

5

отрицать тот факт, что Мусоргский все же отталкивался от каких-то устойчивых и общепринятых оперных нормативов, конечно нельзя. Поэтому, учитывая сложность и генетическую «размытость» речитативной модели Мусоргского, вопрос о преемственности и новаторстве в ней рассматривается двусторонне. С одной стороны, отмечаются признаки, отвечающие понятию речитатива в традиционном для оперного жанра смысле, а с другой — те черты, которые, вступая подчас в прямое противоречие со сложившимися традициями, создают специфику новаторского, собственно «мусоргского» речитатива.

Решению этой задачи посвящена I глава Первой части работы («Традиции и новаторство речитативной стилистики «Женитьбы»), включающая в себя три раздела: первый — «Речитатив. Его функции и место в оперном жанре. Краткий обзор эволюции»; второй — «Новые задачи речитатива в «Женитьбе» и третий — «Речитатив традиционный и «музыкальная проза» Мусоргского» .

Важнейшей сферой поиска выразительных возможностей речитатива были, как известно, оперный и кантатно-ораториаль-ный жанры, в процессе эволюции которых происходило не только функциональное определение речитатива как одного из элементов композиции, но и постепенное формирование его типовых интонационно-структурных особенностей. Так, в известной мере обобщенно, можно представить развитие речитативных форм примерно до конца XVII века. Говорить же о появлении каких-то конкретных разновидностей речитатива, имеющих уже вполне определенное стилистическое и композиционное значение, устоявшуюся структуру, интонационный состав и проч., становится возможным лишь на рубеже XVII — начала XVIII веков. Именно к тому времени в творчестве деятелей неаполитанской оперной школы постепенно сформировались те два классических типа — гес^^уо-яессо и recitativo-accompagnato, — в каждом из которых нашли по-своему точное и правдоподобное отражение не только различные типы речи, но сформировались еще и специфичные для каждого из них композиционные и интонационные свойства.

Если взглянуть на развитие жанра речитатива как элемента оперной композиции в историческом аспекте, опуская некоторые вопросы, связанные со спецификой развития речитативных форм в отдельных национальных школах, то нетрудно заметить, что постоянное обновление его структуры и интонационного состава находилось всегда в тесной зависимости от эволюции самого 6

оперного жанра. Смены исторических эпох, художественных стилей и музыкальных направлений вносили свои изменения не только в трактовку жанра оперы в целом, но и в соотношение составляющих его корпус элементов.

Так, в частности, историческая картина функционального переосмысления речитативных форм внутри оперной композиции может быть представлена как направленность от речитатива-движителя действия (на начальных этапах развития оперы) к речитативу-способу индивидуализированной характеристики персонажей — тенденции, обозначившейся в европейском музыкальном искусстве к середине XIX века. В практическом своем осуществлении этот процесс стал результатом постепенного сближения речитативного и ариозного начал, встречная направленность которых привела со временем, с одной стороны, к рождению вокальной мелодики нового типа, органично сочетающей в себе черты кантилены и декламационности, а с другой — к появлению различных видов так называемого мелодизированного речитатива, стоящего между двумя «крайностями» — речью и пением.

Так или иначе, но грань между речитативами и арийными формами в опере со временем стала стираться, приведя в конечном итоге к коренному изменению драматургических функций самого речитатива. Нивелирование отличия его интонационного строя от строя кантиленных разделов и исчезновение между ними демаркационной линии позволили речитативу на равных правах с сольными эпизодами стать неотъемлемой частью образных характеристик персонаже!} (наиболее ярким примером этой тенденции может служить оперное творчество Вагнера)'.

В этом же русле в первой половине XIX века проходило развитие и русской классической оперы, в которой обрел существование так называемый мелодический речитатив, основанный на методе «обобщения через жанр». Особенность этого метода заключалась в том, что в речитативах, так же, как в ариях и ансамблях, характеристика действующих лиц осуществлялась сквозь призму какого-либо конкретного музыкального жанра. И если репрезентация персонажа через жанр в сольных и ансамблевых фрагментах еще «укладывалась» в рамки западноевропейской

1 На этой исторической отметке развитие речитативных форм, конечно же, не остановилось, но поскольку предметом разговора в текущей главе является сочинение, датированное 1868 годом, автор диссертации считает целесообразным в дальнейшем оперировать теми фактами, которые ограничиваются именно этим временным рубежом.

традиции, то репрезентация через жанр в речитативах — во фрагментах, воспроизводящих живую речь от первого лица, — стала уже сознательным выходом за ее пределы и одним из ярких проявлений новаторства в оперном жанре (см., например, речитативы «Ивана Сусанина» Глинки и «Русалки» Даргомыжского).

В упомянутых примерах еще нет непосредственного воздействия бытово-конкретной речи, но качественный шаг в сторону разрушения сложившихся стереотипов, как с музыкальной, так и с функциональной точки зрения, в них уже весьма ощутим: смещен акцент в стоящих перед речитативом задачах. Перестав быть только информатором событий, он расширил свои функции до эмоциональной и национально-социальной характеристики героя.

Среди предшественников Мусоргского особый интерес к проблемам речитатива именно в этом аспекте проявил, как известно, Даргомыжский, в творчестве которого обрели существование новые, в сравнении с глинкинскими, виды национально-характерного речитатива. Решая, в сущности, одну из старейших задач, стоящих перед оперным речитативом, Даргомыжский значительно расширил характеристические возможности этой формы высказывания благодаря опоре на речевые жанры - лингвистические категории словесной речи, присущие группам людей определенных социальных слоев общества.

Обладая устойчивой связью и определенной долей зависимости от конкретных жизненных ситуаций, имея свою, неповторимо характерную интонационную природу, синтаксическую структуру и ритмическое оформление, речевые жанры и стали тем искомым материалом, благодаря которому, как у самого Даргомыжского, так и у последователей его творческого метода, точность создаваемых портретных характеристик смогла приблизиться не только к реальности происходящего, но и к зримой его конкретности.

Особое внимание в диссертации уделяется опере «Каменный гость» — сочинению, которое, представляя несомненный интерес в аспекте истории развития оперного речитатива в целом, для Мусоргского, как известно, явилось одним из основных источников формирования его речитативного стиля.

Следуя «за синтаксисом, за словом и фразой как смысловым единством»2, нарушая тем самым структуру пушкинского

2 Так, в частности, определяет характерный для Даргомыжского принцип соотношения слова и музыки Е.А. Ручьевская. См.: Ручъевская Е. О соотношении 8

стиха, преодолевая размер, ритм смены строф, их рифмовку и свободно обращаясь со стихотворным метром, Даргомыжский в «Каменном госте» сумел приблизиться к звучанию естественной речи. Большее значение приобрела звуковысотная сторона произнесения текста и тонкая эмоциональная нюансировка, определяемые не только конкретной сценической ситуацией, но и ее внутренней психологической атмосферой. Стремление Даргомыжского к новым формам воплощения сценического действия проявилось и в композиции оперы: в монологах и диалогах, изложенных в речитативной манере, осуществлялось не только развитие сюжетной линии, но и раскрытие образных характеристик персонажей.

Функциональное соотношение «главных» и «служебных» частей оказалось в «Каменном госте» обратно пропорциональным тому, которое было принято в традиционной оперной композиции: речитатив обрел у Даргомыжского статус основного элемента образно-музыкального развития, а кантиленные разделы — второстепенно-вспомогательных. В результате такой диспропорции речитатив, отражая на протяжении всего действия динамику развития образов, стал в «Каменном госте» средством емкой и самодостаточной их характеристики.

К воплощению «правды речевого произнесения» Даргомыжский шел, конечно же, через интонацию, через се способность быть непосредственным олицетворением психологических импульсов и точным отражением душевных движений героев. Но иод интонационной «правдой» композитором подразумевалась, прежде всего, меткость передачи ритмо-звуковысотного рисунка речи. При этом в принципах музыкального воплощения текста Даргомыжский, в сущности, оставался в рамках исторически сложившихся в опере принципов, обращаясь к методу обобщения.

В отличие от «Каменного гостя», музыкальный строй которого при всем воздействии речитативно-декламационного начала остается, в принципе, кантиленным, строй «Женитьбы» находится уже на грани музыки и реального речевого интонирования, представляя собой органичный сплав музыкальных и внемузы-кальных элементов — музыки и говора. Там, где Даргомыжский шел за музыкой сказанной фразы, Мусоргский «ловил» каждый ее звук, музыку каждого произнесенного слова, детально воспроизводя мелодико-ритмическую конструкцию не только всей фра-

слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века: Сб. ст. N1., Л., 1966. С. 81.

зы в целом, но и «припечатывая», как он сам говорил, каждую слагающую ее микроинтонацию.

Но передача интонации для Мусоргского — это не просто копирование звуковысотной линии речи. Это, прежде всего, единица понятийно-смыслового ряда, интонация в асафьевском ее понимании. Это гиперболизированное проявление той доли музыкального, которая изначально заложена в произносимое слово. И, кроме того, интонация для композитора — это еще и одно из свойств разговорной манеры человека, для каждого весьма индивидуальной. Вследствие этого важнейшего обстоятельства интонации претворялись композитором в музыке как исключительно индивидуальные формы произнесения речи. Учитывая эти соображения, можно с уверенностью утверждать, что речь и составляющие ее интонационные элементы являются в «Женитьбе» одним из основных способов индивидуализированной характеристики действующих лиц.

