автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиции Мусоргского в советской музыке - в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Свиридова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции Мусоргского в советской музыке - в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Свиридова"

1 7 V 2 9 О

ТБИЛИССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени В.САРАДШШЛИ

На правах рукописи

КАРАНГОЗИШВИЛИ Елена Михайловна

УЖ 78 (47.922) 47 + 47с

ТРАДИЦИИ МУСОРГСКОГО В СОВЕТСКОЙ МУШКЕ -. В ТВОРЧЕСТВЕ ПРОКОФЬЕВА, ШОСТАКОВИЧА, СВИРИДОВА

I7.00.C2 - .Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Тбилиси - 1990

/

Работа выполнена на кафедре истории музыки Тбилисской государственной консерватории им.В.Сараджишвили Научный

* Официальные оппоненты:- доктор искусствоведения, профессор

Данько Л.Г.

кандидат искусствоведения Андриадзе М.Г.

Ведущая организация - ЛГИТМиК им.Н.К.Черкасова

" НЕ - с^/жт_ 1990 г.

эциализированново совета КХ)92.05.С

Занята состоится

в_час. на заседании Специализированного совета КХ)92.05.01

по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Грузинском государственном театральном институте им.Шота Руставели.

Адрес:380008; п;Тбилиси, пр.Руставели 19 С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Грузинского государственного театрального института.

разО) 1 ¿6 "\AJDc-Jlk

Автореферат разо) 1 Р " _1990 г.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат искусствоведения, доиелт М.Г. ШАЦДАШШЛИ ■

_ I ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Цель исследования. Мусоргский крупнейший из русских классиков, значение творчества которого для становления и развития музыкального искусства XX века трудно переоценить.

Примечательно, что многообразная и сложная проблематика, поднятая творчеством этого великого новатора, именно в наше время обрела осооую актуальность и значение. В нашу эпоху и особенно на протяжении последних десятилетий внимание исследователей все более зтала привлекать проблема - Мусоргский и музыкальное- искусство XX зека, - проблема, которая предусматривает рассмотрение многих зна-тательных явлений истории советского музыкального искусства, а сакже некоторых кардинальных вопросов западноевропейской музыки сонца XIX и XX столетий, и таким образом соприкасает^" о актуаль-гешш.ти проблемами современного музыкознания.

Совершенно справедливо относя Мусоргского, Бородина, Балаки-зева, Римского-Корсакова, Чайковского к одному поколению композиторов второй половины XIX века, следует все же подчеркнуть, что »волюция творчества Мусоргского была особенно напряженной, интен-¡ивной, стремительно восходящей; что он раньше других музыкантов ¡воего поколения достиг творческой зрелости и сформировался как •лубоко самобытный, исключительно оригинально, независимо мыслящий удожник, неизмеримо обогативший музыкальное .искусство философской ; социальной проблематикой нового звучания, гениальными прозрения-и, открытиями в сфере оперной драматургии, гармонии, интонацион-ого мышления.

Короткая творческая биография Мусоргского охватывает в основ-ом период бО^х- 70-х годов; жизнь его оборвалась в начале- 18Ы ода, т.е. он уже завершил творческий путь и таким образом выпол-ил свои историческую миссию на самом рубеже 80-х годов, тогда как

для .остальных его .сверстников этот период явился скорее периодом становления, формирования творческого стиля.

Правда, к началу 80-х Чайковский уже был автором таких шедевров как Первый фортепианный концерт и "Лебединое озеро",."Ромео и Джульетта", Четвертая симфония, "Евгений Онегин" и др. Бородин уже создал "Богатырскую" и таким образом заложил основы русского эпического симфонизма; но все ае для композиторов этого поколения-, данный период явился, как бы подступом к созданию тех главных, центральных произведений, которые и определили их место и значение в истории музыки.

Итак, роль Мусоргского в развитии музыкальной культуры 60-х -70-х годов прошлого.столетия исключительна.

Мусоргский фигура такого масштаба и сфера влияния его творческих традиций столь широка, что оценка творчества и определение исторической роли его должно происходить не только в перспективе эволюции национального русского искусства. В данном случае вопрос должен быть поставлен шире - его следует рассматривать на фоне тех процессов, тех сложных и многообразных явлений эпохи, которые имели основополагающее значение для последующего развития как руо-ской, так и зарубежной музыки. Поэтому среди современников Мусоргского следует назвать не только Чайковского, Бородина, Римского-Корсаг.сла, Балакирева,- ко тагле з, пожалуй, в первую очередь, -Р.Вагнера,' Де.Верди, Ж.Бизе, бурный расцвет творчества которых совпадает с эпохой великого русского классика.

60-е - 70-е года XIX века - один из самых блистательных периодов истории музыки. Это эпоха, наивысшие достижения которой связаны в основном со сферой оперного искусства. Это эпоха Вагнера, Верди, Визе и Мусоргского.

Так, например, к тому времени, когда в январе 1874 года в Петербурге была поставлена народная историческая музыкальная драма

Мусоргского "Борис Годунов"Р.Вагнер завершил работу над своей тетралогией, а через два года свершилась мечта всей жизни великого байрейтца и на сцене вагнеровского театра перед слушателями предстали "Нибелунги" во всей своей' трагической монументальности, лучезарности и блеске.

