автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эстонский рунический напев и методика его исследования

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Липпус, Урве Энделевна

Введение

Глава I. Следы исторического развития рунических напевов в песенных записях XI века

Глава 2. Рунический напев и просодия эстонского языка

2.1. Соотношение просодии языка и мелодии песни

2.2. Рунический стих.

2.3. Анализ акустических коррелятов ударения в рунической песне.

Глава 3. Звукоряды рунической песни

3.1. История изучения.

3.2. Общетеоретические вопросы

3.3. Звукоряды.

3.4. Ладовые явления в наиболее распространенных звукорядах.

Глава 4. Строение рунических напевов

4.1. История изучения.

4.2. Форш.

4.3. Рефрены.

4.4. Ритмы.

4.5. Варьирование.

Глава 5. Моделирование, мелодий при помощи формальных грамматик.

5.1. Транскрипция - принципы и система.

5.2. Моделирование при помощи формальных грамматик или метод грамматического вывода

5.3. Работа с напевами и музыковедческая оценка автоматически порожденных напевов

5.4. Классификация по грамматике.

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Липпус, Урве Энделевна

Настоящая диссертация цредставляет собой музыкально-теоретическое исследование эстонских старинных народных песен -так называемых рунических песен. Традиция рунопения сформировалась примерно в начале нашей эры, и рунические песни, в основе которых лежит стих определенной формы, известны у всех прибалтийско-финских народов побережья Финского залива (финны, карелы, ижорщ, водь и эстонпд). Наряду с руническими песнями приблизительно с ХУ111 в. постепенно распространялись народные песни нового стиля, которые в течение ИХ в. стали доминирующими в репертуаре большинства народных певцов.

Многие эстонские композиторы, начиная с основоположников профессиональной музыки, активно участвовали в собирании народных напевов и часто использовали их в своих произведениях. Но в течение последних двух десятилетий популярность старинных народных песен заметно возросла среди самой широкой публики. Отчасти это объяснимо возросшим интересом к народным традициям в сегодняшней музыкальной (и не только музыкальной) жизни во всем мире, а в Эстонии "ренессанс" рунических песен связан и с влиянием творчества Бельё Тормиса, в существенной мере отгравдегося на традицию рунопения, и с успешной деятельностью некоторых этнографических ансамблей. Все это требует и от музыковедов более обстоятельного исследования музыкальной структуры и принципов функционирования рунических напевов. До самых последних лет в изучении рунических напевов доминировали общефольклористические проблемы (манера исполнения, песенные жанры и их музыкальные особенности и пр.), первоочередная разработка которых неизбежна перед более глубоким изучением специфических вопросов. В настоящее время в музыкальных анализах рунических напевов нуждаются и многие профессиональные музыканты, студенты и просто любители, занимающиеся исполнением фольклорных песен или их обработок. Б настоящей работе предпринята попытка удовлетворить эту потребность.

Первые четыре главы работы посвящены рассмотрению разных сторон мелодики рунических песен: (I) поиску следов исторического развития рунических мелодий, (2) описанию некоторых явлений взаимовлияния мелодии и речевой интонации на основе акустического анализа, (3) анализу звукорядов рунической песни на фонологическом уровне, т.е. на уровне, отраженном в нотной записи, и (4) описанию форм, ритма и приемов варьирования напевов. В последней, пятой, главе представлен опыт алгоритмического анализа одноголосной мелодики: исследуется возможность моделирования функционирования рунических мелодий при помощи формальных грамматик.

Материалом анализов явились напевы, опубликованные X. Тампере в сборнике "Эстонские народные песни с мелодиями" 1-У (Таллин 1956-1965). Кроме того, для акустического анализа (глава 2) и в качестве исходного материала при автоматичесю ческом моделировании (глава 5) использованы звукозаписи из фондов отдела фольклора Литературного музея им. Ф.Р.Крейц-вальда АН ЭССР. Сборник Х.Тампере, содержащий 817 текстов, до сих пор является самой обширной научной публикацией рунических напевов. Из песен сборника рассмотрению не подвергались сетуские напевы, детские песни и восклицания-переклички, которые все представляют собой специфические по форме и в известной степени самостоятельные явления в рамках традиции рунопения. В целом были проанализированы 602 песни. В дальнейшем песни этого сборника (Тампере 1956-1965) обозначаются следующим образом: римская цифра указывает на том, арабская - на порядковый номер песни. В 1У и У томах песни имеют сквозную нумерацию, и такого обозначения достаточно. В случае первых томов буква после римской цифры указывает на подраздел тома. Так, газч обозначает песню номер 34 в разделе А первого тома. Гораздо менее удобно ссылаться на песни II тома, так как том разделяется на две части, в свою очередь имеющие подразделы. Здесь обозначение подразделов сделано сплошным, упразднено разделение тома на две большие части: вместо том II, часть I, подразделы а и в и том II, часть II, подразделы a,b,c,d, е оставлены только II а, в, С, d, так как последние три подраздела содержат только сетуские песни, которые здесь не анализируются. Важно было отразить в ссылках классификационную систему X. Тампере, которая основывается на разделении песен по жанрам. В данной работе ссылка всегда показывает, с песней какого жанра имеется дело:

Том I - трудовые песни: А - пастушеские песни, В - песни, исполнявшиеся в ночном, d - жатвенные песни, е - сенокосные песни,F - толочные песни,& - рыбацкие песни,Н - песни собирателей ягод, I - (здесь обозначено через 3, чтобы избежать путаницы с римскими цифрами, обозначающими.том) - песни о домашних работах. Том II - обрядовые песни: часть I - календашые обрядовые пе.сни; а (здесь я а) - песни зимних обрядовых дат (песни Мартынова дня, Катеринина дня, масленичные и рождественские песни), В (здесьЖЪ ) - песни весенних обрядовых дат (качельные песни, песни Иванова дня); часть II -песни семейных событий; а (здесь но) - песни, исполнявшиеся на крестинах, 6 (здесь HD) - свадебные песни, песни, представленные в разделах С, D и Е здесь не анализируются; Том III - песенные игры и детские песни: часть I - песенные игры; а (здесь пга ) - песенные игры, в (здесь шв ) -танцевальные песни; детские песни (часть II) здесь не анализируются; Том 1У - эпические песни; Том У - лирические песни.

