автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: О ладо-структурных закономерностях песенной мелодии

Полный текст автореферата диссертации по теме "О ладо-структурных закономерностях песенной мелодии"



МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

ЗАК Владимир Ильич

УДК 78.02

О ЛАДО-СТРУКТУРНЫХ ЗАКОНОМЕРНОСТЯХ ПЕСЕННОЙ МЕЛОДИКИ

Специальность № 170002 — «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1988 г.

Работа выполнена на Секторе музыки народов СССР Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Министерства культуры СССР.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения М. Г. Арановский

доктор искусствоведения, профессор В. В. Медушевский

доктор искусствоведения, профессор А. П. Милка

ВЕДУЩЕЕ УЧРЕЖДЕНИЕ — институт искусствоведения, фольклора и этнографии имени М. Ф. Рыльского Академии наук Украинской ССР.

Защита состоится « го » 1989 г. в часов на

заседании Специализированного Совета Д 0921002 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (103009 Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан « "/У" » -*1 '1989 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат искусствоведения

X. Д. Устабаева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

|

^¿^Актуальность работы. Методология современного музыкознания справедливо подчеркивает, что "музыкальная мысль, представляющая, по сути дела, интонируемый звукообраз, неотделима от языка музыки - вне его она перестает существовать как таковая"^. И коль скоро предназначение мелодии - способствовать общении людей, становится очевидной и важность понимания наиболее универсальных форм общения, выраженных в мелодии.

Для песни свойства общительности языка особенно значительны. Но эти свойства не придуманы песней сегодняшней, во многом они унаследованы от музыкальной классики. И в свое время Б.Асафьев не без основания вопрошал: "Зачем отказываться от форм звукозодчества, в которых отразились вековые усилия художественного интеллекта быть услышвнным, понятым?" Современное музыкознание, однако, с озабоченностью констатирует: "Аппарат воздействия музыки... недостаточно исследован" (Н.Шахназарова). "Формы звукозодчества", гарантирующие "быть услышанным", "понятым", нередко остаются "вещью в себе". И, конечно же, разработка методов обнаружения этих форм, поиски путей "для вскрытия возвышенного, облагороженного в простом"*^ продолжают оставаться на повестке дня современной музыкальной науки.

Актуальность изучения мелодики в наш дни, несомненно, возрастает: отрешение постигнуть процессы интонационной выразительности захватывает сегодня не только композиторов-профессий

^ М.Тараканов. О методологии анализа музыкального произведешь. В сб.: "Методологические проблемы музыкознвния". M., 1987,

В.Цукке1ман. Выразительные средства лирики Чайковского. М., [Э71, 0.244.

налов (многие из которых, испытав все искусы авангардизма, вернулись к относительно простой интонации), но и массы любителей музыки, число которых умножается и в среде которых растет неодолимая тяга к творчеству.

Не менее существенно и то, что массовое увлечение музыкой часто связано с низкопробной эстрадной лирикой; лишенной какой-либо мелодической содержательности. Последнее (весьма тревожная симптоматика музыкального быта) следует квалифицировать как полное игнорирование одной из ведущих классических традиций. Отсюда - насущная потребность культивировать истинные ценности искусства и, конечно же, прежде всего глубже анализировать мелодические богатства, где современное выступает как естественное продолжение традиционного.

В этом плане в нашем исследовании и рассматриваются образцы песенного жанра, интонационно сопоставляемые не только с фольклором, но и с классическим искусством. Подобная работа предпринимается впервые, и ее актуальность мы связываем с широким охватом разнохарактерных музыкальных явлений, объединенных несомненной общностью интонационной природы. Методология современного музыкознания ясно указывает: "чем полнее музыковедение вберет в себя метод и содержание общечеловеческого мышления, тем богаче, многограннее и плодотворнее будет и его профессиональный метод, тем проникновеннее окажется его возрождающее и перероадавщее воздействие на современность...

Раскрывая интонационные закономерности в тесном сплочении современной песни и музыкальной классики, мы и трактуем широкое понятие песенности как проявление общечеловеческого мышления,

В.Медушевский. О методе музыковедения. В сб.: "Методологические проблемы музыкознания", с.230.

как выражение доступной всем общительности, основанной на "популярных отрезках музыки" (Асафьев). Можно утверждать, что в неш устный обиход ныне входят не только интонационные знаки из популярной народной или массовой песни, но. и знаки широко распространенной музыкальной классика. И это еще одно подтверждение актуальности работы, где ладо-структурные универсалии -выводятся из разнохарактерных, многожацровнх систем, органично сопрягающих прошлое и настоящее музыкального искусства.

Методы исследования. Исходя из того, что для музыковеда-исследователя "художественное восприятие было и остается совершенным и незаменимым рабочим инструментом"*^, объектом пристального внимания становится для нас живой процесс бытования песен- ■ ной мелодии, наблюдения за ее звучанием в устах безвестных исполнителей, повсеместно демонстрирующих нам свою приверженность не только к песне, оперной ария или романсу, но и к определенной форме, в которой изложено популярное произведение. Здесь любая деталь на учете слушательской-памяти, и, следовательно,".отношение поющего к воспроизводимому им "музыкальному объекту" становится серьезным показателем тех или иных эстетических пристрастий, выявляемых в толковании зафиксированного композиторского текста.

Критерием современности для массового исполнителя становится не только содержательная сторона музыкального произведения,. но и структура, удобная для целостного воспроизведения мелодия, отдвлынас ее мотивов, безусловно йяяакях аудитории, но, несом-, яеяао, я "аятЕвгзтаих" ее. И любая коррекция, ввосамая слушателем а потки* орошая (особенно, если «та ходохцжя совпадает у

АЛСасянс, Восодояе иелоян. Каев, 1986, о.55.

многих интерпретаторов), монет и должна служить объектом музыкально-психологического .анализа. Почему именно так, а не иначе корректируется текст? Что не устраивает здесь слушателя (исполнителя), становящегося "ревизором интонационного словаря" (Асафьев)? Какие элементы мелодического языка подвергаются исправлению? Анализ показывает, что в ответах на эти вполне естественные вопросы будут обязательно взаимодействовать такие категории, как традиционное и современное.

Их сочетание, их переплетение в сознании слушателя (исполнителя) определяет и детали ладо-структурной динамики. И можно утверждать, что коррекция со стороны исполнителей помогает нам понять закономерности интонационного движения, самую сущность "мелодической речи", где лад и структура словно бы заранее "запрограммированы" данным песенным стилем и реализуются творческой инициативой интерпретатора, никогда не воспринимающего лад вне определенной структуры. Отсюда и сам процесс коррекции, как бы приводящей в соответствие эти два компонента единого целого. Самыми беспристрастными судьями, определяющими "надежность и прочность" мелодических структур, являются дети. Их творчество, их музыкальные игры, их восприятие интонационного мира помогло нам установить важные для нашего исследования закономерности му зыкальной речи. Здесь имели значение и -наблюдения за творческими проявлениями детей как в домашней обстановке, так и в школьном классе^.

Существенным дополнением является и сравнительный анализ, мелодических эскизов с окончательными вариантами произведения. Опыт исследований В.Протопопова, Н.Фишмана, А.Мухи, А.Климовиц-

Автор настоящей работы в течение 20 лет преподавал в московской музыкальной школе имени В.Стасова.

кого, Л.Корабельниковой, В.Блока и др. указывает на огромную значимость любой детали в эскизной работе композитора (А.Милка фиксирует внимание даже .на важности чисто внешних обстоятельств в характеристике творческого процесса). Особо следует говорить о документальном материале при создании песни, возникновении ее вариантов (И.Земцовский, Э.Алексеев). В массовых жанрах стенограмма творческого процесса, каким является эскиз, прямо и непосредственно связывает автора, будущей популярной песни с запросами огромной аудитории, с четким согласованием ладо-структурных элементов, которые отвечают современному звучанию "популярных отрезков музыки".

В настоящей работе, развивающей "интонационную теорию" Б.Асафьева, предлагается новый метод исследования, выявляющий глубоко скрытые процессы мелодической динамики. Стержневая основа этого метода - своего рода высветление "интонационных арок", благодаря которым'мелодия обретает не только конструктивную целостность, но и образную конкретность, неповторимость художественного облика.

Задачи исследования. Раскрыть характер мелодии, уяснить причины интенсивности ее воздействия, значит, прежде всего понять принципы ее ладо-структурного движения. Лад, как известно, - самая специфическая область, аттестующая музыкальное искусство. И удивительные проявления лада составляют один из секретов вечного бытия простой песенной интонации. Структура же * (как композиционная организация музыкальной динамики) отнюдь не изолирована от лада, а напротив, слита о ним настолько прочно, что, по существу, определяется ладом, его развитием. Отсюда и объединение закономерностей в ладо-структурные, то есть приве- ' дение этих закономерностей в спаянную систему, составные компо-

ненты коей не существуют в отрыве друг от друга.

Рассмотрение лада и структуры в полном единстве (когда лад оказывается двигателем структуры, а структура становится своеобразным "осветителем" лада) неразрывно сопрягается с реализацией "интонируемого смысла", с "произнесением звука", обретающего естественное наполнение. Именно отсюда проистекают и конкретные задачи данной работы: исходя из гипотезы (определившейся исполнительской практикой) об особом характере "блокировки" композиционной структуры и лада в наиболее ярких моментах мелодического становления (на интонационных опорах), всесторонне исследуется взаимодействие этих составляющих, выясняется, что именно таит в себе сочетание ладовых величин, совпадающих с опорами мелодии, каково реальное значение этих интонационных пунктов для композитора, исполнителя, слушателя. Устанавливается наличие системы (интонационный остов мелодии), активно влияющей на процессы создания, воспроизведения и восприятия музыки. На этой основе исследуются главнейшие щинципы мелодического движения, анализируются разнообразные процессы интонационного единения, развития и динамизации. Устанавливается многогранность проявлений музыкального колорита, осветляемого или, напротив, омрачаемого системой сочетания красок интонационного остова ме- • лодии.

Устанавливается не только качественная, но и количественная сторона ладо-структурной пульсации в процессе мелодического развития. Анализируются-различные песенные стили, где колорист тическое начало, заложенное интонационным остовом, определяет формообразование, композиционную структуру произведения.-Определяется основная причина интонационного движения от куплета к катету, рескрывается сущность самого принципа куалетного стро-

ения. Выявляется принцип различия в строении песни (как жанра) и песенности (как основы многожанровой системы музыкального искусства).

Коль скоро "популярные отрезки музыки" - фундамент песенности, в работе рассматриваются различные интонационные формы, в которых реализуются эти "отрезки музыки". При этом особое место занимают те формы, что образуются внутри системы, именуемой интонационным остовом мелодии. При анализе "мобильных элементов", возникающих в практике бытования массовых жанров (а также при анализе эскизов песен), выявляются некоторые побудительные мотивы творческого процесса (у композитора, исполнителя, слушателя).