При столь действенной роли речитатива в индивидуальных характеристиках действующих лиц отказ от включения в вокальную линию оперы оборотов кантиленного типа оказался логически вполне обоснованным. Вокальные партии «Женитьбы» целиком сотканы из «некантиленных» интонаций. Такие же интонации стали основой материала инструментального сопровождения, этот же род тематизма вошел и в состав лейттем. Вывод о том, что «некантиленность» мелодической линии в «Женитьбе» стала результатом стремления Мусоргского передать звуковысотный контур произносимой речи, напрашивается здесь, казалось бы, сам собой. Однако, при всей своей очевидности, реального подтверждения в материале самой оперы этот вывод, как ни парадоксально, не находит. Любая попытка произнести словесный текст так, как он интонационно зафиксирован в вокальной мелодике Мусоргского, практически постоянно наталкивается на неудачу: в действительности так, как предложено в опере, этот текст ни произнести, ни проговорить невозможно, интонационно неудобно!

Точностью воспроизведения речевого ритма, распределением цезур, полностью соответствующих логико-смысловому членению текста и синтаксису речи, а также специфическим сочетанием интервалики, то есть сугубо музыкальными средствами, композитор пытался создать лишь иллюзию речевого произнесения. Иллюзию, но не копию. Мусоргский ставил перед собой задачу передать не только (и не столько) внешнюю сторону речи — ее 10

звуковысотный рельеф, — а нечто гораздо более важное, более значимое: передать подтекст, скрывающийся в звучащей речи, передать эмоциональное состояние, которое вызывает к жизни ту или иную «интонационную конструкцию» произнесения слов.

Именно стремление к раскрытию подтекста заставляло Мусоргского прибегать к таким мелодическим ходам, таким интервальным комбинациям и их тональным освещениям, которые порой вступают в противоречие с наиболее «напрашивающимися» вариантами звуковьгеотного рисунка реальной речи и кажутся мелодически «алогичными», если пытаться произнести ту или иную фразу, следуя записанному в нотах рельефу.

Таким образом, несмотря на то, что и Даргомыжский, и Мусоргский в своем творчестве отталкивались, в общем-то, от одной и той же эстетической предпосылки, выбор средств, художественных приемов и путей воплощения «жизненной правды» оказался у каждого из них своим. «Женитьба» явилась лишь выражением исходных установок Даргомыжского, но не повторением его приемов. Для Даргомыжского главное — услышать и распеть звуковысотный рисунок произнесенной в речевом акте фразы. Главное для Мусоргского — воплотить эмоцию и подтекст, характерность речи, а не копию звуковысотной линии. Это и обеспечивало внутреннюю логику и художественную обоснованность его, иногда кажущихся «корявыми» и «алогичными», интонационных ходов. И это — то главное, то особое, глубинно музыкальное, что вносит Мусоргский в воспринятое им от Учителя понимание «правды» — «правды жизни» и «правды речи», в этом ключ к пониманию новаторства Мусоргского.

Новый тип музыкальной речи — та «музыкальная проза», на которую Мусоргского натолкнул язык гоголевской комедии, потребовал от композитора поиска новых средств и приемов выражения. Тип речитатива, созданный Мусоргским в «Женитьбе», можно рассматривать как результат ассимиляции известных к его времени приемов и отбора тех из них, которые в той или иной степени соответствовали стоящей перед ним задаче. В связи с этим имеет смысл говорить не о прямых преемственных связях «Женитьбы» с какими-либо конкретными типами речитатива, а только о проявлении в опере отдельных их признаков.

Так, в частности, при известной доле фуцкционалыю-дра-матургических и композиционных отличий, можно установить следующие параллели между типом речитатива «Женитьбы» и классическим речитативом-Бессо:

И

1) манера интонирования текста, основанная на имитации разговорной речи в различных формах речевой деятельности; общее, таким образом, сводится к феномену «говорения», то есть к воспроизведению речевого начала;

2) ритмическая организация, передающая речевой ритм произносимого текста;

3) синтаксическая структура, воплощающая синтаксис разговорной речи;

4) принципы (но только именно принципы) мелодико-инто-национного строения вокальной линии: порождающая роль гармонии, ограничение мелодической линии скачками или фрагментами многократного повтора одного и того же звука, полностью определяемых аккордами, звучащими в сопровождении.

В результате проделанного анализа, учитывающего ряд специфически индивидуальных особенностей вокального стиля «Женитьбы» и сходство речитатива «Женитьбы» с речитативом-Бессо, вокальную мелодику оперы предлагается рассматривать как принципиально акантиленную.

Анализу принципов строения этой акантиленной мелодики, с точки зрения истоков формирования ее звуковысотной и синтаксической структуры, посвящена II глава Первой части работы — «Звуковысотное и ритмо-синтаксическое строение вокальной линии».

Если рассмотреть мелодическую линию вокальных партий «Женитьбы» в единстве с гармоническим сопровождением партии фортепиано, то нетрудно заметить, что проецирующее действие гармонии, которое становится в «Женитьбе» характерной приметой развертывания вокально-мелодичекой горизонтали, основным конструктивным приемом. Мелодика оперы почти целиком состоит из тонов, входящих в состав звучащего в фортепианном сопровождении или мысленно-слухово представляемого в данной точке ткани гармонического комплекса, то есть из тонов аккордовых — принцип изложения, совпадающий с одной из форм мелодической фигурации («гармонические ноты»); каждый мелодический шаг происходит из гармонии, смотивирован структурой и тоновым составом аккорда. Все это факторы, являющиеся красноречивым свидетельством того, что в развертывании мелодической линии вокальных партий «Женитьбы» первостепенную роль играет гармоническая логика. Следствием определяющего значения гармонии можно считать и количественное преобладание скачков над поступенным движением, сведенным в мелодике вокальных пар-12

тий оперы до минимума.

Отношение мелодии к гармоническому сопровождению как ее проекции — еще один пункт аналогий между речитативом «Женитьбы» и классическим речитативом-Бессо. Однако логика последования аккордов и модуляционного плана здесь иначе. В речитативе-яессо она весьма проста и предсказуема, настолько, что мелодия сама по себе, даже без гармонической поддержки, дает полное представление о тонально-модуляционном движении внутри всего речитатива в целом (пример — речитативы-зессо от Баха до Даргомыжского). Мелодика Мусоргского подобными свойствами не обладает. В любом наугад взятом отрывке вокальная линия, будучи лишенной гармонического сопровождения, ясного представления о звучащих аккордах не вызовет. Без аккордовой поддержки она превращается просто в неорганизованный ряд интервалов, полностью утрачивая свои выразительные качества. В то же время та же линия в совместном звучании с партией фортепиано, наполняется и смыслом, и логикой и интонационной выразительностью.

Феномен этого явления, как представляется, может быть объяснен новыми функциями гармонии в «Женитьбе». Перестав быть служебно-нейтральной, наперед угадываемой поддержкой тональности, она у Мусоргского приобретает направленно-выразительное характеристическое значение и потому становится часто намеренно неожиданной, «неугадываемой», найденной специально для выражения того подтекста, в котором суть высказывания раскрывается порой гораздо ярче, чем произносимых словах. И ради раскрытия подтекста Мусоргский находит такие формы структур и последований аккордов, которые, перестав быть элементарно предсказуемыми, делаются избирательно характерными.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что первостепенная роль в формировании звуковысотной линии вокальных партий «Женитьбы» принадлежит, конечно же, гармонии, ибо логика интервального строения мелодики и специфика образования ее звуковысотного рельефа продиктованы очевидным воздействием гармонического фактора.

Немаловажное значение гармония имеет и в области синтаксического строения вокальных партий. Понимая текст комедии Гоголя не только как художественную прозу, но еще и как естественную речь, при «переводе» текста на музыкальный язык композитор строго придерживался синтаксических закономерно-

13

стей свойственных не только литературному тексту, но характерных и для разговорной речи. Внимание композитора оказалось прикованным к каждому эмоциональному повороту речи героев, к каждому мимолетному психическому переживанию, к каждому зигзагу мысли, а отсюда — и к каждому интонационному всплеску. Аналогично тому, как интонация функционирует в разговорной речи (логически упорядочивающая функция и функция передачи эмоциональной выразительности высказывания), она проявляет свои свойства и в процессе формирования синтаксической структуры вокальной мелодики «Женитьбы».

Интонация в своем смысловом, эмоциональном содержании и в конкретном музыкальном выражении станет значимой только в том случае, если будет выделена и подчеркнута, ибо эти условия не позволят ей слиться с соседними интонационными конструкциями в сплошной бессвязный поток. В «Женитьбе» одним из важнейших средств в этом отношении становится гармония. Сменой гармонии в партии фортепианного сопровождения композитором подчеркиваются абсолютно все «интонационные участки» речи героев. Обосабливая их гармонически, Мусоргский сосредотачивает слушательское внимание на каждом интонационном моменте вербального текста. Ритм гармонических смен фактически дублирует ритм всех логико-смысловых и эмоциональных изменений, происходящих в высказываниях героев, и, подчиняясь смысловому членению речевого текста, диктует синтаксис музыкальный.

Гармония берет на себя в этом процессе роль структурно-дифференцирующего фактора: путем выделения новой гармонией (сменой аккордов и изменением тональной ориентации) каждой интонационно оформленной и логически значимой единицы текста, эффект расчлененности, свойственный разговорной речи, в «Женитьбе» усилен. В сочетании с вокальной партией гармония становится в опере основным источником, формирующим в сознании слушателя представление о колорите, тембре и, главное, эмоциональной содержательности музыкально-речевых интонаций.

Внимание к смысловой содержательности текста и ко всем интонационным нюансам его речевого воплощения потребовали от композитора адекватных средств музыкального выражения, среди которых гармония стала «фоническим выражением» (И. Исаева-Гордеева) внутреннего смысла, стоящего за каждым произносимым словом. Выразительность фонизма в передаче точного смысла произносимого текста стала важнее звуковысотной линии вокальной партии, которая в опере (подчеркнем!) нередко не совпа-14

дает с элементарно предположительным следованием мелодике речи. Это, со своей стороны, и определило выбор аккордов той или иной структуры, логику их последования, частоту гармонических смен, которая поставлена в «Женитьбе» в тесную взаимозависимость с синтаксической организацией текста, а в конечном счете, определило характер интервалики мелодической линии.