Результаты музыкально-теоретических анализов песен сборника " (Тампере 1956-1965) послужили основой для выработки процедур компьютерного анализа и оценки его результатов, а также для выработки наиболее экономной системы транскрипции напевов (т.е. системы кодирования данных для обработки на ЭВМ!. В качестве исходного материала при моделировании использовались звукозаписи 370 песен в нотировке автора диссертации. Эти песни были выбраны с учетом более полного представления о возможностях варьирования мелодии: предпочитались группы песен, имевдие один напев, и длинные песенные варианты, содержавшие много повторов напева.

Руническая песня принадлежит к культуре народов-земледельцев с их родовым образом жизни. Вероятно, благодаря довольно большой духовной изоляции, в которой оказались эстонцы после захвата их земель и насильственного обращения в христианство в XIII в., эта песня, как и некоторые другие архаические элементы народной культуры, смогла просуществовать в сравнительно консервативной форме до XIX в. В некоторых местах мы можем еще и сейчас, в конце XX в., записывать рунические песни (в Сету, Кихну, а также спорадически в других местах). Разумеется, в течение столетий возникали и ноше песни, отражающие быт крепостных крестьян в феодальном обществе, и распространялись более новые мелодии и т.д., но в основном традиция сохранила свою целостность и непрерывность.

Самым характерным признаком рунической песни является стих определённой формы - восьмисложная строка, в которой чередуются длинные и короткие слоги. Финские языки по просодическому типу являются квантитативными языками, т.е. длины слогов и звуков непосредственно воздействуют на значение слов. Рядом с длинным начальным слогом в языке совсем обычным является и короткий начальный слог, хотя ударение всегда находится на первом слоге. Таким образом, во многих стихах появляется сдвиг между чередованием длинных и коротких слогов и узором начальных (ударных) слогов. В таких стихах становится возможным, игнорируя ударения в словах, сохранять схематичный ритм ударений (скандирование) или же варьировать ударные группы в соответствии со словами. В эстонской песенной традиции можно найти обе формы исполнения. Рунические стихи характеризуются также отсутствием конечных рифм и разделения на строфы - вместо этого используется много аллитераций и часто встречаются группы стихов, объединенные на основе смыслового параллелизма (притом длина таких групп в большой степени зависит от памяти и фантазии певца, обычно они содержат от двух до шести-восьми стихов).

Рунические напевы являются короткими мелодиями, соответствущими одному стиху (однострочные напевы) или стиху и его повторению хором (двустрочные). При хоровом исполнении однострочные мелодии просто повторялись, зато в сольных исполнениях двустрочных напевов со второй строкой мелодии часто пели уже следующий стих. В основном одноголосные эстонские рунические песни являются коллективными песнями, которые исполнили, чередуясь, запевала (знаток традиции с хорошей памятью и активным темпераментом) и хор (роль которого могла исполнять и вторая певица). Рунические песни в Эстонии пели почти исключительно женщины и молодые девушки. Почти отсутствует и главная область мужской песни - эпос.

О более ранних периодах существования рунических песен мы имеет только косвенные данные из разных исторических источников - хроник, материалов церквей,: путевых дневников немецких интеллигентов ХПП в. и т.д. В конце ХУШ - начале XIX вв., во время становления фольклористики как науки в Западной Европе, некоторые немецкие литераторы начали сознательно собирать эстонский фольклор. С этого периода осуществляются и первые ограниченные, но более достоверные записи народных мелодий (см.: Тампере 1977а; Мялк, Вийдалепп 1980). 0 возникновении эстонской национальной фольклористики можно говорить лишь начиная со второй четверти XIX в. - в связи с деятельностью эстонских просветителей и писателей Ф.Р.Фель-мана и Ф.Р.Крейцвальда. 60-80 годы XIX в. в Эстонии были периодом быстрого развития капиталистических отношений, в этой связи зародилось общедемократическое национальное движение, охватившее огромные крестьянские массы. В условиях распространения народного образования, а также под влиянием первых фольклорных изданий и статей, разъяснявших ценность народной поэзии, появляются перше местные собиратели фольклора. Ведущую роль в организации сбора эстонского народного творчества в конце XIX в. играл Якоб Хурт. Число корреспондентов Я.Хурта достигает приблизительно 1400 человек, и поступившие от них материалы собраны в 170 томах. Среди них встречаются отдельные напевы, но в принципе записывать мелодии было местным корреспондентам не под силу, что хорошо доказывается попыткой К.А.Херманна собирать народные мелодии таким же образом. Систематический сбор народных песен с мелодиями начинается в первые годы XX в. под руководством уже профессионального фольклориста Оскара Калласа. Сбор материалов происходил в основном в форме экспедиций, в которых принимали участие молодые музыканты или же студенты-эстонцы Петербургской консерватории и других музыкальных учебных заведений, тексты записывались в основном тартускими студентами. Первоначальные инструкции собирателям напевов были выработаны финским музыковедом И.Кроном. Всего с начала xx в. до первой мировой войны было сделано 10 683 записи и 906 фонограмм, которые все сохранились и находятся в настоящее время в Литературном музее игл. Ф.Р.Крейцвальда АН ЭССР (Тампере 1977а). Следующим этапом в развитии эстонской фольклористики стало основание Архива эстонского фольклора в 1927 г. Здесь в 1928 г. начал свою деятельность будущий основоположник эстонской музыкальной фольклористики Херберт Тампере (1909-1975). Его исследования охватывают многие области изучения народной традиции, но самым главным можно считать выработку системы упорядочения рунических песен (жанровую классификацию) и описание мелодических стилей рунических песен на основе жанровых различий. Более точные ссылки на исследования Х.Тампере и других эстонских фольклористов-музыковедов будут даны уже при рассмотрении отдельных проблем.

С точки зрения общей теории музыки, ее аналитического аппарата и терминологии, представленные в этой диссертации анализы касаются сугубо специфических проблем. В сравнении с профессиональной музыкой, старинные народные мелодии имеют не только более ограниченную в масштабах структуру, но и своеобразную и часто неопределенно выраженную организацию звуковысотных и временных характеристик. В то же время в ранних пластах народной музыки обнаруживаются многие зародыши будущих более развитых музыкальных систем. Эта связь оправдывает использование по возможности тех же терминов для описывания аналогичных сторон структуры, но также требует и уточняющих определений.

