автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Мусоргский и XX век: о церковно-певческих истоках гармонии русской музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мусоргский и XX век: о церковно-певческих истоках гармонии русской музыки"



На правах рукописи Соловьёва Полина Александровна

Мусоргский и XX век: о церковно-певческих истоках гармонии русской музыки

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва -

2008

003460065

Работа выполнена в Государственном музыкально-педагогическом институте им. М.М. Ипполитова-Иванова

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, профессор Мясоедов Андрей Николаевич

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор Дьячкова Людмила Сергеевна Кандидат искусствоведения, доцент Старостина Татьяна Алексеевна

Ведущая организация: Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится 25 декабря 2008 года в 17-00 часов на заседании Диссертационного Совета Д 210.009.01 в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009, г. Москва, Большая Никитская ул., 13. e-mail: nauka@mosconsv.ru

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан 24 ноября 2008 года.

Учёный секретарь Диссертационного

Совета, доктор искусствоведения Москва Ю.В.

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена выявлению тех истоков гармонии русских композиторов, которые восходят к русским церковным песнопениям.

Актуальность работы. Церковно-певческие истоки гармонии русской музыки - практически неизученная, но очень интересная и важная проблема: она касается выявления особенностей музыкального языка и стиля русских композиторов. Ведь эти истоки, наряду с истоками народно-песенными, во многом определяют национальную самобытность, почвенность русского музыкального наследия!

Особенности гармонии церковно-певческого искусства, которые проявились в русской светской профессиональной музыке, стали объектом данного исследования

Глубинное родство сочинений русских композиторов с церковно-певческой культурой во многом обусловлено отражением в светской профессиональной музыке некоторых принципов, характерных, в частности, для церковного многоголосия. Имеются в виду прежде всего принципы, касающиеся ладовой переменности, а также ярких, многочисленных, разнообразных связей гармонии русских композиторов с обиходным звукорядом, играющим существенную роль в организации церковных песнопений2. Нередко в светских сочинениях возникает и стилизация церковного многоголосия - в тех случаях, когда родство с ним выражается особенно непосредственно, «лежит на поверхности», будучи обусловлено применением комплекса специфичных выразительных средств, прежде всего касающихся гармонии и фактуры.

Русская светская профессиональная музыка генетически связана, конечно, и с древнецерковным одноголосием, ведь лучшие из многоголосных песнопений опираются на древнецерковные традиции, продолжают и развивают их.

1 В предлагаемой работе понятие «светская музыка» используется в связи со сравнением этой музыки с музыкой церковной, предназначенной для православного богослужения.

2 Попутно отметим, что под термином «звукоряд» в диссертации имеется в виду не просто ряд звуков, выстроенный последовательно от нижнего к верхнему, но в значительной степени и ладовая основа. Термин «звукоряд» в работе иногда заменяется близкими, но, безусловно, нетождественными терминами «лад», «система».

Некоторые глубинные процессы, породившие специфические отличия гармонии русской музыки от гармонии музыки западноевропейской, наряду с истоками церковно-певческими, во многом определили и истоки народно-песенные. Но искать истоки русской гармонии возможно, опираясь в первую очередь именно на церковную музыку, так как последняя с давних времён записывалась и, очевидно, сохранила до настоящего времени свои древнейшие формы в священническом псалмодировании и старообрядческом пении3.

Естественно, что церковно-певческие и народно-песенные первоистоки светской профессиональной музыки впервые становятся особенно заметны в творчестве Глинки - основоположника русской классической музыки и, следовательно, её гармонии. Пожалуй, они чувствуются прежде всего в свойственной гармонии Глинки ладовой переменности и в гармонических оборотах, словно проистекающих из взаимодействия устоев древнерусской мелодики, а также в особого рода отклонениях и модуляциях, тесно смыкающихся с оборотами переменного лада4.

Среди последователей Глинки с исключительной, глубинной силой общность с церковными песнопениями, как многоголосными, так и одноголосными, проявилась в творчестве Мусоргского. Причина этого состоит не только в знании композитором современного ему церковного многоголосия и интуитивном постижении его национально-самобытных особенностей (церковное многоголосие, безусловно, знали и его выдающиеся предшественники и современники). Она заключается и в тщательном изучении композитором древнецерковной певческой культуры, которое позволило Мусоргскому, как он сам свидетельствует в «Автобиографической записке», «глубоко проникнуть в самую суть древнецерковной музыки»5. Однако, пожалуй, наиболее существенная причина особенно ярких и многообразных связей его

3 На то обстоятельство, что священнические возгласы, по-видимому, повлияли на формирование древнерусских распевов, указывается, в частности, в работах Т. Владышевской (см., например, IV раздел энциклопедической статьи «Церковная музыка»),

4 Подробнее об истоках национального своеобразия гармонии Глинки см. в кн.: Мясоедов А. О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики). - М., 1998.-С. 47-65.

5 Цит. по: Мусоргский М. Литературное наследие: Письма. Биографические материалы и документы. - М., 1971. - С. 267.

творчества с церковными песнопениями обусловлена генеральной идеей наследия композитора, которую удивительно точно выразил Свиридов: «Творчество Мусоргского бесконечно глубоко и разнообразно ... Но доминирующей идеей является религиозная идея, вера - как идея жизни, тайный смысл существования нации»6. Стремление композитора передать величие духа русского народа - носителя православной веры - во многом определяет родство с церковными песнопениями, которое столь сильно чувствуется в его сочинениях.

Характерные приёмы гармонии Мусоргского, восходящие к особенностям православной музыкальной культуры, нашли воплощение в гармонии многих русских композиторов XX века.

Так, неразрывная связь с музыкальным языком церковных песнопений и сочинений Мусоргского ощущается в творчестве Свиридова. Показательно высказывание Свиридова, записанное в одном из его дневников: «Народная песня и старая церковная музыка - вот то, что лежит в фундаменте нашей культуры. Это понял Мусоргский и тем стал велик. В следовании этим традициям и развитии их его свежесть и оригинальность»7.

Мусоргский и Свиридов, при всём различии их дарований, -художники, удивительно сходно понимающие смысл искусства. Как и музыка Мусоргского, музыка Свиридова наполнена глубоким духовным содержанием, возносит душу к живым, вечным, непреходящим ценностям. Не случайно образный строй творчества Свиридова так близок возвышенному мироощущению, а в поэтическом тексте его сочинений - обилие отсылок к книгам Ветхого и Нового Заветов, евангельских образов, духовных символов.

По свидетельству племянника Свиридова, президента Национального Свиридовского фонда А. Белоненко, композитор неоднократно говорил о влиянии церковного пения на свой музыкальный язык. Белоненко приводит слова Свиридова из их беседы 23 мая 1986 года: «Хор и церковное пение произвели на меня как на музыканта громаднейшее в жизни впечатление, и я с ним, в сущности, живу до сих пор. Эта форма музыки с

6 Цит. по: Свиридов Г. Музыка как судьба. - М., 2002. - С. 457.

7 Там же, с. 197.

детства впиталась в меня...»8.

Но и большинству русских композиторов, в сочинениях которых церковная образность не имеет столь существенного значения, русские церковные песнопения были, конечно, не только известны, но и питали их творчество национально-самобытными истоками. И об этом свидетельствуют не только прекрасные стилизации, созданные, например, Прокофьевым в музыке к кинофильму «Иван Грозный», Щедриным в хоре «Русские деревни» или, в частности, слова Стравинского, сказанные о написанных им духовных хорах: «В этих сочинениях слились воедино ранние воспоминания о церковной музыке, слышанной мною в Киеве и Полтаве, и моё стремление остаться верным простоте и строгости её гармонического строя...»9. В том-то и дело, что применение церковно-певческих средств в светской профессиональной музыке далеко не всегда сознательно, как, скорее всего, в большинстве случаев, связанных с раскрытием церковной образности. Нередко данные средства возникают и неосознанно, в сочинениях, с раскрытием этой образности не связанных! Пожалуй, подобные случаи особенно интересны, они особенно ярко свидетельствуют о национально-самобытных, почвенных истоках русского музыкального наследия, стойко сохраняющихся, несмотря на порой достаточно интенсивное развитие и усложнение музыкального языка.

Основная цель настоящей работы - раскрыть традиции Мусоргского, связанные с претворением им особенностей гармонии церковно-певческого искусства, в русской светской профессиональной музыке XX столетия. Сложность поставленной цели требует решения конкретных задач:

1. показать характерные черты гармонии русских церковных песнопений;

2. показать их отражение в творчестве Мусоргского;

3. раскрыть те преемственные связи гармонии Мусоргского и русских композиторов XX века, которые обусловлены общими церковно-певческими традициями.

8 Цит. по: Белоненко А. Начало пути (К истории свиридовского стиля) // Музыкальный мир Георгия Свиридова. - М., 1990. - С. 153.

9 Цит. по: Стравинский И. Вокальная музыка. - Вып. 2. - Сост. И. Вершинина. - М., 1988.-С. 296.

Научная новизна. Глубинные связи гармонии русской светской профессиональной музыки с гармонией русских церковных песнопений - важнейшая и практически совершенно неизученная проблема, специальному рассмотрению которой посвящена предлагаемая диссертация. Исследование этой проблемы позволило, в свою очередь, по-новому осветить ещё одну, не менее актуальную на сегодняшний день проблему - преемственности традиций Мусоргского в XX столетии. Оказалось, что обе проблемы поразительно взаимосвязаны.

В музыковедческой литературе о Мусоргском существует стремление охарактеризовать композитора как дерзновенного новатора, прокладывающего путь «к новым берегам» XX века. В настоящей же диссертации сделана попытка показать, что важнейшие особенности нового музыкального языка Мусоргского обусловлены и исключительно ярко выраженными в его творчестве почвенными традициями. И закономерно, что в сочинениях русских композиторов XX столетия эти традиции нередко проявляются в неразрывной связи с творчеством Мусоргского.

Материалы предлагаемого исследования - сочинения Мусоргского и русских композиторов XX столетия, всего свыше семидесяти крупных сочинений, большей частью опубликованных, но также и рукописных. Были привлечены материалы в том числе из редкого фонда научной библиотеки им. С. Танеева Московской государственной консерватории. Сочинения Мусоргского рассматриваются в авторской редакции, выверенной П. Ламмом по автографам композитора10. Для удобства поиска сведений по конкретным сочинениям в конце диссертации помещена нотография.

Основные положения, выносимые на защиту, можно сформулировать следующим образом:

1. творчество русских композиторов теснейшим образом связано с русскими церковными песнопениями (многоголосными и одноголосными), и, что особенно важно, эти связи во многом определили специфику гармонии русского музыкального искусства;

10 В процессе изложения делаются ссылки на наиболее распространённые издания опер Мусоргского: клавир «Бориса Годунова» в редакции П. Ламма (Л., 1974), клавир «Сорочинской ярмарки» в редакции П. Ламма (М., 1970) и клавир «Хованщины» в редакции П. Ламма, подготовленный к изданию А. Дмитриевым и А. Вульфсоном (Л., 1976).

2. церковно-певческие традиции проявились как в раскрывающих, так и в совершенно не раскрывающих церковную образность сочинениях, что ярко свидетельствует о восприятии композиторами церковно-певческих средств прежде всего как средств национально-самобытных;

3. глубинное родство гармонии русских композиторов с церковными песнопениями, в целом, обусловлено: проявлением принципов организации, восходящих к обиходному звукоряду; ладовой переменностью, характерной для церковной и народной музыки (параллельной, кварто-квинтовой и большесекундовой), а также гармоническими оборотами, проистекающими от взаимодействия потенциальных устоев древнерусской мелодики; различными средствами стилизации церковного многоголосия или их сочетанием;

4. традиции православной музыкальной культуры, особенно ярко и многообразно проявившиеся в творчестве Мусоргского, в дальнейшем были продолжены и развиты русскими композиторами XX столетия;

5. важнейшие открытия музыкального языка Мусоргского, предвосхитившие многие особенности гармонии русской музыки XX века, обусловлены, в частности, огромным значением в его творчестве почвенных, и в том числе церковно-певческих традиций.

Методологическую основу диссертации составляют теоретические концепции, разработанные в первую очередь

A. Мясоедовым, а также Ю. Холоповым, Д. Шульгиным, Е. Трембовельским, В. Протопоповым, Н. Гуляницкой,

B. Холоповой, Г. Головинским, М. Таракановым, А. Должанским, Т. Владышевской, В. Цуккерманом, И. Исаевой-Гордеевой,

C. Скребковым, В. Медушевским и другими исследователями.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования её результатов в курсах гармонии, музыкальной литературы, истории русской музыки, анализа музыкальных произведений в средних и высших учебных заведениях.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе преподавательской деятельности на кафедре истории и теории музыки Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета (г. Москва). Основные результаты диссертации были

представлены на конференции «Неизвестное об известном» Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова (декабрь 2004 года, г. Москва), на Шестом творческом собрании молодых исследователей в Союзе московских композиторов (май 2005 года, г. Москва), на Всероссийской научно-практической конференции «Свиридовские чтения» (октябрь 2005 года, г. Курск), на конференциях Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета 2003, 2005 и 2006 годов (г. Москва).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, нотографии, библиографии и нотного приложения.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность предлагаемого исследования, определяется его научный аппарат - объект, цель и задачи, научная новизна, теоретико-методологическая основа, методы, практическая значимость, даётся обзор литературы по проблематике диссертации.

В первой главе - «Обиходный звукоряд» - рассматривается влияние этого звукоряда на ладовую организацию русской светской профессиональной музыки. Говорится о том, что принципы, истоком которых он является, определяют ряд важнейших специфичных черт её гармонии.

Раздел 1.1 — «Взаимодействие диатонических ладов». Как известно, обиходный звукоряд ограничен диапазоном дуодецимы, состоит из четырёх согласий, и структура его согласия повторяется через чистую кварту:

С-А~Н-с-(1-е-/-д-а-Ь-с1 -й1

Подобное строение звукоряда определяет наличие в нём двух звуков, лишь потенциально способных создать между собой хроматические отношения (в схеме, в которой обиходный звукоряд представлен в своём традиционном написании, это звуки Н и Ь). Однако реально, в древнецерковных песнопениях широкого диапазона, в ладовой огранизации которых данный звукоряд играет существенную роль, эти звуки находятся на столь значительном

удалении друг от друга, что ни хроматизма, ни перечения, ни уменьшенной октавы между ними не образуется. Так, диатоническая организация опирающихся на обиходный лад песнопений, представленных, в частности, в сборниках «Триодь нотного пения постная и цветная» (СПб., 1899), «Фёдор Крестьянин. Стихиры» (М., 1974), «Традиции русского церковного пения. Демественный распев ХУ1-ХУШ вв.» (М., 1999), «Знаменный распев. Литургия» (Новосибирск, 2000) и многих других, не вызывает никаких сомнений. И потому, несмотря на то что число ступеней диатонической системы обычно считается ограниченным числом семь, к этой системе с полным правом может быть отнесён и обиходный звукоряд - восьмиступенная диатоника с точки зрения теории семиступенных ладов11.