В начале 70-хгодоб Верди создал первые два шедевра последнего периода своего творческого пути -"Аиду"и "Реквием",после чего начался длительный период творческого молчания итальянского маэстро.

Блистательное среднее десятилетие этого периода- отмечено двумя историческими датами огромного значения-в 1865 году была осуществлена первая постановка "Тристана и Изольды" Вагнера, в 1875 -состоялась трагическая премьера гениальной "Кармен".

Таким образом, в 60-х-70-х годах XIX века, с одной стороны свое наивысшее выражение в музыке получают эстетические принципы реалистического искусства, с другой - начинается поздний период • развития романтизма, когда в лоне этого течения уже кристаллизуются новые формы художественного мышления, которые явственно пред-\ восхищают явления, во всей еврей полноте раскрывшиеся в искусстве XX века.

Именно ту.т берут свое начало, с одной стороны, музыкальный импрессионизм и экспрессионизм, с другой - новый этап развития реализма, т.е. те течения, которые в наибольшей степени определили и направили развитие искусства XX века. Мусоргский - одна из центральных фигур эпохи, наиболее активно участвовавших в этих сложных процессах.

Однако, следует Ьспомнить, что творчество Мусоргского трудно пролагало себе путь к истинному признанию. Благодаря своей гениальной творческой интуиции, поразительной способности "предвидения" "музыки будущего" Мусоргский настолько опередил свою эпоху, что даже такими крупнейшими музыкантами, какими были его близкие

друзья и соратники, вся глубина и »мудрость его новаторства остались, фактически, поникши не до конца.

Результатом этого и явилась полешка, развернувшаяся вокруг творчества Мусоргского и особенно обострившаяся уже после смерти композитора и в начале нашего столетия.

С другой стороны сама рта полемика способствовала на раннем же этапе изучения творчества Мусоргского определению того круга ключевых проблем, которые выявили радикальность мышления великого новатора и которые особенно были оценены и подхвачены искусством XX века. Имеются в виду завоевания Мусоргского в области гармонии, музыкальной драматургии, интонационного мышления, вокального прочтения прозаического текста.

Влияние великого русского композитора Модеста Мусоргского на искусство XX века чрезвычайно многосторонне. Он оказывает воздействие на представителей различных эпох, различных художественных течений, направлений в искусстве, на представителей различных национальных школ.

Мусоргский - этот убевденный худокник-реалист, творчество которого ознаменовало блестящую кульминацию развития критического и психологического реализма в русской музыке, часто оказывает влияние на своих антиподов-композиторов, которые со своим мировоззрением, творческим методом стоят на совершенно иных эстетических позициях в искусстве; различными сторонами своего творчества он оказывает воздействие на представителей и импрессионизма, и экспрессионизма, и неоклассицизма.

■Разумеется, особенно глубоким, многосторонним и плодотворным оказалось воздействие градаций Мусоргского на русскую музыку XX зека. Поэтому целью представляемой квалификационной работы является изучение проблемы преломления эстетических заветов Мусоргского - его интерпретации социально-исторической теш, принципов оперно!

драматургии и интонационного мышления, взаимоотношения слова-звука в вокальной музыке - в творчестве трех крупнейших советских композиторов - С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Г.Свиридова.

Проблема, вскрывающая значение наиболее ценного в художественном наследии прошлого для современной культуры, проблема связей '.традиций и новаторства, связей эпох,-сама по себе всегда современна и актуальна, так-как содержит в своей основе один из корен-ных-цринц.;,"оз методологаи, на которой зиждется историческая наука.

Для обоснования актуальности темы представляемой квалификационной работы можно сослаться также на мысль, высказанную И.В.Не-стьевым: давно назрела необходимость серьезно-разобраться в том, как повлияло творчестзо Мусоргского на Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, какие эстетические заветы Мусоргского-поэта народной жизни, летописца русской истории ждут сегодня своего продолжения^"

И на сегодняшний день эту проблему нельзя считать снятой, хотя на протяжении последшх двух-трех десятилетий в данном направлении кссомнишо ведется серьезная работа.

Частично эта проблематика нашла отражение в кандидатских диссертациях А.Цукера - "Градации Мусоргского з творчестве Шостаковича (тема и образ народа)" - 1973, и М.Ккракосовой - "Камерный ео-кальный щп-л Мусоргского и его традиции" - 1978.

Однако, благотворное влияние творческих традиций Мусоргского на современную музыку, и шире - на музыкальное искусство конца XIX и всего XX столетня настолько велико, что, фактически, ни один исследователь, который пишет о самом Мусоргском или. о композиторах, связанных'с его традицией, не может обойти стороной эту важнейшую проблему.

Таким образом, в музнковедческой литературе, посютепло:; творчеству Мусоргского, Прокофьева, Мясковского, Шостакста-;.

1 Созетская музыка. 1380. ;5 7. С.77.

ридова, Слонимского, Гаврилина..., а также Дебюсси, Равеля, Барто-ка, Стравинского, Яначека, Берга и многих других, - вокруг этого вопроса накоплен уже достаточный материал.

