автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: О взаимодействии монодийных и гармонических принципов мышления в бурдонном двухголосии (На примере черкесских и карачаевских хоровых народных песен)

Полный текст автореферата диссертации по теме "О взаимодействии монодийных и гармонических принципов мышления в бурдонном двухголосии (На примере черкесских и карачаевских хоровых народных песен)"

Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

На правах рукописи КИВАЛОВА Лилия Алексеевна

УДК 781.5

О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ МОНОДИЙНЫХ И ГАРМОНИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ МЫШЛЕНИЯ В БУРДОННОМ ДВУХГОЛОСИИ

(На примере черкесских и карачаевских хоровых народных песен)

17.00.02 —музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград — 1990

Работа выполнена на кафедре истории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

доцент Е. Д. ЕРШОВА.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Т. С. БЕРШАДСКАЯ,

кандидат искусствоведения А. Б. АФАНАСЬЕВА.

Ведущая организация: Горьковская государственная

консерватория им. М. И. Глинки.

Защита состоится . / » 5 1990 г< в часов

на заседании специализированного совета К 092.09.01 по присуждению ученых степеней кандидата наук Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. (190000, Ленинград, Театральная площадь, 3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ЛОЛГК.

Автореферат разослан ш 3 " 1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения 3. М. ГУСЕЙНОВА

, I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теки, В области так называемой восточной музыки профессиональной и устной традиций долгое время не было работ, исследуицих конкретные национальные стили. Охватывались, как правило, народные стили нескольких национальных разновидностей и выводились, к примеру, общие закономерности народной музыки Кавказа, Средней Азии. В то же время народное искусство этих регионов многосоставно, отличается разнообразием певческих и инструментальных традиций. О осйцения на уровне типологических признаков певческого и инструментального творчества дают более реальную картину, представляемую в двух плоскостях: каждому народу присущи свои, индивидуально-стилевые особенности творчества, но среди восточных культур есть немало образцов, обнаруживающих общестилевые закономерности, позволяющие говорить о едином феномене восточно-музыкальных традиций (работы В. Виноградова) .

Актуальность теш диссертации обусловлена неизученностью отдельных традиций восточной культуры и в частности певческих традиций черкесов и карачаевцев, проживающие на территории Карачаево-Черкесской автономной области Ставропольского края. Актуальность работы определяется тем, что познание индивидуальных качеств конкретного национального стиля поможет проследить закономерности его.развития в историческом и культурологическом аспектах.

Цели и задачи исследования состоят в том, чтобы: I) ввести в музыкознание образцы малоизвестного песенного искусства черкесов и карачаевцев; 2) определить сущность мышления в бурдонном двухголосии на примере песен указанных народов. Музыкальное мышление исследуемого творчества

рассматривается в ракурсе взаимодействия монодийных и гармонических принципов внутри целостной системы.

Предметом исследования стало бурдон-ное двухголосие традиционных жанров фольклора черкесов и карачаевцев. Это песни, записанные и расшифрованные автором работы при участии фольклориста-филолога Р. Ортабаевой, магнитные записи фондов радио КЧАО, расшифрованные автором, а также опубликованные образцы из сборника "Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов" (под ред. Е. Гиппиуса).

Рассмотрение проблемы взаимодействия монодийных и гармонических принципов основано на выявлении логических и структурно-композиционных особенностей кавдой системы мышления с определением, впоследствии механизмов их связи.

Методы исследования основаны на положениях теории отражения, диалектики объединения несходных явлений. В вопросах интонирования, ледообразования используются концепции трудов Б. Асафьева, X. Кушнарева, Б. Тшина, Ф. 1убцова. Проблемы монодийности рассматриваются с учетом теоретических достижений в этом вопросе отечественных исследователей, прежде всего Т. Бершадской, С. Галицкой.

Научная новизна работы определяется тем, что до сих .пор вопрос о проявлении монодийности в недрах многоголосия изучался на основе профессиональной современной музыки?

либо на основе обработок монодийных напевов в профессионально-

2

композиторском творчествет

■'•Т.Вернадская. Лекции по гармонии// Л., 1985; А.Свиридова. Организация музыкальной ткани в позднем инструментальном творчестве Д.Шостаковича (к вопросу о проявлении принципов монодий-ти в многоголосии). Автореферат дисс.канд.искусствоведения Л.,1983.

Тимонен.Общие проблемы гармонической обработки монодийных народных напевов.Опыт композиторов Карелии.Автореферат дисс. канд. искусствоведения// Л., 1980.

г

Вместе с тем объединение черт монодийной и гармонической форм мышления, отмечаемое в композиторской практике, не представляется прерогативой профессионального творчества. Корни подобного смешения находим в народном творчестве, многоаспектно раскрывающем проблему многоголосия и проблему монодийности (общую для многих восточных культур). Таковы, в частности, образцы бурдонного двухголосая в исторических, героических, лирических песнях черкесов и карачаевцев.