Влияние принципов организации, идущих от обиходного звукоряда, определяет типичное для русской музыки взаимодействие различных видов семиступенной диатоники (например, ионийского и миксолидийского ладов; дорийского и эолийского; дорийского, фригийского и эолийского и т. п.). Суть данного взаимодействия в том, что с появлением новых ступеней диатоническая система не разрушается, а становится более широко организованной (восьмиступенной, а иногда девятиступенной и более).

Пожалуй, подобное национально-самобытное взаимодействие натуральных ладов особенно интересно у Мусоргского. Во-первых, потому что в композиторской практике оно впервые стало характерно именно для него. Во-вторых, потому что происходит у Мусоргского, как правило, на основе обиходного звукоряда со звуками именно к и Ь по абсолютной высоте - звуками, разведение которых наиболее часто встречается в нотированных древнецерковных мелодиях широкого диапазона. Так, подобную запись можно встретить в подавляющем большинстве песнопений из упомянутых выше сборников.

Немаловажно, что равноправие тонов 1г и Ь возникает у Мусоргского совершенно независимо от ладо-тональной окраски. Эта особенность композиторской нотации поистине удивительна и ярко свидетельствует в данном случае о довольно определённых истоках его музыкального языка - истоках, в значительно большей степени древнецерковных, нежели народных. Действительно, подобную запись довольно сложно назвать характерной для нотированных

" См. об этом также в кн.: Мясоедов А. О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики). - М., 1998. - С. 9-10.

русских народных песен. В диссертации приводятся примеры влияния традиционно записанного обиходного звукоряда на ладовую организацию сочинений Мусоргского. Показано, что в этих фрагментах его сочинений данные звуки не только не образуют хроматизма и не перечат друг другу, но порой разведены и по разным октавам, причём так, что внизу оказывается h, а наверху - Ь, в соответствии со структурой звукоряда (см., например, хор «Кормилец батюшка, подай, Христа ради» из «Бориса Годунова», в котором на основе обиходного лада со звуками Л и А возникает взаимодействие фригийского и эолийского a-moll - IV д., I к., ц. 24). В тех же случаях, когда эти звуки «не укладываются» в структуру данного звукоряда (т. е. оказываются либо в одной октаве, либо в разных, но так что Ъ внизу, a h наверху), можно говорить уже не только о влиянии, но и о развитии принципов диатонической организации, заложенных в обиходном ладу. Попутно отметим, что оттуда же, от обиходного лада, происходит и характерное «избегание» хроматизма в русской народной песне, для определения которого А. Кастальским введён термин «хроматизм на расстоянии»12.

Столь ярко проявившись впервые в творчестве Мусоргского, приём подобного взаимодействия диатонических ладов впоследствии был воспринят и развит русскими композиторами XX столетия, что прослежено в настоящей диссертации. Особое внимание уделено диатоническому взаимодействию ладов у Свиридова' (в его сочинениях на основе обиходного звукоряда, пожалуй, особенно часто взаимодействуют эолийский и дорийский лады). Рассмотрены характерные черты диатонического взаимодействия ладов и в русской музыке XX века в целом, в которой практически совершенно отсутствует смешение признаков ионийского и лидийского ладов и, в отличие от Мусоргского, уже нередко происходит взаимодействие не только двух, но и сразу нескольких ладов, пожалуй, особенно часто ладов с минорной терцией - фригийского, дорийского и эолийского. Например, в теме «с»13 второй побочной партии второй части Шестой симфонии Мясковского (ц. 20-21) смешение признаков

12 См., в частности: Кастальский А. Особенности народно-русской музыкальной системы. -М.-Петроград, 1923. - С. 43.

13 В процессе изложения темы симфоний Мясковского указываются по кн.: Справочник-путеводитель по симфониям Н.Я. Мясковского. - Сост. В. Виноградов. - М., 1954. Настоящий справочник в большей своей части (до 24-й симфонии включительно) составлялся при жизни автора и под его наблюдением.

и

этих ладов приводит к образованию девятиступенной диатонической системы, происходящей от обиходной, на более позднем этапе (XX век) развивающей заложенные в ней возможности. А при проведении данной темы в третьей части симфонии (ц. 9) образуется уже одиннадцатиступенная система, в организации которой явно преобладает принцип «хроматизма на расстоянии».

Раздел 1.2 — «Пополнение звукоряда по принципу обиходного». Случаи расширения звукового состава диатоники более чем до восьми ступеней свидетельствуют о возможности распространения принципа строения обиходного звукоряда на более широкий диапазон, чем дуодецима. При реализации этой возможности, то есть в процессе расширения звукоряда вверх или вниз, обиходная система отличается, по замечанию исследователя творчества Мусоргского Е. Трембовельского, «последовательным и заранее прогнозируемым порядком становления»: новые звуки появляются «в строго квартовом порядке, с характерным уклоном в сторону бемолей в восходящем движении и в сторону диезов - в нисходящем»14. Однако, по мнению автора настоящей диссертации, принципиально важным моментом в данном случае является сохранение значения основного тонального центра. Ведь вне этого центра звукоряд пополняется по чистым квартам и в разработках венских классиков! Строго-квартовое пополнение звукоряда с сохранением значения основного тонального центра в диссертации названо «пополнением звукоряда по принципу обиходного».

Впервые подобное пополнение проявилось наиболее ярко также в гармонии Мусоргского. Проблема взаимодействия в сочинениях композитора пополнения звукоряда по чистым квартам с принципами развёртывания обиходной системы была поставлена Е. Трембовельским, однако, по свидетельству самого исследователя, она оставлена в основном за рамками его монографии и требует специального изучения15. Этому вопросу уделено внимание в предлагаемой диссертации.

14 Цит. по: Трембовельский Е. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. - М., 1999.-С. 217.

15 Там же, с. 217.

Проявление принципов, восходящих к расширенному обиходному звукоряду, рассматривается, в частности, на таком ярком примере, как хор «Не сокол летит по поднебесью» из II картины IV акта «Бориса Годунова». В его первом куплете (ц. 12-13) в условиях мажоро-минора^у-оу звукоряд последовательно пополняется вверх, в бемольную сторону тонами ges, ces (на сл. «Сиднем сидит бояринушка») и fes (на сл. «Слава боярину! Слава Борисову!»). А в заключении хора (ц. 19) появляется звук bes, расширяющий звукоряд ещё на один тон в бемольную сторону в строго квартовом порядке.

Как показано в работе, особенно часто пополнение звукоряда по принципу обиходного происходит у Мусоргского именно вверх, и этим во многом обусловлено обилие низких аккордо- и звукоступеней в гармонии композитора. Таким образом, в его сочинениях нередко одновременно вступают в силу две различные, но тесно взаимодействующие системы ладовой организации: одна связана с мажоро-минором, а другая - с расширенным обиходным звукорядом. Данное обстоятельство очень существенно, оно позволяет говорить о характерной для Мусоргского национальной самобытности использования мажоро-минорных средств.

Аналогичное влияние разворачивающегося именно в бемольную сторону обиходного лада впоследствии стало характерно и для творчества Шостаковича (в диссертации рассмотрен ряд фрагментов его сочинений, в частности кода финала Седьмой симфонии, в которой C-dur с низкими II, III, VI и VII звукоступенями во многом восходит и к расширенному обиходному звукоряду). Не случайно мажоро-минорные системы Мусоргского и Шостаковича очень близки: в их сочинениях обнаруживаются не только общие почвенные истоки, но нередко и общие принципы их проявления.

Приём пополнения звукоряда по принципу обиходного можно встретить в сочинениях и многих других русских композиторов XX столетия, продолжавших и развивавших традиции Мусоргского: Мясковского, Свиридова, Гаврилина, Буцко, Шнитке, Слонимского, Каретникова, Волкова, Леденёва... Причём, по наблюдениям автора настоящих строк, разворачивание обиходной системы именно вверх, будучи для Мусоргского и Шостаковича особенно характерным, в творчестве других русских композиторов также происходит значительно чаще, чем вниз, в диезную сторону. Возможно, это генетически связано с природой древнерусских напевов, с их

склонностью, по мнению А. Мясоедова, «к постепенному захвату вышележащих, по отношению к начальному ядру, участков звукоряда. Это обеспечивает развитие в бемольном, т. е. в субдоминантовом направлении»16.

В диссертации рассмотрен ряд сочинений XX века, в которых приём пополнения звукоряда по принципу обиходного получил развитие по сравнению с воплощением его у Мусоргского. В частности, на примере финала триптиха Буцко «Господин Великий Новгород» показана тенценция к образованию обиходного лада, расширенного уже до 12-ти согласий, которые включают в себя, по словам самого Буцко, «двенадцатизвучие на расстоянии» - не случайно такой лад композитор называет «русской додекафонией»17. Примечательно, что приём расширения обиходного звукоряда Буцко применяет не интуитивно, как большинство композиторов, а сознательно.

В разделе 1.3 - «Малый мажорный септаккорд I ступени. Доминантовый лад» - анализируются случаи появления малого мажорного септаккорда I ступени, обусловленного опорой на тот же обиходный звукоряд (речь здесь идёт именно о септаккорде, не являющемся побочной доминантой). Подобное применение этого аккорда довольно распространено как в церковном многоголосии, так и в русской светской профессиональной музыке, пожалуй, особенно также в музыке Мусоргского. Рассмотренные в работе примеры, в частности такие, как фрагмент песни Юродивого из «Бориса Годунова» (IV д., I к., ц. 20, тт. 1-3) и заключительные такты песни «Над рекой» из цикла «Без солнца», свидетельствуют о глубинном родстве сочинений композитора с современным ему церковным обиходом и, опосредованно, с древнерусскими песнопениями.

В работе рассмотрен и ряд сочинений русских композиторов XX века, в которых приём применения малого мажорного септаккорда I ступени обладает глубоко национальным смыслом (как, например, в «Ледовом побоище» из «Александра Невского» Прокофьева - ц. 59-61 и далее). Уделено внимание и развитию этого приёма в XX веке. В частности, в заключительных

16 Цит. работа, с. 72.

17 Подробнее о ладовой организации сочинений Буцко - в авторском предисловии к изданию его «Полифонического концерта» (М., 1992), а также в статье Е. Дубинец «Знаки стиля Юрия Буцко» (Музыкальная академия, 1993 г., № 1).

тактах кантаты Свиридова «Деревянная Русь» в качестве центра звучит уже не септаккорд, а нонаккорд (cis-gis-h-dis). Интересно, что пропущена в нём не квинта, как обычно бывает в четырёхголосном складе, а терция, что находится в соответствии с характерным для церковных песнопений пропуском терцового тона малого мажорного септаккорда.

В данном разделе диссертации выявляется также специфика трактовки доминантового лада в русской музыке, которая во многом определена звучанием как малого мажорного септаккорда I ступени, так и его секундаккорда (см., в частности, прелюдию Рахманинова g-moll ор. 23 Ns 5-4 такта от ремарки un poco meno mosso, вторую тему побочной партии финала Двадцать седьмой симфонии Мясковского - 10 тактов от ремарки marciale - и другие примеры, рассмотренные в работе).

Глава вторая - «Ладовая переменность». В этой главе выявляются истоки ладовой переменности, также определившей своеобразие гармонии русской музыки. Говорится о том, что ладовая переменность, характерная для всего русского музыкального искусства (и церковного, и народного, и светского профессионального), восходит, очевидно, к равноправию потенциальных устоев древнерусской монодии. Внимание обращено на те типы переменности в творчестве Мусоргского и русских композиторов XX столетия, которые постоянно встречаются как в старинных церковных и народных напевах, так и в многоголосных церковных песнопениях XIX-XX веков: на переменность параллельную, кварто-квинтовую и большесекундовую.

Раздел 2.1 - «Параллельная и кварто-квинтовая переменность». Первая половина данного раздела посвящена выявлению именно церковно-певческих истоков параллельно-переменного лада в русской светской профессиональной музыке, который в основном связывался исследователями с проявлением лишь народно-песенных традиций.

По мнению А. Мясоедова, соотношение устоев знаменной монодии определило и соотношение созвучий в ранних образцах знаменного многоголосия, обычно датируемых концом XVII века. С позиций настоящего времени его легче и удобнее всего охарактеризовать как соотношение I, II, V и VI ступеней мажора и I, VII, III и IV ступеней натурального минора. Восходящее к самым истокам русской гармонии, проявлявшееся ещё тогда, когда она только зарождалась, это соотношение можно назвать

1R

«прагармоническим» .

Взаимодействие аккордов «прагармонических» ступеней в дальнейшем легло в основу национальной характерности гармонического стиля русской музыки (как церковной, так и, что особенно важно, светской). Это взаимодействие придаёт русской музыке специфику, тот неповторимый колорит, по которому она всегда узнаётся. Специфика же проявляется, в частности, в тенденции к принципиальному равноправию аккордов этих ступеней, в том, что каждый из них при определённых условиях может принять на себя роль местного центра. В диссертации рассмотрена, например, часть «О верю, верю, счастье есть!» поэмы Свиридова «Отчалившая Русь» (сл. «Благословенное страданье, благословляющий народ»). Взаимодействие аккордов «прагармонических» ступеней (в данном случае I, VII и III ступеней натурального cis-molT) здесь обусловлено элементами параллельно-переменного лада.

Кварто-квинтовая переменность в русской светской профессиональной музыке также во многом восходит к «прагармоническому» соотношению устоев древнецерковной монодии. В случае же восьмиступенной диатонической системы данный тип переменности связан и с квартовой природой обиходного звукоряда.

Для гармонии Мусоргского впервые в композиторской практике стало характерным кварто-квинтовое взаимодействие центров в условиях именно восьмиступенной диатоники. В работе анализируется ряд примеров, в частности ариозо Марфы «Видно ты не чуял, княже»из «.Хованщины» (IV д., II к., ц. 472-473 и ранее), в котором переменность дорийско-эолийского d-moll и фригийско-эолийского a-moll опирается на обиходный лад, причём традиционно записанный, со звуками h и Ь, что, как отмечалось, нередко бывает у Мусоргского.