В монографиях, исследовательских очерках и статьях Б.Асафьева, 'В.Бобровского, В.Васиной-Гроссман, Б.Ярустовского, М.Друскина, Л.Мазеля, С.Сабининой, И.Нестьева, А.Сохора, Л.Поляковой, А.Гозен-пуда, М.Тараканова, Г.Орджоникидзе, С.Шлифштейна и др. встречается большое количество ценнейших наблюдений, которые чрезвычайно помогли автору данной диссертации в его'работе. Об этом свидетельствует и список-использованной, литературы, и соответствующие ссылки в тексте диссертации на авторов цитированных исследований.

Поэтому в обзоре существующей по теме диссертации литературы автор дает себе право ограничиться анализом тех исследований, которые специально посвящены теме преломления традиции Мусоргского в

I 2

русской музыке XX века. Среди них работы,С.Шлифштейна и А.Цукера, а также диссертация М.Киракосовой - "Камерный вокальный цикл Мусоргского и его традиции".

Как явствует из самого заглавия представляемой работы-"Традиции Мусоргского в советской музыке - в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Сшридов'а", - в данном случае избран иной, нежели в на званных выше исследованиях, ракурс постановки ироилемы.

Поставленный в работе круг вопросов определил ее структуру; кроме введения диссертация содержит три основные главы: I - "Мусоргский и Прокофьев", П - "Мусоргский и Шостакович", Ш - "Мусорг-

* Шлифштейн С. "Казнь Степана Разина" Шостаковича и традиции Мусоргского // Дмитрий Шостакович. М., 1967. ^ Цукер А. I. Тема народа у Шостаковича и традиции Мусоргского // Вопросы теории и эстетики музыки. Выя.Ю. М., 1971; 2. .Традиции музыкального театра Мусоргского в симфоническом творчестве Шостаковича // Музыкальный современник. Вып.З. М., 1979; 3. Традиции Мусоргского в творчестве Шостаковича: Автореф.дис. Л., 1973.

ский и Свиридов", и заключение, в котором даны выводы - подводится итог исследования, а также рассматривается вопрос соприкасания с творческой традицией Мусоргского современной грузинской музыки, в частности, творчества Ш.Мшвелидзе и О.Тактакишвили.

Объем диссертационной работы - 155 страниц машинописного текста, к которому прилагается также список использованной литературы (219 наименований! и нотные примеры (37 №>).

Диссертация апробирована и одобрена на заседаниях кафедр истории и теории музыки Тбилисской государственной консерватории игл.В, Сараджишвили.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обоснование актуальности избранной.теш; обзор существующей по теме литературы; излагается цель, задача, методология исследования.

Дня изучения.поставленной проблемы - среди крупнейших советских композиторов выделены три центральные фигуры - С.Прокофьева, Д.Шостаковича, которые.давно уже признаны классиками XX века, и Г.Свиридова - одного из выдающихся русских композиторов, переживающего ныне период мудрой творческой зрелости.

Прокофьев, Шостакович и Свиридов - три русских художника, три современника и представителя в то же время трех различных поколений музыкантов. Правда, длительные и наиболее значительные периода их творческих биографий хронологически совпадают. Однако формирование мировоззрения, художественного вкуса, творческих идеалов и принципов' этих композиторов протекало в различной атмосфере, различной обстановке и окружении и, можно сказать, различных, но одинаково сложных и напр.чл.енных периодах общественной и культурной жизни России.

Для Прокофьева такое значение имела дореволюционная эпоха;

для Шостаковича - 20-е годы,.т.е. послереволюционный период; а для Свиридова - рубек 30-х и 40-х годов, который совладает с началом Второй Мировой и Великой Отечественной войн. Отсюда разность мироощущений, художественного видения, концепций, проблематики... Три различных творческих биографии, различных художественных темперамента, три различных, отмеченных глубокой оригинальность» творческих мира. Тем более интересно изучение творчества столь разных по мировосприятию и образу мышления художников в едином ракурсе, а именно - в ракурсе преемственной связи с традицией Мусоргского.

Освещение проблемы под такпм углом зрения дает возможность еще раз удостовериться в своего рода универсальности гения [Мусоргского; в том, сколь многообразна и благотворна сала воздействия его творческих традиций и как широк диапазон этих воздействий.

Такой аспект исследования, с одной стороны, мотет неожиданно выявить близость, точки соприкосновения нежду как будто полярно противоположными художествешшмк янленкяш, с другой же стороны -дает возможность проследить как, исходя из индивидуальности художника, каждый раз по-разному воспринимается и преломляется одна и та же художественная идет Мусоргского, принцип мышления, драматургический прием. Такой ракурс постановки вопроса поможет яснее определить отношение Прокофьева, Шостаковича и Свиридова к творчеству Мусоргс'^го, его "эстетическим заветам"; сделает более очевидным, что именно ийкал каждая из них в творческом наследия этого великого новатора и какая сфера его искусства оказала на каждого яг шх особое влияние.