I) Песня, вариант, проведение, вашашя.В традиции рунической песни, как и во многих народно-музыкальных традициях, песни не существуют как отдельные музыкальные произведения, а образуют порой очень расплывчатые группы вариантов и контами-национальных форм. Рунические песни имели групповые напевы, в разных местностях (приходы, волости) существовал свой ограниченный выбор напевов, и соединение текста с мелодией было определено прежде всего функцией песни. Поэтому, говоря о песнях, мы обычно имеем в виду конкретные исполнительские варианты; слово "вариант" означает определенное исполнение или запись одной песни (см. Рюйтель 1969а) независимо от того, включает ли материал этой работы другие варианты той же песни или нет. Каждое исполнение песни (вариант) содержало повторяющиеся или в какой-то мере варьирующиеся проведения напева, число которых определялось длиной текста. Песня, содержащая только одно проведение напева, является исключительно короткой, но, по естественным причинам, в нотных записях первой половины XX в. напев часто фиксируется только через одно самое обычное проведение. Все полные или неполные циклы напева в одном варианте песни мы называем проведениями, все различные проведения напева - вариациями.

2) Диатоническая и гармоническая структура мелодии. Эстонская руническая песня представляет одноголосную песенную традицию (в отличие от многоголосных сетуских песен). Некоторые примеры двуголосия из южной Эстонии (см. раздел 4.2.6) можно считать исключениями, и в них второй голос ограничивается бурдоном. Гармоническими мы называем мелодии, в которых доминируют интонации и типичные мелодические обороты функционально-гармонической музыки, прежде всего сопоставление аккордов квинтового отношения (тоники и доминанты) и использование всех ступеней напева соответственно их принадлежности к одному из этих аккордов (четко выраженной субдоминантовой функции в этих коротких напевах почти не встречается) . В диатонических мелодиях сопоставленные опорные звуки находятся в отношениях большой секунды, кварты, реже квинты. Функции остальных ступеней являются в них более амбивалентными, зависящими от мелодического контекста. Ходы по трезвучию можно встретить в обеих структурах; однако уменьшенное трезвучие, доминантовый квинтеекстаккорд принадлежат только мелодике собственно гармонической [структуры.

3) Форма. Понятие музыкальной формы рунической песни по объему содержания можно трактовать двояко - как форму мелодии целой песьни (варианта) или же одного проведения напева. Так как в более длинных песнях не возникает новых, более масштабных регулярностей мелодического строения, принято говорить только о форме напева. Разумеется, само понятие музыкальной формы здесь употребляется условно - по своим временным и содержательным объемам самые длинные формы рунических напевов сравнимы приблизительно с периодом классической музыки. Рассматривая формы рунических напевов, мы будем обсуждать временную организацию мелодического материала, разбиение мелодии на осмысленные единицы - части формы, а также синтаксические функции разных единиц.

4) Позиция, мелизм. Позиция является абстрактной временной единицей строки рунической песни, содержащей в схематической форме стиха и напева один слог текста и один звук мелодии. Б действительности в стихе иногда встречаются дополнительные слоги и слова, в мелодии - распетые слоги. Все такие дополнения и украшения, которые не превышают длительности одной позиции и не удлиняют одну позицию, мы называем мелизмами. Использование именно этого термина основывается на традиции финской музыкальной фольклористики (Колехмайнен 1977), но можно сослаться и на разные мелизматические формы мелодики средневековья, которые тоже выросли из постепенного расширения более коротких распетых отрывков в силлабических мелодиях.

Рунические песни не представляют собой отдельного, ограниченного явления среди вокальных традиций разных народов. Кроме генетической связи с песенными традициями финских народов, в мелодических структурах, соответствующих традиции рунопения, можно обнаружить много универсального, свойственного и другим диатоническим вокальным культурам во всем мире. В этом аспекте анализ эстонских рунических напевов тлеет и более широкое значение для изучения разных форм и исторических этапов музыкального мышления человека.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстонский рунический напев и методика его исследования"

ЗАКШОЧЕНИЕ

Настоящая работа представляет собой музыкально-теоретическое исследование рунических напевов. Были рассмотрены их историческое развитие, связь с просодией эстонского языка, зву-ковысотная. организация, строение напевов и варьирование их при исполнении. Б последней главе описаны: опыт автоматического моделирования напевов, возможности применения этого метода в классификации напевов и созданная для машинной обработки напевов транскрипционная система. Основные результаты проведенных анализов следующие.

I) В рунических напевах по критерию сложности мелодических структур различаются три соединенных плавными переходами стилевых концентра, которые можно рассматривать в качестве следов разных исторических пластов в материале, преимущественно записанном в XX в. Эти пласты различаются по звуковысотнои организации напева, количеству ступеней в звукоряде (при более детальной характеристике учитывается и ладовая структура) и по форме. Форм, четко различающихся по степени сложности, в рунических напевах мало - часть двустрочных напевов тесно связана с однострочными и они могут иметь самый малый амби-тус; также и в случае двустрочных напевов с рефреном ладовая структура и мелодический образ определяют, принадлежит ли напев больше к среднему или новому стилю. Ладовые структуры позволяют более детально дифференцировать глелодику с точки зрения ее исторического развития. Х.Тампере в своих работах особенно подчеркивал связь двух противоположных мелодических стилей с жанрами песен. При более детальном рассмотрении эта связь предстает более сложной, чем в общем-то прямолинейная связь музыкальных признаков с жанром. Х.Тампере тоже не раз отмечал, что песенные напевы тем не менее часто использовались и в пастушеских, жатвенных, свадебных и прочих трудовых и обрядовых песнях. Если обычай исполнять по какому-то поводу рунические песни в традиции сохранялся долго, то в этих песнях можно встретить даже четырехстрочные напевы, - например, в песнях Мартынова и Катеринина дней, в сааремааских свадебных песнях и др. Имеется и достаточно много противоположных примеров, где архаичные напевы используются в лирических песнях (например, почти в любом томе анализировавшегося сборника, можно найти песни, исполнявшиеся на мотив качельной песни из Куусалу - пример 2.2 -, а в томе лирических песен их два - и Y429). Есть певцы, исполняющие все свои песни на один напев. По отношению к исполнителям, знающим больше напевов, и в контексте более широкой традиции описанные Х.Тампере связи между напевами и жанрами песен, бесспор-; но, верны.