Устанавливаются новые пути обнаружения национальной традиции, а вместе с тем и пути постижения интернационального в музыке. -

Научная новизна. Решение задач, выдвинутых в данном исследовании, определяет и его научную-новизну. Разработана новая теория ладо-структурных соотношений в песенной мелодике, обосновывающая наиболее общие принципы структурального движения (а вместе с тем и движения лада), - теория, указывающая на родственный (а вместе с тем и индивидуальный) характер интонационной речи в самых различных стилях и жанрах музыкального искусства, теория, тесно сопрягающая классику с массовой песней, теория, по-новому увязывающая традиционное о современным (на основе сохранения и развития "популярных отрезков музыки"). Эту теорию можно назвать новой в осознании жизни мелодической структуры (формообразования), эту же теорию можно назвать новой в осознании жизни лада.

Обнаружив реальное воздействие на слух человека главных

опор мелодии (образующих ее интонационный остов), автор исследует главнейшие факторы конструирования и восприятия интонационного языка. По-новому трактуются такие постоянные величины музыкального выражения, как интонационное единство и контраст, кульминация, система повторов, репризность, "интонационное резюме" и т.д. Значительно расширяются наши представления о системе средств динамизации мелодии, где интонационный остов выступает в роли своеобразного катализатора мелодического роста. Впервые исследуется "жизнь лада" в дифференциации, расщеплении его функций на скрытые и явные. Отсюда - обнаружение новых, ранее не осознававшихся факторов колористической динамики (то есть интенсивности движения, нагнетания.колорита) и - как следствие сего -факторов формообразования. .

Выявление динамики "скрытого голоса" (интонационного остова мелодии) поясняет неопознанные ранее структуры меняющейся музыкальной речи, "волнения интонации", выражающейся в варьировании частоты пульсации повторяемого тона. "Количественный фактор" в реализации интонационного остова также становится надежным регулятором формы, указывающим на структурные рубежи развивающегося мотива..

Наличие интонационного остова (линии скрытого лада)^ расшифровывает для нас и секреты куплетного строения, необходимость принципа повтора, возвращения отзвучавшей мелодии. Линия скрытого лада (реализация интонационного остова) обнаруживается и как важный фактор бытия "устойчивых интонационных комплексов". Другими словами, впервые устанавливаются ранее неосознанные, но весьма интенсивные формы жизни "популярных отрезков музыки".

Данный термин (ЛСЛ) разъясняется во П разделе автореферата.

Впервые указывается на специфические особенности творческого процесса (композиторской работы, слушательского восприя-' тия), связанные с воздействием на слух скрытой линии ладе. Все сказанное дает новые инструменты анализа индивидуальных стилей, различных явлений в области мелодики. Вместе с обнаружением новых путей осознания национальной традиции становятся реальными и новые пути выявления интернациональных связей музыкального искусства.

Структура диссертации. Чтобы понять, как реализуются устойчивые интонационные комплексы, то есть "популярные отрезки музыки", составляющие основу песенной мелодии, необходимо осознать воздействие интонационного остова (линии скрытого лада) на слух человека, реальные функции ЛСЛ в процессе интонационного единения и развития, конструктивной организации мелодической формы. Другими словами, следует осознать формообразующие и коммуникативные функции скрытой линии лада. Именно этому и посвящены первые четыре главы исследования. После этого становятся понятными и суждения о том, как проявляют себя в мелодии "популярные отрезки музыки", какими содержательными функциями они наделяются в данном песенном стиле, как звучит традиционная интонация в ее новаторском преломлении (глава У).

Последующие две главы (У1 и УП) показывают особенности воздействия ЛСЛ собственно в песне, в с другой стороны, вне таковой. Здесь выделяется специфически песенная форма, какой является куплет, и демонстрируется роль ЛСЛ в качестве организатора куплетной композиции (глава У1). Далее раскрывается различие ЛСЛ в песне и за ее пределами - в романсе, оперной арии, симфонической теме и т.д. (глава УП).

Последняя глава (УШ) отвечает на вопрос, возможно ли использовать арсенал предлагаемых аналитических средств в музыкальной публицистике (вопрос актуальный, поскольку значительная часть исследования посвящена массовой песне). В качестве показательного примера научно-публицистического анализа нами избрана "Священная война" А.Александрова.

Заключение подводит соответствующие итоги, указывает на практические аспекты применения теории ЛСЛ, дает возможные перспективы дальнейшего развития этой теории в музыковедческой науке.

В двух приложениях к диссертации содержится список литературы, а также нотные пример!, схемы и графики. В библиографическом списке среди музыковедов старшего поколения, предшественников автора на пути изучения мелодики, названы имена таких специалистов, как В.Цуккерман, Л.Мазель, Ю.Келдыш, Ю.Тюлин, В.Протопопов, И.Нестьев, В.Васина-Гроссман, И.Способин, С.Скребков, М.Друскин, Т.Ливанова, В.Конен, Б.Яворский, Б.Ярустовский.

.Возможности практического использования. Обнаруженные наш закономерности песенной мелодики (а вместе с ними и новые инструменты интонационного анализа) могли бы войти в соответствующие теоретические курсы, читаемые в музыкальных вузах.

Поскольку в работе непосредственно затрагиваются проблемы конструирования мелодии и ее детализации в исполнительском процессе, она могла бы быть адресована композиторам и музыкантам-исполнителям, интересующимся характером творческого самовыражения. С этой точки зрения анализ "мобильных элементов", обусловленных воздействием интонационного остова мелодии (линией скрытого лада), сравнения эскизов популярных песен с их окончательным вариантом могли бы стать объектом изучения для специалистов,

занимающихся психологией музыкального творчества, а также социологов, исследующих проблемы взаимодействия "готовой музыкальной продукции" и ее практической "реализации".

В будущем теория, разработанная в диссертации, может оказаться полезной и в практике распространения музыки, конкретнее - в практике телевидения, поскольку исследование колористических механизмов, регулирующих смену ладовых красок, могло бы быть применено при соединении звука с его цветным эквивалентом на "голубом экране".

Апробация. Рукопись исследования обсуждалась во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания на заседании Сектора истории музыки народов СССР и рекомендована к защите в качестве докторской диссертации. По теме диссертации опубликованы монографическое исследование и целый ряд статей в журналах, научных сборниках. Книга "О мелодике массовой песни", большая и самая значительная часть которой составляет проблематику докторской диссертации, неоднократно рецензировалась в советской и зарубежной печати*^. Результаты исследования апробированы в докладах и выступлениях автора на всесоюзных научных конференциях, международных симпозиумах, состоявшихся в Москве (1982, 1983, 1984, 1985 гг.), Софии (1980 г.), Братиславе (1982 г,), Реджио-Змилии (1983 г.), Тбилиси (1984 г.), Улан-Баторе (1985 г.), Ак-виле (1986 г.), Ныо-Орлеане (1987 г.), Ворзеле (1987 г.)

А.Эдшай. Секрет популярности (газета "Советская культура" II марта 1980 г.), В.А.Васина-Гроссман. Трудность простого (журнал "Советская музыка" № 7, 1981 г.). Андрей Петров. Секрет простоты (журнал "Музыкальная жизнь" № 10, 1981 г.). Манашир Якубов. На книжной полке (журнал "Музыка в СССР" й I, 1982 г.). Стоян Стоянов (НРБ). О мелодике массовой песни. "Болгарское музыкознание". Книга П, 1982 г.

Многие из указанных выступлений нашли отражение в советской, а также в зарубежной прессе. Новые методы, разработанные автором, вошли в научный обиход, многократно применялись нашими коллегами - советскими музыковедами в их публикациях (книгах и статьях) о современном музыкальном творчестве. В ряде случаев эти методы использовались при анализе песенной мелодики в диссертационных работах, в вузовских курсах лекций, на семинарах по музыкальной критике.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В кратком Предисловии к диссертации говорится о неизбежных ограничениях в выборе материала для анализа. Закономерности песенной мелодики рассматриваются прежде всего на образцах русской советской песни, обогащенной многожанровой палитрой искусства прошого и настоящего. Где же главная основа, сближающая столь контрастные явления, как современная массовая песня или тема классической симфонии?

Во Введении дается ответ на этот вопрос. Это мелодия, то есть "замкнутая интонационная структура" (М.Арановский), находящаяся в прямой связи с функциональной гармонией. На пересечении этих компонентов в возникает определенное единство. Зависимость мелодии от гармонии постоянно подчеркивают исследователи, отмечая как важные частности, так и фундаментальные основы, позволяющие услышать мелодическую горизонталь как порождение гармонической-вертикали. Так, например, Э.Тох справедливо считает, что "трезвучие составляет основу интонационного высказывания венских клвссиков". Взлеты по аккордовым звукам в русском городском романсе, а затем и в советской песне отмечает Л.Мазель;

Д.Христов вводит понятие "линеарного аккорда", В.Задерацкий -"гармонизующей мелодии"; П.Хиндемит указывает на "выпрямление аккордов в мелодическую горизонталь"; О.Мессиан восторженно восклицает, что "гармония... незримо присутствует в любой мелодии". Ярко выраженное ладо-гармоническое содержание в одноголосном изложении музыкальной мысли констатирует Ю.Холопов. По определению Ю.Тюлина, "гармония скрыто "ревиссирует" в одноголосных песнях". Ю.Тюлин и Ю.Привано утверждают, что "гармоническая сочетаемость тонов возникает... в последовательном движении как следствие их мысленного объединения в созвучии, вертикальной координации их в нашем сознании". Лев Христиансен называет подобное явление "мелодическим фигурированием гармонии" и доказывает, что логика функционального движения довольно определенна в самых различных пластах русского фольклора.

.С нашей точки зрения, следует прямо говорить о функциональной мелодике, то есть о таком интонационном процессе, в. котором составляющие его звенья достаточно ярко характеризуют ту или иную гармоническую вертикаль (в рамках мажоро-минора с классической системой соотношения функций).

Разумеется, что в эти рамки не укладываются ни доклассичес-кое искусство, ни ново-венская школа, ни протяжная русская песня (как и многое другое), но змеете с тем охват музыкальных явлений, базирующихся на функциональной мелодике, весьма широк. Окончательно откристаллизовавшись в музыке классической, функциональная мелодика досталась в наследство и современной советской песне.