"Близость искусства Прокофьева, Шоста:звпча п Свиридова I: творчсс1'г:.*.у ¡жру Мусоргского получает многообразное и многостороннее и проявляете.'! на разных уровнях. С одной сторснн, следует ьвделхть круг наиболее значительных вопросов, опродсляодах глубоко 1во1-чзское освос.'.по и развитие советскими композиторами

идейно-художественных завоеваний Мусоргского; с другой стороны, обращают на себя внимание более поверхностные параллели с его .творчеством. В произведениях как Прокофьева, так и Шостаковича и Свиридова часто можно обнаружить моменты, рождающие образные и интонационные ассоциации с музыкой Мусоргского.

Таким образом,при» ра с смотрении поставленного в работе вопроса наряду с глубоко творческим развитием традиции Мусоргского можно говорить и о проявлении в их творчестве! более непосредственных его влияний, о некоторых аналогиях, совпадениях, некой образной'"схожести".

Интересно отметить, что деятельность как Мусоргского, так и Прокофьева, Шостаковича и Свиридова протекала в сходные периоды истории русского искусства - в периоды, отмеченные сложными процессами интенсивного обогащения литературного и музыкального языка эпохи, обогащения его лексического и ритмо-интонационного строя -"перестройки звукомышления".

Известно, что на рубеже 50-х и 60-х годов XIX столетия, именно тогда, когда вышел на творческую арену Мусоргский, под влиянием идей т.н. "мужицкого демократизма" проникновение в русское искусство и литературу крестьянской теш, ритмо-интонаций русской крестьянской речи обусловило обновление литературного, а под его воздействием и музыкального языка эпохи. Таким образом, в сферах русской литературы, поэзии и музыкального искусства протекал единый процесс развития. В связи с этим вопросом обычно особо выделяют значение поэтического творчества Некрасова, его поэзии, вобравшей в себя неповторимое своеобразие русской крестьянской речи с характерной "дактилизацией суффиксов" и отсюда - новыми чертами метроритмической организации; отмечают воздействие его "песенной поэзии" на музыкально-интонационный строй эпохи и непосредственно на формирование мелодического мышления Мусоргского.

В начале XX века протекал аналогичный, но, пожалуй, еще более сложный и противоречивый процесс развития и обновления русского литературного языка, что также получает отражение в области "зву-комышлеши". Достаточно вспомнить, что в это время рядом с АЛехо-вым и Л.Толстым появляется фигура глашатая нового времени Максима Горького, а на фоне рафинированной поэзии символистов раздается громовой голос' Владимира Маяковского - "поэта револювди". В связи с эФой эпохой можно говорить об огромном расширении лексического диапазона русского литературного языка, обновления ритмического строя и рифмы стиха, о проникновении в область поэзии новых, рожденных революционной эпохой - когця рушилось "тысячелетнее Прежде" г» напряженных, полных стихийной мощи ритмо-интонацкй. С этой эпохой связан, как известно, ранний период творческой биографии С.Прокофьева. Примечательно, между прочим, что уже в то время возникла параллель - Маяковский- Прокофьев. Действительно эти два великих бунтаря стоят во главе эпохи и являются своего рода символами ее.

Начало творческого пути Дмитрия Шостаковича совпало с ранним и наиболее трудным периодом истории советской музыки. Новая-идеология, новое мировоззрение послеоктябрьской эпохи породили новую образность, которая обусловила необходимость пересмотра всего арсенала выразительных средств искусства. Таким образом, перед композиторами той поры встала важнейшая задача создания нового современного интонационного строя, музыкального языка,соответствующего времени.

Шостакович,подобно Мусоргскому, значительно опередил свою эпоху и поэтому после блестящего дебюта (Первая симфония) некоторые его произведения, в том числе и гениальная "Леди Макбет", оказались вне магистральной линии исканий советского музыкального искусства той поры и явились предметом суровой официальной критики.

Как известно, новая художественная образность обусловливает возникновение новых форм мышления, реализация которых должна происходить, казалось бы, параллельно в области литературы, изобразительного искусства, музыки. Однако, согласно вечному непреходящему закбну эволюции искусства, в музыке этот процесс протекает сложнее, противоречивее, тяжелее. Именно этим можно объяснить, что хотя духовное родство, близость между Маяковским и Прокофьевым проявилась с первых же их творческих шагов, - музыкальный эквивалент поэтического слова Маяковского был найден гораздо позднее..

Сложнейшую задачу обобщения в музыке рифмы и ритма стиха Маяковского, образности, которую принесла с собой его поэзия, решил не Прокофьев, а его младший современник - Георгий Свиридов в своей "Патетической оратории".

Близость между Мусоргским, Прокофьевым и Шостаковичем можно усмотреть и в том, что все они относятся.к числу художников, которые какой-то таинственной силой провидения или творческого вдохновения с поразительной легкостью обретают свой собственный мир в искусстве и первыми же овоими опуоамч смато вносят "заявку" на начало нового этапа, новой эпохи истории искусства - имеются в виду произведения Мусоргского - "Калистрат" (1864 г.), "Спи, усни, крестьянский сын" (1865 г.), "Светик Савишна" (1866 г.); ранние произведения Прокофьева: Первый фортепианный концерт (1911 г.), "Гадкий утенок"(1914 г.); Первая симфония Шостаковича (1925 г.).