В русской же музыке XX века кварто-квинтовая переменность достаточно часто встречается уже не только в условиях восьмиступенной диатоники, но и в условиях диатоники, звуковой состав которой девятиступенный. Один из примеров, рассмотренных в диссертации, - фрагмент хорового концерта Слонимского «Тихий Дон» (до ц. 8). Здесь, в отличие от упомянутого ариозо

18 Подробнее о «прагармонических» соотношениях и их значении для своеобразия гармонии русского музыкального искусства см. в цит. работе А. Мясоедова.

Марфы, можно встретить не только переменность дорийско-эолийского d-moll и фригийско-эолийского a-moll. возникающие варианты II звукоступени d-moll (в частности, на словах «ты кормилец наш») позволяют говорить также об элементах фригийского d-moll. Фактически, в данном фрагменте концерта d-moll и a-moll объединены расширенным обиходным звукорядом со звуками h/b и es/e, которые не нарушают диатонической системы.

Раздел 2.2 - «Большесекундовая переменность. Особое внимание в работе уделено большесекундовой переменности как наиболее ярко из всех типов переменности передающей национальную самобытность русского музыкального искусства. Действительно, если параллельное и кварто-квинтовое взаимодействие центров постоянно встречается и в музыке западноевропейской (хотя, как показано в диссертации, в творчестве русских композиторов оно подчас имеет совершенно иной характер проявления и иные истоки своего происхождения), взаимодействие болыиесекундовое в западноевропейской музыке существенной роли не играет1 .

В древнерусском одноголосии данный тип переменности связан со смещением опорного звука на большую секунду. Примечательно, что в нотированных древнецерковных мелодиях одними из основных устоев, которые «спорили друг, с другом за право первенства», были звуки именно d и с. Подобную особенность нотации можно отметить в очень многих песнопениях из сборников, упомянутых выше (см. раздел автореферата «Взаимодействие диатонических ладов»).

Характерная запись большесекундовой переменности в древнецерковных песнопениях, очевидно, отразилась на записи её же в песнопениях церковного многоголосия: в записанной многоголосной церковной музыке довольно распространено колебание опор d-f-a и c-e-g, основные тоны которых нередко являются устоями в нотированных древнецерковных мелодиях. Причём это колебание, именно так записанное, можно встретить в многоголосных песнопениях самого разного времени. Примеры, приведённые и упомянутые в диссертации, позволяют говорить об удивительно тесной связи церковного многоголосия со знаменной

19 Необходимо отметить и то, что в западноевропейской музыке, в отличие от русской, параллельное взаимодействие центров характерно лишь при минорной основе.

монодической культурой.

Показательно, что и в русской светской профессиональной музыке колебание опор болыиесекундового соотношения довольно часто возникает между аккордами с основными тонами именно (I и с по абсолютной высоте (в работе рассмотрены многочисленные образцы, одни из наиболее ярких и распространённых вновь у Мусоргского). Подобная запись в данном случае, как и в случае разведения звуков именно к и Ь при взаимодействии диатонических ладов, позволяет говорить о довольно определённых истоках гармонии русских композиторов, в первую очередь восходящих к ладовой организации древнецерковных песнопений. Ведь несмотря на то что болынесекундовая переменность и присутствует в реконструированных памятниках народно-песенного творчества, всё же нельзя сказать о преобладании в них колебания опор именно й и с по абсолютному звуковысотному воплощению. Кроме того, первые записи русских народных песен появились, как известно, только в конце XVIII века, и нередко их мелодии были «исправлены» составителями в угоду западноевропейским гармоническим влияниям.

Общность самого приёма и единство его звуковысотного воплощения ярко свидетельствуют не только об общих истоках церковной многоголосной и светской профессиональной музыки, но и об общих основах музыкального языка русских композиторов в их церковных песнопениях и светских сочинениях. И сам этот приём, и его звуковысотное воплощение, очевидно, чувствовались композиторами прежде всего как национально-самобытное, как древнерусское.

В диссертации говорится и о некоторых специфичных для русской музыки гармонических оборотах, генетически связанных с большесекундовой переменностью, словно «прорастающих» из неё: плагальном обороте П-1 мажора, оборотах 1-У11 и УП-1 натурального минора - важнейшего лада русской народной песни, а также различных вариантах оборота ББ, в частности таких, как У-У1 и У-1У (оборот Бв, естественный для функциональной логики натурального минора, в русской музыке постоянно встречается и в мажоре, и в гармоническом миноре).

Уделено внимание также развитию приёма болыиесекундового колебания в условиях мажоро-минорного мышления композиторов: подобные случаи по всей вероятности представляют собой развитие тех же болыыесекундовых отношений, идущих от взаимодействия

опор древнерусской мелодики.

В работе показывается взаимосвязь между болыиесекундовым взаимодействием устоев в условиях мажоро-минора (а также оборотов, проистекающих из этого взаимодействия) и пополнением звукоряда по принципу обиходного. В частности, обороты Пмаж.-I и У11низк.-1 в мажоре (усложнённые варианты старинных оборотов II-I в мажоре и VII-I в натуральном миноре) в совокупности могут быть «уложены» в расширенный обиходный звукоряд: «модернизация» этих оборотов произошла по пути, не выводящему из закономерностей старинного же звукорядного принципа. И потому далеко не случайно, что большесекундовое взаимодействие аккордов в условиях мажоро-минора впервые стало особенно характерным также именно для Мусоргского: как уже отмечалось, именно у него впервые наиболее ярко проявился и приём пополнения звукоряда по принципу обиходного.

Нередко в условиях мажоро-минора проявляется и специфичное для русской музыки взаимодействие двух тональностей большесекундового соотношения. Специфика в данном случае опять-таки определяется не только болыиесекундовой взаимосвязью, но и тем, что и сами тональности, и их тоники оказываются достаточно близкими в условиях влияния расширенной обиходной системы (например, в сцене Досифея и Марфы из III акта «Хованщины» при модуляции из C-dur'a в D-dur тоника D-dur'a предшествует модулирующему аккорду, что существенно отличает данную модуляцию от обычных модуляций, типичных и для музыки западноевропейской: по существу, эта тоника появляется как «родной» аккорд расширенного обиходного лада - см. ц. 299).

В диссертации прослежена преемственность большесекундового взаимодействия в условиях мажоро-минора от Мусоргского к творчеству русских композиторов XX века. В частности, говорится о том, что у Мусоргского и в русской музыке XX столетия это взаимодействие нередко происходит между центрами с основными тонами d и с по абсолютному звуковысотному воплощению (например, между центрами d-fis-а и c-e-g). Здесь сама собой напрашивается аналогия с колебанием устоев d и с, а в дальнейшем - d-f-a и c-e-g, характерным для церковных песнопений и часто встречающимся в русской светской профессиональной музыке. Таким образом, в XX веке как сам приём большесекундового взаимодействия в условиях мажоро-минора, так

и нередко возникающее его звуковысотное выражение восходят к церковным песнопениям через посредство всего предшествовавшего опыта гармонии русского музыкального искусства и, пожалуй, прежде всего гармонии Мусоргского. Причём, как показано в работе, эти почвенные истоки ощущаются даже в тех сочинениях XX века, которые довольно сложны по своей ладо-гармонической организации.

Раздел 2.3 - «Переменность и ладовое развитие». Влияние тенденции к равноправию опор на ладовое развитие, конечно, освещается в первых разделах второй главы, но освещается лишь частично, в связи с рассмотрением различных типов переменности на небольших участках формы. Основная задача данного раздела -показать влияние этой тенденции на ладовое развитие более крупного целого.

Пожалуй, яснее всего это влияние прослеживается в особого рода каденциях, где в качестве устоя звучит не тоника, а какая-либо иная ступень лада. По мнению Ю. Холопова, подобные каденции -также одно из открытий Мусоргского, направленных в сторону гармонии XX столетия20. В диссертации говорится о том, что у Мусоргского эти каденции делаются, как правило, на звуко- и аккордоступенях древнерусской «прагармонии», причём последние нередко предстают и в мажоро-минорной окраске (в качестве примера рассморен, в частности, хор калик перехожих из «Бориса Годунова»).

Логика взаимодействия аккордов «прагармонических» ступеней в условиях мажоро-минора впервые стала особенно характерной именно для Мусоргского, что подробно прослеживается в книге А. Мясоедова21. Суть данной логики в том, что каждый из аккордов этих ступеней, взяв на себя роль устоя, может «окружить себя» своей «прагармонической» системой, а также в том, что по примеру древних «прагармоний» точно так же может «поступить» по сути любой из консонирующих аккордов лада. Развитый мажоро-минор Мусоргского опирается на типично русскую «всеступенность», коренящуюся в древнерусской «прагармонии». И нередко в сочинениях композитора «прагармоническим» истокам подчинено не только всё гармоническое развитие, но и организация тональных

20 См.: Холопов Ю. Мусоргский как композитор XX века // М.П. Мусоргский и музыка XX века. - М., 1990. - С. 87-88.

21 Цит. работа, с. 102-112.

планов.

В диссертации показано, что подобная глубоко национальная трактовка мажоро-минора в творчестве Мусоргского предвосхищает гармоническое и ладо-тональное развитие многих сочинений русских композиторов XX века. В частности, один из рассмотренных примеров - В-йиг'иъш финал «Александра Невского» Прокофьева, где тональность II низкой мажорной (нотированная как Н-йиг) сопоставляется с основной (ц. 89-90). Безусловно, соотношение Пнизк.маж.-1 - мажоро-минорный вариант соотношения 11-1, столь специфичного для русского мажора.

Третья глава - «Стилизация церковного многоголосия» -посвящена раскрытию того родства сочинений русских композиторов с церковно-певческой культурой, которое особенно заметно, «лежит на поверхности», словно вершина айсберга, сразу же вызывает яркие и бесспорные ассоциации именно с многоголосным церковным пением. В настоящей работе термин «стилизация» определяет проявление внешних и, как правило, преднамеренных связей с многоголосными песнопениями, но внешних лишь в том смысле, что «стилизация предполагает отстранение от избранного образца и превращение этого образца в предмет изображения»22. Ведь несмотря на эффект отстранения, сами средства стилизации, такие как гармония и фактура, в большинстве случаев оказываются глубоко родственными музыкальному языку сочинений, в которых эта стилизация возникает. Родственными потому, что русская музыка - и церковная многоголосная, и светская профессиональная - имеет общие стилевые истоки - древнерусские церковные и народные напевы (о чём говорится в первых главах диссертации).

В начале третьей главы дана типология различных видов стилизации церковного многоголосия в русской светской профессиональной музыке. Особое внимание уделено тем видам стилизации, которые возникают вне хорового звучания при сохранении специфично-церковных гармонических оборотов и фактурных приёмов. Говорится о том, что в музыке вокально-инструментальной, например оперной, этот вид стилизации нередко появляется в характеристике лиц духовного сословия, а

22 Цит. по: Кюрегяи Т. Стилизация // Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т. - Т. 5. -М, 1981.-Стлб. 278.

также в связи с определённой сценической ситуацией или раскрытием духовного смысла текста. Пожалуй, особенно часто подобные стилизации использует Мусоргский, обладая блистательным характеристическим дарованием и творческим credo - стремлением правдиво и художественно воплотить в музыке речь как проявление мысли и чувства.

В разделе 3.1 - «Фактура» - рассмотрены различные фактурные приёмы как важнейшие средства стилизации церковного пения. Внимание уделено в первую очередь наиболее распространённой фактуре церковных песнопений XVIII-XX веков -гомофонной с ритмическим подобием голосов и элементами гетерофонии, прежде всего такими, как терцовые вторы и эпизодически возникающие параллельные соединения трезвучий. Говорится о том, что именно у Мусоргского стилизации церковного многоголосия впервые стали, пожалуй, особенно тесно связаны с церковным обиходом его времени: в их гомофонный склад, в отличие, например, от стилизаций Чайковского и Танеева, проникают столь яркие элементы гетерофонии, как параллелизмы совершенных консонансов (см., например, движение крайних голосов хора параллельными октавами в эпизоде схимы из «Бориса Годунова» - IV д., к. 1а, ц. 66, тт. 1-2 - и аналогичные параллелизмы «сопрано» и «теноров» «инструментального хора» в «Богатырских воротах» из «Картинок с выставки» -тт. 12-14 от начала молитвенной темы).

Подобные октавные параллелизмы у Мусоргского словно находятся в соответствии с теми параллельными соединениями трезвучий, которые иногда можно наблюдать в песнопениях церковного обихода. Возникшие именно в его стилизациях гомофонного склада, для стилизаций церковного многоголосия XX столетия они становятся уже характерны. Так, движение голосов параллельными октавами встречается, в частности, в столь ярких образцах воссоздания церковного пения, как хор «Дивен Бог» из музыки Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный» и хор из части «Рассказ о бегстве генерала Врангеля» «Патетической оратории» Свиридова, а в хоре Щедрина «Русские деревни» возникает даже параллельное соединение трезвучий, аналогичное соответствующему обороту в конце шестого гласа...

Что же касается гетерофонного склада, типичного для

старинного церковного и народного многоголосия, то он впервые проявился в стилизациях Мусоргского. И не только, конечно, в стилизациях. По мнению В. Протопопова, гетерофонические приёмы, можно сказать, «впитались в плоть и кровь» его музыкального языка23. Они словно служат гениальному художнику для воссоздания духа «святой старины»24. Духа, который превращает народные драмы Мусоргского в живые страницы истории.

Рассмотрены также многочисленные проявления монодической фактуры в музыке композитора. Как правило, монодические фрагменты появляются, словно высвечиваясь в обрамлении гетерофонного склада, раскрывая его сущность и глубоко национальные истоки. Данный приём является, пожалуй, особенно характерным для «Хованщины». По-видимому, это обусловлено отображением в опере «русского раскольничьего мира»25, старой патриархальной Руси. Не случайно подобное высвечивание монодии часто происходит в музыкальной характеристике представителей допетровской России - Ивана Хованского, стрельцов, Подьячего, Досифея. При этом характеристика князя Голицына - человека, настроенного проевропейски, - нередко основана на «правильной» гомофонной фактуре с «правильным» голосоведением (как, например, в начале II акта «Хованщинъи> - ц. 139-140).

Национально-самобытная и одновременно оригинальная, новаторская и необыкновенно смелая для своего времени фактура сочинений Мусоргского оказала огромное воздействие на творчество композиторов XX века, значительно обогатила «арсенал» их фактурных художественно-выразительных средств. В первую очередь это воздействие сказалось, конечно, на существенно возросшей роли гетерофонических принципов в их фактурном мышлении. Причём, как и у Мусоргского, в русской музыке XX века гетерофония не является просто красочным средством, что нередко бывает у композиторов западноевропейских, например у Дебюсси. В работе подчёркивается, что она, как правило, создаёт ощущение удивительной почвенности и национальной самобытности, будучи связана с древнейшими церковно-певческими и народно-песенными первоистоками.