III — заключительная — глава Первой части диссертации («Особенности гармонического языка») посвящена подробному рассмотрению тех факторов, которые способствуют интенсивности проявления фонических функций созвучий, отражая своеобразие трактовки Мусоргским канонов классической мажорно-минорной системы. В самом общем плане приемы сгруппированы по трем основным аспектам: «Ладотональные отношения» — первый раздел главы, «Структура созвучий» — второй и «Организация музыкальной ткани» — третий.

Особенности ладотоналыюй организации рассматриваются в настоящей главе двояко: с одной стороны, на уровне внутрито-нальных отношений, раскрывающих трактовку функциональной роли созвучий, соотношение их функциональной и фонической значимости (пункт Л), с другой — на уровне тональных взаимоотношений в целом (пункт Б). В результате проделанного анализа были выявлены следующие закономерности: А. Внутритональные функциональные отношения.

Нарушение типовых последований функций:

а) Появление S после D в прерванных оборотах и кадансах. В «антипоследовательностях» подобного рода внимание сосредотачивается на характере звучания каждого аккорда как автономной единицы, ибо такая последовательность не сливается в объединяющий их как целое типовой функциональный оборот мажорно-минорной системы.

б) Ненормативность движения отдельных голосов, с точки зрения ладомелодических тяготений, приводящая в конечном итоге к непривычным сочетаниям созвучий.

Нейтрализация ладовой функции доминантсептаккорда. Направленность действия этого едва ли не самого характерного для мажорно-минорной системы аккорда изменена с центростремительной на центробежную. Как ни парадоксален этот факт, но здесь Мусоргский действительно обращает доминантсептаккорд (далее: V7), наиболее сильное средство централизации мажорно-минорной системы, против самой же системы, добиваясь, таким образом, прямо противоположного эффекта — ее заметной децен-

15

трализации, своеобразного «отрицания» тоники вместо ее утверждения. Механизмы этого процесса в «Женитьбе» следующие:

а) V-] (и его обращения) разрешаются в «свою» тонику, но, благодаря фактурному и регистровому разобщению аккордов, эффект разрешения и острота тяготения доминанты сглаживаются, в результате чего весь оборот приобретает несовершенный характер. Связь аккордов друг с другом осуществляется посредством форм скрытого голосоведения, что так или иначе способствует пространственному обособлению каждой вертикали.

б) Значительно большая, в сравнении с тоникой, протяженность звучания доминанты заставляет слышать последнюю как бы «отдельно». Длительность се звучания часто превышает тот период физического времени, в течение которого слух ожидает услышать разрешение в тонику, что, в итоге, приводит к заметной потере энергии тяготения доминанты.

в) Переходы Уу в другие диссонирующие созвучия либо путем контрастного сопоставления, либо на основе мелодических связей.

Ладофинкциопалъная нейтральность хроматических цепочек. свойственная последованиям аккордов в виде хроматических рядов. В таких цепочках каждый аккорд — автономная единица, самозначащая «точка» текста.

Особые свойства полигармонических сочетаний, выделяющихся в общем контексте значительной фонической яркостью при характерной ладофункционалыюй утяжеленности.

Б. Тональное движение, соотношение тональностей.

Гармоническая ткань оперы представляет собой непрерывную цепь несовершенных модуляций. Тенденция к модуляци-онности выступает как центробежная сила, ориентирующая гармоническое движение на постоянное «отрицание» тоники. Характерно, что наиболее «простые» функциональные модуляции в «Женитьбе» — сравнительно редкое явление. Более типичными для оперы оказываются: а) мелодико-гармонические модуляции, в которых функциональная связь созвучий заменяется на мелодическую, и б) энгармонические, использование которых, как правило, направлено в опере на создание эффекта неожиданности, на стремление выделить тот или иной отрезок текста.

В выборе структуры гармонических вертикалей Мусоргский придерживается формы, ставшей для мажорно-минорной системы традиционной — терцовой, которая является в «Женитьбе»

структурой «режиссирующего» плана. В тех случаях, когда стремление к характерной выразительности вертикали подталкивало Мусоргского к поиску ее особого, неповторимого звучания, композитор, не отказываясь в целом от классически устоявшегося принципа терцового строения аккордов, находил лишь те или иные способы его модификации. К основным приемам изменения исходной (терцовой) структурной формы изложения созвучий относятся следующие:

а) фактурные преобразования в ходах мелодических фигу-раций по аккордовым тонам, создающие мелодически индивидуальный облик созвучия;

б) изменения структуры созвучий за счет пропуска тонов;

в) изменения структуры созвучий за счет внедрения побочных тонов.

Характеристичность, индивидуальность и локальная выразительность избираемой аккордики, зависят не только от условий окружающего их гармонического контекста, от нестереотнпности «поведения» некоторых созвучий, не только от особенностей их структуры, но и от способов их фактурного изложения. Приемы фактурного преобразования созвучий являются в «Женитьбе» средством, направленным как на выявление экспрессивной сущности высказываний персонажей, так и на реализацию структурных задач, способствуя взаимному отчленению реплик героев. Смена фактурных рисунков совпадает со сменой реплик беседующих, а во фрагментах монологического типа подчеркивает смену эмоциональных колебаний персонажей. Помимо этого, выбор и смена фактурных рисунков чутко отзываются на каждый нюанс сценической ситуации, начиная с расстановки персонажей в мизансценах и кончая разработкой мимико-пластических деталей сцены, уточненных ремарками самого Мусоргского.

Обобщая наблюдения над особенностями гармонического языка «Женитьбы», можно утверждать, что все приемы организации «эмоционально подвижного гармонического фона» служат одной драматургической задаче — запечатлеванию всех, даже самых мимолетных моментов в сценической жизни персонажей и яркой характеристичности последних. В постоянной подвижности, изменчивости, неустойчивости, скольжении каждый элемент и каждое средство приобретает особую смысловую определенность; каждая деталь музыкального текста смыслово рельефна и поэтому «отдельно-момеитно» слышима, каждая может быть расшифрована в ее выразительной роли. Калейдоскопически быстро сме-

17

няясь, отдельные детали как бы исключают друг друга, высвечивая разные стороны характера действующих лиц, воспроизводя непрерывную изменчивость их эмоционального состояния, а вместе с тем и поведения в целом.

Особенности музыкального текста оперы, благодаря которым в представлении слушателя возникает иллюзия речевого произнесения (звуковой эффект говора), и роль в этом гармонии сводятся в заключении главы к трем основным положениям:

1) несомненное воздействие на восприятие звучания вокальных партий как речи оказывает само их мелодическое строение. Отдельные мотивы и некоторые обороты «укладываются» в речь если не по интервальному подобию, то по синтаксису, имеющему психологическую мотивировку относительно речевой ситуации в происходящем сценическом действии, относительно смысла высказывания и проч. И интервалика, и синтаксис в основном определяются гармонией;

2) активное модуляционное развитие, частая смена кратковременных тонально-ладовых опор, нарушение (и часто — преодоление) ладофункциональной логики, организация последова-ния аккордов вне энергии мелодического движения — все это факторы, ведущие к децентрализации мажорно-минорной системы, к преобразованию и расширению организующих ее принципов и присущих ей выразительных возможностей;

3) временное соотношение консонантности и диссонантно-сти, которые в опере отнюдь не равнозначны: диссонирующие созвучия во всех четырех сценах обладают большей протяженностью звучания, чем консонирующие, что, в итоге, приводит к заметному акустическому преобладанию неустойчивости над устойчивостью. Кроме того, доминирующая роль диссонантности — это еще и один из важнейших факторов, передающих так называемый «шумовой эффект» речи — неотъемлемый элемент речевого тембра. Сущность этого явления исчерпывается не только включением мелодических диссонансов в материал собственно вокальной линии, но и подчеркиванием этих участков мелодики диссонансами гармонического плана. Таким образом композитору и удается «схватить» один из характернейших признаков речи — ее тональную зыбкость, «неточность» и общую высотную неустойчивость.

Факторы индивидуально «мусоргской» системы выразительных приемов, организующие музыкальную ткань «Женитьбы», направлены на увеличение интонационной весомости гар-18

монии через усиление значения фонизма, впечатляющего значения характерной звучности каждого отдельного аккорда. Стремление к «самостоятельной» выразительности каждой интонации, к их максимальной адекватности внутреннему смыслу, стоящему за произносимым словом, жесту, пластике и сценическому действию, то есть всему составляющему суть понятия «внемузыкаль-ный прообраз», выразилось в том, что в организации гармонической системы оперы стала превалировать не логика ладофунк-циональной связи созвучий, а принцип их экспрессивно-психологической сопряженности. Это в равной мере касается тональной организации оперы, ее фактурного и регистрового «оформления», выбора определенных последований аккордов, нх структуры и тонового состава.

За счет своих фонических ресурсов, гармония в «Женитьбе» словно изнутри высвечивает аффектно-эмоциональную содержательность каждого интонационного звена, формируя представление об общей динамической направленности речи персонажей: преломляясь сквозь гармонию, музыкально-речевые интонации наполняются тем выразительным содержанием, которое стоит выше прямого понятийного смысла слов. Гармония, таким образом, выявляет тот выразительно-смысловой потенциал речевой интонации, который невозможно точно передать в звуковысотной линии только средствами нотации — окраску речи, ее эмоциональный тонус, динамику, степень экспрессивной яркости и общий характер звучания. В цепочке «мысль -* чувство — эмоция — интонация», при перевоплощении слуховых впечатлений в музыкальную речь (в музыкальную интонацию) гармония становится замыкающим звеном — выражением экспрессии, то есть смысла интонации, а рожденная ею мелодика, подчас совсем далекая от звуковысотной линии реального говора, «совершенно речевой» по восприятию. И в этом главное предназначение гармонии в опере «Женитьба», главная и определяющая ее роль.