Можно (и должно), конечно, трактовать этот процесс и в обратном порядке: народная песня, вобрав в себя ясность функцио-

нального движения, оплодотворила мышление композиторов-классиков. Но коль скоро в орбяту нашего внимания прежде всего входит песня советская, массовая, мы подчеркиваем путь "от классики к песне", путь, проходя который функциональная мелодика определила и соответствующую ей структуральность, композиционные нормы движения. Это процесс единый, нерасчленимый. И сколь оы ни отличалась современная песня от музыки Чайковского или Бетховена, между этими историческими пластами искусства есть параллели, дающие реальные основания говорить о ведущих (пусть и самых общих) ладо-структурных принципах функциональной мелодики.

И если, скажем, классическое искусство взяло из недр народной песни вопросно-ответную структуру (ТД-ДТ) и необычайно активизировало эту структуру в песне современной, то уже в этом примечательном факте, насчитывающем столетия, заключена та удивляющая наш слух красота разумной (максимально целесообразной!) пропорциональности, которую словно бы действительно "подсказала" музыке сама природа.

Есть, однако, более обобщенный принцип структурирования, роднящий классическую музыку и современную песню. Он касается интонационного остова мелодии, который по сути своей становится линией скрытого лада. Чтобы понять сказанное, нужно задуматься над проблемой реализации "устойчивых интонационных комплексов" (то есть "популярных отрезков музыки"), отчетливо проступающих и в теме классической симфонии и в песне сегодняшнего дня. Как именно "доходит" до слушателя популярный оборот? Всегда ли он подается непосредственно, нота за нотой, звук за звуком? Нет ли других каналов, по которым осуществляется контакт мелодии с ее адресатом? Иными словами, где искать "интонационные выходы",

благодаря которым слушателем устанавливаются ведущая мысль мелодии, основные черты ее характера, самый броский ее мотив? Здесь мы и подходим к основному принципу движения структуры, принципу, который можно было бы охарактеризовать термином В.Цук-кермана - "разъяснение формы".

Многолетний опыт наблюдения за практикой бытования советской песни (а вместе с ней и популярной классической музыки -романса, оперной арии др.) убеждает нас в том, что любой исполнитель ориентируется на главные опоры мелодии, являющие собой своего рода интонационный остов (главный принцип "разъяснения формы"). Это процесс, в котором тот или иной мотив может быть выявлен исполнителем отнюдь не звуками, взятыми подряд, а сочетанием тонов, находящихся на расстоянии, но обязательно входящих в интонационный остов (последний и является для нас центральной фигурой исследования).

Быть может, первое, о чем следовало бы сказать, пытаясь обосновать причины особого воздействия интонационного остова мелодии на слух человека, - это его несомненная близость речевому облику. Петь могут не все. Разговорная же речь - счастливый удел подавляющего большинства. Интонационный остов мелодии, приближаясь к речевому началу, словно бы активизирует творческую инициативу каждого умеющего говорить, дает большие возможности вступить любому (кто.слушает песню) в исполнительский вкт. Изучая закономерности речевой интонации, лингвисты показали, сколь значительны для восприятия любого языка так называемые синтагмы, то есть минимальные отрезки речи, несущие определенную смысловую нагрузку (масштаб этих отрезков равен 7 ± 2 синтаксических единиц , что обусловлено ограниченным объемом оперативной памяти человека). Усвоение музыкальной интонации, как свидетельст-

вуют исследования в области музыкальной психологии (Е.Назайкин-ский, А.Костюк), ограничено теш же рамками. Сказанное прямо и непосредственно относится к интонационному остову мелодии. Мы знаем, что протяженность музыкальной фразы (по количеству звуко-элементов, входящих в нее) очень часто значительно превышает "магическое число" 7+2 (русская музыкальная Метрорнтмика, например, нередко дает одиннадщатислокную волну). Но в том и заключается одна из самых существенных функций интонационного остова: в диссертации показано, что он как бы сжимает в сознании мелодическую канву, сплачивая мотивы именно в "дозволенных" пределах "магического числа" 7 2.

Можно констатировать, что сотни популярных мелодий (не только песни, но и оперные арии, темы широко известных симфонических произведений) строятся по синтагмам, где число элементов не превышает цифру- пять: речевая структура интонационного остова как бы помогает слушателю (исполнителю) быстро и оперативно усвоить предлагаемую мелодическую модель.

Известно: человек с плохим музыкальным слухом нередко переводит музыку в эмоциональную речь (весьма своеобразный процесс художественного самовыражения, отражающий музыкальные реедки): следуя за основными ладовыми ориентирами мелодии, исполнитель определяет план речевой интонации, ее подъемы и спады, "загоны" и "изгибы". Действительно: наиболее весомые звуки мелодии ста-.новятся указателями "тонового напряжения" (Асафьев), где интонация речевая словно бы имитирует музыкальную.

Что же помогает людям, не владеющим певческим голосом, "проговаривать музыку", какие именно звуки лада становятся ведущими в интонационном остове мелодии? Долгие наблюдения показали,

что здесь на первый план выступает таквя очевидная "мера воздействия", как метр. "Слушатель... заранее ждет его воспроизведешь, благодаря установке, слонявшейся в самом начале восприятия"1^. Ладовые звенья мелодии соответственно и получают наиболее рельефные очертания. В этой связи рассматривается "речевая мелодика" Д.Шостаковича, проверяется "поведение" ладовых величин на метрически выпуклых звуках. Устанавливается, что слух словно бы "привораживается" к тем участкам интонационности, где лад наиболее прочно сплавляется с метром. Именно на этих участках музыковеды нередко выясняют серьезные исследовательские задачи. Так, например, раскрывая интонационное единство в бетхо-венской "Аппассионате", В.Цуккерман обращает наше внимание на особую роль секундовой интонации главной темы, находящейся между мелодическими упорами. Анализируя функциональное развитие у Моцарта, Ю.Холопов сопрягает в единство акцентируемые тоны знаменитой теш, открнвающей увертюру "Свадьбы Фигаро". М.Арановский вычленяет метрически весомые звуки, указывая на так называемое "расширенное опевание" в теме Колыбельной из оратории "На страже мира" Прокофьева. Г.Головинский, анализируя почерк К.Дебюсси, показывает, как, изменяя мелодические опоры типичной фигуры испанского мелоса, композитор создает принципиально новый индивидуализированный "интонационный портрет", свойственный уже стилю французского Мастера. Л.Мазель, обращаясь к анализу "Песни о встречном" Д.Шостаковича, слышит на метрических опорах "функциональные центры лада в их мелодическом облике".

Говоря о новых, современных пластах русской песенности,

^ Е.Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. М., 1972, С.223.

Б.Асафьев имел все основания утверждать, что значение акцента не только выдвигается, но "акцент осмысляется, приобретает множество деталей, значительно меняющих лицо песни". Более того, "собранность, достигаемая акцентностьв, становится обороной от всяческой расплывчатости в жанрах песне-романсовых". Развивая эту мысль, Б.Асафьев приходит к следушему убеждению: "Можно сказать, что есть своего рода степени - песенная драматургия акцентов и выкриков, градации силы и продолжительности как явления смысла. Эти с в о й с т = ва очень показательн ы"^ (везде разрядка моя. -В.З.). Асафьев относил это не только к настоящему, но и к прошлому искусства. И эта мысль Асафьева прямо согласуется с известным положением психологии о том, что при целостном восприятии музыки "продолжает звучать вся структура мелодии с разнообразными взаимосвязями входящих в нее элементо в"^ (разрядка моя. - В.З.).

Указав на огромную роль "драматургии акцентов и выкриков", Асафьев оставил эту проблему фактически неразработанной. Между тек акцентный ряд любой удачной мелодии являет своего рода це-лостнто систему. все элементы которой выполняют ванные функции в мелодическом процессе. И "драматургия акцентов", то есть последовательность метрических иктов в масштабах всей песни, помогает слушатели запечатлеть в сознания ладофункциональные пути мелодии Это и есть интонационный остов лада. Он как бы дан в недрах мело дии, в ее глубине, в ее сердцевине. И реальное значение "интона-

Асафьев Б. О русской песенности. Избранные статьи. Вып.2. М., 1952, с.59.

Общая психология. Под ред. А.В.Петровского. М., 1970, с.223-224.

ционного остова" (то есть "драматургии акцентов") можно теперь конкретизировать, оттенив новым термином самую суть "внутренней интонации". Этот новый термин - линия скрытого лада (ЛСЛ).

Вводимое нами понятие отражает смысл характеризуемого явления песенной мелодии: важнейшие величины лада не выступают здесь явно, открыто, а врастают в наш слух на акцентах, через определенные временные интервалы, то есть сопрягаются друг с другом в . скрытой форме. Линия эта может быть отнюдь не только плавной, по-ступенной, округленной, но и "угловатой", "ломаной", "кривой". И это естественно, поскольку ладовый остов мелодии состоит лишь из главных показателей "тонового напряжения", меняющегося в зависи- ' мости от характера мелодической речи, от ее восклицаний.

Обладая максимальной рельефностью, линия скрытого лада сильно воздействует на наше творческое воображение: когда мы поем, каждый ее тон "манит", притягивает нас к себе. Когда мы. слушаем, каждый ее тон подчеркивает нам интонационный путь, фигурально говоря, является нашим "гидом" по важнейшим событиям песенного действия. В конечном счете это - движение и развитие самого характера формирования художественного образа.

Теоретическая панорама, которую мы стараемся передать, при всех неизбежных параллелях.с известными в музыкознании теориями, не является их повторением. Учитывая идеи "интонационных арок" (Б.Асафьев), "соединительных интонаций" (Б.Яворский), "гаммооб-разного стержня" (П.Хиндемит), "скрытого голоса", "мнимой полифонии" (Э.Курт), "скрытой гармонии" (Д.Христов), "скрытого интервала" (Л.Кулаковский) и др., мы выводим нашу "линию скрытого лада" как основной принцип "разъяснения формы" в песенной (функ-

циональной) мелодике. Реальное восприятие классической темы или современной песни - это прояснение функционального развития, получающего свою опору прежде всего в ЛСЛ.

В каждом песенном стиле свое "акцентное варьирование" (В.Хо-лопова), и периодичность восклицаний, естественно, нарушается в зависимости от данного стиля. С развития этого тезиса начинается первая глава диссертации - "Драматургия акцентов" и линия скрытого леда". Отмечается, что в любом стиле (в рамках функциональной мелодики) ЛСЛ противостоит механичности и "тирании тактового размера". Именно противостоит, разрушает механичность, не дает ей всецело овладеть вниманием слуха, "сковать" его (данный тезис получает свое обоснование).

На конкретных примерах из практики бытования массовых жанров демонстрируется реальное воздействие ЛСЛ на слух человека. Наиболее элементарный пример такого воздействия - "подтверждение акцента" - последовательное сопряжение тихого с громким, когда за каждым звуком ЛСЛ послушно следует его "робкий-двойник". (На этом принципе строится множество произведений - от классических тем до современных детских песен.)