В диссертации представлено расширенное понимание проблалы монодийности,и общетеоретические вопросы этой проблемы раскрываются на конкретных примерах. Образование смешанной системы мышления ставит песенное искусство этих народов на особое место в ряду других восточных культур, индивидуализирует бурдонное двухголосие черкесов и карачаевцев в сравнении с бурдонным пением народов Грузии или в сравнении с двухголосием гетерофон-но-подголосочного типа русской песенной культуры.

Практическая значимость основных положений диссертации определяется разработкой некоторых разделов музыкознания (лад, монодия и монодийность, фактура, модуляция) с привлечением примеров, дапцих новое освещение того или иного вопроса. Материал диссертации может быть использован в педагогической работе в курсах гармонии, сольфеджио, истории музыки народов СССР.

Апробация работы. Отдельные выводы диссертации восш; в материал лекций в курсе гармонии ИТК факультета и практических занятий с дирижерами в Саратовской государственной консерватор;:;! им. Л.В.Собинова. Основное содержание диссертации обсуждалось на секторе фольклора Научно-исследовательского института истории, филологии и экономики Карачаево-

Черкески, а также в частной беседе с Ф. Рубцовым. Главные проблемы работы изложены в публикациях, освещались на межвузовских конференциях, посвященных актуальным проблемам музыкознания (Саратов - 1979; Астрахань - 1982; Саратов - 1984; Баку - 1987). Текст диссертации обсувдался и бил рекомендован к защите кафедрой теории музыки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова.

Структура работы. Диссертация включает введение, три главы, котированные образцы черкесских и карачаевских народных песен, библиографию и приложение (краткий очерк жанрового содержания песенного фольклора черкесов и карачаевцев) .

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение обосновывает актуальность темы диссертации, намечает цели исследования. Осуществляется постановка вопроса и дается общее представление о специфике проявления моно-дийных и гармонических элементов в условиях бурдонного двухго-лосия. Отмечается характер исследования восточной народной музыки в трудах А. Кастальского, В.Виноградова. Даются сведения о публикациях черкесского и карачаевского фольклора и о работах, посвященных изучению отдельных сторон музыкального языка песен. Обосновывается расположение материала и проблематика глав диссертации.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЧЕРТЫ МОНОДИйНОГО 1ЫШИ1Я В УСЛОВИЯХ БУРДОННОГО ДВУ1Г0Л0СИЯ ИСТОРИЧЕСКИХ, ГЕРОИЧЕСКИХ И ЛИРИЧЕСКИХ ПЕСШ 4EFKEC0B И КАРАЧАЕВЦЕВ.

Монодийное искусство как одна из фо;л: художественного отражения мира - актуально для разных ввдов 17зыкального творчества. Наиболее полно проявление этого т/.пз з народ-

ном искусстве. Если сольная традиция пения чаще-всего существует в условиях монодии как специфической жанровой, семантической и языковой модели мира (эти свойства особенно присущи восточной монодии), то сольно-хоровая традиция пения, характерная для многих народов, вскрывает иной тип мышления. Здесь монодийные черты преломляются (в каждом творчестве по-своему) в условиях многоголосия. В свою очередь монодийные черты мышления могут корректировать появление признаков другой системы мышления (гармонической, полифонической) в зависимости от вида многоголосия: от количества голосов и их функционально-фонической оценки.

Отправной мыслью в выяснении возможных контактов монодийной системы мышления стал принцип "... мнокественности конкретных

т

реализаций монодического начала . Решение вопросов монодийного .мышления е условиях многоголосия представляется актуальным на лиимере бурдонной традиции пения. Разностороннюю реализацию мо-лодийности представляют двухголосные бурдонные песни карачаевцев и черкесов.

Прояснение функционально-фактурной роли хоровой партии песен (называемой в народе - ежу) способствует определению специфики монодайности в условиях бурдонного двухголосая. Функция вторы в партии хора обусловлена спецификой голосоведения (параллельного движения совершенными консонансами), тембро-ре-гистровыми свойствами ежу. В соотношении с солирупцей мелодией выясняется ифоновая функция ежу. Отмечается, что благодаря фоновой функции ежу, рельеф соло проступает тем отчетливей, чем менее индивидуализирована мелодически хоровая партия.

Рельеф солирупцей партии и ф о н хоровой поддержки соотносятся в бурдонном двухголосии аналогично соотношению голосов в гомофонной фактуре гармонического типа. Сочетаясь с моно-л.и.Галицкая. теоретические вопросы монодии. Ташкент, 1981,с.9.

дайной логикой в функциональной оценке компонентов фактуры, интонационно-ритмического и ладового содержания - гармонические фактурные тенденции способствуют образованию индивидуального, смешанного типа мышления, неоднозначного в процессе развертывания ни в линейном, ни в вертикальном аспектах.