Как признавал сам Мусоргский, «Женитьба» была для него «пробным камнем» на пути овладения «мелодикой говора», музыкальным воплощением подлинно речевых интонаций. Вместе с тем, анализ последующих сочинений Мусоргского дает основание утверждать, что композитор и в дальнейшем придерживался основных принципов «Женитьбы», и что большое количество приемов, впервые найденных именно в ней, образовало со временем основу новаторства его музыкального языка. Общему обзору того, как найденное в «Женитьбе» было претворено Мусоргским

19

в последующем творчестве, посвящена Вторая — сравнительно-аналитическая — часть диссертации.

Идея художественно-музыкального воплощения человеческой речи является для творчества Мусоргского по сути своей лишь посылкой, но еще не конкретным методом, в связи с чем она допускает, в конечном итоге, множественность вариантов воплощения в каждом отдельном сочинении. Иной вопрос, что же в решениях.такой задачи на разных этапах творчества, в разных по идейному охвату, по образности, по музыкальному языку и звучанию произведениях является общей закономерностью, идейным стержнем и тем центральным понятием, которое выступает в качестве некой константной единицы, то есть собственно принципа. Результаты исследования позволяют утверждать, что все решения главенствующей в творчестве композитора задачи, осуществленные в созданных им сочинениях, едины в одном — в механизмах ее претворения.

Так, обращаясь в последовавший за «Женитьбой» период творчества не только к прозаическим, но и, главным образом, к стихотворным текстам, композитор структурирует их в quasi-пpo-заической манере. В этих случаях ритмо-синтаксическая организация вокальной мелодики становится отражением этой результативной структуры, родившейся, со своей стороны, в процессе эмоционально осмысленного и психологически точно «выверенного жизненной правдой» прочтения текста, не стесняемого ритмической стабильностью стоп, строк и строф стиха. Эти факторы становились и первопричиной формирования специфического звуковысотного контура вокальной линии, в котором композитор стремился зафиксировать не столько (и не только) изменения высотной кривой речи, сколько общую фоническую сторону речевой интонации, в наибольшей степени отражающей внутренний настрой и эмоциональное состояние говорящего. Это неизбежно выдвигало на передний план значимость гармонического фактора с акцентом как раз на его фонических свойствах.

Поскольку музыкально озвучиваемый текст в представлении композитора существует как интонационное целое, фактурно нечленимое на подчиняющие и подчиненные элементы, мелодическая линия на любом отрезке формы и в любом сочинении точно или частично обрисовывает тоново-интервальную структуру гармонических созвучий, чем подчеркивается их интонационно-фоническая изоморфность. Обращаем внимание на отличие этого 20

типа единства от взаимосвязи гармонии и мелодии в музыке венских классиков, Шопена, Чайковского и других композиторов ХУШ-Х1Х веков, мыслящих преимущественно гомофонно. В их музыке мелодия, опираясь на гармонию, не ограничивалась движением по тонам аккорда, а создавала свой «собственный» рисунок, насыщаемый богатейшей и неисчислимо разнообразной мелодической фигурацией. Гармония оставалась фактором лишь логически порождающим, но не исчерпывающим тоны мелодической линии. Логику же соподчинения и координации вертикали с горизонталью, которая наблюдается у Мусоргского, можно с полным правом отнести к разряду свойств типологического порядка. Этот «технологический прием», намеченный композитором еще в камерно-вокальных сочинениях 60-х годов и в прямом смысле слова «отшлифованный» им в «Женитьбе», стал едва ли не ключевым в произведениях 70-х вплоть до «Хованщины», что красноречиво говорит о наличии существовавшего у композитора, может быть и неосознанного, но, несомненно, единого, системного подхода к механизмам «перевода» речевых прообразов в область средств музыкального выражения. Кроме того, такое соотношение горизонтали и вертикали, при котором первое является производным от второго, при довольно прихотливой, непредсказуемой и отнюдь не классической форме организации гармонического развертывания, порождало и мелодику, чуждую канонам классического строения: мелодику, не имеющую аналогов ни у предшественников, ни у современников; мелодику, звучащую порой угловато и даже коряво-неуклюже; мелодику, с трудом, а в некоторых случаях и с «натяжкой», подходящую под конкретные жанровые определения и, наконец, мелодику, подчас утрачивающую свои музыкально-смысловые качества вне гармонического контекста и, наоборот, — при наличии последнего обретающую и смысл, и выразительность и (что, пожалуй, самое парадоксальное) жанровые ориентиры.

Однако все вышеперечисленные особенности не существовали, да и не могли существовать, в отрыве от выбора типов вокализации текста. В этом отношении для Мусоргского приоритет всегда оставался более за речитативным типом, нежели за канти-ленным. Это отнюдь не противоречит тому факту, что в последующих за «Женитьбой» сочинениях совершенно очевидно намечается тенденция к напевно-мелодизированным типам. Последнее — бесспорно. Но важно другое — само по себе стремление композитора к созданию «жизненной, не классической» мелодии,

21

уже несло в себе отказ от существовавших традиций (как от оперных, так, вероятно, и от бытующих песенно-романсовых), а через него и от господствующей роли напевности, так как наиболее адекватной формой музыкального выражения речи-говора являлся, безусловно, речитативный тип вокализации текста. Но не стоит забывать, что за словами «жизненная» и «классическая», равно как и за словами «осмысленная / оправданная», у Мусоргского всегда следовало слово «мелодия» — понятие, реализуемое им музыкально через речитативные формы. В последних же, в зависимости от избранной разновидности, вполне могло найтись место для проявления тех или иных признаков канти-ленного начала, принципиальный и категорический отказ от которых имел место, пожалуй, только в «Женитьбе».

Принципы воплощения речевой мелодики, рассмотренные в Первой части работы, были сформулированы преимущественно на основе анализа сочинений 60-х годов — оперы «Женитьба» и написанных примерно в тот же период вокальных миниатюр. В рамках творчества Мусоргского эта .группа сочинений опирается на близкий круг речевых жанров и объективно составляет стилистически самостоятельный этап. Во Второй части работы, исследующей произведения последующего периода творчества и проводящей параллели уже между ними и сочинениями, написанными в период «Женитьбы», вопрос о роли речевых жанров раскрывается более широко.

Прежде всего, здесь подчеркивается, что в реальных жизненных ситуациях, в которых общение между людьми протекает в устной форме (в так называемом разговорном стиле), проявляется влияние тех факторов, которые привносят с собой индивидуальные свойства речи каждого из участников коммуникации. Это находит отражение, главным образом, в интонационной палитре их высказываний, в которой наряду с конструкциями, регламентированными самой ситуацией (речевым жанром), возникают также интонационные образования индивидуально-характерного порядка. Поэтому речь, предстацт как взаимодополняющее единство интонационных элементов субъективного и контекстуального свойства. Если же оставить в стороне разговор о субъективных свойствах речи, о тех, что являются отражением процессов внутренней психической деятельности человека и заострить внимание на свойствах контекстуальных, более внешних, то нетрудно заметить, что они в «произносимой реальности» находят свое выражение в диалекте — разновидности языка не только местной, 22

но еще и социальной3. В «Женитьбе» и вокальных миниатюрах того же периода творчества, Мусоргскому удалось запечатлеть не только различные речевые ситуации, не только свойственную каждой из них палитру мелодико-интонационных, ритмических и динамических элементов, но параллельно с этим еще и общий строй речи каждого из героев — состав интонационных элементов, способных репрезентировать персонаж как носителя языка (по факторам его культурного, социального и профессионального происхождения). Строгая взаимосвязь «общественная среда — речь», как мера дифференциации героев по социальным признакам, стала определяющей чертой создания характеристических портретов и в сочинениях последующих лет (напомним, при неизменно остающейся опоре на речевые жанры). И если обращение к сюжету, сценическим ситуациям, да и к самим типам персонажей «Женитьбы» предполагало выбор речевых жанров, сосредоточенных в сфере каждодневного, бытового общения, то тематика сочинений 70-х годов, с расширением сюжетных границ, появлением новых персонажей и, вследствие этого, новых коммуникативных ситуаций, повлекла за собой заметное обновление спектра используемых речевых жанров.

Сравнительный анализ фрагментов, взятых из оперных и-камерно-вокальных сочинений Мусоргского, позволил обнаружить, что общей чертой в них является обретение речью персонажей эмоциональной раскрепощенности и персонифицированной окраски в тех случаях, когда ситуации общения, в которые попадают герои, сами по себе носят индивидуально-единичный, не официально-ритуальный характер. Такой тин высказывания, не будучи стесненным рамками норм этикета, остался той же формой речевого повествования, что и в «Женитьбе». И так же, как и в «Женитьбе», здесь их действие оказывается направленным на

3 Диалект — это компонент речи, прежде всего, живой и интонируемой; это свойство, которое позволяет в разных коммуникативных ситуациях составить первоначальное представление о личности говорящего, так как песет в себе информацию о ею территориально-)сографичсском происхождении, принадлежности к определенному социально-культурному уровню, о сфере его профессиональной деятельности и т.п. Из этого следует, что характеризовать говорящего по перечисленным параметрам может (н должен) некий достаточно устойчивый па-бор интонационных элементов, каждый из которых берет свое начало из той среды, за какой закрепился исторически. Различия же в речи говорящих будут обусловлены в этом случае сугубо индивидуальными свойствами личности каждого, теми, о которых выше говорилось как о субъективных.