Можно сказать, что эти композиторы, а вместе с ниш и Свиридов (вспомним его пушкинские романсы доконсерваторского периода) фактически не испытали периода творческих исканий - в привычном значении этого слова <- и вместе с тем вся их творческая жизнь должна рассматриваться как непрерывный процесс напряженных и смелых исканий, неудержимое стремление "к новым берегам" в искусстве.

Глава первая - "Мусоргский и Прокофьев". Между этими двумя

столь разными художниками существует глубокое родство. Прокофьев различными сторонами своего гигантского наследия, где - явно, а где - какими-то неуловимыми, но чрезвычайно чувствительными нервами тесно связан с традицией великого русского классика. Это ощущается при изучении многих произведений Прокофьева, образцов различных жанров, принципов оперной драматургии, особенностей гармонического языка* приемов вокализации словесного текста.

В отличие от большинства русских композиторов, для которых Мусоргский является прежде всего "летописцем русской истории", создателем народных музыкальных драм с во весь рост поставленной в них историко-социальной темой - Прокофьев ближе все^о соприкоснулся с жанровой сферой творчества Мусоргского; той сферой, где царят характеристические,- жанрово-бытовые, колористические образы, кото-рыб представлены в "Картинках с выставки", в "Сорочинской ярмарке',' "Женитьбе", некоторых песнях и др.

И в народных музыкальных драмах его наибольшее значение для Прокофьева имеют жанровые сцены, например, "Сцена в корчме", где он находит и языковые новации,и нужные ему драматургические приемы.

В работе отстаивается мысль, что именно в "Сцене в корчме" берет начало тхжофьевский драматургический прием "вокального остинато" . представляющий собой одно из наиболее специфических проявлений принципа "музыкально-сценической полифонии" (термин В.Богданова-Березовского) , и который в нашем музыкознании рассматривается обычно как явление уникальное в оперной драматургии.

Для обоснования нашего положения в первой главе дается анализ "Сцены смерти Бориса", где действие разворачивается в нескольких "авпономиэированных" планах; центрального эпизода "Сцены в корчме? где песнь Варлаама "Как идет ён" рассматривается как остинатная основа музыкально-сценического контрапункта - Варлаам, диалог корчмарки и Гришки Отрепьева, педаль'гобоя; сцены стрельцов из

первого акта "Хованщины" - и.здесь остинатное повторение теноровой фразы - стрелец Кузька - служит основой диалогу басов.

Далее в диссертации дается развернутый анализ хорового финала "Огненного ангела" - сцены инквизиции Ренаты, где выделяются четыре большие волны развития, четыре остинато; "остинато Любк^" в финала третьего акта "Семена Котко", "Сцены смерти князя Андрея" -ХП картины ойеры "Война и мир".

В результате анализа даны выводы: I. Умение показать средствами двуплановой драматургии жизненные контрасты, дать многостороннюю характеристику сценической ситуации,выявить различные стороны духовной жизни героя - одна из сильнейших сторон оперной драматургии Мусоргского и Прокофьева.. 2. Прием "вокального остинато", которым Мусоргский пользуется в жанрово-бытовых сценах народных исторических музыкальных драм, Прокофьев положил в основу трагических кульминаций своих опер. 3. Так же, как в "Сцене в корчме" и в эпизоде стрельцов из "Хованщины", у Прокофьева остинатная тема рождается как некая idee fixer в такой психологической ситуации, когда стерта грань между явью и забытьём; однако, если у Мусоргского это соотояние полудремы - Варлаам, стрелец Кузька, - у Прокофьева появление ее связано с моментом максимального эмоционального напряжения, болезненных грез (князь Андрей), сильнейшего психологического стресса (Рената, Любка).

Одной, из наиболее важных проблем, возникающих в процессе исследования творчества Прокофьева (в данном случае в аспекте преемственных связей его с традицией Мусоргского) является вопрос взаимоотношения слова-звука в вокальной музыке его. В диссертации подчеркивается мысль, что мусоргианская идея вокального прочтения прозаического текста стала пророческой для музыки XX века; Прокофьев один из тех композиторов XX века, который цтнял от Мусоргского эту эстафету и развил ее сообразно требованиям искусства XX

века.. Прокофьев обладает замечательным даром по-мусоргскому чуткого вслушивания в живую человеческую речь и поэтому речитативы его часто дышат естественной, психологически удивительно верной интонацией. Однйко, как подтверждает анализ, музыкальная мысль у Прокофьева не всегда изначально связана со словом, не всегда порождается словесным текстом. Поэтому в диссертации подчеркивается мысль, что мусоргианская идея "мелодии говором человеческим творимой" для Прокофьева является не принципом, а приемом.

Глава вторая - "Мусоргский и Шостакович". Параллель Мусоргский-Шостакович высвечивает один из важнейших аспектов генезиса творчества Шостаковича. Среди композиторов, связанных с традицией Мусоргского,развивающих его творческие заветы, Шостакович оказался наиболее последовательным. В процессе изучения творческой биографии Шостаковича возникает мысль, что Мусоргский был как бы постоянным духовным спутником его. Следы соприкасания с творческой традицией Мусоргского ощутимы на всех этапах творческого пути Шостаковича. Таким образом, выстраивается сквозная линия развития этой "мусоргианской магистрали", которая,зародившись па рубеже 20-х, свое наивысшее выражение получила в монументальных вокально-симфонических композиция* 50-х- 60-х годов.