На основе анализа фактурных закономерностей в бурдонном пении делается вывод о том, что фактура не всегда становится репрезентантом определенного типа мышления. И хотя количественный показатель компонентов ткани не может не воздействовать на проявление черт определенного склада - функционирование каадого из компонентов ткани представляется более существенным для определения типа мышления. Монодийные черты мышления будут проступать отчетливее в ткани с меньшим количеством фактурных компонентов и с их определенным функциональным значением (ибо не всякое двухголосие способно оцениваться с монолитной точки зрения).

Эквиваленты монодийного мышления песенного бурдонного двух-голосия ярко представлены в интонационно-ритмическом и ладовом процессах. Указанные аспекты исследуются в двух разделах первой главы.

Монодийные черты интонационного строя бурдонных песен воплощаются в звуковысотных качествах сольной вокализации, в системе интервально-попевочных формул, в типах "продвижения" исходной попевки-формулы.

В системе интервально-попевочных формул отмечается частичное и "выборочное" действие монодийной "неоднородности элементов" (по выражению С.Галицкой). Действие принципа "неоднородности элементов" обнаруживается в случаях внутренней интонационной подвижности и изменчивости отдельных тонов сольной вокализации.

В качестве наиболее "уязвимого" интервала в интонировании становится секунда, либо интонирование рядом лежащих по высоте тонов. Интонационное варьирование секунды как типовой интервальной зоны монодийного интонирования, в пределах тона, полутона и менее полутона - зависит от направления интонационного потока, от регистрового положения мелодического оборота. Интонационно свободно "ведут" себя секста, терция, однако их интонирование колеблется в условиях полутоновой темперации. В аспекте интонационного строя самыми "строгими" оказываются мелодические интервалы октавы, квинты, кварты. В итоге, интонирование совмещает признаки фиксированного и нефиксированного строя.

Причины нефиксированного интонационного строя, свойственного монодии, исследователи связывают с речевыми интонационными моделями. Аналогичные черты находим в черкесских и карачаевских песнях, в которых речевое начато становится яркой индивидуальной чертой стиля данного пения.

Элементы декламации отмечали первые исследователи песен (С.Танеев, А.Гребнев). По сравнению с натурализацией речевой интонации в обрядовых жанрах фольклора, что проявлялось в магических заклинаниях, выкриках, голошении, - в историко-героичес-ких и лирических бурдонных песнях речевое начало закрепляется в виде мелодизированно-ритмизирован-ной скороговорки. Подобная речевая особенность интонационного, процесс а выделяет интонирование данных песен в ряду других монодийных культур (особенно восточных) с их медитативно-замедленным характером слого- и звукопроизнесения.

В разделе оговариваются композиционные условия создания ме-лодизированно-ритмизированных речевых участков в солирующей партии. Это формы распределения текста внутри мелостро$ы,роль ритма,

типы соотношения слога и тона в виде распевного и декламационного интонирования.

Монодийные черты проявляются в нисходящем профиле развертывания мелодической линии солиста. Индивидуальные качества такой мелодии заключаются в скачкообразном завоевывании пространства, в создании контрастно-регистрового типа пения.

Отмечаются такие актуальные принципы монодийного интонирования как дискретность и попевочность. Попевочный комплекс слагается из интонирования в объеме кварты, терции и секунды. Данные попевки режиссируют разжц чывание мелодии, определяют ладовые координаты, создают целостную интонационную систему как внутри одного напева, так и объединяя напевы разных жанров. В разделе подробно анализируются формообразующие свойства кавдой попевки, характерные интонационные варианты заполнения кварты, терции в связи с жанровым содержанием. Отмечается общая тенденция к созданию попевочно-зам-кнутого типа интонационного процесса.

В качестве важного монодийного качества развития выделяется принцип совмещения нерегулярной метроритмической основы и ритмической .формульнос-т и.

В разделе о принципах интонирования хоровой партии отмечаются следующие черты монодийного мышления: образование хоровым пластом контрастно-регистрового типа пения; вторяще-парад-лельное мелодии интонирование в октаву, квинту; замедленны;: тип интонирования,что выражается в интравертно-времонном качестве бурдонного пласта; циклический тип интонирования; питонац;.-

онно-попевочная подчиненность ежу партии солиста; остинацтная природа ежу.

Концентрация монодийных принщшов интонирования отражается и в характере функциональных связей звуковысотных элементов, поэтому основными вопросами второго раздела главы стали вопросы: ладовой функциональности в солирупцей партии, ладовой специфики бурдонного голоса и ладовой сущности хоровой вертикали.

Дискретный интонационно-ритмический тип мелодического развертывания становится определяющим фактором формирования составного, дискретного характера ладового процесса. На уровне формы образуются две автономные ладовые фазы: запевная и хоровая. Запевная ладовая фаза образует как единичную (однозвенную), так и составную (чаще двузвенную)ладовую структуру. В хоровой фазе солирующая мелодия отличается динамизацией функциональных отношений элементов лада,достигает нового ладового результата в конце мелострофы. Результативно-фазовый процесс ледообразования становится частным случаем формирования монодийной ладовой системы.