Опыт показывает, что "подтверждение акцента" ЛСЛ (отражающее простейшую хореическую интонацию речи) становится одной из самых распространенных "мобильных формул", перестраивающих и музыкальную речь. С этой точки зрения рассматривается интерпретация Л.Утесовым баллады Б.Мокроусова "Заветный камень", а также авторская транскрипция "Случайного вальса" М.Фрадкина.

Более сложный случай непосредственного влияния ЛСЛ на слух человека сбяззн уже не с речевой трактовкой акценте, в с музыкальным восприятием колористического строения скрытого лада (рас-

сматриваются образцы детского музыкального творчества, отражающие эту закономерность).

"Общественное ухо".(Асафьев), хорошо усвоившее закономе1>-ности функциональной мелодики, обнаруживает ярко выраженное тяготение к тем формам и структурам, которые давно выработаны практикой массового музыкального быта. Многие из них отражают -классическое мышление. Сказанное прямо сопрягается с выяснением вопроса, какие именно элементы заостряет линия скрытого лада.

Как известно, функциональное движение мелодии в гомофонно-гармоническом четырехголосии поддерживается прежде всего басом. Бас и мелодия (сопрано) в суше дают основную картину функционального развития. Функциональная аккордака, фигурирующая в ре- ■ волюционном песенном фольклоре и особенно в советской массовой песне, представлена порой так, что в ЛСЛ попадают крайние голоса "горизонтального" созвучия, как бы сопрано и бас. Средние же голоса (условно говоря, тенор и альт) лишаются акцента, проскальзывают между метрическими иктами. Такая "имитация" крайних голосов гомофонно-гармонического четырехголосия в ЛСЛ песенной мелодии дает ощутимый результат при восприятии: каждая гармоническая функция получает для слуха наиболее ясную аттестацию. Бас и сопрано перемежаются в ЛСЛ, образуют переклички акцентов в крайних голосах поочередно, нередко беря на себя миссию организатора всех "четырех голосов". Происходит своего рода соревнование акцентов в крайних голосах мелодического четырехголосия.

Приведенные в диссертации примеры показывают, что ЛСЛ словно бы оголяет функцию аккорда, делает ее необычайно выпуклой. Подчеркивается, в частности, что наглядность диссонансов -.в постепенном укрупнении функции, в повышении уровня ее "терпкости" (так в Л СЛ. формируется вначале доминанта-минимум - трезвучие, по-

том Ду, затем доминанта-максимум - Дд). Эта закономерность функциональной мелодики Сот Бетховена до Вагнера) закрепляется сегодня практикой массового музицирования, проявляющейся в том, что слушатель (исполнитель) не допускает "нарушений" твердо сложившихся функциональных канонов и, если это необходимо (с точки зрения воспЕЯяетя исполнителя), он вносит в полюбившийся напев соответствующие коррективы (рассматриваются мобильные элементы в народной песне "Раскинулось море широко", а также в "Каховке" И.Дунаевского и "Солдатском вальсе" Н.Богословского).

Реальные связи современного музыкального сознания с классическими канона:® функциональной мелодики проявляются и в утверждении принципа "расцветающей тоники", "динамизации терцового тона", "модулирующей сексты" и др. (все эти явления подробно анализируются в диссертации). Разумеется, песня не копировала классическую музыку. И на "полигоне" массового жанра отчетливо видна цель строгого интонационного отбора: наша песня нуждалась в особенно броских формулах выражения открытой эмоциональности. И характерно, что из классического арсенала массовый жанр выбрал для себя наиболее патетическую лексику. Этот тезис прослеживается на истории секстовой интонации, оказавшейся исключительно важной дая пест (своеобразный и бесконечно разнообразный круг "восклицаний" и "выкриков"). Именно эти, весьма существенные для судеб яэнра, элементы интоиационности особенно часто составляют суть драматургии Ш1, проявляющейся в различных формах (рассматриваются "Бухенвальдский набат" В.Мурадели, "Что тебе нужно для счастья" А.Флярковского, "Присядем, друзья, перед дальней дорогой" М.Блантера, Тимн демократической молодежи" А.Новикова и др.).

Саше общие принципы структуры ЛСЛ, сложившиеся в класси-

ческой функциональной мелодике и оказавшиеся на вооружении нашей песни, касаются таких категорий интонационности, как движение колорита, интонационное единство и динамизация. Эти три основные функции ЛСЛ (колористическая, объединяющая и динамизирующая) и составляют объект дальнейшего исследования.

Общеизвестно: в живописи нет одной-единственной синей или желтой краски, а есть синие и желтые краски разной интенсивности. Можно выстроить огромную шкалу оттенков... То же следовало бы сказать и о проявлении колорита в музыкальном искусстве. Мажор и минор не однозначны. ЛСЛ способна кардинально изменить характер мажора, если метроритмические икты будут противоречить "мажорному тону". Та же участь постигнет и минор: его высветле- • ние или, напротив, его омрачение во многом зависит от расположения метрически выпуклых звуков. В зависимости от стиля ЛСЛ рождает определенную интенсивность красок, координирует их, сопрягая в строго обозначенные структуры (рассматриваются песни Т.Хренникова. А.Петрова, А.Пахмутовой, где наглядно проявляется процесс индивидуализации колорита-ЛСЛ).

Несомненно, что при восприятии песни ее акцентный ряд определенным образом соотносится со всей мелодией в целом. Ведь акцентный ряд особо фиксируется слухом, и, как неизбежное следствие, возникают пропорции между акцентным рядом и целостной песенной конструкцией. Такой контрапункт общего и частного следует рассматривать как одну из движущих сил мелодического процесса. Осмыслить соотношения между акцентным рядом мелодии и ее интонациями в целом (куда входят и ударные и безударные звуки) - значит проследить структурную динамику между линией скрытого лада (выделенной метрическими иктами) и мелодией как таковой. Частное (акцентный ряд) и общее (мелодия в целом) можно понять как вза-

имодействие ладовых линий - скрытой и явной.

Взаимодействие это прослеживается на ряде примеров (В.Пуш-ков, Е.Родыгин, В.Соловьев-Седой, С.Прокофьев). Вслушиваясь в песню Д.Кабалевского "Наш край", мы констатируем, что один и тот же интонационный комплекс (а именно квинтовое опевание) выступает перед нами в двух измерениях: в явном виде он реализуется дважды (4+4), в то время как в ЛСЛ протекает однократно, сплачивая целый восьмитакт. Очевидно, что в этом, в частности, уже реализуется объединяющая функция ЛСЛ. Однако подобная пульсация одного мотива рождает и "волнение структур", сопрягающихся друг с другом в различных временных масштабах. Отсюда ясно, что здесь проявляется одновременно и динамизирующая функция ЛСЛ (те или иные Форш динамизации ЛСЛ рассматриваются подробно в очередном параграфе диссертации).

Уже из сказанного можно сделать вывод о том, что ЛСЛ - не формальная деталь конструкции, а реально действующая система, непосредственно связанная с содержательностью музыкального образа. его становлением и развитием. Конечный результат воздействия ЛСЛ на характер музыки легко проследить, вслушавшись в Романс Антони-ды из оперы М.Глинки "Иван Сусанин". Какими средствами достигается здесь концентрация чувства печали? Ответить на данный вопрос может помочь анализ драматургии линии скрытого лада. У1 и У -еэ2-¡I2- минора образуют "щемящую секунду", то есть наиболее сильное нисходящее тяготение минорного лада. В Романсе Антониды именно эта интонация составляет основу ЛСЛ ( еа2-а2-ев2-<12-вв2~<12- такова начальная формула,."скрытая" внутри мелодии). Естественно, что настойчивое, сквозное проведение "щемящей секунды" в акцентном ряду превращает ее как бы в лейтмотив, углубляющий минорный колорит, а вместе с тем и характер самого повествования.

Можно утверждать, что интонационное единство и динамика

характера всего романса достигается, в частности, тем, что Глин-

• ка избирает для развивающей части формы не натуральный мажор, а

гармонический, дабы последний позволил композитору снова акцен-

2 2 2

тировать "щемящую секунду" на У1 и У (£ -е«в -£ ), ввести в мажор остро звучащие краски одноименного минора. Даже столь -беглый анализ драматургии ЛСЛ дает представление о направленности интонаций, о развитии музыкального образа.

Вторая глава - "Ангемитоника ЛСЛ"«"Ангемитонное чувство", прочно укоренившееся в течение столетий, не оставляет нас, и потому позволяет композиторам говорить на языке "ангемитонной символики"; достаточно лишь "намекнуть" нашему слуху на ангемитон-ный ряд, чтобы возбудить нашу творческую фантазию, заставить работать наше художественное воображение. "День ли царит" (начало романса Чайковского), "Солнышко светит ясное" (начало "Марша нахимовцев" В.Соловьева-Седого) - всего несколько звуков дают заряд солнечной энергии, убеждающей-нас не только в праздничности явного пентатонического колорита, но рождающей представления о родной природе, о широте ее простора. И хотя после этих первых звуков интонации романса Чайковского и марша Соловьева-Седого перейдут в другое русло, "ангемитонная закваска" уже есть, она определила начало, она уже успела соединить нас с тем чувством, с той основой, что накапливались веками. Это своего рода "генетический код" разных эпох.

Свойство художественного образа - "утоление печали"*^. и одно из самых распространенных явлений искусства, сопрягающего . человека с утешительницей-природой в том, что нежное утреннее

М.В.Нечкина. Функция художественного образа в историческом процессе. М., 1982.

солнце (день уже царит) или полнолуние (ночная тишина) одухотворяют мелодию в линии скрытого лада, проглядывают в интонациях исподволь, освещают течение музыки изнутри, из самых ее недр. Так кристаллизуется "пентатоника природы" ЛСЛ в десятках и сотнях классических и современных мелодий, явные интонации которых захватывают все области развитой диатоники (а то и хроматики).

Пропевая мелодию известной песни 20-х годов "Низвергнута ночь, подымается солнце", мы хорошо слышим и светящуюся ЛСЛ

Л2-еЬ. Очевидно, что эти интонационные опоры в суше своей дают звукоряд мажорной пентатоники ("подымается солнце..."). И это -типичный образец "природной ангемитоники ЛСЛ".

Ощущение пентатонического фундамента, стремление "опоэтизировать" явную диатонику, ее хроматизированные обороты пентатоникой ЛСЛ - реалии творческого процесса. Они прослеживаются на этапе создания мелодии. Так, сравнивая эскизы с окончательным вариантом "Песни о Родине" Дунаевского, его же "Колыбельной" из фильма "Цирк" ("Сон приходит на порог"), восстанавливается характер творческой динамики, процесса сочинения музыки. Работа композитора не прекращалась до тех пор, пока не откристаллизовалась ясная пентатоника ЛСЛ, естественно определившаяся и в "Песне о Родине", и в "Колыбельной" самой поэтикой-произведений.