23 См.об этом: Протопопов В. История полифонии.-Т. V. - М., 1987.-С. 119-131.

24 Слова Мусоргского из письма к Балакиреву от 23 июня 1859 года приведены по кн.: Мусоргский М. Избранные письма. -М., 1953.

25 Выражение Стасова процитировано по кн.: Стасов В. Перов и Мусоргский. - М., 1952.-С. 35.

В разделе 3.2 - «Специфично-церковные гармонические обороты» - рассмотрены некоторые обороты, моментально вызывающие яркие ассоциации с многоголосными песнопениями церковного обихода (к ним относится, например, последовательность, включающая аккорды VII натуральной и V гармонической ступеней, разделённые тоникой, и последовательность двух мажорных трезвучий, из которых первое малой терцией выше второго). Отмечено, что эти обороты, изложенные, как правило, в характерной для церковного обихода фактуре (гомофонной с ритмическим подобием голосов), порой даже записываются композиторами по абсолютной высоте так, как нередко они записаны в церковных песнопениях. Говорится и о том, что многие из этих оборотов как средства стилизации, по-видимому, впервые были применены именно Мусоргским (причём упомянутая последовательность мажорных трезвучий в его музыкальном языке отчасти взаимосвязана и с большой ролью мажоро-минора, что вновь позволяет говорить о характерной для композитора национальной самобытности использования мажоро-минорных средств). Таким образом, в диссертации дальнейшую разработку получает проблема интонационных истоков творчества Мусоргского, подробно исследованная Т. Щербаковой2 : к названным ею пяти пластам интонационности (крестьянской песенности, лишь упомянутому древнерусскому церковному и старообрядческому пению, бытовой музыке, творчеству русских и западноевропейских композиторов) уверенно можно добавить и шестой - современные Мусоргскому многоголосные церковные песнопения.

Ярко и многочисленно представленные в творчестве Мусоргского, специфично-церковные обороты нередко использовались, конечно, и в XX столетии, пожалуй, особенно часто Свиридовым, но также Шостаковичем, Щедриным и другими композиторами (примеры приведены и рассмотрены в работе).

В заключении диссертации изложены основные выводы.

Глубинное родство с русской церковно-певческой культурой проявляется в русской музыке XX столетия в неразрывной связи с наследием Мусоргского. Во многом причиной этому новаторские для XIX века принципы его музыкального языка, важнейшие из которых определены, в частности, почвенными, в том числе и церковно-певческими традициями. Так, многие особенности, восходящие к гармонии церковных песнопений и впервые наиболее

26 См.: Щербакова Т. Интонационные истоки творчества Мусоргского // М.П. Мусоргский и музыка XX века. - М., 1990.-С. 166-191.

ярко и характерно проявившиеся именно у Мусоргского, в дальнейшем были продолжены и развиты русскими композиторами XX столетия. Прежде всего это такие особенности, как:

1. диатоническое взаимодействие различных семиступенных натуральных ладов, восходящее к обиходному звукоряду (в творчестве Мусоргского, как правило, двух ладов, в творчестве русских композиторов XX века уже не только двух, но трёх и более);

2. пополнение звукоряда по принципу обиходного (наиболее часто вверх, в бемольную сторону) и во многом обусловленная этим пополнением национальная самобытность использования мажоро-минорных средств (в сочинениях Мусоргского обиходный лад подчас предстаёт расширенным до 5-6 согласий, а в русской музыке XX века, например в творчестве Буцко, уже и до 12-ти);

3. появление, иногда и в качестве тонального центра, малого мажорного септаккорда I ступени, опирающегося на обиходный звукоряд (у русских композиторов XX века как развитие этого приёма тоническим смыслом обладает порой и большой нонаккорд, нередко с пропущенной терцией);

4. проявление кварто-квинтовой переменности в условиях восьмиступенной диатоники (в сочинениях русских композиторов XX века и в условиях диатоники, звуковой состав которой девятиступенный);

5. характерное звуковысотное воплощение большесекундовой переменности, нередко записанной композиторами по абсолютной высоте в соответствии с нотной записью её же в древнецерковных мелодиях;

6. национальная самобытность использования мажоро-минорных средств, связанная с аккордами «прагармонического» соотношения;

7. наконец, огромное значение гетерофонических принципов в фактурном мышлении, истоки которых как у Мусоргского, так и в творчестве последующих русских композиторов, во многом восходят к гетерофонии старинного русского церковного и народного многоголосия.

Почерпнув животворящую силу своей музыки из самых недр русского музыкального искусства, Мусоргский предвосхитил развитие его художественных средств на десятилетия. Вклад, внесённый им в русскую и мировую культуру, представляется всё более неоценимым, воистину колоссальным.

Список публикаций

1. Мясоедов А.Н., Соловьёва П.А. Хрестоматия по гармонии. Учебное пособие для регентов. - Часть I. - М., 2005 (119 е.).

2. Соловьёва П.А. Древнецерковные традиции ладовой организации сочинений Мусоргского в XX веке // Неизвестное об известном. - Вып. 1. - М., 2007. - С. 24-45 (0,9 п. л.).

3. Соловьёва П.А. Мусоргский и Шостакович: церковно-певческие традиции национальной самобытности // XVI Ежегодная Богословская Конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета: Материалы 2006 г. - Том 2. - М., 2006. - С. 356-359 (0,3 п. л.).

4. Соловьёва П.А. Мусоргский, Шостакович, Свиридов: о церковно-певческих истоках гармонии русской музыки // Музыковедение. - 2007 г. - № 2. - С. 33-40 (0,5 п. л.).

5. Соловьёва П.А. Об отражении особенностей гармонии русской церковной музыки в творчестве Георгия Свиридова // Из наследия отечественных композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. - Вып. 3. - М., 2005. - С. 19-36 (0,6 п. л.).

6. Соловьёва П.А. О некоторых принципах организации обиходного лада в творчестве русских композиторов XIX-XX веков // XV Ежегодная Богословская Конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета: Материалы 2005 г. - Том 2. - М., 2005. - С. 421-426 (0,4 п. л.).

7. Соловьёва П.А. О стилизации церковного многоголосия в творчестве Мусоргского // Искусство в школе. - 2008 г. - № 5. -С. 62-64 (0,3 п. л.).

8. Соловьёва П.А. Отражение особенностей гармонии русской церковной музыки в творчестве М.П. Мусоргского // XIII Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского богословского института: Материалы 2003 г. -М., 2003.-С. 502-511 (0,6 п. л.).

9. Соловьёва П.А. О церковно-певческих истоках гармонии Свиридова // Музыкальная академия. - 2008 г. - № 4. - С. 55-62 (0,6 п. л.).

10. Соловьёва П.А. Церковно-певческие истоки национальной самобытности творчества Георгия Свиридова // Свиридовские чтения: «Место творчества Г.В. Свиридова в русском и мировом музыкально-историческом процессе». Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Курск, 2005. - С. 64-70 (0,7 п. л.).

Подписано в печать 14.11.2008 г.

Печать трафаретная

Заказ № 1192 Тираж: 100 экз.

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www. autoreferat.ra

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Соловьёва, Полина Александровна

Введение

Глава I— Обиходный звукоряд.

1.1— Взаимодействие диатонических ладов.

1.2 - Пополнение звукоряда по принципу обиходного.

1.3 - Малый мажорный септаккорд I ступени. Доминантовый лад

Глава II — Ладовая переменность.

2.1 - Параллельная и кварто-квинтовая переменность.

2.2 — Большесекундовая переменность.

2.3 — Переменность и ладовое развитие.

Глава III — Стилизация церковного многоголосия

3.1 - Фактура.

3.2 - Специфично-церковные гармонические обороты.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Соловьёва, Полина Александровна

Предлагаемая работа посвящена выявлению тех истоков гармонии русских композиторов, которые восходят к русским церковным песнопениям.

Актуальность диссертации. Церковно-певческие истоки гармонии русской музыки - практически неизученная, но очень интересная и важная проблема: она касается выявления особенностей музыкального языка и стиля русских композиторов. Ведь эти истоки, наряду с истоками народно-песенными, во многом определяют национальную самобытность, почвенность русского музыкального наследия!

Особенности гармонии церковно-певческого искусства, которые проявились в русской светской профессиональной музыке, стали объектом данного исследования

Глубинное родство сочинений русских композиторов с церковно-певческой культурой во многом обусловлено отражением в светской профессиональной музыке некоторых принципов, характерных, в частности, для церковного многоголосия. Имеются в виду прежде

1 В настоящей работе понятие «светская музыка» используется в связи со сравнением этой музыки с музыкой церковной, предназначенной для православного богослужения. всего принципы, касающиеся ладовой переменности, а также ярких, многочисленных, разнообразных связей гармонии русских композиторов с обиходным звукорядом, играющим существенную роль в организации церковных песнопений. (Попутно отметим, что под термином' «звукоряд» в настоящей работе подразумевается не просто ряд звуков, выстроенный последовательно от нижнего к верхнему, но в значительной степени и ладовая основа. Ведь, как свидетельствует исследователь русской народной музыки В. Щуров, в звукоряде «уже содержатся некоторые объективные предпосылки для возможностей ладового развития» [132, 159] . В диссертации термин «звукоряд» иногда заменяется близкими, но, безусловно, нетождественными терминами «лад», «система»). Нередко в светских сочинениях возникает и стилизация церковного многоголосия — в тех случаях, когда родство с ним выражается особенно непосредственно, «лежит на поверхности», будучи обусловлено применением комплекса специфичных выразительных средств, прежде всего касающихся гармонии и фактуры.

Русская светская профессиональная музыка генетически связана, конечно, и с древнецерковным одноголосием, ведь лучшие из многоголосных песнопений опираются на древнецерковные традиции, продолжают и развивают их.

Некоторые глубинные процессы, породившие специфические отличия гармонии русской музыки от гармонии музыки западноевропейской, наряду с истоками церковно-певческими, во многом определили и истоки народно-песенные. По мнению

2 В предлагаемой работе в квадратных скобках даются ссылки на литературу. Первая цифра указывает порядковый номер издания в помещённой в конце библиографии, а вторая, набранная курсивом, - номер страницы в этом издании.

А. Мясоедова, «какими бы различными ни были народная и церковная музыка во времена Крещения Руси, когда последняя попросту была привнесена из Византии, в дальнейшем они настолько тесно взаимодействовали, что уже знаменный распев -основа русского церковного пения - безусловно был типично русским явлением, вобравшим в себя многие черты народно-песенного искусства. Поэтому искать истоки русской гармонии можно и нужно, опираясь именно на церковную, как более доступную, благодаря давней фиксации музыку, и как сохранившую до нашего времени более древние формы (в священническом или диаконском псалмодировании)» [63, 77]3.

Естественно, что церковно-певчеекие традиции светской профессиональной музыки впервые становятся особенно заметны в творчестве Глинки - основоположника русской классической музыки и, следовательно, её гармонии. Национальные черты гармонии композитора определены сочетанием «классической европейской гармонической системы с гармонией, идущей от древнерусской, в частности церковной, музыки» [63, 64]. Пожалуй, особенно церковно-певчеекие и народно-песенные первоистоки чувствуются в свойственной гармонии Глинки ладовой переменности и в гармонических оборотах, словно проистекающих из взаимодействия устоев древнерусской мелодики, а также в особого рода отклонениях и

На то обстоятельство, что священнические возгласы, по-видимому, повлияли на формирование древнерусских распевов, указывается, в частности, в работах Т. Владышевской (см., например. IV раздел энциклопедической статьи «Церковная музыка»), модуляциях, тесно смыкающихся с оборотами переменного лада4.

Среди последователей Глинки с исключительной, глубинной силой общность с церковными песнопениями, как многоголосными, так и одноголосными, проявилась в творчестве Мусоргского. Причина этого состоит не только в знании композитором современного ему церковного многоголосия и интуитивном постижении его национально-самобытных особенностей (церковное многоголосие, безусловно, знали и его выдающиеся предшественники и современники). Она заключается и в тщательном изучении композитором древнецерковной певческой культуры, которое позволило Мусоргскому, как он сам свидетельствует в «Автобиографической записке», «глубоко проникнуть в самую суть древнецерковной музыки» [61, 267\. Однако, пожалуй, наиболее существенная причина особенно ярких и многообразных связей его творчества с церковными песнопениями обусловлена генеральной идеей наследия композитора, которую удивительно точно выразил Свиридов: «Творчество Мусоргского бесконечно глубоко и разнообразно . Но доминирующей идеей является религиозная идея, вера - как идея жизни, тайный смысл существования нации» [цит. по: 34, 73]. Стремление композитора передать величие духа русского народа - носителя православной веры - во многом определяет родство с церковными песнопениями, которое столь сильно чувствуется в его сочинениях5.

4 Подробнее об истоках национального своеобразия гармонии Глинки см. в кн.: 63, 47-65.

5 Невольно вспоминаются здесь слова из автографа Мусоргского к первому изданию «Бориса Годунова»: «Я разумею народ как великую личность, одушевлённую едшюю идеею» [цит. по изд.: 127, 45].

Характерные приёмы гармонии Мусоргского, восходящие к особенностям православной музыкальной культуры, нашли воплощение в гармонии многих русских композиторов XX века.

Так, неразрывная связь с музыкальным языком церковных песнопений и сочинений Мусоргского ощущается в творчестве Свиридова. Показательно высказывание Свиридова, записанное в одном из его дневников: «Народная песня и старая церковная музыка - вот то, что лежит в фундаменте нашей культуры. Это понял Мусоргский и тем стал велик. В следовании этим традициям и развитии их его свежесть и оригинальность» [89, 197].

Мусоргский и Свиридов, при всём различии их дарований, -художники, удивительно сходно понимающие смысл искусства. Не случайно Свиридов писал о том, что «самый великий наш композитор, - конечно же, Мусоргский» [цит. по: 46, 77] и столь высоко определял основную идею его творчества6. Как и музыка Мусоргского, музыка Свиридова наполнена глубоким духовным содержанием, возносит душу к живым, вечным, непреходящим ценностям. Не случайно образный строй творчества Свиридова так близок возвышенному мироощущению, а в поэтическом тексте его сочинений — обилие отсылок к книгам Ветхого и Нового Заветов, евангельских образов, духовных символов.