Монодийные функциональные отношения проявляются врет-роспективной оценочноети ладовой функции, в низкой степешг функциональной предсказуемости, в ориентации на предыдущее, а не последугацее. Ладовым результатом мо-нодийного интонирования становится тенденция к торможению, к опорности.к непрерывному, сквозному функциональному переосмыслению тонов.

Активизация вариантных интонационно-ритмических процессов, "прорастание" новых мелодических образований способствует оценке хоровой ладовой фазы как развивающей. Ладофункциональная оценка

тонов мелодии и здесь подчинена монодийной непредсказуемости в выборе последующего тона, интонационного "шага". В то же время общемелодический тип регистрового переключения вниз к концу напева обусловил предсказуемость иного ладового результата в хоровой фазе.

Действие принципа ретроспекции стало возможным благодаря тенденции к размагниченному характеру функциональных связей (особенно на уровне запева). Размагниченность становится причиной активизации тормозящих функций лада. Это проявляется в дифференциации опорно-устойчивой сферы лада:опорные тоны разделяются на сильную опору, ослабленную опору, устой.

Ладофункциональная роль ежу неоднозначна, ибо бурдон способствует внедрению ладовых элементов немонодийного типа. Моно-дийные ладовые черты басового голоса определяются не его функциональной позицией, а его ф о н и ч е с к :: м и свойствами. Фонические свойства ежу определяются тембро-регистровым положением баса и типом вертикали,образованной в совместном звучании мелодии и хора, функционально-ладовая нейтральность этих вертикалей обусловливает фоничоски-акустичоские нормы бурдона.

В разделе отмечается и такое важное средство монодийного ладового развития,как ладовая переменность. Это явление понимается в широком и узком смысле. Широкое понимание переменности связано со сквозным, постоянным типом функциональной переоценки тонов. Узкое понимание переменности - это способы ее создания в виде переменности: "внутренней", "кадансовой", "арочной". Каждый из этих типов закрепляет переменность: квантовую, секундовую, октавную (реке квартовую).

- 13 -

ГЛАВА ВТОРАЯ. ЧЕРТУ' ГАРМОНИЧЕСКОГО ЩИЛЕНИЯ В ЕУРДОШОМ ДВУХГОЛОСШ ИСТОРИЧЕСКИХ, ГЕРОИЧЕСКИХ, ЛИРИЧЕСКИХ ПЕСЕН

ЧЕРКЕСОВ И КАРАЧАЕВЦЕВ.

Вопрос о гармоническом мышлении в условиях двухгслосия -сложен и многоаспектен. Воплощение гармонических черт мышления -будет по-разному оцениваться в профессионально-композиторском и фольклорном двухголосии. Так, отношение к двухголосному типу композиции менялось в восприятии и осознании профессионального искусства, начиная с полифонических комбинаций голосов средневекового искусства, в котором гармонический компонент только зарождался, и кончая гармоническим мышлением в классицистском, романтическом искусстве, в котором гармонический фактор становится ведущим и соотношение голосов в любом типе многоголосия направляется гармонической субординацией в ладовом, фактурном и интонационном аспектах.

Фольклорное дзухголосие - область значительно более разнообразного проявления как видов фактурной организации двухголо-сия, так и принципов мышления. Ведущей системой мышления многих многоголосных фольклорных культу]) признается полифоническая система. Гармонический же фактор начинает учитываться исследователями главным образом в трех-четырех-голосных народных произведениях. Основным критерием гармонического начала выступает при этом фактурная данность: приближенность вертикальных образований - аккорду, либо созвучию из нескольких разных тонов.

Не оспаривая утверждений об управляпцей роли гармонического фактора в многолосии многих фольклорных стилей, следует указать и на возможность гармонической трактовки отдельных видов народного двухголосия.

Бурдонное двухголосна черкесских и карачаевских народных

песен представляет один из ярких примеров воплоцешш не только ионоддйнюс, но и гармонических элементов в фольклорном двухголос ии. Гармонические черты мышления в песнях действуют, естественно, не в прямой сопоставимости с их действием в классической гармонии. Поэтому анализ гармонических элементов в песенном мышлении черкесов и карачаевцев подан в ракурсе срешений, аналогий зачаточных гармонических элементов с 1эс классически-гармоническим выражением.

Действие ассоциативных факторов способствует раскрытию специфики немонодийных структур. Ассоциативность гармонического типа реализуется как в аспекте лада, интонации, голосоводошш, так и в структуре хорового раздела песен, в структур формы мел остроги.

В первом разделе второй главы -"Фактурные, интонационные и формообразующие предпосылки гармонического мышления" - исследуются причины и р-сзультаты возникновения немоно-дкйных черт мышления в бурдонном двухголосии. Отмечается, что именно бури он становится той "лазейкой", через которую проникали гармонические элементы в систему песенного мышления народа.