2) С точки зрения отношении просодии речи и мелодии, наиболее существенным представляется описание тенденщш, согласно которой обратно пропорциональная зависимость между длительностями ударного и послеударного слогов, являющаяся в языке важным признаком количественной структуры, в песне в известной степени нейтрализуется, но окончательно не под-чиняается равномерному музыкальному ритму. Правда, в данном случае опыт был проведен в искусственной ситуации, но аналогичное преобразование, по всей вероятности, имеет место и в настоящей песне. Выявление факта уравнивания длительностей слогов в существенной мере снижает важность проблемы скандирования, ибо последнее предполагает именно увеличение различий в длительности кратких и долгих единиц при пении сравнительно с речью (Лаугасте 1977:144). Этот вывод не ставит под сомнение правомерность учета количественных закономерностей при схематическом описании стиха, а просто подчеркивает, что при пении "неправильность" невмещающихся в эту схему стихов и явлений просодии различных говоров не увеличивается, а, по всей вероятности, нейтрализуется - независимо от того, является ли манера исполнения скандирующей или сохраняющей словесные ударения. Второй результат анализа просодии - обнаружение относительно большей выпуклости звуковыеотного контура слогов, на которые падает главное ударение. Существование этого явления показывает, что на фоне мелодии песни в какой-то степени сохраняются и черты речевой просодии.

3) В части звуковысотной организации характерными для рунических песен можно считать диатонические звукоряды из 3-6 ступеней, хотя встречался и амбитус больше октавы. В звукорядах разного амбитуса диатонические ладовые структуры разные, а мелодии гармонической структуры, естественно, вне зависимости от амбитуса основываются на единой мажорно-минорной системе. Диатонические ладовые структуры образуют последовательный ряд от трихорда до гексахорда. В напевах диатонического стиля крайние звуки амбитуса обычно функционально важны, хотя в некоторых напевах они имеют только украшающую функцию и по ладовой структуре напев в таких случаях относится к напевам несколько меньшего амбитуса. Последнее наблюдается именно в звукорядах, начинающихся с Г, поэтому такие диатонические напевы можно считать близкими к ладовым структурам, начинающимся cG. В главе 3 настоящей работы были описаны следующие диатонические ладовые структуры: три-хордовая (GAH), где терция нередко интонируется нейтрально или нестабильно, и трихордовые структуры с большой и малой терцией в сущности неразличимы; две тетрахордовые ладовые структуры, в которых важным опорным интервалом является обрамляющая амбитус кварта - структура с опорой на низшей ступени, обычная для всех форм тетрахорда (GAHC, AHCD и HCDE), и структура с опорой на второй ступени снизу, вполне естественная лишь для звукоряда GAHC; три пентахордовые ладовые структуры, выступающие на обоих пентахордах с чистой квинтой и квартой (GAHCD и AHCDE), - наиболее важной и распространенной является структура, опирающаяся на трезвучие, а вторая и третья (с опорой, соответственно, на нижней ступени или второй ступени снизу) в качестве опорных интервалов объединяют квинту и кварту или две кварты; две ладовые структуры, основывающиеся на гексахорде GAHCDE и являющиеся наиболее сложными в рунических напевах, - структуры с функциональным проти

А-с-Е вопоставлением трезвучий двух соседних ступеней (G-H-D и ^ А -С-Е), из которых более ясно проявляется форма с трезвучием тоники малой терции. Эти ладовые структуры выражаются во многих типичных мелодических образах, так что в общих чертах можно говорить о три-, тетра-, пента- и гексахордовой мелодике, а в случае пентахорда, еще и особо о трезвучных мелодиях. Переходы от одного мелодического стиля к другому осуществляются плавно - соединяющим звеном между тетра- и пентахордовыми мелодиями служат пятиступенные структуры с квартовыми опорными интервалами, позволящие использовать в мелодии, опирающейся на пентахорд, мелодические образы, типичные для тетрахорда; пента- и гексахорд соединяются мелодикой трезвучий. Понятия ладовых фушсции, тоники и доминанты восходят к древней монодической музыке, но и в случае традиционных диатонических ладов в качестве тоники и доминанты рассматриваются звуки, отстоящие друг от друга на расстоянии кварты и квинты, ступени опорного интервала напева; и согласно традиционному представлению об их противопоставлении начальная и заключительная части мелодии движутся вокруг тоники, а средняя часть - вокруг доминанты. В рунических напевах опорными интервалами также. являются различные комбинации кварты и квинты, но функционально нередко противопоставляются (и последовательно используются в противоположных синтаксических позициях) звуки, находящиеся в отношениях секунды, терции, кварты или квинты. Для обозначения этого явления наша было с самого начала введено понятие диатонической доминанты. Интересно указать на замечание Н.Тюлина (1959:6) о грузинских многоголосных песнях: ".трезвучия, соседние с тоникой, выполняют роль, аналогичную доминанте в функциональной гармонической системе". При завершении анализа ладов было также отмечено, что система диатонических ладовых структур рунического напева является открытой, обнаруживает тенденцию плавного перехода в гармонические структуры, и что нередко почти невозможно решить, представлено ли в напеве развитие диатонической структуры или влияние гармонического стиля.

4) Ладовые структуры рунического напева представляют собой наиболее универсальную характеристику рунического напева, параллельные им явления можно обнаружить в диатонических песенных культурах во всем мире. Строение рунического напева тесно связано с руническим стихом и просодией речи, поэтому в этой области структуры более специфичны, обнаруживаются явления, распространенные только на ограниченной территории. Уже в заключении главы 2 подчеркивалось, что доминирующий в эстонской рунической песне равномерный ритм является подходящим для просодии эстонского языка. Растяжение заключительного звука (звуков) строки напева в сущности не изменяет равномерного ритма, таким же образом в естественной речи маркируется конец фразы. Более своеобразной представляется ритмическая схема, "растягивающая" все безударные позиции и далеко не всегда связанная с каким-либо определенным движением. На основе литературы по теории стиха можно было предположить, что естественным должно оказаться растяжение именно ударных позиций, но это в напевах наблюдается редко и объясняется скорее манерой исполнения, нежели особой ритмической схемой. Растяжение безударных позиций можно объяснить относительной нейтральностью длительностей безударных слогов в языке, но необходимо добавить, что тленно в случае этого ритма совсем небрежно "растягиваются" краткие слоги, на которые падает главное ударение, попадающие вследствие этого в руническом стихе в безударную (здесь - долгую) позицию. По форме большинство рунических напевов двустрочны. С точки зрения возникновения двустрочия наиболее важно различие строк в 7-й позиции, которую в случае равномерного ритма занимает самый существенный звук конца строки (в последней строке - fi-naiis). Однако не исключена и такая двустрочная форма, где различаются тленно начала строк (в особенности в напевах большего амбитуса). Несмотря на то, что формы рунических напевов по размеру очень малы и в исполнении проведения напева следуют друг за другом без цезур, с динамическим подъемом и сцеплением вокальных партий хора и запевалы тленно на последних звуках строки, часть формы, имеющую заключающую функцию, можно обнаружить и в самых малых по размеру формах (в североэстонских напевах - это растяжение или повторение последнего звука, а в южноэстонских - рефрен, содержащий по меньшей мере одрш более продолжительный звук). В двустрочной форме доминирует уже четкая тенденция к целостному, уравновешенному и законченному мелодическому оформлению. Здесь можно различить часть мелодии, выполняющую вступительную, начинающую функцию (первый мотив или целая строта), наиболее же специфичными являются образы заключительного мотива, обычно варьирующие повторение опоры.