Теснейшее родство наследия Свиридова с православной традицией обусловлено одухотворённым отношением композитора к музыке, верой в её высокое предназначение очищать сердца

6 По свидетельству певца А. Ведерникова, близко дружившего со Свиридовым четыре десятилетия, Мусоргский был одним из композиторов, которые особенно Свиридова волновали, были самыми его любимыми [см.: 11,113]. человеческие. В частности, Свиридов писал: «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и церквах. Мне хочется, чтобы к ней было такое же трепетное отношению, чтобы в ней искал, а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы» [94, 270]. «Мне кажется, музыка будущего, наша музыка . станет искусством духовного содержания, она возвратится на новом витке к своей изначальной (почти утраченной ныне) функции - быть выразителем внутреннего мира человека в его поиске и стремлении к идеалу . Такая музыка может стать спутником человека в его высоких духовных порывах. Она может стать искусством "соборным", объединяющим людей вокруг высокого» [89, 454]. Именно таким искусством является высокое искусство Свиридова, облагораживающее, очищающее и преображающее человеческие души7.

По свидетельству племянника Свиридова, президента Национального Свиридовского фонда А. Белоненко, композитор неоднократно говорил о влиянии церковного пения на свой музыкальный язык. Белоненко приводит слова Свиридова из их беседы 23 мая 1986 года: «Хор и церковное пение произвели на меня как

7 Глубинную связь музыки Свиридова с православной культурой отмечали многие исследователи, в частности А. Белоненко и О. Сокурова [5-7. 93], Е. Долинская [33], А. Григорьева [20], М. Аркадьев [2], А. Кручинина [48], JI. Полякова [71], И. Бровина [9], Е. Ручьевская и Н. Кузьмина [84], А. Труханова [111], Н. Парфентьев и Н. Парфентьева [68]. А выдающийся русский композитор В. Гаврилин, один из ближайших друзей и единомышленников Свиридова, писал ему: «В Вашей музыке я вижу воплощение святоотеческого христианства.» [цит. по: 126, 34]. на музыканта громаднейшее в жизни впечатление, и я с ним, в сущности, живу до сих пор. Эта форма музыки с детства впиталась в меня.» [6, JJJ]. Действительно, практически вся музыка Свиридова словно пронизана интонациями церковных песнопений, связи творчества композитора с церковпо-певческой культурой неразрывны.

Но и большинству русских композиторов, в сочинениях которых церковная образность не имеет столь существенного значения, русские церковные песнопения были, конечно, не только известны, но и питали их творчество национально-самобытными истоками. И об этом свидетельствуют не только прекрасные стилизации, созданные, например, Прокофьевым в музыке к кинофильму «Иван Грозный», Щедриным в хоре «Русские деревни» или, в частности, слова Стравинского, сказанные о написанных им духовных хорах: «В этих сочинениях слились воедино ранние воспоминания о церковной музыке, слышанной мною в Киеве и Полтаве, и моё стремление остаться верным простоте и строгости её гармонического строя.» [98, 296]. В том-то и дело, что применение церковно-певческих средств в светской профессиональной музыке далеко не всегда сознательно, как, скорее всего, в большинстве случаев, связанных с раскрытием церковной образности. Нередко данные средства возникают и неосознанно, в сочинениях, с раскрытием этой образности не связанных! Пожалуй, подобные случаи особенно интересны, они особенно ярко свидетельствуют о национально-самобытных, почвенных истоках русского музыкального наследия, стойко сохраняющихся, несмотря на порой достаточно интенсивное развитие и усложнение музыкального языка.

Основная цель настоящей работы — раскрыть традиции Мусоргского, связанные с претворением им особенностей гармонии церковно-певческого искусства, в русской светской профессиональной музыке XX столетия. Сложность поставленной цели требует решения конкретных задач:

1. показать характерные черты гармонии русских церковных песнопений;

2. показать их отражение в творчестве Мусоргского;

3. раскрыть те преемственные связи гармонии Мусоргского и русских композиторов XX века, которые обусловлены общими церковно-певческими традициями.

Несмотря на огромное количество работ о Мусоргском, сведения о проявлении в его сочинениях особенностей гармоиии церковных песнопений в целом чрезвычайно скудны и разбросаны. Обратимся к той небольшой литературе, в которой рассматривается как общность творчества композитора с традициями православной музыкальной культуры, так и связи гармонии Мусоргского с теми аспектами гармонии русской музыки XX века, которые наиболее близко затрагивают проблематику диссертации.

Основополагающим вкладом в изучение проблематики настоящей работы является исследование А. Мясоедова «О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики)» (М., 1998), в котором эта специфика определяется не только и даже не столько тесными связями с народно-песенным творчеством, сколько глубинным родством с церковно-певческими традициями. Характерно, что в гармонии Мусоргского данные традиции показаны большей частью на тех примерах из его сочинений, которые абсолютно не связаны с раскрытием церковной образности: песни Варлаама из

Бориса Годунова», монолога Бориса «Достиг я высшей власти» и песни «Окончен праздный, шумный день» из цикла «Без солнца» [63, 102-112]. В частности, в песне Варлаама, о которой в статье Г. Головинского «Путь в XX век. Мусоргский» упоминается в связи со «сложным скользяще-хроматическим круговоротом тональностей в каждом куплете» [16, 81-82],

A. Мясоедов раскрывает именно диатоническую природу мажоро-минорных связей, показывает, что эти связи являются прямым развитием диатонических принципов, действующих в русской народной песне и наиболее почвенных образцах русского церковного многоголосия [63, 102-106].

Важнейшими трудами, характеризующими Мусоргского как создателя новых закономерностей, ставших типичными для композиторов XX столетия, являются сборник статей «М.П. Мусоргский и музыка XX века» под ред. Г. Головинского (М., 1990) и монография Е. Трембовельского «Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад» (М., 1999). В русле задач предлагаемой работы особое значение имеет рассмотрение некоторых новых ладо-гармонических и фактурных принципов Мусоргского, начатое, в частности, Е. Трембовельским [104-109] и Ю. Холоповым [116].

В области фактуры в публикациях Ю. Холопова и Е. Трембовельского речь идёт прежде всего о гетерофонном мышлении Мусоргского, необыкновенно смелом для его времени, но ставшем типичным для многих сочинений композиторов XX столетия [см., напр.: 108, 91-134; 116, 88-90]. Однако истоки гетерофонии Мусоргского впервые наиболее полно были раскрыты

B. Протопоповым [72, 119-131]. В частности, В. Протопопов писал: «Мусоргский впита/1 и обобщил традиции народного многоголосия и художественной практики церковного пения . В слух Мусоргского вошли знакомые с детства музыкальные впечатления от народных песен и тех песнопений, которые исполнялись дьячками и любителями на клиросах сельских храмов . Подголосочность в виде терцовой вторы и других параллелизмов (квинт, октав), в духе постоянного многоголосия XVII века вошли в плоть и кровь музыкального языка Мусоргского» [72,130f.

В области ладо-гармонического мышления композитора в аспекте проблематики настоящего исследования прежде всего необходимо указать на важнейшую тенденцию, отмеченную, в частности, в статье Ю. Холопова из упомянутого сборника. Речь идёт об огромной роли в ладовой организации сочинений Мусоргского принципа опоры на определённый звукоряд. Данный принцип Ю. Холопов называет модальностью, определяя модальность не как отказ или ослабление тональной функциональности9, но именно как доминирование принципа опоры на звукоряд над тональными принципами организации, например над принципом тяготения к центральному тону или аккорду: «Тональность и модальность -разноплановые, а не коррелятивные понятия. Несмотря на тяготение Мусоргского к "малоголосию", даже к одноголосию, всё же его модальная гармония большей частью ответвление от обычной тональной; однако его одержимость русской народной

8 О вокальных истоках гетерофонии Мусоргского говорится и в некоторых других работах, в частности в работах В. Трамбицкого [103] и И. Исаевой-Гордеевой [19, 38].

9 Подобное понимание термина «модальность» иногда встречается в исследовательской литературе [см., напр.: 52, 460-462]. интонацией в сочетании с игнорированием многих законов и правил европейской гармонии особо обострили модальные тенденции в его творчестве» [116, 84]XQ. Ю. Холопов отмечает также, и в связи с проблематикой настоящей диссертации это особенно существенно, что опора именно на натуральные лады, а также смены и чередования таких ладов - «основная магистраль развития модальности у Мусоргского» [116, 84]и. Однако автор предлагаемой диссертации термин «модальность» предпочитает всё же не употреблять, так как в подавляющем большинстве рассматриваемых в данной работе сочинений (как Мусоргского, так и композиторов XX века) принцип опоры на звукоряд не доминирует над тональными принципами организации, а находится с ними либо в равноправии, либо занимает существенное, но второстепенное значение. По этой же причине в диссертации вместо таких, например, терминов, как «дорийский /», «фригийский а» употребляются термины «дорийский /-то//», «фригийский а-moll» и т. п.

Довольно трудно согласиться с мнением Ю. Холопова о том, что при взаимодействии натуральных ладов их характерные ступени образуют «модальную хроматику» [116, 84]. В предлагаемой диссертации показано, что в подавляющем большинстве случаев при взаимодействии различных (прежде всего семиступенных) диатонических ладов звуки, потенциально способные создать

10 Разноплановость тональных и модальных принципов организации Ю. Холопов подчеркивает и в своей книге «Гармония. Теоретический курс»: «.сама по себе модальность не отменяет категорий тональности. Более того, для полноты объяснения модальных явлений оказывается необходимым дать ещё и полное объяснение тональное» [115, 386].

11 На широкое употребление Мусоргским различных натуральных ладов (как в «чистом» виде, так и в смешанных формах) обращает внимание и Е. Пустовит [76, 31-33]. хроматизмы и иные «нарушения» диатоники, хроматических отношений как раз и не образуют! Проявление национально-самобытных церковно-певческих и народно-песенных истоков в том, в частности, и заключается, что в подобных случаях и у Мусоргского, и в творчестве последующих композиторов возникает именно диатоническая, как правило, восьмиступенная система, столь близкая к обиходной.

Проблема «модальной гармонии» Мусоргского в дальнейшем подробно разрабатывалась Е. Трембовельским, в частности, в его монографии «Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад» (М., 1999). Исследователь показывает, что именно «склонением к модальности (точнее к новомодальности)» определяется сущность нового ладо-гармонического мышления Мусоргского, мышления, оказавшего огромное влияние на композиторов XX столетия [108, 3]. При этом Е. Трембовельский раскрывает, что «для Мусоргского указанный феномен заключён не столько в возрождении и модернизации древнего принципа опоры на звукоряд, сколько в особого рода движении лада, "драматургии" включения и выключения его элементов», которая в работе исследователя определяется «модальным развитием» [108, 3].

Особое место в монографии Е. Трембовельского отведено вопросам пополнения звукоряда. Применительно к теме настоящей диссертации важнейшее значение имеет, в частности, поставленная исследователем проблема взаимодействия в сочинениях Мусоргского пополнения звукоряда по квартовому принципу с принципами развёртывания обиходной системы. Генные признаки обиходного лада на основе логики постепенного строго-квартового пополнения тонов звукоряда ионийского D-dur'a раскрываются Е. Трембовельским в хоре раскольников «Победихом, посрамихом» из «Хованщины» [108, 218-219]. Однако, по свидетельству исследователя, вопрос о принципах развёртывания обиходного лада в сочинениях Мусоргского оставлен в основном за рамками его монографии и требует специального изучения [108, 217]. Этому вопросу уделено внимание в настоящей диссетации.

В русле задач предлагаемой работы важнейшее значение имеет также рассмотренная Е. Трембовельским проблема «тональной децентрализации» и во многом взаимосвязанная с нею проблема «ладовой производности» у Мусоргского [108, 25-91-, 135-162]. По мысли исследователя, «в тональной децентрализации заключена . одна из главных линий связи Мусоргского с XX веком» [108, 30]. Ранее данная идея развивалась и М. Таракановым, считавшим, что одним из главных признаков тонального мышления XX столетия является «рассредоточение тонической функции», «тенденция к децентрализации лада» [99, 28]. Истоки же децентрализованной тональности М. Тараканов указывает в русской музыке XIX века, и прежде всего в музыке Мусоргского [там же, 22].

Положение Е. Трембовельского о том, что «в сочинениях Мусоргского есть немало страниц, перекликающихся в очерченном смысле как с музыкой XX века (в том числе сл ожнохроматической), так и со старинными пластами народного и церковно-профессионального творчества» [108, 31], в предлагаемой диссертации получило дальнейшую разработку, но в несколько ином понимании и с применением иной терминологии. Так, в настоящей работе обходятся употребляемые Е. 7'рембовельским термины «производный лад», «производная тоника» с целью подчёркивания равноправия (или тенденции к равноправию) ладовых опор.

В энциклопедической статье Ю. Холопова «Обиходный звукоряд» приведена молитвенная тема «Богатырских ворот» из «Картинок» Мусоргского в качестве примера влияния этого звукоряда на ладовую организацию [1!8|12. Однако вряд ли правомерно называть взаимодействие звуков es/eses мелодии этой темы «обиходным перечением» [116, 86] - ведь данные звуки здесь настолько удалены друг от друга, что перечение между ними отсутствует, как отсутствуют хроматизм, уменьшенная октава и иные «нарушения» диатоники: 1

1РЩ * — VH——г f -RSrfc—п- —п 9- ь II 9~ Я ^

1 ;; - 1 ., -М ■А , щ u 5

Шщ я $9= Мптг

12 Данная молитвенная тема рассматривается, в частности, и в книге С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» [92, 380-383], в статье Е. Пустовита «Гармония Мусоргского» [76. 44-46], в упоминавшейся монографии Е. Трембовельского [108, I ] 4-115]. а также в статье Г. Головинского и А. Конотопа «Мусоргский и древнерусская певческая традиция» [17, 204]. В статье Г. Головинского и А. Конотопа даются сведения и о первоисточнике этой темы -церковном напеве «Елицы во Христа крестистеся».

У» к | к

4и gp

§Ё Ш

Ыт

ЬН» bfe

Ь. я ш dim. а

Действительно, это типичнейшее влияние диатонического обиходного звукоряда, которое постоянно встречается не только в многоголосных церковных песнопениях, но и в светской русской музыке (пожалуй, одни из самых ярких образцов - в сочинениях Мусоргского, и данная тема - пример, конечно, далеко не единственный).

Об обиходных ладах у Мусоргского, трактуемых в качестве «знака церковности», упоминает и Г. Головинский в своей статье «Путь в XX век. Мусоргский» [16, 82]. Действительно, в большинстве случаев эти лады связаны у композитора с раскрытием церковной образности. Однако в предлагаемой диссертации будут отмечены и яркие проявления обиходного лада, с раскрытием этой образности совершенно не связанные, возникающие у Мусоргского просто как у русского композитора.