фоническую материализацию того подтекста, которым насыщен каждый психологический поворот речи героев.

Общность подтверждается также не только вниманием композитора к психологическим подробностям поведения героев, не только речитативным обликом их вокальных партий, но и внутренней логикой организации музыкального текста в целом — очевидными аналогиями в принципах звуковысотной и ритмо-синтаксической организации вокальной мелодики (максимально точное отражение синтаксиса речи, преобладание скачков над по-ступенным движением, разорванность и мелодийная неслитность), в приемах соотношения вокально-мелодической линии с сопровождением (производность горизонтали от вертикали, интонационно-логическая зависимость мелодии от гармонического контекста), то есть сходством самих механизмов его претворения. Отсюда, в конечном итоге, закономерный вывод — механизмы формирования музыкального текста в рассматриваемых произведениях по сути своей ничем принципиально новым не отличаются от тех, которые действовали в предшествующих сочинениях.

То постоянство, с которым Мусоргский использует эти механизмы для воплощения своих художественных задач, может быть объяснимо, пожалуй, только лишь постоянством самих же задач: стремлением зафиксировать не внешние звуковысотные линии речи, а свойства внутренние, подтекстовые, — те, что оказывают на восприятие непосредственное воздействие, приоткрывая смысловую перспективу, находящуюся за пределами произносимых слов. Приемы же звуковой материализации этой «зд-нредельности» композитор всегда искал (да и находил!) в мощном потенциале выразительных возможностей гармонии.

Для емкого и исчерпывающего раскрытия того, как Мусоргский средствами гармонии передает подтекст, описать сами приемы его передачи, наиболее распространенные определения типа «гармония — эмоциональный комментарий к тексту» или «гармония — выразитель эмоционального состояния героя» оказываются недостаточными и не объясняющими их специфики и истинной значимости. Недостаточными потому, что такие понятия как «настроение» и «состояние», при всей возможной непродолжительности своего проявления, как во временнбм, так и в качественном отношении все же характеризуют процессы относительно протяженные, то есть явления сами по себе длящиеся, фазовые. Духовно-эмоциональная сфера человеческого бытия в крупном плане слагается из ряда спонтанно возникающих и последова-24

тельно сменяющих друг друга фаз — различных состояний. Однако в реальности каждое из них представлено в свою очередь целой гаммой хроматических оттенков и едва заметных мгновенных переходов, переключений, которые, складываясь в картину общего душевно-психологического настроя, образуют то, что называется процессом движения чувства — текучим и изменчивым эмоциональным фоном духовной жизни человека. Отражение этого дифференцированного плана, ярче всего проявляющегося в речевом акте, и составляет специфику эмоциональной драматургии подтекста, которая основана в сочинениях Мусоргского на воспроизведении непрерывной цепи следующих друг за другом эмоций — внешних форм выражения процесса субъективно-психологических переживаний.

Проявляемые человеком чувства, независимо от вида, длительности и интенсивности их протекания, условно можно разделить на чувства позитивные и негативные. И если с этой мерой условности подойти к анализу произведений Мусоргского, то станет совершенно очевидным, что в том, как и какими музыкальными приемами композитор отражает грани этой «эмоциональной» оппозиции; есть и логика и системность.

Так, позитивные эмоции, проявляемые героями в спокойном и уравновешенном состоянии духа, как правило, совпадают в музыкальном тексте с фрагментами, которые по принципам своей организации не выходят за рамки мажорно-минорной системы. При тональной определенности таких отрезков формы особый смысл приобретает установка конкретного ладового наклонения. И даже в тех случаях, когда в гармоническое развертывание материала включается действие переменных ладовых функций или происходит активное модуляционное развитие, мы в каждый данный момент четко ощущаем подразумеваемый центр. Выбор мажорной либо минорной окраски каждого временно возникающего центра всегда оказывается вызванным какими-либо изменениями в эмоциональной настройке текста. Спектр используемых аккордов на этих участках в подавляющем большинстве случаев ограничивается трезвучиями и их обращениями, от чего общий характер звучания в такие моменты приобретает черты уравновешенности, ясности, нередко подчеркнутой простоты и «неосложненности», что в целом заметно оттеняет эпизоды, отражающие совершенно противоположный круг эмоций — негативный.

Чувства отрицательной направленности, динамичные и сложные по своей природе, находят у Мусоргского выражение в такой же сложной и динамичной форме гармонических отношений — форме, выходящей за рамки привычных стереотипов практически на всех уровнях: от характера ладовой организации музыкального материала, взаимодействия ее структурных единиц вплоть до мельчайших деталей строения ее микроэлементов. В одних случаях композитор отдает предпочтение выразительным приемам, апробированным в музыкальной практике и потому достаточно распространенным: усиление роли диссонантности за счет включения звучности уменьшенного вводного септаккорда, либо как доминанты к основным и побочным ступеням, либо как альтерированной субдоминанты; использование колористических ресурсов расширенного мажоро-минора; употребление всякого рода эллиптических оборотов, состоящих из диссонирующих аккордов; активное модуляционное развитие и т.п.

В других случаях функциональная упорядоченность мажорно-минорной системы оказывалась для Мусоргского тесной и, возможно даже, ощущалась им как весьма ограниченная в своих выразительных возможностях. Пытаясь преодолеть ощутимую «конечность» ее ресурсов, в поисках интонационно оправданных и желаемых звучаний, композитор сознательно нарушал законы этой системы, находя искомое за ее пределами — в модуляциях межсистемного типа. Движение в сторону свободного (по мере необходимости) перехода из гармонических систем в монодийно-гармонические и дало возможность Мусоргскому выстраивать гармоническую ткань из последовательности таюгх вертикальных комплексов, где каждый является концентрированным выражением экспрессивной сущности речевого высказывания, где нет созвучий «проходящих» и ничего «специально» не выражающих, где нет, как кажется, ничего «незначащего», где каждая точка есть свой смысл. При такой смысловой плотности, созвучия, будучи лишенными ладофункциональной определенности и направленности, оказывались совершенно (а молено сказать, что и абсолютно) свободно избираемыми как по местоположению в окружающем контексте, так и по структуре и тоновому составу. Поэтому соседство аккордов традиционной терцовой структуры с созвучиями структурно вариантными, включающими в свой интервальный состав сочетания секунд, терций, кварт и тритонов, становится явлением распространенным и, что важно, закономерным, ибо каждая такая вертикаль интересна, прежде всего, 26

своей краской, производимым фоническим эффектом и непредсказуемостью появления — приемы, опять-таки использовавшиеся уже в «Женитьбе».

«...Процесс музыкального творчества (у Мусоргского. — O.P.) выступает как процесс перевоплощения запримеченных и приобретенных из вслушивания в живую речь людей выразительных интонационных моментов в речь музыкальную. Логика развертывания и течения этой речи обусловлена не закономерным развитием самой музыки, а изменениями интонации в тексте, по которому стелется музыка, в тесной зависимости от его смысла» (курсив мой. — O.P.)4. Здесь остается добавить только одно: главным выразителем этого смысла, порождающим началом для того мелодического рисунка, который призван выразить этот смысл, на протяжении всего творческого пути, от «Женитьбы» и ранних романсов до «Бориса Годунова» и «Хованщины», становится у Мусоргского именно гармония.

Заключение диссертации представляет собой эскиз одной из наиболее актуальных на сегодняшний день проблем, связанных в современном отечественном музыкознании с изучением творческого наследия композитора, — «Мусоргский и XX век». В этом разделе на уровне обобщения устанавливается ряд параллелей между методом Мусоргского и ведущими тенденциями отечественного . и зарубежного музыкального искусства XIX-XX веков.

* * *

4 Глебов И. (Асафьев Б.) Мусоргский: Опыт характеристики. С. 58-59.

Публикации по теме диссертации:

1. Гармония как интонационная основа речитативной мелодики в опере М.П. Мусоргского «Женитьба» // Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории. Вып. 1. СПб: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Рим-ского-Корсакова, 1997. 1,2 п.л.: нот. илл.

2. Творческий метод М.П. Мусоргского в контексте художественных исканий XX века: Исследовательский этюд. СПб: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Рим-ского-Корсакова, 2000. 1,25 п.л.: нот. илл. Деп. в НИО Информ-культура Российской гос. б-ки 10.08.2000. № 3290.

Оригинал-макет выполнен п Рсдакциопно-издатсльском отделе Санкт-Петербургской консерватории им. H.A. Римского-Корсаковь (Санкт-Петербург, 190000, Театральная пл., д. 3).

Подписано к печати 30.10.00. Формат 60><901/i6. Объем 2 п.л. Гарнитура -«Петербург». Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Руднева, Ольга Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ.

ГЛАВА I. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО

РЕЧИТАТИВНОЙ СТИЛИСТИКИ «ЖЕНИТЬБЫ».

Речитатив. Его функции и место в оперном жанре.

Краткий обзор эволюции. новые задачи речитатива в «женитьбе».

Речитатив традиционный и «музыкальная проза» Мусоргского.

ГЛАВА II. ЗВУКОВЫСОТНОЕ И РИТМО-СИНТАКСИЧЕСКОЕ

СТРОЕНИЕ ВОКАЛЬНОЙ ЛИНИИ.

Специфика мелодико-интервального строения. ритмо-синтаксическое строение.

ГЛАВА III. ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА. ладотональные отношения.

Структура созвучий.