В приемах варьирования напевов примечательна выражающаяся в ритмических вариациях тенденция к сохранению мелодического контура строки. Последний как бы "натягивается" на изменившиеся ударные группы. При возможности звук пятой позиции строки "отводится" назад, к началу последнего трехсложного слова или последней трехсложной ударной группы, даже если там располагается краткий слог и даже несмотря на то, что в стихе более важным может быть именно центральное слово. Продвижение середины строки вперед более естественно только тогда, когда строка заканчивается двухсложным словом. Названная тенденция связана и с другим явлением, обнаруженным в настоящей работе: при анализе стабильности позиций наиболее устойчивым отрезком в первой строке двустрочной формы оказался отрезок, соединяющий позиции 3-5.

В последней части работы, где материалом служили целостные песни, рассматривалось соотношение повторяемости и вариативности во всем материале и в более длинных песнях. Во всем материале изменяя обнаружились в 48% проведений- напева, в том числе различных ритмических вариаций было 13%. Несмотря на то, что доминирует повторяемость, доля вариативности достаточно велика. Это явление объяснено большим количеством коротких и фрагментарных записей среди звукозаписей 1960-х гг. Для сравнения были вычислены те же соотношения в длшшых песнях, где доля общей вариативности (в том числе и самые незначительные ритмические дробления) уменьшилась до 35$.

5) Последняя глава представляет собой описание попытки автоматического моделирования, материалом для которого послужили рунические напевы. Использовался метод грамматического вывода, т.е. для заданного множества напевов на основе определенного алгоритма производились поиски такой формальной грамматики, которая порождала бы аналогичные напевы. В данном случае был использован тип автоматной вероятностной грамматики, и в результате опыта было выяснено, что при помощи таких грамматик можно удовлетворительно моделировать группы близких напевов и вариативность напева в ходе исполнения. Этот метод позволяет также решать.некоторые практические задачи, например, создавать музыкальную классификацию напевов," оценивать близость напевов. В собраниях фольклорного материала напевы обычно упорядочиваются по жанру (функцйи) или месту происхождения, ибо тогда материал напевов связывается с прочим фольклорным и этнографическим материалом. Внутри этих классификаций или наряду с ними используются и различные музыкальные классификации (по амбитусу, ладу, контуру и т.п.). При методе, примененном в данной работе, напев рассматривается как последовательность символов и при оценке близости напевов учитывается сумма совпадающих в двух напевах подцепочек.

Поскольку б использованной здесь системе выбор символов для транскрипции зависит от интервальной структуры звукоряда, а в некоторых случаях - также от анализа ладов, классификация в сущности основывается на синтезе мелодического контура и ладовой структуры. Это, как здесь уже неоднократно подчеркивалось, - наиболее универсальный аспект песенной традиции, позволяющий привлечь к классификации и материал других песенных традиций. Отдельной задачей перед проведением опыта по автоматическому анализу явилось создание транскрипции напевов. Для этого были использованы представленные в первых главах работы данные по строению и звуковысотной организации напевов.

Список научной литературыЛиппус, Урве Энделевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев 1976 - Алексеев Э. Проблемы формирования лада. -

2. М.: Музыка, 1976. 288 е., нот.

3. Арановский 1974 Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. В кн.: Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974, с. 90-128.

4. Борода 1977 Борода М. Частотные структуры музыкальныхтекстов. В кн.: Сборник статей посвященный 60-летию Великой октябрьской социалистической революции. Тбилисская государственная консерватория им. В.Сараджиш-вили. Тбилиси, 1977, с. 21-27.

5. Гаспарян 1981 Гаспарян Э.Г. Аналитико-информационно-поисковая система обработки народной песни. Дис. . канд. техн. наук. - Ереван, 1981. - 150 с.

6. Герасимов 1979 Герасимов 0. Народная песня в хоровомтворчестве марийских композиторов. Йошкар-Ола: Марийское книжное издательство, 1979. - 92 е., нот.

7. Гошовский 1964 Гошовский В. Фольклор и кибернетика.

8. Советская Музыка, 1964, № II, с. 74-82, № 12, с. 8389.

9. Гошовский, Мкртумян, Акопян 1979 Гошовский В., Мкртумян

10. И., Акопян Э. Армянский универсальный структурно-аналитический каталог музыкальных текстов. Вестник общественных наук АН Арм.ССР, 1979, №5, с. 88-91.

11. Есин, Шлезингер 1977 Есин Н.А., Шлезингер М.И. Синтезвероятностной автоматной грамматики, описывающей заданное множество последовательностей. Кибернетика, 1977, 1Ь 4, с. II6-I20.

12. Ивахненко, Зайченко, Димитров 1976 Ивахненко А.Г., Зайченко Ю.П., Димитров В.Д. Принятие решении на основе самоорганизации. -М.: Сов. радио, 1976. 280 с.

13. Квитка 1926 Квитка К. Первобытные звукоряды. - В кн.:

14. Квитка К. Избранные труды. В 2 т. М.: Сов. композитор, I97I-I973, т. I, с. 215-278.

15. Кушнарев 1958 Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теорииармянской монодической музыки. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1958. - 626 с.

16. Липпус 1977 Липпус У. О некоторых структурных свойствахэстонских рунических напевов и о возможности использования их при систематизации напевов. В кн.: Проблемы таксономии эстонских рунических мелодий. Таллин: АН ЭССР, 1977, с. 5-55.

17. Мазель 1972 Мазель Л. Проблемы классической гармонии.1. М.: Музыка, 1972. 662 с.