В первом разделе главы дан развернутый анализ оперы "Катерина Измайлова". Близость к традиции Мусоргского, в частности, "Бориса Годунова", возникает на концептуальном уровне, проявляется в самом жанровом облике произведения (имеется в виду сосуществование жанровых признаков психологической драмы и народной трагедии), а также в авторской интерпретации образа главной героини (г^раллель: Катерина- царь Борис; мотив угрызений совести).

Наиболее важным представляется вывод об идентичности драма-.тургической функции теш интродукции "Бориса Годунова" и лиричео-кой интонации оркестрового вступления "Катерины Измайловой" - темы

"жалобы Катерины" (Слонимский). Подобно теме интродукции "Бориса" тема жалобы Катерины является тем "стеблем напева", из которого произрастает весь лнрико-трагедийный тематизм оперы; в теме жалобы Катерины сконцентрированы типические элементы мелодического стиля произведения - своего рода лейтинтервалы, лейтинтонации, микролейтмотивы...

В музыкальной драматургии сперы особенно велика роль малотерцового хода в октаве - а-с-а. Этой лирической ин-юнадией буквальны пропитана вся фактура произведений..В работе последовательно прослеживается . процесс "просачивания" ее в музыку оперы.

Большое внимание в работе уделяется проблеме остинатности, в частности,колокольной остинатности и ее роля в драматургии оперы.

Во втором разделе второй главы анализ неоконченной оперы Шостаковича "Игроки" (сцены по Гоголю) дает возможность обосновать значение для Шостаковича традиции "Непитьбы" Мусоргского и в связи с этим остановиться на вопросе интонационного мышлепия Шостаковича. При изучении творчества Шостаковича под углом зрения генетических связей его с традицией Мусоргского, центральной проблемой встает тема народа, народной музыкальной драмы. Этим вопросам посвящен третий раздел главы. На материале Одиннадцатой симфонии, которую с традицией Мусоргского сближает сосуществование в ее "музыкальном действии" эпического и драматического начал, рассматривается проб-• лема эпжо-драматического симфонизма.

Последний, чатвертый раздел второй главы посвящен анализу Четырнадцатой симфонии. Среди прсааведекий, генетически связанных с традицией. Мусоргского, она заняла совершенно исключительное место, ознаменовав ярчайшую кулылмацшо в этой сквозной "магистрали" и обозначив в ней крутой поворот в сторону философской проблематики. Связь этого произведения с традицией "Песен и плясок смерти" Мусоргского гораздо глубже, чем это принято стиать. просмотрев ле-

речень стихов ("Пролетарий", "Молодая девушка", "Монах", "Поэт" и др.), задуманных дня цикла Мусоргского, но не реализованных им, становится ясно, что Шостакович подбирал тексты для своей вокальной симфонии помня об этом нереализованном замысле композитора. Кроме того, при внимательном вслушивании в музыку Четырнадцатой становится очевидным, что в третьей части цикла Мусоргского Шостакович нашел концептуальный и интонационный код, стимулировавший дальнейшее движение мысли гениального художника.

Близкой Шостаковичу оказалась сама антитеза лирико-философ-ского, медитативного и оотро-динамического, танцевального, - что заложена в "Трепаке" Мусоргского. Однако, если у Мусоргского антитеза возникает между вступительным разделом "сцены" (где начальная интонация "Dies irae" обобщаете саму философскую идею смерти) и "вьюжными" пассажами картины метели, "Пляской Смерти", то в рассредоточенной экспозиции Четырнадцатой конфликтные начала получают выражение в первых двух частях симфонии - лирико-философской "De pnofiundis" и злом скерцо "Малагеньи". Однако родство между этими произведениями обнаруживается и на. уровне интонационного их содержания. На прорастании интонационного "стебля" "Трепака" - "Dies irae" - строится сквозная, философски-трагедийная лилия Четырнадцатой, берущая' свое начало в "De: profundis", развивающаяся далее в "Лорелее", "Самоубкйпе", "Начеку" .и через временное просветление IX части ("О, Дельвиг, Дельвиг") достигающая трагической кульминации-репризы в "Смерти поэта".

Глава уретья - "Мусоргский и Свиридов". Свиридов относится к тому поколению русских композиторов, на формирование творческой индивидуальности которых глубочайшее воздействие оказывают не только классические традиции, но и традиции современные. В музыке ■ Свиридова, с одной стороны, просматривается непосредственная, прямая связь с традицией Мусоргского, с другой же - эта связь возни-

кает как бы опосредствовано, в результате соприкасания его творчества с традицией массового хорового искусства 20-х годоз и с му-соргианской линией творчества Шостаковича. Это определяет еще один аспект исследования.поставленной в работе теш. С Мусоргским Свиридова роднит принцип мышления вокальными, собственно хоровыми средствами. Если свойственная музыке XX века инструментализация вокального начала коснулась и Прокофьева и Шостаковича, то Свиридова отличает вокальная, хоровая природа мышления, вырастающая из древней, исконно русской эпической традиция. Таким образом, преемственная связь с творчеством Мусоргского коренится в самой стилистической основе музыки Свиридова.