Изучению драматургической роли молитвенных хоров оперы «Борис Годунов» уделяет внимание в своих работах М. Сабинина [18, 364-369; 85, 257-259], а в статье Е. Левашова is

Неизвестное сочинение» анализируется хор «Ангел вопияше», предположительно сочинённый Мусоргским, и приводятся доводы в пользу принадлежности композитору данного церковного песнопения [51,111-112].

Непосредственно касается проблематики предлагаемого исследования и статья М. Рахмановой «Мусоргский в зарубежном мире» (см. сборник «М.П. Мусоргский и музыка XX века»), в которой, пожалуй, впервые в русском музыкознании говорится о важнейшей и практически совершенно не раскрытой проблеме глубинных связей творчества Мусоргского с древнерусскими церковно-певческими традициями. Обозревая зарубежную литературу о композиторе, М. Рахманова анализирует достаточно противоречивые выводы американского музыковеда В. Морозана, сделанные в его статье «Хоровой стиль Мусоргского», которая опубликована в сборнике «In memoriam» в 1982 году. Анализ М. Рахмановой, в основном, сводится к следующему. С одной стороны, по справедливому мнению В. Морозана, Мусоргский интуитивно предвосхитил те приёмы, которые станут характерными для следующего поколения музыкантов, работавших в области церковно-певческого творчества (Рахманинова, Кастальского, П. Чеснокова и других). С другой стороны, американский музыковед утверждает, что хоровой стиль Мусоргского имеет своей основой всё же исключительно фольклор. Исследуемый вопрос о знакомстве композитора с древнерусской профессиональной музыкой решается В. Морозаном отрицательно. Кроме напева раскольничьей молитвы, петой Прасковьей Царицей в деревне Еленовки, Эриванской губернии (см. клавир «Хованщины» в редакции П. Ламма, JL, 1976, с. 439), Мусоргский никаких точных данных, по мнению исследователя, не имел. В. Морозан считает, что «Мусоргский вовсе не знал знаменного распева», и что «можно только пожалеть, что ни один из советчиков композитора не направил его к певческим книгам, употребляемым дьячками» [цит. по: 77, 245]. Однако американский музыковед не учитывает того факта, что традиции древнерусского церковного пения, сохраняемые старообрядцами, живы в России и по сен день. Известно, что подлинные раскольничьи молитвы слышал и Мусоргский в реальном

13 звучании ведь гениально одарённые музыканты «впитывают в себя» духовную музыку, как живую воду.

Выше в большинстве случаев лишь упомянуты некоторые труды, в той или иной мере затрагивающие задачи предлагаемой работы. Дальнейший обзор этой и другой литературы (касающейся творчества Мусоргского, русских композиторов XX века, а также истории русского церковного пения и общетеоретических проблем) даётся рассредоточенпо как в основном тексте, так и в постраничных примечаниях, в связи с рассмотрением тех или иных конкретных вопросов.

Научная новизна. Глубинные связи гармонии русской светской профессиональной музыки с гармонией русских церковных песнопений - важнейшая и практически совершенно неизученная проблема, специальному рассмотрению которой посвящена предлагаемая диссертация. Исследование этой проблемы позволило, в свою очередь, по-новому осветить ещё одну, не менее актуальную на сегодняшний день проблему — преемственности традиций Мусоргского в XX столетии. Оказалось, что обе проблемы поразительно взаимосвязаны.

В музыковедческой литературе о Мусоргском существует стремление охарактеризовать композитора как дерзновенного

13 Об этом говорил сам композитор в письме к В. Стасову [61,154]. новатора, прокладывающего путь «к новым берегам» XX века [4, 12, 16, 23, 27, 45, 76, 104-109, 116, 121, 131 и др. работы]. В настоящей же диссертации сделана попытка показать, что важнейшие особенности нового музыкального языка Мусоргского обусловлены и исключительно ярко выраженными в его творчестве почвенными традициями. И закономерно, что в сочинениях русских композиторов XX столетия эти традиции нередко проявляются в неразрывной связи с творчеством Мусоргского.

Исследование очерченной проблематики направлено в предлагаемой работе по трём основным направлениям: на изучение глубинного родства ладовой организации русской светской профессиональной музыки с обиходным звукорядом; на выявление ладовой переменности и гармонических оборотов, во многом проистекающих из взаимодействия устоев древнецерковной мелодики; и наконец, на раскрытие характерных приёмов, связанных со стилизацией церковного многоголосия.

Показано, что важнейшие специфичные черты гармонии русской музыки, корни её национальной специфики определяют, в частности, принципы, истоком которых является диатонический обиходный звукоряд.

Рассмотрены особенности взаимодействия диатонических ладов у Мусоргского, Свиридова и в русской музыке в целом -взаимодействия, не нарушающего принципов диатоники, восходящего к обиходной системе.

Установлены истоки национально-самобытного использования мажоро-минорных средств многими русскими композиторами. В частности, показано, что обилие этих средств в ладовой организации их сочинений нередко взаимосвязано с последовательным пополнением звукоряда по принципу обиходного с сохранением при этом значения основного тонального центра. Исключительно ярко данный принцип впервые проявился в творчестве Мусоргского и затем нашёл продолжение и развитие в музыке многих русских композиторов XX столетия, особенно Шостаковича. В настоящей работе прослежен как сам этот принцип, так и его преемственность.

Говорится о некоторых аккордах, специфичных для русского музыкального исскусства, в частности о малом мажорном септаккорде I ступени, восходящем к тому же обиходному звукоряду, а также о специфике трактовки доминантового лада, которая во многом определена звучанием данного аккорда.

Уточнены истоки ладовой переменности, также во многом определившей национальную самобытность русской светской профессиональной музыки. Внимание обращено на параллельный, кварто-квиптовый и болынесекундовый типы переменности в творчестве Мусоргского и русских композиторов XX столетия, характерные как для древнерусской монодии, так и для многоголосных церковных песнопений XIX-XX веков.

Так, в сочинениях русских композиторов выявляются именно церковно-певческие истоки параллельно-переменного лада, который в основном связывался исследователями с проявлением традиций лишь народно-песенного творчества.

Раскрыта специфика и кварто-квинтового взаимодействия центров в русской музыке, восходящая к квартовой природе древнейших знаменных и народных напевов.

Особое внимание уделено большесекундовой переменности как наиболее ярко из всех типов переменности передающей самобытность русского музыкального искусства. Показано, что в творчестве русских композиторов истоки большесекундового колебания особенно определённы и восходят к ладовой организации в значительно большей степени древнецерковного, нежели народного одноголосия.

Уделено внимание и развитию приёма болынесекундового колебания в условиях мажоро-минорного мышления композиторов. Установлено, что подобные случаи скорее всего отражают развитие тех же большесекундовых отношений, идущих от взаимодействия устоев древнерусской мелодики.

Раскрыта взаимосвязь между болынесекундовым взаимодействием устоев в условиях мажоро-минора (а также гармонических оборотов, проистекающих из этого взаимодействия) и пополнением звукоряда по принципу обиходного. Показано также, что в сочинениях русских композиторов XX века как сам приём болынесекундового взаимодействия в условиях мажоро-минора, так и нередко возникающее его характерное звуковысотное выражение связаны с церковными песнопениями через посредство всего предшествовавшего опыта гармонии русской музыки, и, пожалуй, прежде всего гармонии Мусоргского.

В предлагаемой диссертации дальнейшую разработку также получило положение А. Мясоедова о том, что глубоко национальная трактовка мажоро-минора в творчестве Мусоргского предвосхищает ладо-гармоническое и ладо-тональное развитие многих сочинений русских композиторов XX века [63].

Наконец, впервые дана типология различных видов стилизации церковного многоголосия в русской светской профессиональной музыке. Особое внимание в работе уделено тем видам стилизации, которые возникают вне хорового звучания при сохранении специфично-церковных гармонических оборотов и фактурных приёмов.

Суммируя вышеизложенное, основные положения, выносимые на защиту, можно сформулировать следующим образом:

1. творчество русских композиторов теснейшим образом связано с русскими церковными песнопениями (многоголосными и одноголосными), и, что особенно важно, эти связи во многом определили специфику гармонии русского музыкального искусства;

2. церковно-певческие традиции проявились как в раскрывающих, так и в абсолютно не раскрывающих церковную образность сочинениях, что ярко свидетельствует о восприятии композиторами церковно-певческих средств прежде всего как средств национально-самобытных;

3. глубинное родство гармонии русских композиторов с церковными песнопениями, в целом, обусловлено: проявлением принципов организации, восходящих к обиходному звукоряду; ладовой переменностью, характерной для церковной и народной музыки (параллельной, кварто-квинтовой и большесекундовой), а также гармоническими оборотами, проистекающими от взаимодействия потенциальных устоев древнерусской мелодики; различными средствами стилизации церковного многоголосия или их сочетанием;

4. традиции православной музыкальной культуры, особенно ярко и многообразно проявившиеся в творчестве Мусоргского, в дальнейшем были продолжены и развиты русскими композиторами XX столетия;

5. важнейшие открытия музыкального языка Мусоргского, предвосхитившие многие особенности гармонии русской музыки XX века, обусловлены, в частности, огромным значением в его творчестве почвенных, и в том числе церковно-певческих традиций.

Материалы предлагаемого исследования — сочинения Мусоргского и русских композиторов XX столетия, всего свыше семидесяти крупных сочинений, большей частью опубликованных, но также и рукописных (в числе последних - рукописи Шести фрагментов Всенощного бдения Р. Леденёва, Шести духовных песнопений и Восьми духовных песнопений памяти Бориса Пастернака Н. Каретникова, духовных песнопений К. Волкова и другие). Были привлечены материалы в том числе из редкого фонда научной библиотеки им. С. Танеева Московской Государственной консерватории. Сочинения Мусоргского рассматриваются в авторской редакции, выверенной П. Ламмом по автографам композитора14.

В процессе работы использовался комплекс методов слухового, предметно-аналитического, психологического и сравнительно-исторического анализа. Методологическую основу диссертации составляют теоретические концепции, разработанные в первую очередь А. Мясоедовым [62-65], а также Ю. Холоповым [115- 120а], Д. Шульгиным [129-130], Е. Трембовельским [104-109], В. Протопоповым [72-75], Н. Гуляницкой [21-28], В. Холоповой [121123], Г. Головинским [15-18], М. Таракановым [99-101], А. Должанским [30-32], Н. Сарафанниковой [88], Э. Федосовой [112], О. Бочкарёвой [8], И. Исаевой-Гордеевой [19, 38-41], В. Цуккерманом [124], С. Скребковым [91-92], В. Медушевским [54-58], Т. Владышевской [3, 14] и другими исследователями.

Практическая значимость работы определяется

14 В процессе изложения делаются ссылки на наиболее распространённые издания опер Мусоргского: клавир «Бориса Годунова» в редакции П. Ламма (JL, 1974), клавир «Сорочинской ярмарки» в редакции П. Ламма (М., 1970) и клавир «Хованщины» в редакции П. Ламма, подготовленный к изданию А. Дмитриевым и А. Вульфсоном (Л., 1976). возможностью использования её результатов в курсах гармонии, музыкальной литературы, истории русской музыки, анализа музыкальных произведений в средних и высших учебных заведениях.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе преподавательской деятельности па кафедре истории и теории музыки Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета (г. Москва). Основные результаты диссертации были представлены на конференции «Неизвестное об известном» Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова (декабрь 2004 года, г. Москва), на Шестом творческом собрании молодых исследователей в Союзе московских композиторов (май 2005 года, г. Москва), на Всероссийской научно-практической конференции «Свиридовские чтения» (октябрь 2005 года, г. Курск), на конференциях Православного Свято-Тихоповского Гуманитарного Университета 2003, 2005 и 2006 годов (г. Москва). Опубликованы следующие научные и учебно-методические работы:

1. Мясоедов А.Н., Соловьёва П.А. Хрестоматия по гармонии. Учебное пособие для регентов. - Часть I. - М., 2005 (119 е.).

2. Соловьёва П.А. Древнецерковные традиции ладовой организации сочинений Мусоргского в XX веке // Неизвестное об известном. - Вып. 1. — М., 2007. — С. 24-45 (0,9 п. л.).

3. Соловьёва П.А. Мусоргский и Шостакович: церковно-певческие традиции национальной самобытности // XVI Ежегодная Богословская Конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета: Материалы 2006 г. - Том 2. - М., 2006. - С. 356-359 (0,3 п. л.).

4. Соловьёва П.А. Мусоргский, Шостакович, Свиридов: о церковно-певческих истоках гармонии русской музыки // Музыковедение. - 2007 г. - № 2. - С. 33-40 (0,5 п. л.).

5. Соловьёва П.А. Об отражении особенностей гармонии русской церковной музыки в творчестве Георгия Свиридова // Из , наследия отечественных композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. - Вып. 3. - М., 2005. -С. 19-36 (0,6 п. л.).

6. Соловьёва П.А. О некоторых принципах организации обиходного лада в творчестве русских композиторов XIX-XX веков // XV Ежегодная Богословская Конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета: Материалы 2005 г. - Том 2. - М., 2005. -С. 421-426 (0,4 п. л.).

7. Соловьёва П.А. О стилизации церковного многоголосия в творчестве Мусоргского // Искусство в школе. — 2008 г. — № 5. - С. 62-64 (0,3 п. л.).

8. Соловьёва П.А. Отражение особенностей гармонии русской церковной музыки в творчестве М.П. Мусоргского // XIII Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского института: Материалы 2003 г. - М., 2003. - С. 502-511 (0,6 п. л.).

9. Соловьёва П.А. О церковно-певческих истоках гармонии Свиридова // Музыкальная академия. - 2008 г. - № 4. -С. 55-62 (0,6 п. л.).

10. Соловьёва П.А. Церковно-певческие истоки национальной самобытности творчества Георгия Свиридова // Свиридовские чтения: «Место творчества Г.В. Свиридова в русском и мировом музыкально-историческом процессе». Материалы

Всероссийской научно-практической конференции. - Курск, 2005.-С. 64-70 (0,7 п. л.).