18. Медушевский 1976 Медушевский В.В. О закономерностях исредствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 е., нот., ил^

19. Мялк, Вийдалепп 1980 Мялк В., Вийдалепп Р. Сбор и изучение эстонского фольклора. В кн.: Эстонский фольклор. Таллин: Ээсти раамат, 1980, с. 22-46.

20. Реммель 1975а Реммель М.Н. Моделирование системы фонемэстонского языка.: Автореф. Дис. . канд. филологических наук. Таллин, 1975. - 16 с.

21. Ройтерштейн 1966 Ройтерштейн М. В помощь ладовому анализу. Советская музыка, 1966, № 8, с. 43-46.

22. Ройтерштейн 1973 Ройтерштейн М. Граф и матрица.какинструменты ладового анализа. В кн.: Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.: Музыка, 1973, с. 175189.

23. Рюйтель 1972 Рюйтель И. Эстонская народная музыка в

24. ХУП И ХУШ веках. In: Musica Antiqua Europae Orientalis. Bydgoszcz 1972. Acta scientifica congressus. Warszawa: PWN, 1972, p. 873-891.

25. Рюйтель 1977а Рюйтель И. Опорная система и закономерности варьирования мобильных элементов как структурные признаки типологии народных напевов. В кн.: Проблемы таксономии эстонских рунических мелодии. Таллин: АН ЭССР, 1977, с. 80-117.

26. Рюйтель 1979 Рюйтель И. Опыт структурно-типологического анализа однострочных рунических напевов. Таллин, 1979. - 39 с. (Препринт / ШЭД АН ЭССР: 10).

27. Рюйтель 1980а Рюйтель И. Опыт анализа некоторых элементов ладовой организации архаичных прибалтийскофинских мелодий. В кн.: Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллин: Ээсти раамат, 1980, с. 146-156.

28. Сарв 1977 Сарв Я. Анализ интервального состава эстонских рунических песен. В кн.: Проблемы таксономии эстонских рунических мелодий. Таллин: АН ЭССР, 1977, с. II8-I27.

29. Тампере 1980 Тампере X. Мелодии старинных (рунических)народных песен. В кн.: Эстонский фольклор. Таллин: Ээсти раамат, 1980, с. 166-178.

30. Тедре 1980 Тедре Ю. Народные песни: Введение. - В кн.:

31. Эстонский фольклор. Таллин: Ээсти раамат, 1980, с. 47-54.

32. Тюлин 1959 Тюлин Ю.Н. О зарождении и развитии гармониив народной музыке. В кн.: Очерки по теоретическому музыковедению. Л.: Музгиз, 1959, с. 3-19.

33. Тюлин, Привано 1964 Тюлин Ю.Н., Привано н.г. Учебникгармонии. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Музыка, 1964. - 435 с.

34. Харлап 1972 Харлап М.Г. Народно-русская музыкальнаясистема и проблема происхождения музыки. В кн.: Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972, с. 221273.

35. Холопов 1976а Холопов Ю.Н. Лад. - В кн.: Музыкальнаяэнциклопедия. В 6 т. М.: Сов. энциклопедия, 1976, т. 3, с. 130-143.

36. Холопов 19766 Холопов Ю.Н. Тоника. - В кн.: Музыкальная энциклопедия. В 6 т. М.: Сов. энциклопедия, 1976, т. 5, с. 576.

37. Элыпекова 1972 Элыпекова А. Об изучении ранних формславянской народной музыки. В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М.: Музыка, 1972, с. 53-78.

38. Аавик 1919 Aavik J. Valik rahvalaule. - Tartu: Istandik, 1919. IX, 202, 24 p.

39. Андерсон 1935 Anderson W. Studien zur Wortsilbenstatistik der alteren estnischen Volkslieder. Eesti Rah-valuule Arhiivi Toimetused 2. - Tartu, 1935. - 232 S.

40. Аскенфельд 1976 Askenfelt A. Automatic notation ofplayed music (status report). In: Speech Transmission Laboratory Quarterly Progress and Status Report. Stockholm, 1976, No 1, pp. 1-11.

41. Асплунд 1981 Asplund A. Kalevalaiset laulut. - In: Kansanmusiikki. SKS:n toimituksia 366, Helsinki, 1981, p. 18-43.

42. Беббингтон 1975 Bebbington B. The formalization of English decoration patterns. Yearbook of the IFMC, 1975, Vol. 7, p. 92-106.

43. Ченовет, Би 1971 Chen owe th V., Bee D. Comparative-generative models of a New Guinea melodic structure. -American Anthropologist, 1971, Vol. 73, No 3, p. 773782.

44. Чунг, Хоулден, Минифай 1977 Cheung j.y., Holden A.D.C.,

45. Minifie F.D. Computer recognition of linguistic stress patterns in connected speech. IEEE Transactions on Acoustics, Speech and Signal Processing, 1977, Vol. 25, p. 252-256.

46. Хомский 1957 -Chomsky N. Syntactic Structures. The

47. Hague: Mouton, 1957. 116 p.

48. Хомский, Халле 1968 Chomsky N., Halle M. Sound Pattern of

49. English. -New York: Harper & Row, 1968. -XIV, 470 p.

50. Даниелу 1975 Danielou A. The psychology of improvisation in the music of North India. The World of Music, 1975, Vol. 17, No 4, p. 16-22.

51. Дейвис, Дженнингс 1977 Davies J.В., Jennings J. Reproduction of familiar melodies and the perception of tonal sequences. Journal of the Acoustical Society of America, 1977, Vol. 61, No 2, p. 534-541.

52. Детловс 1980 Detlovs V. On the optimal length of a segment in a musical text. In: Symposium: computational linguistics and related topics. Tallinn: Academy of Sciences of the Estonian SSR, 1980, p. 27-28.

53. Диллон, Хантер 1982 --Dillon M., Hunter Ш. Automated identification of melodic variants in folk music. Computer and Humanities, 1982, Vol. 16, No 2, p. 107-117.

54. Даулинг, Фуджитани 1971 Dowling W.J., Fujitani D.S.

55. Contour, interval and pitch recognition in memory for melodies. Journal of the Acoustical Society of America, 1971, Vol. 49, p. 524-531.

56. Ээк 1975 Eek A. Observations on the duration of some wordstructures: II. In: Estonian Papers in Phonetics. Tallinn: Academy of Sciences of the Estonian SSR, 1975, p. 7-54.