На уровне фактуры "гармония" выявляет свои особенности в гомофонном сочетании двух голосов в качестве рельефа и фона. В то же время отмечается, что в условиях двухголосия, где отсутствует понятие аккорда, гомофонная фактура приобретает двоякие возможности ее трактовки: как гочофонно-поллфонической и гомофонно-гармонической.

Интонационная трактовка бурдона-ежу как вторы аналогична интонационным нормам подголоска в народной и профессиональной

полифонии. Партия ежу в этой случае оценивается в качестве специфического, по форме, тембру, интонационно-ритмического контрапункта.

В то же время, реальная интонационная среда песенного двухголосая вскрывает и гомофонные черты гармонического мышления. Так, функцию аккорда выполняют вертикали-интервалы, действупцие аналогично аккорду в гармоническом многоголосии. Во-первых, интервал мыслится как комплекс, "целостный элемент системы" (выражение Т. Бершадской), дифференцированно воспринимающийся в пос-ледовании-чередовании вертикалей. Такая роль интервальной вертикали в песнях обусловлена повторяемостью и выдержанностью интервалики как внутри самого хора, так и между голосами солиста и хора. Уменьшение качественной "неоднородности элементов", фор-мульность, осгинаи'тность ежу в циклических повторах хоровой вертикали - способствует проявлению большей активности гармонических факторов мышления.

Во-вторых, образование вертикали не носит "случайного" характера, свойственного вертикальным структурам в полифоническом складе. Строгая регламентация вертикали в виде октавы, квинты, кварты ассоциативно соотносится с аккордовой регламентацией вертикальных координат гармонического мышления.

В-третьих, ассоциации-сравнения интервала с аккордом усиливаются в случаях противоположного голосоведения.

В результате кадансового противоположного движения голосов в некоторых случаях возникает трезвучное очертание вертикали, особенно при квинтовом ежу. Хоровая квинта как бы дополняется сверху мелодическим тоном в качестве терции трезвучия. И хотя подобные фрагаонты могут быть мимолетны, - ритмическая акцентуация такого трезвучия выделяет его в качество важного фактора

образования гармонических элементов системы.

Корни неоднозначной функциональной трактовки гомофонной фактуры в бурдонном исполнительстве видятся в неоднородности организации ткани в разных разделах песенной мелострофы. Скрещивание фактурных и л гико-функциональных признаков монодайной, полифонической и гармонической систем, преодоление противоречив между ними осуществляется модуляционным путем. Монолинейный монодийный тип фактуры в запеве сменяется гомофонным типом фактуры хорового двухголосия. Монодийные логические принципы организации солирущей мелодии, не исчезающие и в хоровом разделе мелострофы, - способствуют неоднозначному определению гомофонного двухголосия, объединяпцего как гармонические, так и подголосочно-полифонические (точнее, контрапунктирунцие) черты гомофонии.

В формировании интонационного процесса песен также участвуют гармонические факторы. В мелодике солирущей партии нередко появление движения по звукам трезвучия. Включаясь в монодийный распев, подобное интонирование может и ае приобретать гармонического значения. В то же время, ритмовременные факторы, появление этих попевок в цезурных фрагментах, нисходящее направление трезвучной интонации к опорному или устойчивому тону - придают тонам трезвучных мелодических оборотов гармоническую скоординиро-ванность. А трезвучное интонационно-мелодическое закрепление устоя способствует проявлению его весомости и гармонической значимости.

В песнях при определенных условиях и квартовая попевка может выступать в качестве элемента гармонического типа интонирования. Одно из важных условий подобного действия квартовости -ритмическая и временная акцентуация верхнеквартового тона попев-

ки, который в монодийном запеве становится центром ладовых сопряжений, подобно доминанто-тоническим в гармонической системе.

Централизующее действие квартового интонирования усилено в тех случаях, когда и хоровая партия вступает и заканчивается на том же тоне. Гармонические тенденции э таких примерах проявляются в том, что один интонационный элемент однопладово действует и в горизонтальном и в вертикальном аспектах. Второе условие гармонической трактовки кварты реализуется в примерах с вертикально квартовым отношением партий.

Интонационные черты гармонического типа мышления способствуют снятию противоречий фиксированного и нефиксированного видов интонирования, отмеченных в первой глава. Это выражается в сглаженности, выровненности интонационного строя "... во имя согласия многоголосного целого"*. Выровненность интонационного строя заметна в солирующей мелодии песен с ее ориентацией на "естественный слуховой отбор (зонный, интонационный)"2.

Решающим фактором "выравнивания" интонационного процесса становится собственно гармонический фактор, выраженный басовым бур-доном. Вертикальная квинтовая координация тонов мелодии и хора близка субординационным их отношениям в гармонической вертикали. Целостный процесс интонирования представляет свободное вокальное .•.нтонлрование, тяготеющее к "самотемперации". Свобода интонационного строя с нечетким звуковысотным воспроизведением отдельных тонов может проявляться только внутри попевки. На границах попевок действуют более жесткие интонационные условия строгого согласия ';онов в вертикальном и горизонтальном их соотношении.