Структура и описание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, нотографии, библиографии и нотного приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мусоргский и XX век: о церковно-певческих истоках гармонии русской музыки"

Церковно-певческие традиции, ярко и многообразно проявившиеся в творчестве русских композиторов, во многом определили национальную самобытность, специфику гармонии русской музыки. И принципиально важно, что эти традиции дают о себе знать не только в случаях, связанных с раскрытием церковной образности, но порой и в случаях, с раскрытием этой образности абсолютно не связанных, где композиторы просто не могли «подделываться» под что-либо «церковное». Это бесспорное свидетельство тому, что родство с православными песнопениями проявляется у русских композиторов стихийно, что оно органично присуще их музыкальному языку, что русские композиторы просто не могут говорить по-другому.Глубинная общность светской профессиональной музыки с церковной в целом обусловлена:

1. принципами организации, восходящими к ладовой основе древнецерковных песнопений - обиходному звукоряду;

2. ладовой переменностью, характерной для церковной и народной музыки (параллельной, кварто-квинтовой и

болылесекундовой), а также гармоническими оборотами, генетически связанными со взаимодействием потенциальных устоев древнерусской мелодики;

3. стилизацией церковного многоголосия или её элементами.Исключительно многогранно родство с русскими церковными песнопениями проявилось в сочинениях Мусоргского. Одна из основных причин этому, по мнению автора настоящих строк, заключается в важнейшей, генеральной идее творчества композитора - стремлении передать духовное величие русского народа. Не случайно столь ярко церковно-певческие традиции нашли отражение в народных сценах - в сцене у собора Василия Блаженного, в частности в народном хоре «Кормилец батюшка, подай, Христа ради», который словно рождается из стонов Юродивого, в сценах величания князя Ивана Хованского и венчания на царство Бориса Годунова, в сцене под Кромами... Насколько определённо здесь дают о себе знать связи не только с церковным многоголосием, но и с древнецерковными песнопениями! С другой стороны, гениальный психологический дар Мусоргского, его удивительное умение раскрывать человеческие характеры, передавать самую суть этих характеров несколькими меткими штрихами, наконец, credo композитора, выраженное им в письме к Л. Шестаковой

, - всё это определило формирование именно в его творчестве и характерных приёмов стилизации церковного многоголосия. Принцип «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды», сформулированный Даргомыжским" и от * него Мусоргским воспринятый, проявился у творца «Бориса Годунова» в возникновении даже отдельных специфично-церковных оборотов на словах текста, наполненного духовным смыслом, - своеобразных элементов стилизации (см., в частности, примеры №№ 92-94). Причём эти элементы, возможно, применялись композитором и неосознанно, в результате необыкновенно чуткого слышания речевой и

См. с. 120 настоящей работы. Слова Даргомыжского из письма к Л. Кармалиной 1857 года приведены по кн.: 29, церковно-певческои интонации, умения выделить и передать средствами музыкального искусства самую характерную, самую точную интонацию, выражающую слово. Намеренное же изображение церковного пения, связанное у Мусоргского в основном с музыкальной характеристикой лиц духовного сословия, определённой сценической ситуацией или раскрытием духовного смысла текста (примеры №№ 83,

85-88 и др.), впоследствии нередко применялось также и русскими композиторами XX века (см., в частности, примеры №№ 89-90, 98).Однако не только стилизация, но и другие аспекты родства светской профессиональной музыки с церковной проявляются в русской музыке XX столетия в неразрывной связи с наследием Мусоргского. Во многом причиной этому новаторские для XIX века принципы его музыкального языка, важнейшие из которых определены, в частности, почвенными, в том числе и церковно-певческими традициями. Так, многие особенности, восходящие к гармонии церковных песнопений и впервые наиболее ярко и характерно проявившиеся именно у Мусоргского, в дальнейшем были продолжены и развиты русскими композиторами XX столетия. Прежде всего это такие особенности,

1. диатоническое взаимодействие различных семиступенных натуральных ладов, восходящее к обиходному звукоряду (в творчестве Мусоргского, как правило, двух ладов, в творчестве русских композиторов XX века уже не только двух, но трёх и

более) - см., в частности, оркестровое вступление картины у Василия Блаженного оперы «Борис Годунов» и хор «Кормилец батюшка, подай, Христа ради» из той же картины, сцену чтения. Варлаамом царского указа из картины в корчме, часть «Я последний поэт деревни...» «Поэмы памяти Сергея Есенина» Свиридова, финальную часть его кантаты «Деревянная Русь», тему «с» второй побочной партии второй части Шестой симфонии Мясковского, хор каторжан из оперы Шостаковича «Катерина Измайлова»; пополнение звукоряда по принципу обиходного (наиболее часто вверх, в бемольную сторону) и во многом обусловленная этим пополнением национальная самобытность использования мажоро-минорных средств (в сочинениях Мусоргского обиходный лад подчас предстаёт расширенным до 5-6 согласий, а в русской музыке XX века, например в творчестве Буцко, уже и до 12-ти) - см. хор «Не сокол летит по поднебесью» из четвёртого действия «Бориса» Мусоргского, сцены величания князя Ивана Хованского и венчания на царство Бориса Годунова, финал «Патетической оратории» Свиридова, коду первой части и коду финала Седьмой симфонии Шостаковича, финал триптиха Буцко «Господин Великий Новгород» и другие сочинения, рассмотренные в работе; появление, иногда и в качестве тонального центра, малого мажорного септаккорда I ступени, опирающегося на обиходный звукоряд (у русских композиторов XX века как развитие этого приёма тоническим смыслом обладает порой и большой нонаккорд, нередко с пропущенной терцией) -

см. песню «Над рекой» из цикла Мусоргского «Без солнца», номер «Русская» из «Петрушки» Стравинского, «Колыбельную» из «Петербургских песен» Свиридова и другие сочинения; проявление кварто-квинтовой переменности в условиях восьмиступенной диатоники (в творчестве русских композиторов XX века и в условиях диатоники, звуковой состав которой девятиступенный) - см., например, ариозо Марфы «Видно ты не чуял, княже» из второй картины четвёртого акта «Хованщины», хор Свиридова «Любовь святая» из музыки к трагедии А. Толстого «Царь Феодор Иоаннович», начало хорового концерта Слонимского «Тихий Дон»; характерное звуковысотное воплощение большесекундовой переменности, нередко записанной композиторами по абсолютной высоте в соответствии с нотной записью её же в древнецерковных мелодиях - см. начинающий первую картину первого акта «Бориса Годунова» лейтмотив Пимена, монолог Досифея из пятого акта, часть «Восстань, боязливый...» хорового концерта Свиридова «Пушкинский венок», часть «В городе звоны звонют» его кантаты «Курские песни», речитатив Бориса Годунова «Повремените... я царь ещё!» из эпизода схимы, хор раскольников «Победихом» из «Хованщины», хор Слонимского «Уж вы, ветры», церковное песнопение К. Волкова «Покаяния отверзи ми двери» и другие рассмотренные сочинения; национальная самобытность использования мажоро-минорных средств, связанная с аккордами «прагармонического» соотношения - см., например, хор калик перехожих из «Бориса Годунова», монолог Бориса «Достиг я высшей власти», хор Свиридова «Осень» на ел. Тютчева, финал кантаты Прокофьева «Александр Невский»; наконец, огромное значение гетерофонических принципов в фактурном мышлении, истоки которых как у Мусоргского, так и в творчестве последующих русских композиторов, во многом восходят к гетерофонии старинного русского церковного и народного многоголосия - см. хор «Помилуй нас, Боже» из «Бориса Годунова», речитатив Платона Каратаева из «Войны и мира» Прокофьева, хор Буцко «Закатись ты, солнце красное...» из Шести женских хоров a cappella и другие сочинения.Почерпнув животворящую силу своей музыки из самых недр русского музыкального искусства, Мусоргский предвосхитил развитие его художественных средств на десятилетия. Вклад, внесённый им в русскую и мировую культуру, представляется всё более неоценимым, воистину колоссальным.Нотография А.П. Бородин «Князь Игорь» Хор поселян - 1 2 2 ЮМ, Буцко «Господин Великий Новгород» «Слава (Величальная)» - 62-63, 92, 101-102, 130, 148 Шесть женских хоров a cappella «Цвели в поле цветики...» - 130 «Калёда-малёда...» - 130 «Закатись ты, солнце красное...» - 129-130, 150 «Собрала невеста подружек...» - 130 «А мы просо сеяли...» - 130 К.Е. Волков «Покаяния отверзи ми двери» - 106-108, 149 А. Т. Гречанинов Страстная Седмица «Се Жених грядет» - 77-78, 83 Викт. Калинников «Зима» -103-104 Н.Н. Каретников Шесть духовных песнопений - 25 «Молитва св. Ефрема Сирина» - 89-90 Восемь духовных песнопений - 24-25 Р. Леденев Шесть фрагментов Всенощного бдения - 25 «Взбранной воеводе» -100 М.П. Мусоргский «Без солнца» «Над рекой» - 66, 70, 149 «Окончен праздный, шумный день» - 12 «Борис Годунов» Пролог, I картина Хор калик перехожих - 108-112, 149 Пролог, II картина Сцена венчания на царство Бориса Годунова - 41-42, 45-47, 57, 101, 146, 148 Монолог Бориса «Скорбит душа» - 108 I действие, I картина - 92, 98-99, 138 Лейтмотив Пимена - 91-92, 117, 149 Хор «Боже крепкий, правый» - 119 Хор «Помилуй нас, Боже» - 125-127, 129, 150 I действие, II картина Песня Шинкарки — 66 Песня Варлаама- 11-12, 103 Сцена чтения Варлаамом царского указа - 33-34, 148 II действие Монолог Бориса «Достиг я высшей власти» - 12, 112-114, 138, IV действие, I картина (у собора Василия Блаженного) - 146 Вступление - 33-34, 147 Песня Юродивого - 65-66 Хор «Кормилец батюшка, подай, Христа ради» - 33, 146, 148 Заключение — 33 IV действие, картина 1а — 138 Рассказ Пимена — 89 Предсмертная беседа Бориса Годунова с Феодором - 133 Эпизод схимы - 79-81, 97-99, 122, 149 IV действие, II картина Хор «Не сокол летит по поднебесью» - 48, 66, 146, 148 Сцена прославления Самозванца — 98 «Картинки с выставки» «Богатырские ворота» Молитвенная тема- 17-18, 120, 122 «Няня и я» -108 «Сиротка» -108 «Сорочинская ярмарка» II действие Сцена дьячка Афанасия Ивановича и Хиври - 133-134 «Хованщина» I действие Сцена славления князя Ивана Хованского — 41-44, 54, 57-58, 146, Ариозо Досифея «Приспело время» — 138 Хор раскольников «Боже, отжени словеса лукавствия» - 84, 119 II действие - 128 Сцена спора князей - 137-138 Хор раскольников «Победихом»- 16, 99, 140-141, 149 III действие -133-134 Сцена Марфы и Досифея - 101 Рассказ Подьячего «В Китай-городе был я на работе» - 133-134 IV действие, II картина Ариозо Марфы «Видно ты не чуял, княже» — 81-82, 86, 149 V действие Монолог Досифея «Здесь, на этом месте святе» -47, 91, 149 Речитатив Досифея «Облекайтеся в ризы светлые» - 132-133 Хор раскольников «Враг человеков» - 83-84 Н.Я. Мясковский Шестая симфония II часть Тема «с» второй побочной партии - 38-39, 148 III часть - 39-40 IV часть Тема духовного стиха - 38 Двадцать седьмая симфония IV часть Вторая побочная партия - 73 СВ. Рахманинов Всенощное бдение «Приидите, поклонимся» - 89 «Воскресение Христово видевше» — 89 «Великое славословие» - ПО «Днесь спасение» - 89 «Воскрес из гроба» - 89 «Взбранной воеводе» - 89 Литургия св. Иоанна Златоуста «Отче наш» -131 «Приидите, поклонимся» - 71-72 Прелюдия g-moll - 72-73 ИЛ. PuMCKUu-Корсакое «Светлый праздник» Вступление - 92-93 Связующая партия — 94 «Сказание о невидимом граде Китеже и святой деве Февронии» I действие Ариозо Февронии «День и ночь у нас служба воскресная» - 49-50 II действие Хор нищей братии - 92-94 Сто русских народных песен «Как во городе стольно-киевском» — 90 «Слава Богу на Небе, слава» - 42 «Пророк» - 54 Прокофьев «Александр Невский» «Ледовое побоище» - 68-69 «Мёртвое поле» -103-104 «Въезд Александра во Псков» — 113-114, 149 «Война и мир» XI картина Речитатив Платона Каратаева - 129, 150 «Иван Грозный» -10 «Дивен Бог» — 123 Многолетие —119 Мимолётность №5-102 Пятая симфония IV часть Главная партия - 37 «Ромео и Джульетта» «Джульетта-девочка» -108 Г. В. Свиридов Два хора на слова А. Есенина «Душа грустит о Небесах...» — 131 «Деревянная Русь» «Не ищи меня ты в Боге» - 38-39, 71, 148 «Курские песни» «В городе звоны звонют» - 94-95, 149 Музыка к трагедии А.К. Толстого «Царь Феодор Иоаннович» «Любовь святая» — 84-86, 149 Музыкальные иллюстрации к повести А. Пушкина «Метель» «Венчание» -135 «Отчалившая Русь» «О верю, верю, счастье есть!» - 80-81, 130-131 «Патетическая оратория» «Рассказ о бегстве генерала Врангеля» - 123-124, 135-136 «Солнце и поэт» - 53-55, 57, 101, 148 «Песни безвременья» «Икона» — 36 «Ясные поля» - 36 Песнопения и молитвы «Тайная вечеря» — 50-53 «Заутренняя песнь» - 89 «Петербургские песни» «Колыбельная»— 70-71, 149 «На Пасхе» - 71 «Поэма памяти Сергея Есенина» «Я последний поэт деревни...» - 35-37, 148 «Пушкинский венок» «Восстань, боязливый...» - 92, 149 Три миниатюры «Хоровод» — 96 «Коляда» -99-100 Хор «Осень» на слова Ф.И. Тютчева - 114-117, 149 СМ. Слонимский «Печальное сердце моё» -105 «Уж вы, ветры» - 105-106, 149 Хоровой концерт «Тихий Дон» - 86-87, 149 И.Ф. Стравинский Духовные хоры -10 «Петрушка» «Русская» - 69, 149 «Симфония псалмов» I часть— 108 СИ. Танеев «Иоанн Дамаскин» I часть — 120, 122 П. И. Чайковский «Детский альбом» «Мужик на гармонике играет» - 70 «В церкви» -140 Литургия св. Иоанна Златоуста Херувимская песнь- 112 «Пиковая дама» V картина (в казармах) - 120, 122 Херувимская песнь F-dur - 88 Шестая симфония IV часть - 141 В.Я. Шебалин «Зимняя дорога» -103-104 «Стрекотунья белобока» - 96 AT. Шнитке «Гимны» Первый гимн для виолончели, арфы и литавр - 63-64 Д.Д. Шостакович 24 прелюдии и фуги - 59 Прелюдия d-moll - 59, 139-140 Фуга C-dur - 59 Фуга e-moll - 59-60 Фуга f-moll — 60 Фуга d-moll - 58-60 «Катерина Измайлова» IX картина Хор каторжан - 38, 148 «Нос» IV картина (в Казанском соборе) - 119 Пятая симфония IV часть Кода - 58 Седьмая симфония I часть Разработка — 67-68 Кода -55,57, 148 III часть -105 IV часть Кода -55-59, 148 Одиннадцатая симфония I часть -120 Р. К. Щедрин «Озорные частушки» -108 «Русские деревни» -10, 142 «Юмореска» -108

Список научной литературыСоловьёва, Полина Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Андзелевич М. Об отражении особенностей гармонии русской церковной музыки в творчестве Н.А. Римского-Корсакова (на примере оперы «Сказание о невидимом граде Китеже»). — Рукопись. - М., 2000. - 87 с.