57. Эриксон 1975 Erickson R.P. The DARMS project: A statusreport. Computer and Humanities, 1975» Vol. 9, No 6, p. 291-298.

58. Фрай 1958 Pry DJ3. Experiments in the perception of stress.- Language and Speech, 1958, Vol. 1, No 2, p. 126-152.

59. Фрайден, Сундберг, Аскенфельд 1982 Fryden L., Sundberg J.,

60. Askenfelt A. A rule system for converting melodies from musical notation into sound. In: Symposium on common aspects of processing of linguistic and musical data. Tallinn: Academy of Sciences of the Estonian SSR, 1982, p. 16-27.

61. Хаавел 1976 HaavelR. Temporal characteristics of thepitch contour. -Acustica, 1976, Vol. 34, No 3, p. 147-157.

62. Херманн 1891 Hermann K.A. Ueber estnische Volksweisen.- Verhandlungen der Gelehrten Estnischen Gesellschaft XVI:1. Dorpat, 1891. - 36 S.

63. ГОШОВСКИЙ 1965 Hoshovskyj V. The experiment of systematizing and cataloguing folk tunes following the principles of musical dialectology and cybernetics. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 1965, Vol. 7, p. 273-286.

64. ЮсфИН 1971 Iusfin A. Some problems of analyzing anhemitonic structures. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 1971, Vol. 13, p. 123-136.

65. Яссем 1975 Jassem VV. Normalization of F0 curves. - In:

66. Auditory analysis and Perception of Speech. London, New York, San Francisco: Academic Press, 1975, p. 523-530.

67. Юрьян 1894 Jurjanu A. Llgotnes, jana jeb llgo meldijas.

68. Riga, 1984. In: Klotins A. Jurjanu Andrews, miizikas kultura un tauta. Riga: Zinatne, 1981, p. 51-121.

69. Кодай I960 Kodaly Z. Folk Music of Hungary. - Enlarged ed.,rev. byL.Vargyas. Budapest: Gorvina Press, 1971 . - 195 p.

70. Колехмайнен 1977 Kolehmainen I. Kalevalasavelman musi- 187 kologista syntaksia. Progradu-tutkielma musiikkitie-dessa ja sivulaudaturtyo suomalaisen ja vertailevan kansanrunouden tutkimuksessa. - Helsinki, 1977. - 239 p.

71. ЛауГЭСТе 1977 Laugaste E. Eesti rahvaluule. -2. parand.ja taiend. triikk. Tallinn: Valgus, 1977. - 298 p.

72. Лаунис 1910 Launis A. Uber Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnischen Runenmelodien. -Mlmoires de la Societe Pinno-Ougrienne XXXI. Helsingfors, 1910. - XXX, 125 S.

73. Ли, Медресе, Скиннер 1975 Lea W.A., Medress M.P., Skinner

74. Т.Е. A prosodically guided speech understanding strategy. IEEE Transactions on Acoustics, Speech and Signal Processing, 1975, Vol. 23, No 1, p. 30-38.

75. Ли 1976 Lea W.A. Acoustic correlates of stress andjuncture. Univac Report No PX 11693, Sperry Univac, DSD. - St. Paul, Minnesota, 1976. - 34 p.

76. Лехисте 1970 Lehiste I. Suprasegmentals. - Cambridge,

77. Massachusets and London: MIT Press, 1970. VII, 194 p.

78. Лехисте 1973 Lehiste I. The well-formedness of an Estonian folk-song line. In: Baltic Literature and Linguistics, 1973, p. 135-139.

79. Лехисте 1977 Lehiste I. Quantity in Estonian languageand poetry. Journal of Baltic Studies, 1977, Vol. 8, No 2, p. 130-141.

80. Лердаль, Джакендофф 1983 Lerdahl P., Jackendoff R. A

81. Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Massachusets and London, England: MIT Press, 1983. - 368 p.

82. ЛиЁВ 1961 Liiv G. Eesti keele kolme valtusastme vokaalide kestus ja meloodiatiiiibid. Keel ja Kirjandus, 1961, No 8, p. 412-424.

83. Липпус, Реммель 1975 Lippus U., Remmel M. Uhehaalsemuusika formaalse analuusi moningaid naiteid. Tallinn,1975. Ettekanne IX Baltikumi muusikateadlaste konve-rentsil ENSV Heliloojate Liidus 20.-22. nov.

84. Липпус, Реммель 1976 Lippus и., Remmel M. Some contributions to the study of Estonian word intonation. In: Estonian Papers in Phonetics. Tallinn: Academy of Sciences of the Estonian SSR, 1976, p. 37-64.

85. Липпус, Нийт, Реммель 1977 Lippus и., Niit E., Remmel

86. M. Further results on the intonation of Estonian: intermediate cases between word and sentence. In: Estonian Papers in Phonetics. Tallinn: Academy of Sciences of the Estonian SSR, 1977, p. 53-69.

87. Липпус, Реммель, Росс 1977 Lippus U., Remmel M., Ross J.

88. Perception of intervals and the theory of virtual pitch. ENSV ТА Toimetised, Uhiskonnateadused, 1977, Vol. 26, No 3, p. 281-285.

89. Марьянский, Бут 1977 Maryanski F.J., Booth T.L. Inference of finite-state probabilistic grammars. IEEE Transactions on Computers, 1977, Vol. 26, No 6, p. 521-535.

90. Миров, Рюйтель, Тормис 1977 Mirov R., Ruiitel I., Tormis V. Lahemaa vanad laulud. Tallinn: Eesti Raamat, 1977. - 176 p., not.

91. Неттл 1956 Nettl В. Music in Primitive Culture. - Cambridge,

92. Mass.: Harvard Univ. Press, 1956. XVIII, 182 p.

93. ПЫЛЬДМЯЭ 1978 Poldmae J. Eesti varsiopetus. - Tallinn:

94. Eesti Raamat, 1978. 288 p.

95. РейНИ 1971 Reaney G. Guillaume de Machaut. - London:

96. Oxford Univ. Press, 1971. 76 p., not.

97. Реммель, Рюйтель, Сарв, Суле 1975 Remmel М., Ruutel I.,

98. Sarv J., Sule R. Automatic notation of one-voiced song. Tallinn, 1975. - 24 p. (Preprint KKI-4 / Academy of Sciences of the Estonian SSR).

99. Реммель 19756 Remmel M. The phonetics scope of Estonian:some specifications. Tallinn, 1975. - 32 p. (Preprint KKI-5 / Academy of Sciences of the Estonian SSR).