В сравненл;: с монодийной результативностью принципа варьирования от.-.течаются иные тенденции действия принципа п о в -

1и.Галицкая. Теоретические вопросы монодии // Ташкент, 1981, с.31 2. Там же.

торности в интонационно-ритмической структуре песенных мелодий .Принципу повторности подчинена компоновка попевок,тонов внутри поповки,стабилизация ритмических формул в развитии напева. Принцип повторности актуален и в партии ежу,особенно в тех случаях, когда в хоре на протяжении мелострофы и всей песни в целом чередуются два секундово сопряженных мелодических тона. Наиболее специфично проявление повторности в форме мелострофы.

Принцип повторности ровдает попевочную заданное ть,типизацию характерных ритмоформул,"известность" основных вех в мелодическом развертывании напева.В широком и ассоциативном плане такие тенденции действия принципа повторности приводят к канонизации элементов структуры песен самого разного жанрового содержания.

Каноничность и заданность способствуют снижению уровня "неоднородности элементов", сближают интонационный процесс монодийной и гармонической систем мышления. Законченность, замкнутость мелострофы, исчерпывающее интонационное развитие обоих голосов рождают аналогии с формой профессиональной музыки.

Во втором разделе главы "Ладовые предпосылки гармонического мышления" - рассматриваются вопросы о ладовой функциональности гармонического типа, о ладовом звукоряде к наклонении, о ладовой модуляции.

Отмечается претворение элементов гармонической ладовой системы в хоровом разделе песенной мелострофы. Хор, таким образом, выступает не только в качестве фонического сродства монодийного развертывания, но и в качестве ладового элемента гармонического развития. Совмещение функциональных и фонических свойств в басу становится важным признаком формирования гармонических отношений в бурдонных песнях.

Вступительный басовый тон способен выступать в качестве централизующего элемента, поскольку он предвосхищает фушщлю устоя.

Вступительный бас, таким образом, представляет латентный вид устоя, выполняет функцию предслышания тоники. Подобная управляющая ладовая функция хора вызывает ассоциации с басовым тоном аккорда в гармоническом многоголосии, когда функция баса подчиняет себе функцию вышележащих тонов аккорда. В хоре и в отношениях хора и совпадающих с ним тонов мелодии - намечается аналогичная ладовая ситуация. Хоровой бас управляет: вертикальной координацией токов, сообщая им свою функцию; субординацией тонов хорового цикла, аналогичной субординации в гармонической функциональной триаде. Хоровой остинаЯтный цикл осмысливается уже не просто плавным нисходящим движением в объеме терции, а централизованным замкнутым циклом, состоящим из определенных ступеней лада: 1-УП-У1-УП-1; I - УП - У1 - I; I - УП - I и т.д.

Централизующая ладовая функция хорового баса усилена в случаях формирования уже в запеве опорного тона, аналогичного устою-тонике в конце. В таких примерах склад мышления приближается к гармоническому не только по типу формирования устоя, степени централизации устойчивого элемента, по и созданием гармонической октавной ладовой системы (тоны, повторяемые через октаву, сохраняют свою функцию). В некоторых песнях запевно-хоровое соотношение опоры и конечного устоя такжа приближается к гармоническому путем неоднократного повторения устоя задолго до конца строфы. Такой вид пения находим в "арочно" переменных структурах: функция сильной опоры в залеве повторяется вступительным и конечным тоном баса. Централизация охватывает, таким образом, не только хоровой раздел, но уже предвосхищается в залеве, формируя октавную гармоническую систему на уровне формы мелострофи.

В песнях складываются своеобразные л.что; валыше отношения внутри опорной и неопорной сфер лада: квинтовое $ у н к-

Диональное подобие тонов. В этой связи уместна аналогия квинтового функционального подобия тонов мелодических попевок с "терцовой индукцией" (определение Л.Мазеля) в гармонической системе отношений. Функционально-лздовая"квинтовая индукция" способствует прояснению сущности квинтовой, октавно-квинтовой вертикали двухголосия, выводит квинтовый компонент (разного аспекта действия) на уровень системообразующего стилевого фактора.

Не менее характерным становится в песнях квартовое функцио-нальнор подобие тонов лада, присущее отношениям опорных элементов лада на линейно-мелодическом уровне. Подобные связи опорно-устойчивых тонов лада отражают характерный интонационно-попевоч-ный тип - квартовую попевку и становятся признаком монодийного мышления в песнях.

Вертикальная "проекция" квартового функционального подобия, так же, как и квинтовая, - на новом уровне обоОдает ладофункцио-нальные связи элементов. Этот уровень выражен глубинно-пространственным параметром оценки квартового интервала.