2. Аркадьев М. Лирическая вселенная Свиридова // Русская музыка и XX век. -М., 1997.-С. 251-264.

3. Баранова Т., Владышевская Т. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т.-Т. 6.-М., 1982.-Стлб. 118-134.

4. Беленкова И. Принципы диалога в «Борисе Годунове» Мусоргского и их развитие в советской опере // М.П. Мусоргский и музыка XX века. -М., 1990.-С. 110-136.

5. Белоненко А. Метаморфоз традиций (наблюдения и мысли по поводу некоторых хоровых сочинений Г.В. Свиридова последних лет) // Книга о Свиридове: Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / Сост. А. Золотов. М., 1983. - С. 164-185.

6. Белоненко А. Начало пути (К истории свиридовского стиля) // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990. - С. 146-164.

7. Белоненко А. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Свиридов Г. Полн. собр. соч.: В 21-м т. — Т. 21: Песнопения и молитвы. М., 2001.-С. I-XLIV.

8. Бочкарёва О. О некоторых формах диатоники в современной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. - М., 1971. - С. 221246.

9. Бровина И. Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных композиторов (произведения для хора а cappella): Автореферат дисс. . канд. иск. Санкт-Петербург, 2005.-24 с.

10. Буцко 10. Полифонический концерт // Предисл. автора. М., 1992.-С. 3-5.

11. Ведерников А. «Мы со Свиридовым близко дружили сорок лет.» // Георгий Свиридов в воспоминаниях современников. М., 2006. -С. 107-129.

12. Вершинина И. Мусоргский и Стравинский. (О дягилевской постановке «Хованщины») // М.П. Мусоргский и музыка XX века. — М., 1990.-С. 192-217.

13. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967. - 222 с.

14. Владыгиевская Т. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. - М., 1976. - С. 47-60.

15. Головинский Г. М.П. Мусоргский и фольклор. М., 1994. - 280 с.

16. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 59-90.

17. Головинский Г., Конотоп А. Мусоргский и древнерусская певческая традиция // Музыкальная академия. 1993, № 1. - С. 203-206.

18. Головинский Г., Сабинина М. Модест Петрович Мусоргский. — М., 1998.-735 с.

19. Гордеева И. О гармонии Мусоргского: Автореферат дисс. .канд. иск. -М., 1991. 34 с.

20. Григорьева А. Отзвуки «русского духовного ренессанса» или активное созидание нового? // Труды Московской регентско-певческой семинарии. 2000-2001. М., 2002. - С. 204-236.

21. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. - М., 1999. - С. 117149.

22. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. - 430 с.

23. Гуляницкая Н. Русская музыка: становление тональной системы Х1-ХХ вв. М., 2005. - 232 с.

24. Гуляницкая Н. Русское «гармоническое» пение (XIX век). М., 1995.- 180 с.

25. Гуляницкая Н. Русская духовная музыка: панорамный обзор явлений XX века // Труды Московской регентско-певческой семинарии. 2000-2001. М., 2002. - С. 336-344.

26. Гуляницкая Н. Современная гармония. Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных ВУЗ'ов. Лекция 1: аккордовый материал. - М., 1977. - 56 с.

27. Гуляницкая Н. Современная гармония. Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных ВУЗ'ов. Лекция 2: ладозвукорядный материал. - М., 1977. - 56 с.

28. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века // Русская музыка и XX век.-М., 1997.-С. 461-498.

29. Даргомыэ/сский А. Избранные письма. — М., 1952. — 76 с.

30. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — Л., 1963. -276 с.

31. Должанский А. Александрийский пентахорд в музыке Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М., 1967. - С. 397439.

32. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962. - С. 24-42.

33. Долинская Е. О русской музыке XX века (60-е 90-е годы). Учебное пособие по курсу «История современной отечественной музыки». - М., 2004. - 127 с.

34. Дубинец Е. Знаки стиля Юрия Буцко // Музыкальная академия. -1993, № 1.-С. 49-52.

35. Захаров В. Избранные песни для хора в сопровождении фортепиано (баяна). М., 1977. - 56 с.

36. Знаменный распев. Литургия. Сост. Е. Нечипоренко. -Новосибирск, 2000. 52 с.37а. Иванов-Борецкий М. О ладовой структуре полифонической музыки (критика одной схоластической теории) // Вопросы теории музыки. Вып. 2. - М., 1970. - С. 430-436.

37. Исаева-Гордеева И. Мусоргский и Мясковский (к проблемеинтонационной преемственности) // Проблемы музыкального стиля: Сб. научных трудов МГДОЛК им. П.И. Чайковского / Отв. ред. С. Григорьев. М., 1982. - С. 39-57.

38. Исаева-Гордеева И. Фонизм и выразительные средства гармонии Мусоргского // История и современность: Сб. научных трудов МГДОЛК им. П.И. Чайковского / Отв. ред. Е. Назайкинский. -М., 1990.-С. 32-51.

39. Карамзин Н. История государства Российского. — Т. IX-XII. — Калуга, 1993.-592 с.

40. Кастальский А. Основы народного многоголосия. М.-Л., 1948. -363 с.

41. Кастальский А. Особенности народно-русской музыкальной системы. М.-Петроград, 1923. - 90 с.

42. Келдыш Ю. Мусоргский и опера XX века // М.П. Мусоргский и музыка XX века. М., 1990. - С. 12-40.

43. Крестьянин Ф. Стихиры. Публикация, расшифровка и исследование М. Бражникова. В сер.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3. - М., 1974. - 248 с.

44. Кручннина А. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990. - С. 124-133.

45. Кушнарёв X. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958. - 626 с.

46. Кюрегян Т. Стилизация // Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т. — Т. 5.-М., 1981.-Стлб. 277-280.

47. Левашов Е. Неизвестное сочинение // Советская музыка. 1981,3. С. 111-112.

48. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972. — 616 с.

49. Мареееа О. «Песнопения и молитвы» Георгия Свиридова: поэтика литургических циклов (К проблеме воплощения духовных образов в творчестве русских композиторов XX века). Рукопись. - М., 2003. - 129 с.

50. Медугиевский В. О сущности, многообразии и критериях оценки церковного пения // Христианство и мир: Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Христианство-2000». Самара, 2001. - С. 418-428.

51. Медушевский В. Отсветы молитвенного пения в светской музыке на примере псалмодии // Труды Московской регентско-певческой семинарии. 2000-2001. М., 2002. - С. 48-56.

52. Медушевский В. Русский XIX век // Христианство и мир: Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Христианство-2000». Самара, 2001. - С. 331-338.

53. Медушевский В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения-1: Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 4. - М., 1993. - С. 13-19.

54. Медушевский В. Творчество Рахманинова: подвиг несения традиции // С. Рахманинов: На переломе столетий. Вып. 2. -Харьков, 2005.-С. 15-21.

55. М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989. -320 с.

56. Мусоргский М. Избранные письма. М., 1953. - 238 с.

57. Мусоргский М. Литературное наследие: Письма. Биографические материалы и документы. М., 1971. - 400 с.

58. Мясоедов А. Гармония. Учебник для регентов. Части I и II. - М., 2002.-239 с.

59. Ivbicoedoe А. О гармонии русской музыки (Корни национальнойспецифики). М., 1998. - 142 с.

60. Мясоедов А. Традиции Чайковского в преподавании гармонии. -М., 1972.-81 с.

61. Мясоедов А. Учебник гармонии. -М., 2000. 336 с.

62. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. - 303 с.

63. Никитин К. Литургические мотивы в светской музыке Свиридова. Аудиозапись доклада конференции «Г. Свиридов. Грани творчества». 20 декабря 1995 г., Петербургская консерватория.

64. Парфентъева Н., Парфентъев Н. Древнерусские традиции в русской духовной музыке XX века. Челябинск, 2000. — 154 с.

65. Песнопения церковного обихода. Осмогласие для смешанного хора.-М., 1991.-56 с.

66. Плотникова Н. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов (на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовещения Пресвятой Богородице). Исследование и публикация. М., 2005. - 200 с.

67. Полякова Л. Неизреченное чудо // Музыкальная академия. 1993, №4.-С. 3-6.

68. Протопопов В. История полифонии. Т. V. - М., 1987. - 320 с.

69. Протопопов В. История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. — М., 1962. 295 с.

70. Протопопов В. «Мусикия» Иоанникия Коренева // Старинная музыка.- 1999, № 3. С. 12-15.

71. Протопопов В. Некоторые вопросы музыкального языка Мусоргского // Избранные исследования и статьи. М., 1983. -С. 35-60.

72. Пустовит Е. Гармония Мусоргского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. — Вып. 2. М., 1985. -С. 24-48.

73. Рахманова М. Мусоргский в зарубежном мире // М.П. Мусоргский и музыка XX века. -М., 1990. С. 218-251.

74. Рахманова М. Новое направление в духовной музыке: исторические тенденции и художественные процессы // История русской музыки: В 10-ти т. Т. 106: 1890-1917. - М., 2004. -1071 с.

75. Рахманова М. Русская духовная музыка в XX веке // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 371-405.

76. Рахманова М. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. -М., 1999. - С. 41-65.

77. Руднева А. К современным методам анализа старинных ладов в русской музыке: обиходный лад в русской народной песне // Вопросы методологии советского музыкознания: Сб. научн. ст. МГДОЛК.-М., 1981.-С. 77-99.

78. Руднева А. Русское народное музыкальное творчество. Очерки по теории фольклора. -М., 1994. 224 с.

79. Русское хоровое многоголосие XV1I-XVIII веков. Хрестоматия по курсу «История русской музыки» для музыкальных училищ и ВУЗ'ов.-М., 1993.- 106 с.

80. Ручъевская Е., Кузьмина Н. Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990. - С. 92-123.

81. Сабинина М. М.П. Мусоргский // История русской музыки: В 10-ти т. Т. VII: 70-80-е годы XIX века. - Ч. I. - М., 1994. - С. 210286.

82. Сабинина М. Шостакович-симфоннст. Драматургия, эстетика, стиль. М., 1976. - 477 с.

83. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001. - 328 с.

84. Сарафанникова Н. Субдоминанта: вопрос ответ //Музыковедение. 2007, № 2. - С. 2-6.

85. Свиридов Г. Музыка как судьба. М., 2002. - 798 с.

86. Свиридов Г. Вступительное слово // CD «Пять хоров на слова русских поэтов». — М., 1996.

87. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII-нач. XVIII века. М., 1969. - 120 с.

88. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М., 1973.-418 с.

89. Сокурова О., Белоненко А. Согласные и стройные хоры (Размышления о «Пушкинском венке» Георгия Свиридова) // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990. - С. 56-77.

90. Сохор А. Георгий Свиридов. М., 1972. - 320 с.

91. Справочник-путеводитель по симфониям Н.Я. Мясковского. Сост. В. Виноградов. М., 1954. - 205 с.

92. Стасов В. Избранные статьи о Мусоргском. М., 1952. - 236 с.

93. Стасов В. Перов и Мусоргский. М., 1952. - 44 с.

94. Стравинский И. Вокальная музыка. Вып. 2. - М., 1988. - 307 с.

95. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. - М., 1972 — С. 5-35.

96. Тараканов М. Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 185-211.

97. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968. - 432 с.

98. Традиции русского церковного пения. Демественный распев XVI-XVIII вв. Пер. крюкового письма Г. Пожидаевой. — Вып. I. — М., 1999.- 100 с.

99. Тралсбицкий В. Гармония русской песни. М., 1981. — 222 с.

100. Трембовелъский Е. Контрасты «Картинок с выставки» — феномен парадоксального мышления Мусоргского // Проявление контраста в музыке: Межвузовский сб. научных трудов. -Воронеж, 1988.-С. 75-97.

101. Трембовелъский Е. Монодийно-гетерофонная природа мышления // Советская музыка. 1989, № 3. - С. 52-64.

102. Трембовелъский Е. Некоторые современные аспекты ладо-гармонического мышления Мусоргского // М.П. Мусоргский и музыкаXX века. -М., 1990.-С. 137-165.

103. Трембовелъский Е. О полиопорности в сочинениях Мусоргского // Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования: Межвузовский сб. научных трудов. Воронеж, 1992. - С. 76-102.

104. Трембовелъский Е. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. — М„ 1999.-392 с.

105. Трембовелъский Е. Стиль М.П. Мусоргского: принципы ладового развития. Воронеж, 1992. — 265 с.

106. Триодь нотного пения постная и цветная. СПб., 1899. - 87 л.

107. Труханова А. Духовная тематика в русской хоровой музыке конца XX века. Опыт типологического исследования: Автореферат дисс. . канд. иск. — Саратов, 2006. — 26 с.

108. Федосова Э. Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича. -М., 1980.- 181 с.

109. Хентова С. В мире Шостаковича. М., 1996. - 368 с.

110. Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х кн. Кн. I. - Л., 1985. - 544 с.

111. Холопов Ю. Мусоргский как композитор XX века // М.П. Мусоргский и музыка XX века. М., 1990. - С. 65-92.

112. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович. Русская музыка и XX век. - М., 1997. - С. 433460.

113. Холопов Ю. Обиходный звукоряд//Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т.-Т. З.-М., 1976.-Стлб. 1067-1069.

114. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. — М., 1974. 288 с.119а. Холопов Ю. Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. М., 1992.-С. 63-65.

115. Холопова В. Новые берега ритмики Мусоргского // М.П. Мусоргский и музыка XX века. М., 1990. - С. 93-109.

116. Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, 1999. - 491 с.

117. Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990. — 349 с.

118. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. -М., 1971.-246 с.

119. Чернов И. Духовная музыка Танеева. Рукопись. — М., 2005. -51 с.

120. Ширинян Р. Эволюция оперного творчества Мусоргского. — М., 1973.- 159 с.

121. Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М., 1975.-335 с.

122. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М., 1993. - 110 с.

123. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. — М., 1994.-377 с.

124. Щербакова Т. Интонационные истоки творчества Мусоргского // М.П. Мусоргский и музыка XX века. М., 1990. - С. 166-191.

125. Щуров В. Стилевые основы русской народной музыки. — М., 1998.-465 с.