Во второй главе диссертации подчеркивается, что композитор всегда ощущает движение акцентов своей мелодии, сопрягает их в систему, соответствующую характеру образа. Пентатоника ЛСЛ, сливая мелодию'с ощущением природного, словно объективизирует образ и потому имеет склонности смыкаться и с героическим эпосом и с самым хрупким, душевным проявлением нежности, каковым является

жанр колыбельной (этот тезис подкрепляется множеством примеров, в частности, из детского музыкального творчества).

Показаны различные.типы ангемитоники ЛСЛ - дихорд, трихорд, тетратоника. Все они образуют базу развитой диатонической системы, реализуемой явными интонациями мелодии. Отсюда делается вывод: ЛСЛ взрыхляет .национальную почву, обнажает корни лада. В этом - еще одна важная миссия ЛСЛ, словно погражующей слух в глубину столетий, соединяющей день сегодняшний с давней традицией музыкального искусства. Все сказанное имеет прямое отношение и к структурированию песенных интонаций. Без контрастов нет движения. Основным, глобальным контрастом является та двойственность музыкальной материи, что ясно определилась со времен классического искусства: это, с одной стороны, тяга к ангемитонике (и ощущение таковой даже в минимальных структурах мелодии), с другой - тяга к функциональной определенности тона, к ощущению остроты функционального движения.

Совмещение этих контрастов ярче всего фиксируется ЛСЛ, которая и становится основным регулятором формы. Внедрение полутона (функционально остро заряженного) после относительно длительного нагнетания знгештоники в акцентном ряду мелодии воспринимается как знак разрушения уже сложившейся и привычной слуху системы звукосопряжений. Этот сильно действующий эффект - надежное средство оттенеяия очередной части песенной Фотегы. Именно в момент наступления новой структуры нашему слуху подается сигнал из недр ЛСЛ, где резко перестраивается система звукосочетаний: ангемито-ника уступает место своему полутоновому антиподу.

В диссертации приводятся образцы разных стилей и жанров, где применяется система переключения ЛСЛ с ангемитоники на полутона

при смене частей песенной конструкции (сочетание смежных предложений песенного периода., запева и припева и т.д.). Указывается, в частности, что система контрастов ЛСП встречается уже в детской музыке или в музыке, адресованной детям (анализируются "Маленькая пряха" В.Моцарта, "Тирольская песенка" Л.Бетховена, песня "Весна" П.Чайковского). Демонстрируется, Как преломляется принцип контрастирования ЛСЛ в разных частях песенной формы в мелодике массовых жанров (автор подробно останавливается на анализе песни К.Палассио "Стальные колонны"). Индивидуализация данного принципа показана на примере песенного творчества В.Соловьева-Седого, для стиля которого свойственна конфронтация с минорной ангемитоникой ЛСЛ, разбиваемой полутоном на У1 ступени лада. С этой вершины, подчеркивающей импульсивную "речь героя", и берет начало вторая часть песенной мелодии (или наступает запев после припева).

На анализе песен Дунаевского раскрывается темпераментность музыки композитора, органично сплавляющего взволнованную лирику с пафосом ораторской декламации, эмоциональный максимум фиксируется здесь в момент разрушения пентатоники ЛСЛ на вводном тоне мажора (тип кульминирования, глубоко переинтовдрующий классическую структуру).

Подчеркивается, что столкновение противоположных систем ЛСЛ (ангемитоника - полутона) или, напротив - полутона - ангемитони-ка - не только организует конструкцию, форду песенной мелодии, но и меняет характер образа: обострение колорита (конфликт ангемито-ники ЛСЛ с последующим полутоном) или, напротив, смягчение колорита (согласование полутоновой ЛСЛ с последующим ангемитонным рядом) определяет динамику характера, его своеобразие. (С этой точ-

ки зрения рассматриваются произведения В.Соловьева-Седого, И.Дунаевского, А.Новикова, М.Блантера, А.Эшпая).

То или иное строение ЛСШ определяется не только стилем данного мастера, но и конкретным творческим замшелом. Симптоматично, что в процессах переинтонирования известных образцов народного творчества ЛСЛ модифицировалась соответственно новой задаче. В этой связи в диссертации рассматривается процесс рождения и бытования русского революционного гимна "Смело, товарищи, в ногу". Указывается, что трансформация первоисточников (студенческой песни "Медленно движется время", а также песни "Славное море, священный Байкал") связана прежде всего с кардинальной перестройкой ЛСЛ, высвечивающей в мелодии пролетарского марша плакатный характер призывной интонации. Именно нацеленность на боевое воззвание, публицистичность тона, вне которого не мог бы существовать новый пролетарский гимн, предопределили ярко выраженный "кш отри ста чески й взрыв" ЛСД в последней фразе. Эта устремленность к концу (во имя броской подачи революционного' слова) резко размежевала системы ЛСЛ на противоположные типы структур, одна из коих сформировала тетратонику, другая разрушила ее внедрением полутонов на самой кульминации призывного мотива . И если первые три фразы "Смело, товарищи, в ногу" являют собой ангемитонную последовательность (е1_а1_£1_в1. а1-а1-с2; а1-с-^-е2),то заключительный (кульминационный) взлет в последней (четвертой) фразе демонстрирует нашему слуху противостоящий тритон, заряженный мощью доминантовой эне£н

О 4

гии -ь ). Ничего подобного, разумеется, нет в мелодических первоисточниках революционного гимна. Его пафос и вызвал к жизни новую структуру ЛСЛ, хорошо оттенившую пламенный клич.

Сколь бы ни отличались от этого своеобразного примера рус-

стой мелодики другие образцы героической песенности, они имеют нечто общее, типовое, свойственное музыке, исполненной неистового воодушевления (в этой связи анализируются бетховенские темы, где строение ДСЛ ясно указывает на разрушение внеполутоно-вой системы в последней интонационной структуре).

Главе заканчивается рассмотрением мобильных элементов в песенной мелодике.

Интереснейшее явление массового музыкального сознания заключается в том, что "общественное ухо" отлично ощущает взаимодействие контрастных типов ЛОЛ, связывая это с интонационной драматургией песни в целом. Так, например, при исполнении "Подмосковных вечеров" В.Соловьева-Седого, как правило, добавляется

> ,

"липший" акцент во второй фразе: слово "замерло" получает двойное ударение, определяемое желанием интерпретатора ярче произнести музыкальную интонацию. Этим и достигается удлинение анге-митонной ЛСЛ, доведение ее до полной пентатоники. И после такой коррекции, где ЛСЛ приобретает максимальный звукоряд ангемитонного типа (с1-в81~£'1-£1-Ь1), сильнее ощутим и последующий контраст со звуками, разрушавшими ангемитонику в акцентном ряду

1 л2 \

мелодии ахроматизм а и последующее а ).

Так, между прочим, благодаря творческой инициативе исполнителя, рельефнее дифференцируется форма-конструкция (делящаяся пополам на две смежные половины), а вместе с тем заостряется и процесс интонационного развития, где со второй половины напева ощущается хорошо заметный эмоциональный подъем.

Глава-Ш - "ЛСЛ и структурные сочленения песенной мелодии"-рзэъясняет взаимодействие двух систем, организующих интонационную форму. Если ЛСЛ - это акцентная система интонационного язы-

кэ, то структурные сочленения - своего рода его синтаксис-^. Проводится аналогия с восприятием разговорной речи, языка слов, ' где мы также сличаем акцентировку (последовательное сопряжение ударений) с синтаксисом, логично разделяющим фразы и предложения. Подчеркивается, что функции двух систем нередко переплетается, я ЖЖ при определенных метрических условиях (хореические начала или окончания структур) берет на себя и роль сочленений. Однако и з этзх случаях принципиально разные функции формообразующих систем продолжают оставаться строго разграниченными, поскольку Л СП регулирует интенсивность динамики развивающегося колорита, а пограничные звуки определяют лишь легкость перехода от одной структура к другой.

Каковы же принципы согласования ЛСЛ с драматургией сочленений? На многочисленных примерах (в том числе из практики бытования массовых песен) показано: переплетение динамических систем зависит от характера мелодии. Образный строй сочинения диктует те или иные пути, по которым ЛСЛ и структурные сочленения строго синхронизируются или, напротив, ресурсы зтих систем последовательно тззсттоеделяются в процессе развития характера. Можно констатировать, что строгая синхронизация усилий двух систем, направленная на укрупнение одной мысли (ведущей идеи - лозунга),

Напомним о двух противоположных типах структурных сочленений, то есть интонационных связок, сопрягающих смежные фразы песенное. мелодии (предает кандидатской диссертации автора).

Один из типов (однотоновые сочленения) соединяет близлежащие фразы при посредстве общего тона: I) первый звук последующей (Вразы повторяет последний звук предшествующей, образуя Нравно-ступенный переход"; 2) первый звук очередной структуры повторяет первый звук структуры только что отзвучавшей ("повторность начал"); 3) первый звук последующей структуры повторяет акцент структуры предшествующей ("сцепление с ударением"). Этим трем весьма распространенным формам однотоновых связок противостоит контрастный тип сочленений, основанный уже не на системе воспроизведения отзвучавшего, а напротив - на сочетании новых звуковых элементов (сочленения на смежных тонах).

типична для публицистически острых музыкально-поэтических воззваний. И в революционных русских маршах (гимн народовольцев "Смело, друзья, не теряйте", пролетарский революционный гимн "Смело, товарищи, в ногу") огромный эмоциональный накал кульминации в последней фразе квадратного периода достигается не только решительным разрушением ангекитонного ряда ЛСЛ, но и одновременным разрушением однотоновых сочленений.

С этим легко сопоставить момент кульминирования в пионерской песне "Взвейтесь кострами, синие ночи". Разрушение системы однотоновости структурных сочленений отнюдь не синхронизируется с изменением системы ЛСЛ: вершина акцентного ряда мелодии завершает здесь кристаллизацию мажорной пентатоники, и провозглашение призывной фразы в устах ребенка получает мягкое освещение.

Нанровая природа, в конечном втоге социальная детерминированность интонации, согласует действия двух формообразующих систем в любой мелодии (анализируются литовская народная песня "Тихо, тихо течет Неман", песня А.Островского "Пусть всегда будет солнце", "Песня смелых" В.Белого, песня С.Туликове "Ленин всегда с тобой", "Песня мира" Д.Шостаковича, рассматривается вторая тема And&nte у симфонии Бетховена). Особо подчеркивается, что колористический фундамент песенных'интонаций (то есть ЛСЛ) может укрепляться или, наоборот, расшатываться благодаря действию структурных сочленений. Этот принцип согласования хорошо осознан классическим искусством.