Организация музыкальной ткани.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Руднева, Ольга Викторовна

Одним из наиболее устойчивых представлений, сложившихся в отечественном и зарубежном музыкознании о творческом методе М.П. Мусоргского, представлением, не подвергавшимся ни критике, ни детальному анализу и принимавшимся в течение вот уже целого столетия за непреложную истину, является идея связи вокальной мелодики композитора с интонационным строем «говора человеческого» — идея происхождения этой мелодики от «мелоса» разговорной речи. Уходя корнями в XIX век, в ХХ-ом — от исследовательских этюдов Б. Асафьева до научных трудов наших дней — эта мысль стала своеобразным атрибутом работ, посвященных различным аспектам творчества композитора, как исторического, так и теоретического профиля. И не без оснований. Неоспоримым аргументом в пользу правомерности существования подобной идеи являются, с одной стороны, известные высказывания Мусоргского о целях и задачах, которые он ставил перед собой в работе над тем или иным сочинением, с другой — воплотившие эти задачи произведения, слуховая оценка которых не позволяет сомневаться в истинности претворения поставленных задач. Быть может, потому-то вопрос о том, как «сделана» мелодика Мусоргского, каково в ней соотношение музыкальных и речевых элементов и, наконец, благодаря каким конкретным факторам слух безошибочно узнает в ней речевые прообразы, до настоящего времени исследователями не поднимался.

Обратим внимание на важное обстоятельство: ни в одном из своих писем Мусоргский не дал «ключа» к разгадке методов решения своих задач. В его эпистолярии нет ни строчки о том, какими именно приемами в работе над «говором человеческим» в каждом отдельном случае он достигал неповторимого эффекта так называемой «речевой мелодики», где и в чем черпал ее интонационную и интервальную основу, обуславливающую «достоверность» ее говоропо-добного звучания. Поэтому, при ясности творческих устремлений композитора и очевидном их художественном результате, посредствующее звено — технологический процесс движения от говора к музыке — по существу является вопросом открытым и до конца не изученным.

Между тем, феномен «мелодии, творимой говором человеческим»1, необычайно сложен. К технике его воплощения относятся не только ритмо-интер-вальные особенности мелодической линии, как это может показаться на первый взгляд, но и целый ряд сопутствующих факторов: влияние речевых форм общения на принципы композиционной организации как мелких структур, так и целых оперных сцен; специфика инструментального сопровождения — вопрос, поднимающий со своей стороны интересную и заслуживающую отдельного исследования проблему фактуры в вокальных сочинениях композитора. Наконец, в имеющихся на сегодняшний день работах не освещена в должной мере роль гармонии как, на наш взгляд, одного из важнейших средств в достижении речевой выразительности материала.

В предлагаемой работе предпринята попытка подробного рассмотрения именно последней проблемы. Основная задача — на материале оперных и камерно-вокальных сочинений Мусоргского, от первых опытов, проделанных в «Женитьбе», до идеала, обретенного в «Хованщине», исследовать процесс перевоплощения речевой интонации в «осмысленную / оправданную мелодию»2, выявить общие закономерности влияния речи на интонационный строй вокальной мелодики этих сочинений и, наконец, указать на фундаментальное значение гармонии в ходе формирования их мелодико-речевого языка.

В этом смысле обращение, в первую очередь, к изучению «Женитьбы» носит неслучайный характер. Если рассматривать «Женитьбу» в контексте общестилистической эволюции композитора, то по сравнению с операми «Борис

1 В оригинале, как известно, мысль Мусоргского сформулирована следующим образом: «Работою над говором человеческим, я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии». См.: Мусоргский М.П. Письма и документы. / Ред., сост. и коммент. А.Н. Римского-Корсакова. М., Л., 1932. С. 361.

2 Там же.

Годунов», «Хованщина» и вокальными циклами «Детская», «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», она по характеру письма, масштабам замысла и времени создания (1868) вполне соотносима с понятием подготовительного сочинения. Так, впрочем, мыслилась работа над оперой и самим композитором, чему можно найти немало подтверждений в его же собственных высказываниях. В одном из них «Женитьба» названа «клеткой»3, в другом — «Рубиконом»4, в третьем — «подготовкой», без которой «супа не сваришь»5, в четвертом — «этюдом» и «посильным упражнением»6, а в целом, каждое определение несет в себе понимание некой «рубежности», значимости и творческой необходимости такой работы на пути к достижению заветной цели — «художественному воспроизведению человеческой речи»7. Задача, стоявшая перед композитором, была, таким образом, весьма конкретной: выработать умение предельно точно фиксировать средствами музыкального ряда свои слуховые впечатления от простой бытовой речи во всем многообразии ее типов и реальных звучаний — умение, которое, по мысли Мусоргского, должно было перейти в привычку, навык. Решив задачу, и оставшись во многом довольным ее результатами, композитор сознательно оставил сочинение незавершенным, ограничившись созданием только одного действия (из трех задуманных). Дав опере жанровый подзаголовок «опыт драматической музыки в прозе» (курсив мой. — О.Р.), Мусоргский четко определил и цель этого произведения, и его значение, и место в творчестве. Отголоски найденного в «Женитьбе» \в сочинениях Мусоргского 70-х годов проявляют себя по-разному: в одних случаях они вызывают непосредственные, легко улавливаемые слухом ассоциации, в других — наоборот, сказываются опосредованно, становятся проявлением скрытых, не на поверхно

3 Там же. С. 142.

4 Там же.

5 Там же. С. 147.

6 Мусоргский М.П. Письма к А.А. Голенищеву-Кутузову / Ред. и вступ. ст. Ю. Келдыша, коммент. П. Аравпиа. М., Л., 1939. С. 69.

7 Мусоргский М.П. Письма и документы. С. 142. сти лежащих механизмов творческого мышления. Но несмотря на стилистические отличия опер, романсов, песен и вокальных циклов 70-х (отличия не только от «Женитьбы», но также и друг от друга), эстетические взгляды Мусоргского на задачи музыкального искусства и цели своего художественного творчества, как известно, оставались всегда неизменными — «правда жизни через правду речи». В зависимости от стиля произведения, от содержания и характера текста, над которым Мусоргский работал в тот или иной период времени, конкретные формы проявления основной линии его творчества заметно менялись, но менялись, заметим, так, что каждое новое сочинение композитора являло собой вариант модели, впервые найденной именно в «Женитьбе». Поэтому, если учесть масштаб и новизну находок, содержащихся в четырех маленьких сценах первого и единственного написанного действия оперы, понять и проследить в чем заключается их основополагающее значение для развития вокального стиля композитора и принципов его ладогармонического мышления, то первоочередность и, более того, необходимость в ее подробном изучении кажутся несомненными.

Эстетическая позиция Мусоргского всецело основывалась на реалистических устремлениях, свойственных отечественному искусству современной композитору эпохи. Именно установка на объективное отображение самых различных сторон жизни, «воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах» при полноте их индивидуализации, жизненная достоверность изображения «в формах самой жизни» и проч., являлись тем идейно-тематическим стержнем, вокруг которого в XIX веке вращались творческие интересы Гоголя, Некрасова, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, художников-передвижников, Даргомыжского, самого Мусоргского и многих других. Выбор предметов обыкновенных и, в частности, обычных, «не одетых в геройскую робу»8 персонажей — важнейшая тенденция искусства XIX века. Однако, стремление к «обыкновенному», правдивому изображению жизни «как она есть» сказалось не только в выборе сюжетов и героев. В литературе и поэзии оно нашло отражение в самом словесном воплощении — в лексике, синтаксисе; в живописи — в технике композиции и новых приемах письма; в музыке же, и особенно в музыке со словом, в сверхзадаче — поисках жизненно-правдивого, подчас быть может житейски правдивого, интонационного строя.

Для Мусоргского слово являлось не только частью языка и написанного текста, по и неотъемлемым компонентом речи, причем речи произносимой, а, следовательно, реально звучащей, развертывающейся во времени. Поэтому-то для Мусоргского важнейшей художественной задачей в области музыкального языка, задачей, вытекающей из выбора определенных тем, сюжетов и образов, и стала идея воплощения живой человеческой речи, ибо интонационная ее сторона как ни что другое способна раскрыть эмоциональную палитру чувств, психологический склад, душу и характер персонажа. Это стремление, в свою очередь, было сопряжено с необходимостью зафиксировать свойственный тому или иному герою, и только ему одному присущий, тип интонирования — ту данность, что находится в прямой зависимости от социально-общественного статуса персонажа (точнее, некоего прообраза), его происхождения, условий бытия и др. Но естественность и правдивость интонации, которая понимается в данном случае как соответствие ритмо-звуковысотных параметров музыкального эквивалента реальной человеческой речи, проявились у Мусоргского не столько в большей склонности к речитативному началу, нежели к кантиленно-му, сколько в общей установке на расширение мелодийного и, в частности, речитативного словаря своего времени.

На пути подобного рода исканий Мусоргский в 60-е годы, как известно, не был одинок. «Великим учителем жизненной правды» для композитора стал

8 Там же. его старший современник А.С. Даргомыжский, знакомство с которым состоялось в 1856 году. Обоих роднила общая художественная цель и стремление найти те средства, которые в наибольшей степени способствовали бы ее достижению. В связи с этим вспомним известную мысль Даргомыжского, высказанную им в одном из своих писем, мысль, четко формулирующую эстетическое credo композитора: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!»9. И хотя эти широко известные слова прокомментированы исследователями творчества композитора неоднократно, еще раз заострить на них внимание все же стоит, и необходимо это, по крайней мере, по двум причинам. С одной стороны, вложенный в них смысл стал основой для художественных поисков Мусоргского, а с другой — важно уточнить, что скрывается за словом «правда» и одинаково ли понимали для себя форму ее воплощения оба композитора. В высказывании Даргомыжского под «правдой» подразумевается, прежде всего, отражение человеческого характера со всей возможной психологической, а иногда и социальной конкретностью. И достижение ее Даргомыжский видел в максимально точной музыкальной имитации речевого интонирования — в передаче его звуковысотного рисунка (см., к примеру, романсы «Титулярный советник», «Мельник», «Червяк»). От этой позиции отталкивался во второй половине 60-х годов и Мусоргский, когда создавал песни-портреты «Светик Савишна» (1866), «Семинарист» (1866), «Озорник» (1867), «Сиротка» (1868), «Колыбельная Ере-мушки» (1868) и «С няней» (1868)10, непосредственно предшествующие работе над «Женитьбой». Отсюда же ведут свое происхождение и первые высказывания композитора о «говоре человеческом». Однако в дальнейшем, как будет показано ниже, его представление о способе воплощения «правды» стало иным (этот вопрос освещается на страницах Первой части работы).