В связи с творчеством Свиридова так же, как и в отношении творческой эволющи Шостаковича, можно говорить о сквозном значении мусоргианской темы; и в данном случае можно выделить произведения, аккумулирующие проблематику, связанную с творческой традицией Мусоргского. Такими произведениями являются: "Патетическая оратория" и музыка к трагедии А.Толстого "Царь Федор Иоакнович". В связи с "Патетической ораторией" особую остроту приобретает проблема соотношения вокальной интонации и поэтического слова. В связи с этим произведением, со второй его частью, рассматривается также драматургический прием вокально-сценической полифонии. Мусоргиан- \

скую линию творчества Свиридова венчает гениальная музытса к спектаклю Малого театра "Царь Федор Иозннович". Здесь Свиридов не только вплотную лодопел к проблематике, поднятой творчеством Мусоргского, не только обратился к мусоргианской исторической теме в ее трагедийном звучании, но и к самому кзнру народной исторической музыкальной драш и разрешил эту проблему по-свирпдовски талантливо, найдя и тут,как всегда, неожиданно самобытные средства. Драматургическая роль мутнея в спектакле действительно I сключительна. Именно музыка (основной материал которой обобщен в трех хорах

а'сарреНа)* намечает все узловые, поворотные моменты развития драмы, музыка подчеркивает и определяет трагедийную концепцию произведения.

Заключение. В итоге рассмотрения поставленного в диссертации круга вопросов о значении поднятой творчеством Мусоргского социально-исторической, философдкой проблематики, открытий в области интонационного мышления и музыкальной драматургии - еще раз можно подчеркнуть, чтб великий русский классик - один из крупнейших новаторов прошлого столетия, с особой силой стимулировавший развитие музыкально-художественного мышления XX века;

что сфера влияния музыкально-художественных открытий его охватывает самые различные музыкальные жанры, в том числе и те, которых сам Мусоргский не касался.

Так, традиция, берущая начало в рародных исторических музыкальных драмах-Мусоргского - социальная проблематика, драматургические принципы динамизации монументальных хоровых сцен, идея драматизации эпического начала. - получают развитие не то^ысо в оперном искусстве XX века; отсюда протягиваются нити к эпико-драмати-ческому симфонизму Шостаковича, ора'ториально-хоровому творчеству Свиридова, и совершенно новое преломление, новое звучание эта му-соргианская традиция получает в сфере драматического искусства, реализуясь в музыке Свиридова к спектаклю Малого театра, к драме А.Толстого "Царь Федор Иоаннович".

В музыкальных драмах Мусоргского огромное значение шее г тот прием музыкально-сценической полифонии, которым виртуозно владеют и Прокофьев/и Шостакович, и Свиридов, причем используют о:ш его

* I. "Молитва" - текст взят из русского культового обихода; 2. "Любовь сгчтэя" - текст заимствован из старинного духовного стиха. 3. "ПокаяшаШ стих" - текст и исходная интонация взяты из стихиры Федора Крестьянина в расшифровке М.Браюшкова.

не только' в музыкально-театральных жащ>ах, но и в симфонических и в ораториальных произведениях.

Однако, если предвосхищение такой разновидности драматургического принципа музыкально-сценической полифонии, каким является вокальное остинато, - приема, которым Прокофьев пользуется в трагических кульминациях своих. опер, мы усматриваем в драматургии жанрово-бытовых сцен музыкальных драм Мусоргского, то к творчеству Шостаковича и'Свиридова ведет традиция, берущая свое начало в дву-плановой драматургии сцены смерти царя Бориса, сцены Пимена и Гришки Отрепьева.

В тесной связи с проблемой музыкально-сценической полифонии в диссертации выдвинут вопрос колокольности, которая как мощное драматургическое средство получает многообразное преломление как в творчестве Мусоргского, так и в музыке Прокофьева, Шостаковича и Свиридова.

В диссертации подчеркивается, что в творчестве Мусоргского остинатность в различных ее проявлениях играет совершенно исключительную роль. Остинатность получает свое выражение в области формы. Огромное значение приобретает тот особый колокольной ости-натности, которая получает свое наивысшее выражение в "Сцене с курантами" - ц "бое" восьмых, в колокольном бое сцены смерти царя Бориса, в заключительном эпизоде сцены в келье /45/. Именно здесь берет свое начало тот мусоргианский драк~тургический прием, которому в работе уделено особое, внимание и который возникает, когда интонация боя колокола,как бы отступив на второй план, создает ос-тинатный фон действия, превращается в глухо звучащий органный пункт и вскрывает эмоциональный подтекст драматической ситуации, усиливает глубоко затаенное чувство настороженности, предчувствия трагического. Это прием, который играет важнейшую роль в творчестве Шостаковича, в частности, в драматургии "Катерин.г Измайловой".

Особо нужно сказать об антракте ко П картине 1У акта "Хованщины", где ясно ощутим отголосок колокольной остинатности. А совмещение в нем высокого обобщения трагедийной мысли, возвышенной остинатной статики и драматического, действенного начала (хоровые фразы пришлых людей), - намечают-путь к оркестровым антрактам "Катерины Измайловой" - "антракту-обобщению" (пассакалия) и "антрактам-действиям" .