100. РОХЛИН 1979 Rohlin A. Intonatsioonide sSnastik tonaalses muusikas. In: Muusikalisi lehekulgi. Tallinn: Eesti Raamat, 1979, p. 63-64.

101. Рюйтель 1964 Ruiitel I. Eesti rahvalaulu "Tilluke teopoiss" viisi trukiversioonidest. In: Paar sammukest eesti kirjanduse да rahvaluule uurimise teed. Uurimusi да materjale III. Tartu: ENSV ТА, 1964, p. 258-285.

102. Рюйтель 1969a Ruiitel I. Rahvalaulu-terminoloogia probleeme. Keel да Kirjandus, 1969, No 2, p. 95-104.

103. Рюйтель 19696 Ruutel I. Muistne "Loomislaul" eestiuuemas rahvatraditsioonis. In: Paar sammukest eesti kirjanduse uurimise teed. Uurimusi да materjale VI. Tallinn: ENSV ТА, 1969, p. 102-132.

104. Рюйтель 1971 Ruiitel I. Eesti uuema rahvalaulu varasemast arengujargust. In: Paar sammukest eesti kirjan-duse uurimise teed. Uurimusi да materjale VII. Tartu: ENSV ТА, 1971, p. 11-100.

105. Рюйтель 19776 Ruutel I. Vadja rahvamuusika tiipoloogiaда stiilid. In: Soome-ugri rahvaste muusikaparandist. Tallinn: Eesti Raamat, 1977, p. 216-273.

106. Рюйтель 19806 Ruutel I. Mustjala regiviiside tiipoloogia. Tallinn: Valgus, 1980. - 32 p., not.

107. Закс 1943 Sachs C. The Rise of Music in the Ancient

108. World East and West. New York 1943. Die Musik der Alten Welt, libers. H.Kyrits, J.Eisner. - Berlin: Akade-mie-Verlag, 1968. - 324 S.

109. Сигер 1958 Seeger C. Prescriptive and descriptive musicwriting. Musical Quarterly, 1958, Vol. 44, No 2, p. 184-195.

110. Семлек 1962 Semlek L. Teoreetilisi probleeme seoseseesti regivarsiliste rahvalaulude laadidega. Diplomi-too Tallinna Riiklikus Konservatooriumis. - Tallinn, 1962. - 108 p.

111. Стейнбек 1976 Steinbeck W. The use of the computer inthe analysis of German folksongs. Computer and Humanities, 1976, Vol. 10, No 5, p. 287-296.

112. СуЙТС 1925 Suits G. (pseud. Suitsmaa) Skandeerimisepoolt да vastu. Looming, 1925, No 3, p. 268-270.

113. Сундберг, Линдблом 1976 Sundberg J., Lindblom B. Generative theories in language and music descriptions. -Cognition, 1976, Vol. 4, p. 99-122.

114. Тампере 1932 -Tampere H. Tahelepanekuid rahvaviisidestда rahvalaulude ettekandmisest lounapoolses Laane-Ees-tis. In: Kultuuri да teaduse teilt. Tartu: Loodus, 1932, p. 130-143.

115. Тампере 1934- Tampere H. Moningaid motteid eesti rahvaviisidest да selle uurimismeetodist. In: Eesti Muusika- 191

116. Almanak I. Tallinn: Eesti Lauljate Liit, 1934, p.30-38.

117. Тампере 1935a Tampere H. Eesti rahvaviiside antoloogia I. Eesti Rahvaluule Arhiivi Toimetused 5. - Tartu, 1935- - 152 p., not.

118. Тампере 19356 Tampere H. Tekstimuutusi eesti rahvaAlaulude ettekandmisel. In: Kaleviste mailt. Opetatud Eesti Seltsi kirjad 3. Tartu, 1935, p. 95-107.

119. Тампере 1937 Tampere H. Eesti vana rahvalaulu riitmiprobleemist. Looming, 1937, No 2, p. 190-198.

120. Тампере 1938 Tampere H. Le bourdonisme et ses developpements dans le chant populaire de l'Estonie du Sud. In: Opetatud Eesti Seltsi Toimetused XXX. Tartu, 1938, p. 727-734.

121. Тампере 1956-1965 Tampere H. Eesti rahvalaule viisidega. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, Eesti Raamat, Valgus, 1956-1965. - 5 vols.

122. Тампере 1965 Tampere H. Eesti regivarsilise rahvalaulu meloodika stiilituiibid. In: Etnograafiamuuseumi aastaraamat XX. Tartu, 1965, p. 50-66.

123. Тампере 1977a Tampere H. ENSV ТА Fr.R.Kreutzwaldi nim.

124. Kirjandusmuuseumi rahvaluule osakonna rahvamuusika ko-gud. In: Soome-ugri rahvaste muusikaparandist. Tallinn: Eesti Raamat, 1977, p. 13-28.

125. Тампере 19776 Tampere H. Moned mottedliivi rahvalaulust. In: Soome-ugri rahvaste muusikaparandist. Tallinn: Eesti Raamat, 1977, p. 135-144.

126. Тран Ван Xe 1977 Tran Van Khe. Is the pentatonic universal? A few reflections on pentatonism. The World of Music, 1977, Vol. 19, No 1/2, p. 76-84.

127. Внйтсо 1963 Viitso T.-R. Sonarohust eesti keeles.

128. ENSV ТА Toimetised. lihiskonnateadused, 1963, Vol. 12, No 2, p. 147-157.

129. Викар 1972 Vikar L. Archaic types of Finno-Ugrian melody. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hun-r garicae, 1972, Vol. 14, p. 53-91.

130. Виора 1957 Wiora W. Alter als die Pentatonik. - In:

131. Studia Memoriae Belae Bartok Sacra. Ed. 2. Budapest: Akademiai Kiad&, 1957, S. 185-208.

132. Зарипов 1982 Zaripov R.Kh. Frequency lists of musicalintonations. In: Symposium on common aspects of processing of linguistic and musical data. Tallinn: Academy of Sciences of the Estonian SSR, 1982, p. 138-142.

133. Цейгер 1926 Zeiger J. Meie muistsest prosoodiast.1.oming, 1926, No 6, p. 607-617.

134. Цейгер 1934 Zeiger J. Eesti rahvaviisid. - Eesti Lauljate Liit Nr. 63. Tallinn, 1934. - 227 p., not.