На примере анализа темы Andante cantabile И.Гайдна из струнного квартета № 17 раскрывается картина безоблачного колорита, где мажорная пентатоника ЛСЛ ничем не замутнена, где все структурные границы (и начала и окончания фраз) лишь подтверждают пентатонную ЛСЛ мажора,Между тем, подобные примеры - отно-

сительная редкость (даже в искусстве Гайдна).

С пентатонной ЛСЛ так или иначе контрапунктируют "тихие" сочленения (то есть безударные звуки на границах структур), вступая в своеобразный диалог с акцентным рядом мелодии. Здесь таятся неисчерпаемые возможности для различных стилистических проявлений. Дунаевский, например, вовсе не стремится к "дистиллированному" мажору. И многоцветье красок его мажорной палитры как раз и определяет оригинальные контрапункты структурных сочленений с пентатонной ЛСЛ.

Если вслушаться в припев "Песни о Родине", то здесь пентатонике ЛСЛ с субдоминантовым уклоном ( е1-а1~с2-42-е2 ) будет "перечить" тоническая терция, завершающая третью фразу. Тихая "точ-' ка покоя" на грани с последней структурой периода (ь1 в такте 6) усиливает ощущение тоникальности, рождает новый "тонический перелив", утепляющий мажорный образ. Аналогичный прием наблюдается и в совсем иной по характеру песне Дунаевского "А ну-ка, девушки", в припеве которой (опять-таки в завершении третьей четверти.формы, то есть снова на грани последней фразы квадратного построения) нам также встречается тихая тоническая терция (а1)» конфликтующая с субдоминантовым уклоном ЛСЛ (Г1-е1-ь1-с2-(11 ). в данном мелодическом контексте "тонический перелив" (внутри активного дробления структуры) содействует созданию волевого напора, аттестующего озорной и неуемный характер коллективного героя.

В раскидистых интонациях лирической песни Дунаевского "Дорогой широкой" пентатонная ЛСЛ (ее1-г1-е1-ь1-о2 ) наталкивается на

2

"сопротивление" тихого пограничного звука 4«в , как бы "охраняющего вход" к кульминационной (восьмой)фразе (УП^ ступень, квинта трезвучия ). Очевидно, что неожиданный колористический штрих

снова вводятся композитором в третьей четверти формы. Волнение структур особенно наглядно проявляется на границах фраз. И огромное выразительное значение имеет сопряжение ЛСЛ с этими границами, с выявлением мелодического диапазона отдельных структур (сопоставляются родственные мотивы у Глинки и Чайковского).

Одна из классических традиций в мелодике связана с.отражением речевой динамики: твердость тонз вначале и относительная раскованность интонации в продолжении (эмоциональное углубление "рассказа"). Для музыкальной интонации это означает укрепление структурных границ каждой фразы в ЛСЯ (начало повествования), а затем (в продолжении) - отказ ЛСЯ от первоначальной системы (акцентный ряд отводится от структурных границ, снимает свои "укрепления"). Эта закономерность анализируется на образцах песенного творчества С.Покрасса и В.Соловьева-Седого. Ярким примером может служить песня "Подмосковные вечера", где в первых двух построениях мелодии ЛСЛ поддерживает границы фраз (и их диапазон). А далее ЛСЛ сжимается, давая возможность интонации выйти из прокрустова ложа акцентного ряда. И это уже "свободный интонационный разлив" ( вторая половина песни), где эмоция повествования ощутимо разрастается.

Наблюдение за практикой бытования песенных произведений свидетельствует о том, что массовый слушатель (исполнитель) отлично координирует структурные сочленения с ЛСЛ, подчиняя обе формооб-рагугазие системы "интонируемому смыслу" (анализируются "мобильные элементы" в старинном романсе К.Сидоровича "Однозвучно.гремит колокольчик"^ в массовой.песне А.Островского."А я вижу").

удава 1У - 'Ускорение и торможение интонационного процесса". Здесь показано, что изменение характера мелодического высказыва-

кия связано не только с модификацией качества отдельных величин ЛСЛ, но и с ттансФормацией количественного состава ее элементов. Другими словами, частота пульсации ЛСЛ влияет на "речевую" динамику мелодии.

Мотивы, пришедшие в русский революционный фольклор из классики, принципиально изменили свой облик благодаря учащении акцентного пульса. Так, хорошо известный уже по произведениям Бетховена "мотив опеваемого задержания" (термин В.Цуккериана)

11Т • 1

е -Ь-а1 (где ударение падает наь ) учащает пульсации ЛСЛ с двух сторон (получает акцент в начале мотива.- на и в конце его -на а-*-) и в таком виде встраивается в русскую "Варшавянку" в качестве ее третьей фразы (§ -с2-б1-ь1-а1-е1-а1-а1-г1-а1 ). Ниче-' го подобного нет в "драматургии акцентов" популярного во Франции "Марша зуавов" или польской "Варшавянки" - непосредственных интонационных предшественников русского революционного гимна. Выкрики "восставших площадей и улиц" не только вопли в новый интонационный строй, но стали участниками организации новой структуры. Среди примеров, подтверждающих этот тезис, - походная песня гражданской войны "Мы - красные солдаты". Ее начальный четырехтакт - мажорная пентатоника ЛСЛ. Ответный четырехтакт - типично русский перелив в параллельный минор. Ровно в центре мелодия распадается пополам. И деление конструкции на две составляющие (4+4) реализуется контрастным (полутоновым) акцентом ЛСЛ, который произносится дважды (подряд). Больше таких двойных акцентов в ЛСЛ данного напева нет. И такое исключение не случайно: повтор ЛСЛ глубже подчеркивает "затемнение интонации", ее ноше оттенки в русле меняющегося колорита. Оттого й смежные четырехтакты солдатского марша яснее дифференцируется дая слуха.

Знаменитый траурный марш "Вы жертвою пали", созданный русскими народовольцами, начинается с двойной волны ЛСЛ, акцентирующей минорную тонику. Но ЛСЛ последующей части траурного марша уже по-другому аттестует интонацию: растущее возбуждение передается мажором, квинтовый тон которого акцентируется трижды. Можно констатировать: количественный рост повторяющихся элементов ЛСЛ отражает самую сущность углубляющейся эмоции. И мелодическая речь (при сохранений одного метрического пульса) становится иной, более динамичной (с этой точки зрения в 1У главе рассматриваются "Комсофлотский марш", "Эх, хорошо" Дунаевского, "Песня мира" Д.Шостаковича). Анализируется интенсивная речь мелодии "Гимна демократической молодежи" А.Новикова. Здесь учащение (или, напротив, сокращение) акцентной пульсации ЛСЛ (своего рода ускорение и торможение) ясно отграничивает основные интонационные структуры: 8+4+4. Это три этапа динамизации музыкального "говора". В

11 1 1

первом (восьмитакт) элементы ЛСЛ акцентируются дважды:.г'!- -ев -ев ,. еа1_ев1_£ ав1-аа'1-8СЁ'1-Еса'1- .ь^-ь1-?1. . Однако с переходом

к кульминационным возгласам (второй этап) мелодия приобретает повышенную напряженность: акцентуация ЛСЛ здесь учащается, становится тройной ( ¿ев2-аев2-йав2-с2; с2-с2-с2-Ъ1, ). В последнем четы-рехтакте запева интонация вновь предстает обновленной: теперь происходит решительное освобождение ЛСЛ от оков повторности, на смену ей приходит однократность каждого тона, создается ощущение более быстрой "смены событий", речь словно бы ускоряется, реализуя тем самым еще неизведанный слухом заряд интонационного динамизма. И это очередной этап ораторского воодушевления (ъ1-аз1-

Динамика взволнованной речи нередко определяет "сокращение

масштабов" ЛСЛ всего на один алемент. И волнение последующей структуры - следствие пропуска этого одного акцента. Практика революционной песенности красноречиво говорит о том, что такое "усечение ЛСД" становится сильнодействующим средством ораторского искусства. В этой связи анализируется "Интернационал" П.Дегейтера и мобильные элементы при его исполнении, когда усечение ЛСЛ, интуитивно реализуемое исполнителями в первом предложении припева, приближает возглас У-ffl, активно утверждает пафос тоничности.

Традиции революционной песенности, проявившиеся в своеобразной форме "усечения ЛСЛ", свойственны искусству Д¡Шостаковича. Цитируя "Варшавянку" в II симфонии, композитор спрессовывает интонационную конструкцию, сплачивая в одну фразу элементы двух смежных. При этом в ЛСЛ пропускается лишь один алемент. Минимальное усечение дает здесь оптимальный художественный результат, функционально-открытая симфоническая тема необычайно заостряет свой профиль. Отношение к революционному фольклору смыкается у Шостаковича о творческим методом разработки собственных авторских тем. Приводятся два варианта наложения главной партии I части УП симфонии. В первом варианте ЛСЛ имеет пять элементов (c1-d1-eW -fis1 ), во втором (динамизированном) - четыре ( с1-^-e1-fis1' ).

"Усечение ЛСЛ" действует на наш слух как сильный прием активизации именно.потому, что акцентный ряд тесно взаимодействует с безударными звуками мелодии: пропуск акцента (в усеченной ЛСЛ) возмещается "тихим" тоном, словно бы незаметно "проскальзывающим" в знакомом уже мотиве. Иначе говоря, явное заменяет скрытое и отсюда - эффект ускорения интонационного действия.

Количественная динамика ЛСЛ хорошо осознается слухом и обри-

совывает жанровый профиль интонационной фор®, подсказывает характер "жанрового отклонения" (или модуляции). Слушатель (он же исполнитель) хорошо определяет жанровую многослойность "Песни о Родине" Дунаевского, благодаря настойчивости повторов ЛСЛ в запеве (преобладание повествовательности) и активизации ЛСЛ в припеве (проявление энергии). Это влияет на выбор исполнительского решения, на характер образной интерпретации.

Функции ЛСШ в исполнительском процессе рассматриваются и при анализе экспозиции сонатного Allegro У симфонии Бетховена, где в формах, типичных для венского мастера, обнаруживаются и особенности интонационного ускорения (а отсюда и новый взгляд на динамику формы в целом, более точное уяснение характера интонационного конфликта). ..

У глава - "Об устойчивых интонационных комплексах" - начинается с внализа целого ряда внешне сходных мотивов, взятых из различных музыкальных культур (русской, итальянской, бразильской). Показано, что подлинная художественная выразительность интонации может быть прочувствована и осмыслена лишь в целостном мелодическом контексте. Вместе с тем устанавливаются причины широкой распространенности интонационных архетипов, оплодотворяющих музыкальные культуры разных народов. Подчеркивается роль национальных ритмо-идиом, перекочевавших из русской классики и фольклора в советскую песню (пятидольник, семидсдьник, одиннадцатисложный ритм "Камаринской").