Его действие как самостоятельного, конструктивного элемента системы, который "...сочетает в себе единство (целостность, одномоментность звучания) и противоположность (сочетание разных тонов), содержит и данность и отношение, то есть движение,рождая этим диалектику противоречия в звучащем моменте""'; способствует определению такой квартовой вертикали через аналогию с "квантом гармонии" .

Яркие гармонические ладовые предпосылки находим в тех песнях, где усилена мелодическая индивидуальность ежу в результате варьирования хорового цикла. Возникновение самостоятельного хорового окончания мелострофы связано с обрыванием солирующей

1Т.Берш адская. Функции гармонии в музыкальной системе .Методическая

разработка для слушателей ФПК// Л.,1989, с.8. 2. Там же, с.7.

мелодии, хор как бы подхватывает тон, к которому была устремлена последняя попевка. В такой ситуации обе партии начинают оцениваться едиными в ладовом отношении, а вся система - приближающейся к гармонической, в которой роль бяса более активна, он способен направить развитие не в предсказанном русле.

Роль хора как регулятора функциональной оценки тонов лада, централизующего элемента системы раскрывается и в таких важных показателях ладовой системы,как звукоряд и наклонение. Мелодический цикл ежу представляет но что иное, как мелодический "сколок" солирующей партии, одно из звукорадких звеньев ее мелодии до появления баса. Повторение этого звукорядного звена в ежу стабилизирует избранный мелодический оборот, централизует его закреплением за каждым тоном определенного ступеневого значения, формирует устой-тонику. Гармоническая роль баса в этом процессе очевидна.

Устой-тоника способствует и прояснению ладового наклонения с позиции закрепленного в басу ладового звукоряда. При этом, ладовое наклонение может формироваться с помощью баса, корректироваться звуковысотным варьированием басового звукоряда. Последнее подтверждает гармоническое ладовое значение бурдона. В разделе отмечаются и случаи возникновения в песнях стабгльно-монодических ладов по типу звукоряда и ладовому наклонению. Подобный тип ледообразования также свидетельствует о наличии в песенном мышлении народов элементов, сбликапцих мо-нод;1Йнуто и гармоническую организацию.

Ладовые противоречия между моноднйным запевом и хоровым двух-голосие;.;, тяготеющем к гармоническому типу ладообразования, слозобствувт возникновение в песнях ладовой модуляции. Причисляя ладовую модуляцию к гармонически:.; факторам ¡.азвития, ми не отоя-

дествляем подобные» модуляции с тональной гармонической модуляцией. Модуляционные центры формируются в кадансовых зонах, а тип ладовой модуляции определяется ретроспективно по конечному результату каждой ладовой фазы.

Отмечается, что модулирование в аспекте ладового наклонения может быть весьма условным в случаях: а) малого диапазона запев-ного звукоряда и б) сохранения ладового наклонения обеих ладовых фаз. Исходя из того, что чаще ладовое наклонение формируется постепенно, ближе к концу мелостро$ы,в связи с расширением звукоряда и стабилизацией в партии ежу одного из звукорядных звеньев - ладовая модуляция в бурдонных песнях представляет изменение ладовой системы на уровне звукоряда и звуковысотного положения опоры (координаты, свойственные тональной модуляции). Отмечаются распространенные типы модуляционного смещения опоры: на квинту вниз, секунду и кварту вниз. В заключении указываются широкие семантические проявления ладовой модуляции.

ШВА ТРЕТЬЯ. ПРИНЦИПЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МОНОДИЙНЫХ И ГАРМОНИЧЕСКИХ ЧЕРТ МЫШЛЕНИЯ В БУРДОННОМ ДВУХГОЛОСИИ ИСТОРИЧЕСКИХ, ГЕРОИЧЕСКИХ И ЛИРИЧЕСКИХ ПЕСЕН ЧЕРКЕСОВ И КАРАЧАЕВЦЕВ. В заключительной главе диссертации отмечается самостоятельность и действенность элементов обеих систем мышления, что позволяет представить бурдонное хоровое пение как неодноплановый, многозначный, иерархически многоуровневый объект исследования.

На основе двух форм взаимодействия монодийного и гармонического мышления в рамках целостного единства - направляющей формы монодийных процессов и управляющей формы гармонических элементов - суммируются результаты исследования в первых двух главах работы.

Действие обеих форм взаимосвязи монодийных и гармонических черт мышления осуществляется одновременно: во времен-

ном (линеарно-процессуальном) и синхронном (вертикально-пространственном) аспектах. Подобный сплав элементов вскрывает некоторые . общие законы диалектики и, в частности, закон отраве н и я свойств одного объекта в недрах другого и наоборот. Процесс отражения охватывает все уровни взаимодействия системы, кристаллизуя в противоположном объекте свое самое существенно-характерное, действупцее на макроуровне в виде стабильно-инвариантного.