Исследователями отмечалось, что Мупотгггашй почти не пользуется столь распространенным в музыке XIX века приемом драматического нагнетания как секвенцирование мотивов, однако обычно не указывается на то, какое значение в его драмах, при подходах к кульминациям приобретают остинатные построения, остинатная повторность, прием, вырастающий- из недр колокольной остинатности. Вспомним, например, кульминационные марциалыше эпизоды сцен Марфы и Андрея Хованского из четвертого /470/ и пятого /533/ актов "Хованщины". И в этом можно усмотреть факт "предвидения" Мусоргским "музыки будущего", предвосхищения им некоторых форы мышления, получивших столь широкое распространение в искусстве XX века.

Особенно важным и перспективным для музыки XX века оказался мусоргианский принцип вокализации прозаического текста.

Разумеется, следует учитывать, что в творчестве предшественников Мусоргского, особенно в "Каменном госте" Даргомыжского, ясно прослеживается тенденция "разрушения" мерности течения стихотворного текста. Однако, тленно идея вокального прочтения прозаического текста Мусоргского открыла совершенно новые возможности интонирования словр, индивидуализации его. Высвобождение ретататива из оков рифмы, регулярности ритма стиха, и обогащение таким путем метро-ритмической трактовки текста привело к возникновению живого "речевого ритма", под воздействием которого и рождается драматическая, индивидуализированная выразительность вокальной речи.

Таким образом, с творчеством Мусоргского в мировое вокальное . искусство пришло новое качество, принципиально возросло само значение слова в вокальной музыке.

Именно поэтому эта традиция'Мусоргского продолжает жить и в творчестве Прокофьева, который в своем оперном искусстве обращается к выразительности прозаического текста, и Шостаковича, который подобно самому Мусоргскому поэтический"текст "читает" как прозу, и Св1фидова, который обращается почти исключительно к поэтическим текстам, и которому так дорога сама "музыка стиха", индивидуальная, характерная интонация .поэта.

Близость к творческой традиции Мусоргского чрезвычайно интересное и своеобразное преломление получила и в современной грузинской музыке. Его идея народной музыкальной драмы в грузинской музыке попала на чрезвычайно благодатную почву. Она органично слилась с национальной традицией, которая берет свое начало в творчестве З.Палиашвили, Н.Сулханишвили и еще глубже в самом народном искусстве, в грузинском хоровом эпосе, в котором можно отметить сосуществование героико-эпического и мужественно-действенного начал.

В свете поставленных в диссертации вопросов рассматриваются: опера 0. Такт'акишвили - "Похищение луны" и произведения Ш.Мшвелид-зе - опера "Десница великого мастера", симфоническая поэма "Звиа-даури"

йдесъ, думается, уместно использовать выдвинутое Ю.Боревым положение о значении для литературы XX века творческой традиции Достоевского. Речь идет о том, что большой художник, гений масштаба Достоевского имеет способность создания некоего "гравитационного поля", в сферу влияния которого неминуемо попадает всякое художественное явление новой эпохи, независимо от того, развивает оно традицию своего великого предшественника или цротивопоставляется

ему - "Отталкивание Горького от Достоевского столько же раз отмечалось, кац и притяжение к нему Кафки"*.

Подобно Достоевскому и Мусоргский создал свое "гравитационное поле"; Мусоргский тоже явился таким, "растворянцимся" в мировом музыкальном процессе-гением, творчество которого многое определило в музыкальной культуре XX века.

Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

1. 'Традиции Мусоргского в. современной музыке. (Мусоргский и Шостакович)" - Тбилисская государственная консерватория им.Вано Са-раджишвили. Сборник трудов. Выпуск У1, 1978 г.

2. "Традиции Мусоргского в сойременной музыке. (Мусоргский и Свиридов)", очерк второй. - Тбилисская государственная консерватория им.Вано Сараджишвили. Выпуск IX. 1981 г.

3. "Мусоргский и музыкальное искусство XX века" - журн.Сабчота хе-ловнеба, 1982 г., № 10.

4. "Традиции Мусоргского в грузинской музыке". - Тбилисская государственная консерватория им.В. Сараджишвили. Сборник научных трудов. Вопросы стиля и драматургии грузинской музыки. 1985 г.

5. "Некоторые Вопросы драматургии "Катерины Измайловой" Шостаковича и традиции Мусоргского" - Тбилисская государственная консерватория им.Вано Сараджишвили. Сборник научных трудов. Актуальные проблемы музыкознания. 1989 г.

6. "К вопросу генезиса творчества С.Прокофьева". - Журнал Сабчота хеловнеба. 1990 г. (в печати).

1 Борев Ю. Эстетика. М., 1957. С.271.

аглспьсь з.ь^ыходзпспь- ьдьоапьоь ьдьасвеозп ¿тьобзжтаь

Ьасбб^обпЬ даСО^о®

¿/¿Мбдпапзэоеп 02060 впьопспь дЬЗСП

■З^зпб^Ь^пЬ ¿¡блоооподп Ьй&Зпаб вфп^дп-17.00.02- ддЬп^брдбп Ьо?г>збодй.

Заказ 117

Нот.печ'.цех Музфонда Грузии

Тираж 100