Национальная определенность ритмики анализируется в сочетании о воздействием ЛСЛ на интонационную выразительность мелодии, указываются пути новаторского сочетания разнородных ритмогрупп с динамическими свойствами развития ЛСЛ (М.Блантер, ¿.Новиков, Т.Хренников, А.Пахмутова, Р.Щедрин).

Среди наиболее распространенных в современной песне мелодических комплексов указывается на плагальный диалог квинтовых то-• нов ("мотив мечты"), занявший место кульминационного мотива ЛСЛ во многих популярных песнях современности. Кульминационная роль плагального диалога ЛСЛ (как один из стилистических показателей жанра) диктует и соответствующие методы переинтонирования -инонационального материала. В этой связи раскрываются творческие "секреты" И.Дунаевского, использовавшего мексиканский революционный фольклор ("Аделита", "Корридо о Панчо Вилье", "Чанита") в работе над "Маршем веселых ребят" и лирической "Песней Анюты" ("Я вся горю"). Сопоставляются оригинальные песенные стили, где "мотив мечты" выступает как кульминация ЛСЛ (Дунаевский, Пахмутова, А.Хачатурян).

Анализируется роль "мотива Гурилева" в мелодике советской песни. Раскрывается своеобразие применения "мотива Гурилева" в индивидуальном песенном стиле (С.Туликов), где ЛСЛ образует оригинальную структуру, свойственную конкретному почерку.

Особое внимание уделяется реализации устойчивых комплексов во взаимодействии скрытого и явного в.песенной-мелодике. Выявляются выразительные особенности произнесения "популярных отрезков музыки" в явной и скрытой Форма. Устанавливается преемственность традиции национальной одзыкальной культуры на основе сопоставления "популярных отрезков музыки" - явных и скрытых.

Один из примеров, иллюстрирующих сказанное, - "визуальный" комплекс русской природы, являющий собой структуру, обрамляемую восходящим трезвучием млнорэ ('-а1 ) с последующим противо-движением поникающего трихорда ( а1-е1-а1). Этот комллеко мы встречаем во множестве песенных зачинов ("То не ветер по полю гу-

ляет" Ю.Мшштина, "Я за реченьку гляну" Б.Мокроусова, "Солнце скрылось за горою" М.Блантера, "Подмосковные вечера" В.Соловьева-Седого и др.). Есть ли аналогичный комплекс в ЛСЛ русской музыки? Утвердительный ответ на этот вопрос иллюстрируется зачином народовольческого гимна "Смело, друзья, не теряйте", где ЛСЛ ярко высвечивает "мотив русской природы" (й1-г1-а1; а1-£1-<11 ). Именно этот мотив ЛОЛ - ярчайший показатель национально-русского склада маршевой мелодии народовольческого гимна.

Устанавливаются параллели скрытого и явного, сближающие разные песенные стили. Демонстрируется преломление этих закономерностей в русле индивидуального стиля ("Песня о лодочке" Т.Хренникова). Анализируются особенности скрытого и явного в жизни "мотива страдания" ~ "популярного отрезка музыки", проступающего в оригинальной форме ЛСЛ "Гимна демократической молодежи" А.Новикова (один из показателей соединения традиционной лирики с героической песенностью нашей эпохи).

Органически сливаются образные сферы героики -и лирики в песнях В.Соловьева-Седого (рассматривается лирика композитора, насыщаемая явными и скрытыми "мотивами Марсельезы").

В конце главы анализируется еще один метод новаторского преломления традиции. Его суть - в перемещении "устоявшихся на слуху мотивов из традиционной части песенной структуры в неожиданный "район" мелодической конструкции. Отсюда - свежий эмоциональный импульс, психологическая "сшибка" как результат нового пафоса произнесения интонации. Данное явление рассматривается на уровне "популярных отрезков музыки", меняющих свой облик благодаря различного рода перемещениям отдельных элементов знакомого комплекса. Так образуются оригинальные мотивы "квинтового перезвона" в пе-

сеяной мелодике С.Прокофьева и Д.Шостаковича.

Перемещение (как метод новаторского преломления интонации) рассматривается и на уровне микроструктур, отдельных мелодических оборотов. При этом выявляются новые стилистические приметы творчества наших мастеров. Так, например, переинтонируя образцы народного творчества, музыки дореволюционного быта, различного "рода инонациональные мотивы, И.Дунаевский регулярно и настойчиво перемещает тихий, едва заметный для слуха доминантовый тритон в линию скрытого лада, то есть значительно укрупняет это интонационное звено, делает его рельефным (и, между прочим, совмещает его с максимальным ритмическим оживлением мелодии). Примечательная черта стиля мгновенно фиксируется слушателем. Аналогичных примеров немало. Анализ бытования популярных песен Ц.Дунаевского, Я.Френкеля, Е.Родыгина, В.Соловьева-Седого, М.Блантера, КЛистова указывает на роль ЛСЛ в процессах корректирования устойчивых интонационных комплексов.

Глава 71 - "ЛСЛ и куплетная Форма песни". Слух сличает-все элементы целостной мелодии. В этом процессе сопоставления одного с другим мы отмечаем не только меняющиеся величины звуковой шкалы, но и манеру произнесения отдельных тонов, по-разному запечатлеваемых в нашем сознании (в зависимости от того, каким способом внедряется тот или иной тон).

Манера произнесения интонации накрепко связана с национальной традицией. И з русском искусстве (начиная с классических образцов протяжной песни) исключительную роль играет распев. "Протяжная вслна" заметно отличается от волн силлабических, кратких, где каждому звуку соответствует один слог. Этот контраст влияет на восприятие формы (данная закономерность обнаруживается в романсах Гурилева). Именно на основе противопоставления респева и чет-

кости регулярного произнесения слого-звуков, где в одном случае элементы ЛСЛ колористически растворяются, расплываются, растекаются, в другом, напротив, собираются, сплачиваются, концентрируются, происходит логичное сопоставление мелодико-поэтических структур в процессе формообразования массовой песни.

В этом плане анализируется творчество М.Бдантера, устанавливается своеобразие мелодико-поэтической лексики композитора, когда все фразы песенной конструкции включают в себя характерные распевы на акцентах, и только последняя структура дает нарушение распева ЛСЛ. Это оказывается действенным средством "подчеркнутого финала", где вскипает эмоция (характерная деталь зажигательной лирики данного композитора).

Коль скоро строение песенных интонаций зиждется на закономерностях естественного функционального движения, важно осознать особенности этого процесса. Каждый неустойчивый акцент создает в мелодии зону функционального напряжения. И если представить себе, что в этой зоне ЛСЛ три неустойчивых элемента (А, В и С), то разрешение одного элемента в конце фразы (скажем, элемента А) не разрядит напряжения полностью, ибо неуспокоенными останутся элементы В и С. Именно на таком принципе "персонального разрешения" акцентов зиждется функциональное движение любой песенной мелодии. Становится совершенно очевидным: если в пределах одной фразы в ЛСЛ два неустоя, а в конце фразы разрешается лишь один диссонировавший звук, то это значит, что второй неустойчивый акцент будет ждать своего разрешения в последующих структурах. Другими словами, песенные интонации окажутся крепко связанными ЛСЛ, составляющие мелодию структуры сольются под давлением акцентного ряда. На том же принципе основано и повторение песенной мелодии. Парадоксаль-

ность куплетной композиции именно в том, что устойчивое (тоническое) окончание куплета тем не менее требует продолжения, ибо функциональная завершенность последней точки напева не затушевывает, не стирает в полной мере диссонирующего акцента, появившегося где-то в последней фразе или даже ранее. "Зона функционального напряжения", созданная ЛСЛ в недрах одного куплета,.предопределяет "зону разряжения" в следующем куплете. Возникает "круговорот лада", отвечающий естественной потребности исполнителя при воспроизведении мелодии, "Круговорот лада" вызывает и целостность куплетной формы, ее динамизм. И в этом, быть может, главная разгадка вечной молодости кунлетной песни, пережившей столетия и сохраняющей свое воздействие в. наши дни.

Можно констатировать, что своеобразие конкретного песенного стиля определяет и своеобразие его "ладового круговорота" (рассматриваются многочисленные примера творчества М.Фрадкина, А.Пахмутовой). Исторически сложившиеся в русской песне формы, "ладового круговорота" прочно вошш в сознание массовой аудитории, что подтверждает анализ "мобильных элементов" в ряде широко известных образцов современной лирики.

Глава УП - Песяя и академические жанры (различия в типах ЛСЛ)". Отличие песни от восприятия интонационности.в опере или симфонии касается проблемы психологического подтекста. Рассмотрение этого вопроса тесно увязывается с характером ЛСЛ. Особенность скрытой линии лада вне песни - в ее особой многозначительности. Это показано на примерах из творчества Бетховена, Римского-Корсэ-кова, Бородина, Мусоргского, Шостаковича.

Внимая "Руслану" Глинки, мы осознаем не только открытое противопоставление интонационных антиподов (позитивные силы - русская диатоника, негативные - хроматике целотонности), но и фикси-

руем свое внимание на психологически тонких переходах, различного рода сплавах диатоники л целотонной хроматики - сплавах, отражающих всю сложность взаимодействия живых персонажей оперного спектакля. Эти контрапункты положительного с отрицательным емко подчеркнуты линией скрытого лада. Они как бы комментаторы происходящего. Мы слушаем арию Руслана, самое ее начало, суровый речитатив: "О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями..." - и в интонациях Руслана ощущаем нечто загадочное, даже пугающее. Акценты и выкрики на звуках Е-Е±в-аАв-Пв объясняют это: линия скрытого лада заставляет наш слух на мгновенье уловить аромат целотон-ности. И этого достаточно, чтобы возникла необходимая ассоциация, сталкивающая образ Руслана с враждебными ему силами. Интригующий вопрос "Кто тебя усеял мертвыми костями?" получает как бы тайный ответ из недр мелодии, из ее линии скрытого лада. Психологический подтекст реализован! ■

Многомерность подтекста ЛСД раскрывается на анализе произведений П.Чайковского. В качестве объекта исследования избираются те мелодические образцы, где особую роль в драматургии скрытого лада играет шестая низкая ступень мажора. Выявляется глубина содержательности, острота экспрессии интонационного развития, в основе которого - свойственная мелодике Чайковского "скользящая структура ЛСЛ". Показано, что эта структура определяет плавный переход от ангемитонных образований к хроматическим (отсюда ощущение постепенности мелодического роста, отражающего симфонические мета-» морфоаы становления характера).