9 А.С. Даргомыжский (1813-1869). Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Пг., 1922. С. 55.

10 «С няней» — первая песня из цикла «Детская» (1870), написанная Мусоргским еще в апреле 1868 года.

Для творческой эволюции Мусоргского поворот к «Женитьбе» в 60-е годы был закономерным и объяснялся самим композитором так: «Моя деятельность .началась с мелких вещиц (песен. — О.Р.). .эти мелкие вещицы вызвали охоту, в довольно представительных по музыке личностях (в частности, у А. Даргомыжского и Ц. Кюи11. — О.Р.), задать мне не тронутую (в историческом ходе музыки) задачу — музыкально изложить житейскую прозу, музыкальной же прозой»12. И начиная именно с «Женитьбы», воплощение «правды» у Мусоргского перешагнуло рамки простого имитирования звуковысотных контуров речи. Нужно отдать здесь должное смелости, бесстрашию и, отважимся сказать, определенной доле творческого авантюризма, с которыми Мусоргский взялся за создание оперы на неизмененный прозаический, притом бытово-прозаический текст — на материал, совершенно неприспособленный к традиционным требованиям оперного либретто. Благодаря своему своеобразному эстетическому капризу, эксцентричной шутке дерзкого музыканта, Мусоргский стал первым, кто «в историческом ходе музыки» «выявил перспективы создания нового типа концепции, основанной на синтезе собственно музыкальной драматургии с глубинным проникновением специфических приемов прозаического повествования в плоть и кровь музыкально драматургической концепции»13. И в этом смысле композитор исторически шагнул гораздо дальше своих современников, превзойдя в «правдивости» найденного им языка выражения даже своего непосредственного вдохновителя А. Даргомыжского, который в рамках оперного жанра к прозе, как известно, обращался лишь в речитативных эпизодах.

Очевидно, подсознательные импульсы подсказывали Мусоргскому, что создание оперы в прозе является для него вполне разрешимой, а главное, же

11 Об их роли Мусоргский говорил в одном из своих писем к В. Стасову следующее: «Вы знаете, как я дорого цешо ее — эту „Женитьбу" и, правды ради, знайте, что она подсказана Даргомыжским (в шутку) и Кюи (не в шутку)». См. письмо от 2 января 1873 года в кн.: Мусоргский М.П. Письма и документы. С. 239. Разрядка по цит. изд.

12 Там же. С. 147.

13 Некрасова Г. Мусоргский и современность // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб.: изд. СПбГК, 1996. С. 16. лаемой задачей. Ведь будь это иначе — работа над «Женитьбой», наверное, не оказалась бы для композитора столь увлекательной, быстрой и продуктивной14. Логично, в целом, заключить, что весь путь, пройденный Мусоргским от ранних вокальных миниатюр до песен конца 60-х годов — это путь интуитивного движения к прозе: в содержательном аспекте — к «прозе жизни», а в языковом и структурном — к четко обозначившейся опоре на речевые жанры, к опере-речитативу, послужившей стимулом для дальнейшего поиска форм музыкального воплощения «человеческих голосовых интонаций» в вокальном творчестве 70-х.

Объектом исследовательского внимания в работе является вокальная мелодика Мусоргского, определяемая самим композитором как «мелодия, творимая говором человеческим». Работа объединяет в себе анализ не одной, а нескольких отличных друг от друга моделей музыкального претворения речевых интонаций. Речь в ней пойдет не только о тех формах, которые принято относить к собственно речитативу, но и о многих чертах вокальной мелодики Мусоргского в целом. Есть все основания утверждать, что на разных этапах творчества композитор не делал принципиального различия в «технологических» приемах воплощения говора, и что приемы эти, в сущности, едины. Постоянная направленность художественных исканий Мусоргского на воплощение человеческой речи, да и речь как таковая, являлись тем доминирующим смыслом, который наполнял его деятельность на протяжении всей творческой биографии. Отсюда следует, что в изучении интонационных истоков вокальной мелодики Мусоргского, отталкиваться необходимо именно от речи, закономерно начиная исследование вопроса с анализа оперы «Женитьба». Такой подход и лег в основу композиции настоящей работы.

14 Увлеченность, с которой Мусоргский работал над оперой, говорит, кажется, сама за себя: сочинение первого действия было закончено композитором в рекордно быстрые сроки — меньше, чем за месяц (с 11 июня по 8 шоля 1868 года). Что касается продуктивности, то она, думается, была убедительно доказана всем последующим творчеством Мусоргского. и

Введение ставило своей целью изложить основную проблематику исследования, затрагивая наиболее важные аспекты выбранной темы.

Первая часть, состоящая из трех глав, целиком посвящена подробному изучению музыкального языка «Женитьбы» — вопросам специфики образования вокальной мелодики quasi-речевого типа и выявлению в ней общих принципов взаимодействия речевых и собственно музыкальных элементов. В главе I рассматривается вопрос традиций и новаторства речитативной стилистики «Женитьбы»; в главе II — специфика звуковысотного и ритмо-синтаксического строения ее вокальной мелодики, в главе III — особенности гармонического языка оперы.

Во Второй — сравнительно-аналитической — части работы, рассматриваются основные пути развития и нового преломления композиционных особенностей «Женитьбе» в оперных и камерно-вокальных сочинениях Мусоргского 70-х годов — раскрывается единство метода и механизмов перевоплощения речевой интонации в музыкальную.

Заключение представляет собой эскиз к одной из наиболее актуальных на сегодняшний день проблем, связанных в современном отечественном музыкознании с изучением творческого наследия композитора, — «Мусоргский и XX век». В этом разделе на уровне обобщения устанавливается ряд параллелей между методом Мусоргского и ведущими тенденциями отечественного и зарубежного музыкального искусства XIX-XX веков. * *

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

Список научной литературыРуднева, Ольга Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. А.С. Даргомыжский (1813-1869). Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Пг., 1922.

2. Аберт Г. В.А. Моцарт: В 2 ч. / Пер. с нем., вступ. ст., коммент. К. Саквы. М., 1987-1990.

3. Акулов Е. Три Бориса: Сравнительный музыкально-драматургический анализ партитуры оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, Д. Шостаковича. М., 1997.

4. Анализ вокальных произведений: Учеб. Пособие / Отв. ред. О. Коловский. Л., 1988.

5. Арановский М. Мелодика Прокофьева. Л., 1979.

6. Асафьев Б. (Глебов И.) Мусоргский: Опыт характеристики. М., 1923.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1963.

8. Асафьев Б. Речевая интонация. М., Л., 1965.

9. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 3. М., 1954.

10. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

11. Беленкова И. Принципы диалога в «Борисе Годунове» Мусоргского и их развитие в советской опере // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Головинский. М., 1990.

12. Белов Г. Мусоргский и Свиридов// Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб: изд. СПбГК, 1996.

13. Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-е изд., доп. и перераб. Л., 1985.

14. Бершадская Т.С. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб., 1997.

15. Браудо И. Артикуляция. Л., 1961.

16. Васина-Гроссманп В. Вокальное творчество Мусоргского // Васина-Гроссманн В. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

17. Васина-Гроссманн В. Музыка и поэтическое слово. М., 1972 (Ч. 1), 1978 (Ч. 2).

18. Васина-Гроссманн В. Музыка и проза. К изучению наследия Мусоргского // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979.

19. Вершинина И. Речевая выразительность мелодики Мусоргского // Советская музыка, 1959. № 7.

20. Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

21. Винокур В.О. Биография и культура. Русское сценическое произношение. М., 1997.

22. Гловинский Г.Л., Сабинина М.Д. Модест Петрович Мусоргский. М., 1998.

23. Гозман Л. Психология эмоциональных отношений. М., 1987.

24. Головинский Г. Мусоргский и фольклор. М., 1994.

25. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века: Монография / Ред.-сост. М. Арановский. М., 1998.

26. Гордеева И. О гармонии Мусоргского: Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., МГК, 1991.

27. Горелов И., Седов К. Основы психолингвистики. М., 1997.

28. Гоц Т.А. Фонические свойства гармонии в произведениях композиторов нововенской школы (период 1908-1914 гг.): Автореф. дисс. . канд. искусствовед. Киев, КОЛГК, 1992.

29. Григорьев С. Теоретический курс гармонии. М., 1981.

30. Гуляницкая Н. Современная гармония. Лекции. М., 1977.

31. Данилов С. Гоголь и театр. Л., 1936.

32. Диалект II Большая Советская энциклопедия. М., 1972. Т. 8. Стлб. 669-670.

33. Диалект // Советский энциклопедический словарь. М., 1990. С. 391.

34. Д-р Папюс. Оккультизм и магия / Пер. с франц. И. Антошевского. М., 1993.

35. Друскин М. О периодизации истории зарубежной музыки XX века // Друскин М. Исследования и воспоминания: Сб. ст. М., Л., 1977.

36. Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. Очерки, статьи, заметки. Л., 1987.

37. Друскин М. Речитатив в русской классической опере // Друскин М. Исследования и материалы: Сб. ст. М., Л., 1977.

38. Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского: Исследование. М., 1985.

39. Дурандина Е. О новаторском значении вокального цикла Мусоргского «Детская» // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 8. М., 1968.

40. Дурандина Е. Раннее вокальное творчество Мусоргского: К проблеме формирования музыкального стиля: Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., МГК, 1977.

41. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века. М., 1973.

42. Ипполитов-Иванов М.М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934.

43. Иртлач С. Опыт интонационно-мелодического анализа русской речи. Л., 1979.

44. Исаева И. О мелодической природе гармонии и фактуры в музыке Мусоргского // Вопросы теории музыки. Вып. 3. М., 1975.

45. Исаева-Гордеева И. Фонизм и выразительные средства гармонии Мусоргского // История и современность: Сб. науч. тр. МГК. М., 1990.

46. История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины XIX века / Общ. ред. А. Кандинского. 2-е изд. М., 1973.

47. История русской музыки. Т. 2. Кн. 2. Вторая половина XIX века. Н.А. Римский-Корса-ков / Общ. ред. А. Кандинского. М., 1979.

48. Каган М. Град Петров в истории русской культуры. СПб., 1996.

49. Каган М. Музыка в мире искусств. СПб., 1996.

50. Келдыш Ю. Великий искатель правды // Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки: Сб. ст. М., 1978.

51. Келдыш Ю. Мусоргский и опера XX века// Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст./ Ред.-сост. Г. Головинский. М., 1990.

52. Кеменов В. Василий Иванович Суриков. Л., 1991.

53. Колесов В.В. Русская речь. Вчера. Сегодня. Завтра. СПб., 1998.

54. Кюи Ц.А. Избранные статьи. Л., 1952.

55. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

56. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2 тт. Т. 1. М., 1983; Т. 2. М., 1986.

57. Ливанова Т. Стасов и новые творческие проблемы в операх Даргомыжского и Мусоргского // Ливанова Т. Стасов и русская классическая опера. М., 1957.

58. МазельЛ. О мелодии. М., 1952.

59. МазельЛ. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

60. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л., 1982.

61. Михаил Семенович Щепкин: Жизнь и творчество: В 2 тт. Т. 1. Записки актера Щепкина. Переписка. Рассказы М.С. Щепкина в обработке современников / Вступ. ст. О. Фельдмана; коммент. Т. Ельницкой, Н. Панфиловой, О. Фельдмана. М., 1984.

62. Михайлов А.В. О мировоззрении М.П. Мусоргского// Михайлов А.В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М., 1998.

63. Михайлов М. О специфике музыкально-интонационного мышления и судьбе творческого наследия Мусоргского // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб: изд. СПбГК, 1996.

64. Мишуков М.Н. Некоторые мелодико-гармонические закономерности в опере «Борис Годунов» Мусоргского: Дипломная работа. ЛОЛГК, 1985.

65. Музыка Австрии и Германии XIX века / Ред. Т. Цытович. Кн. 2. М., 1990.

66. Мусоргский М. Письма к А.А. Голенищеву-Кутузову / Ред. и вступ. ст. Ю. Келдыша, коммент. П. Аравина. М., Л., 1939.

67. Мусоргский М.П. Литературное наследие: Литературные произведения / Под общ. ред. М.С. Пекелиса. М., 1972.

68. Мусоргский М.П. Литературное наследие: Письма. Биографические материалы и документы / Под общ. ред. М.С. Пекелиса. М., 1971.

69. Мусоргский М.П. Письма и документы / Собр. А.Н. Римским-Корсаковым. М., Л., 1932.

70. Муханов И. Интонация в русской диалогической речи. М., 1977.

71. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

72. Наследие М.П. Мусоргского: Сб. материалов: К выпуску Полного собрания сочинений М.П. Мусоргского в 32 тт. / Сост. и общ. ред. Е. Левашева. М., 1989.

73. Невзглядова Е. Звук и смысл. Urbi: Литературный альманах. Вып. 17. СПб., 1998.

74. Некрасова Г. Вокальный цикл Мусоргского «Без солнца»: к вопросу о новых тенденциях в позднем стиле композитора // Вопросы музыкознания / Под ред. В.Ф. Белякова

75. Некрасова Г. Мусоргский и современность // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб: изд. СПбГК, 1996.

76. Некрасова Г. Римский-Корсаков редактор Мусоргского // Н.А. Римский-Корсаков. Черты стиля: Сб. ст. СПбГК / Ред.-сост. Е. Александрова. СПб., 1995.

77. Некрасова Г.А. Позднее творчество Мусоргского: К проблеме эволюции стиля: Автореф. дис. . канд. искусствовед. Л., ЛОЛГК, 1980.

78. Норман Б. Грамматика говорящего. СПб, 1994.

79. Образцов Г. В.В. Стасов и русское искусство. СПб., 1998.

80. Оголевец А. Вокальная драматургия Мусоргского. М., 1966.

81. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М., 1960.

82. Озаровская О.Э. Моей студии. Вып. 2. М., Л., 1923.

83. Орлов Г. Летопись жизни и творчества М.П. Мусоргского / Общ. ред. В. Яковлева. М., Л., 1940.

84. Пави Г1. Словарь театра / Пер. с франц., под ред. К. Разлогова. М., 1991.

85. ПекелисМ. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. М., 1966; Т. 2. М., 1973.

86. Петрушин В. Музыкальная психология. М., 1997.

87. Простяков С. О некоторых ладогармоннческих особенностях произведений М. Мусоргского // Сб. трудов ГМПИ. Вып. 63: Актуальные проблемы ладогармонического мышления. М., 1982.

88. Протопопов В. Некоторые вопросы музыкального языка Мусоргского // Протопопов В. Избранные исследования и статьи. М., 1983.

89. Психология: Учеб. пособие / Под ред. проф. В.А. Крутецкого. М., 1994.

90. Пустовит Е. Гармония Мусоргского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. М., 1985.

91. Рахманова М. Мусоргский в зарубежном мире// Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Головинский. М., 1990.

92. Речитатив И Музыкальная энциклопедия: В 6 тт. / Гл. ред. Ю. Келдыш. Т. 4. М., 1978.

93. Речитатив II Риман Г. Музыкальный словарь / Пер. с 5-ого нем. изд. Б. Юргенсона; пер. и доп. Под ред. Ю. Энгеля. М., Лейпциг, 1904.

94. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. 9-е изд. М., 1982.

95. Роллан Р. Заметки о Люлли // Роллан Р. Собр. соч. Т. 16. Л., 1935.

96. Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М. Арановский. М., 1998.

97. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (На примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина) // Поэзия и музыка: Сб. ст. и исслед. / Сост. В. Фрумкин. М., 1973.

98. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века: Сб. ст. / Под ред. М. Михайлова и Е. Орловой. М., Л., 1966.

99. Ручьевская Е.А. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского «Каменный гость» / Пушкин в русской опере: Сб. ст. СПб, 1998.

100. Ручьевская Е.А. Слово и внесловесное содержание в творчестве Мусоргского // Музыкальная Академия, 1993. № 1.

101. Стасов В. Избранные сочинения: В 3 тт. Т. 2. М., 1952.

102. Стасов В. Избранные статьи о М.П. Мусоргском. М., 1952.

103. Степанова И. Философско-эстетические и психологические предпосылки музыкального мышления Мусоргского // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке: Сб. науч. тр. МГК. М., 1983.

104. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России второй половины XIX века: 70-80-е годы. М., 1997.

105. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

106. Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей. М., Л., 1947.

107. Теплое Б.М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961.

108. Трембовельский Е. О полиопорности в сочинениях Мусоргского // Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования: Сб. тр. Воронеж, 1992.

109. Тюлин /О. Учение о гармонии / Под ред. Б. Фингерта и А. Адамяна. Л., 1937-1939.

110. А.Тюлин /О., Привапо Н. Теоретические основы гармонии. М., 1965.

111. Федорова М. Модальность и стилистика гармонического языка Мусоргского/ ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983. Деп. в НИИ Информкультура ГБЛ. 26.02.85. № 890.

112. Федосеев И. Оперы Г.Ф. Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720-1728): Исследование. СПб., 1996.

113. Фрид Э. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества: Исследование. Л., 1981.

114. Фрид Э. От «Женитьбы» к сатирической опере XX века на тексты Гоголя // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб: изд. СПбГК, 1996.

115. Фрг/д Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л., 1974.

116. Холопов ГО. Мусоргский как композитор XX века // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Головинский. М., 1990.121 .Холопова В. Мелодика: Научно-методический очерк. М., 1984.

117. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. М., 1987.

118. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды: О музыкальной речи Н.А. Рим-ского-Корсакова. Вып. 2. М., 1975.

119. Шабловская И. История зарубежной литературы XX века (первая половина). Минск, 1998.

120. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981.

121. Шлифштейп С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М., 1975.

122. Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. М., 1993.

123. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М., 1952.

124. Neumann Fr.H. Die Asthetik des Rezitativs. Strassburg-Baden-Baden. 1962.

125. Rezitativ II Rieman H. Musik Lexikon: Sachteil. Mainz, 1967.

126. Rezitativ II Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enziklopadie der Musik. Munchen, 1989. B.ll.

127. Wollf H.Cr. Die Barockoper in Hamburg (1678-1738): in zwei Banden. WolfenbUttel, 1957.

128. Wollf H.Cr. Die Sprachmelodie im alten Openrezitativ // Handel-Jb. IX. 1963.российская государс 1 ьен*!^4C5S4 в - °1