Показательно, что в песне применение сложившихся в обществен*» ном сознании интонационных значений имеет, как правило, прямой смысл (фанфара символизирует призыв,.хоральная интонация - скорбь и т.п.). Однако за пределами массового жанра та же фанфара (но $

контрапункте, скажем, с целотонным обликом фортепианного сопровождения, где в ЛСЛ ясно акцентировано увеличенное трезвучие) имеет уже совсем иную смысловую направленность (это показано, в частности, на анализе романса А.Бородина "Спящая княжна"). Д.Шостакович нередко применяет фанфару как средство гротесковой характеристики или использует мажорную пентатонику (формируемую и в ЛСЛ) как символ, обратный общепринятому. Достигается это-опять-та-кл благодаря контрапункту одновременно сочетаемых .смыслов (в этом одно из величайших преимуществ академических жанров музыки).

В "теме нашествия" из УП симфонии Шостаковича - казалось бы, традиционный звукоряд пентатоники, поданный с исключительной, прямо-таки нарочитой выпуклостью в линии скрытого лада. Это, ра-' зумеется, не означает "перепевания традиции". Напротив - это ее новаторское истолкование. Именно утрированная пентатоника мажора, каждый звук которой вступает в непримиримое противоречие со своим светлым естеством, пентатоника, огрубленная "милитаристским" ритмом механистического perpstuum mobile, пентатоника, выражающая отнюдь не наивность, а устрашающее бездушие вооруженных варваров -именно эта, никогда ранее не встречавшаяся в музыкальном искусстве трактовка "традиционного звукоряда" напоминает нам и сегодня о самом ужасном утре в нашей истории - о "мрачном рассвете" 22 июня сорок первого года...

Только в контексте симфонического звучания мелодия обретает __ необходимый размах и переаттестует в нашем сознании прочно сложившийся интонационный "символ утра" в "гримасу" наступающего дня. Глубина подтекста симфонической музыки определяет и многомерность ее функциональной мелодики (в отличие от песни, где прямой смысл словно бы диктует закономерности "очищения" ладовой функции).

Действительно: разночтения ЛСЛ в песне и за ее пределами -

в нюансsz функционального наполнения отдельных элементов "скрытого" лада. Кажущаяся "легкость" опор ЛСД в песне и "отяжеленность" таковых вне песни - результат функциональной конкретности одних и относительной многоплановости других (сравниваются ладо-структуры песен А.Островского и хоровой музыки С.Прокофьева).

Даже небольшой мелодический фрагмент сразу говорит нашему слуху, где простота песни и где осложненность песенности. В этой связи приводится финальная "пентатоническая" тема оратории Р.Щедрине "Ленин в сердце народном". "Чудесный сплав напевной речи -повествования, окрашенного мягкой грустью"-^, находит подтверждение в ЛСЛ: скрытый лад вычленяет самые контрастные элементы интонационного синтеза. Это прежде всего "расщепленная терция" ( f, как нижнее основание мелодии, fis - верхнее) и "тритоновый конфликт" основания f с "грустной вершиной" Ь1. Каждый тон ЛСЛ приобретает необычайную колористическую многомерность. И все эти контрастные сплетения "осложненной пентатоники" - внутри одной фразы.

Если в массовой песне, говоря фигурально, ЛСЛ- "хорошо освещена", то в академических жанрах ЛСЛ дана словно бы в "туманных очертаниях". Если в массовой песне ЛСЛ привлекательна ясностью колорита, то ЛСЛ "академическая" обогащена множеством колористических нюансов. На стороне песни - красота строгой определенности, на стороне широко понимаемой песенной мелодии - красота "расплывчатости" звуковых очертаний. В одном случае - поэтика утверждения, в другом - поэтика жизненного конфликта. Быть может, отсюда рождаются такие условные разграничения искусства, как легкая и серьезная музыка..;

УП глава завераается анализом "мобильных элементов" при гар-

М.Тараканов. Творчество Родиона Щедрина. M., 1980, с.282.

ионизации романса М.Глинки "В крови горит огонь желанья". Заметные упрощения, вносимые исполнителями в аккордовое сопровождение, объясняются "прямолинейным" восприятием ЛСЛ мелодии романса, стандартизацией слуховых представлений о распространенных мелоди-ко-гармонических комплексах. Между тем содержательность глинкин-ских интонаций связана и с красотой гармонического "подтекста", вне которого исполнение произведения нельзя считать состоявшимся.

Последняя глава - восьмая - пример рассмотрения одного произведения, своего рода модель научно-публицистической статьи, в которой применяются разработанные в диссертации методы анализа.

Объект исследования - "Священная война" А.Александрова -песня, рожденная в первые дни столкновения с фашизмом. Произведем ние рассматривается с учетом той."звучащей атмосферы", которая определяла и соответствующий настрой общественного слуха. Отсюда выводятся и закономерности восприятия обновляемых композитором "популярных отрезков музыки", получивших принципиально новый эмоционально-смысловой поворот. Социальная детерминированность.интонационного языка анализируется на основе теории ЛСЛ.

В Заключении подводятся итоги исследования, подчеркиваются наиболее существенные аспекты новой методологии анализа, основанные на обнаруженных закономерностях песенной мелодики. Отмечается, что факт существования линии скрытого лада в.качестве объективного (заложенного в природе песенных интонаций) принципа "разъяснения формы" и дает нам практическую возможность углубить процесс исследования любой функциональной мелодии - будь то образец массовой песни или тема классической симфонии.

Разумеется, общие ладо-структурные закономерности следует дифференцировать с учетом того, какой именно жанр музыки рассматривается в яаявай момент.

Особое место уделяется в Заключении возможностям дальнейших исследований. Одна из самых актуальных тем - музыкальная эстрада (в том числе и рок-музыка). Ее позитивные и негативные черты, ее разнохарактерные стилистические наклонения требуют серьезного подхода со стороны музыкознания. И анализ ЛСЛ мог бы помочь прежде всего осмыслению "песенного рока", уже накопившего опыт преломления фольклора разных народов мира.

Другая важнейшая магистраль, по которой следовало бы углублять теорию ЛСЛ, связана с проникновением в суть симфонической (сонатной) разработки. Предлагаемая проблема также достаточно сложна. Но ее решение даот значительные результаты в понимании процессов интонационного развития. А это, в свою очередь, определит эффективные пути взаимодействия теоретического музыкознания с эстетикой, музыкальной социологией и психологией, с множеством практических вопросов распространения музыки средствами массовой коммуникации.

Для настоящего и будущего нашей культуры значение сказанного вполне очевидно.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1. О мелодике массовой песни. Монографическое исследование. М., "Советский композитор", 1979. 22,5 п.л.

2. Теория интонации Б.Асафьева и анализ популярной песни. Статья. В международном сборнике научных исследований: "Popular

Music 2". Iheory end Method. Cambridge University Prese. 1982. 1,5 П.Л.

3. О мелодике йозефа Гайдна. Доклад на международной конференции. Опубликован Б КН.: IOSEPH НАНШ А HUDBÁ DOB У. Keferaty preduesene na muzikologickej konferencii v r«mci BES. 1982,

Bratislava. 0,5 П.Л.

4. Броскость ладовой палитры (этюд о песенной мелодике).

• "Советская музыка", 1983, й 6. 0,75 п.л.

5. Bitenuto в "Песне мира" Дмитрия Шостаковича. Статья. В КН.: Sozialistische Musiklcxiltur. Traälzionen. Probleme. Perspektiven. Band II Verlag Heie Liuaik. Berlin. 1983. 2 •П.Л. Переиздание на русском языке: М., "Музыка", 1988 г.

6. Удивительный мир популярной интонации. Доклад на международной конференции. В КН.:"What is populär music?" (II Confe-renza internationale della IASPM. Reggio Emilia, IASBI e Musica/ Eealta 19-24 settembre, 1933). 1,5 п.л. Переиздание:Populär music Perspectives. Goteborg, 1985.

7. Броскость лада в песенной интонации (развивая идеи Б.Асафьева). В кн.: Проблемы музыкальной науки В 6. М., "Совет-, ский композитор", 1985. 1,7 п.л.

8. "Весенние' краски мара". Доклад на симпозиуме музыковедов социалистических стран, посвященном 40-летию Победы (Москва, 1985 г.). "Советская музыка", 1985, № 9. 0,75 п.л.

9. "Источник неиссякаемого мужества". Доклад на Всесоюзной научно-теоретической конференции "Музыка Великой Отечественной войны" (Москва, 1985 г.). "Советская музыка", 1986, JS 5. I п.л.

10. Об "устойчивых интонационных комплексах". В кн.: "Б.В.Асафьев и советская.музыкальная культура". М., "Советский композитор", 1986. 0,75 п.л.

11. "Видимая музыка" и роскошь человеческого общения. Доклад на советско-итальянском симпозиуме (г.Аквила, 1986 г.). В печати. Издательство Üuaica/Realta. 2 П.Л.

12. Общительный характер популярной интонации. В кн.: "Музыкальный современник", 1987, внп.6. 1,5 п.л.

13. Пульс революционных интонаций. "Советская музыка", 1987, * II. 0,75 п.л.

14. Действенность призывной интонации. В кн.: "В.А.Белый". М., "Советский композитор", 1887. 1,5 пл.

15. Об одной популярной мелодии. Сб. "А.Г.Новиков". В печати. Издательство "Советский композитор". I п.л.

16. Тайна простого мотива. Сб. "АДВ,Алексаядроа". В печати. Издательство "Советски! композитор". I п.л.

17. Русский революционный гимн sa Укрвинв^/докяад на научной конференции, посвященной 70-детив образования Украинской ССР. {Ворзель, 1987 г.). В печати.^б. "Проблемы музыкальной культуры".

Киев, издательство-Муаична Украина". 0,5 п«з. i

Отдельные аспекты теш затронуты s следующих работах автора: "Андрей Бабаев". Монография, ti., 1968. "Матвей Блантер". Монография.. Ы., 1971, в ряде' статей, опубликованных журналом "Советская музыка": "Песни войны и wjpe" (1961, й 3), "Прокофьев сначала!4 (1957, fi 9), "Ладовое дейотвие в песенном театре* (1979, Jfc 4), "Размышления после конференции" (I9B4, S 5), "Искусство друзей" (1985, & 10), "Музыка и слушатель" (1986. й I), "Выйти навстречу слушателю" (1987, А 4), "Америка - вся на контрастах" (1988, lt 3), в статье "Музыка вокруг нас" ("Музыкальная казнь", 1986, * 22), в статье "Приблизить настоядую музыку к человеку". Сборник "Музыка России", выпуск 8 (в печэтя). Издательство "Советски! композитор".