Так, инвариантом монодийного мышления в песнях становится интонационно-ритмическое (мелодическое) выражение системы. С точки зрения отражапцей функции монодийного мышления необычно раскрывается мелодическая сущность и роль бурдона. Трихордовые интонационные циклы с выдержанно-педальными тонами создают особую звуковую среду, весьма отличающуюся от мелодии солиста. Протянутое, бестекстовое распевание хоровых квинт, октав, кварт, цепное дыхание при смше вертикали - создают связность и текучесть (восприятие при слушании песен, недостаточно заметное в йотированном тексте).

Возникает уникальная, в своем роде, ситуация: хор не просто поддерживает солирующую мелодию, но подчеркивает песенные жанровые свойства напевов. Протяжно-исполнительская сущность хора-ежу компенсирует речитативно-деклаиационную природу мелодии солирующей партии. Хор, таким образом, становится важной "деталью" в воплощении жанровых свойств напевов.

Отражая песенные жанровые свойства напевов и этим, в определенном ракурсе, контрастируя солирующей партии, - хор в то же в; смя "выходят" из мелод:ц: солпрукцей партии. Это выражается в о С о б щ е н и о м,о б ъ с м н о м воссоздашь в партии хора о^ноьных здло&этосхкх "точе:с" солиста, л;:бо начальных .мелодических оборотов, представленных в ену в увеличении (имитация-ответ).

Инвариантом гармонического мышления в песнях становятся ладовые отношения, поскольку управляющая функция гармонических элементов действует в плане нарушения монодийных отношений в хоровой фазе мелострофы в аспекте лада прежде всего. В хоровом разделе песен наблюдается бурдонная "перегармонизация" повторяющихся сольно-мелодических оборотов. В такой ситуации ладовые монодийные элементы (опорные, неопорные) действуют частично, подчиняясь: гармонической ладовой функции ежу, с одной стороны, инерции рптмоин-тонации в мелодии -о другой стороны.

Отражающая функция гармонического мышления актуализируется в интервальных отношениях внутри линейного развертывания и Бе].-тикально-пространственного "среза". В этой связи, в качестве инвариантной структуры, способной выразить и объединить монодий-ное и гармоническое начало, выделяется квинта. Отмечается универсальность квинтового интервола, многообразие аспектов ее действия (отношения опорных тонов лада, квинтовая модуляция, интонщ.оваше внутри квинты, регламентация вертикали, функциональное подобие тонов в линейном и вертикальном планах).

В создании гармонической сущности октавной, квинтовой вертикали участвует и обертонально-гармоничес-к и й (определение Х.Ихтисамова) эффект, встречающийся в многоголосии тюркских народов.

Взаимодействие мелодии и бурдона отражает специфику взаимодействия монодийных и гармонически черт мышления в песнях. Возникает двустронняя связь: бурдон, порожденный мелодией (в интонационном, звукорядном плане), отпочковазилсь (темброво, регистрово ) от сольной партии - начинает вступать с ней в диалектически прот;1Боречквое взаимодействие (на у, ознс отражающей способности функций калдой системы).

Результатом подобного взаимодействия становится рождение смешанного диффузного типа мышления, качественно приближающегося к синкретическому искусству.

Смешанно-диффузный тип мышления в исследуемых бурдонных песнях существует совершенно самостоятельно, не являясь переходным этапом на пути к становлению и закреплению гармонического мышления. Это подтверждается при обращении к сольному вокальному творчеству черкесов и карачаевцев, в котором отмечается совмещение элементов стабильно-монодийной ладовой системы и гармонических "квазибурдонных" интонационных элементов.

В заключении подытоживаются результаты исследования принципов взаимодействия монодийных и гармонических черт мышления в бурдонном двухголосии. Бурдоннал традиция пения в фольклоре черкесов и карачаевцев рассматривается в контексте других певческих фольклорных традиций, включающих бурдонный элемент. Отмечаются особенности претворения песенного и танцевально-инструментального фольклора черкесов и карачаевцев в творчестве Н.Мясковского, С.Прокофьева, А.Даурова, С.Крымского. Намечены перспективы дальнейшего исследования фольклора черкесов и карачаевцев: в частности, представляется важным изучение монодийных форм мышления и истоков формирования определенных типов многоголосия в аспекте ассимиляции черкесских и карачаевских напевов в "восточный" контекст, в связи с исторической общностью черкесского и карачаевского песенного искусства и отдельных восточных культур (например, иранской).

В приложении "О жанровом содержании черкесских и и карачаевских народных песен" - на основе анализа жанров обосновывается тесная взаимосвязь и взаимовлияние песен разного со-

держания. Подобная взаимосвязь реализуется и в интонационном воплощении различных сюжетов, в исполнительских традициях, объединяющих исторические, героические, лирические песни фольклора.

Основные положения диссертации изложены автором в следухших публикациях

1. Некоторые особенности интонационно-ладового строения карачаевских народных песен// Традиции и современность (фольклор и литература народов Карачаево-Черкесии)//Черкесск,1980.-- I п.л.

2. Лады монодии и диафонии в карачаево-черкесских народных песнях// Проблемы лада и гармонии// Сб.трудов ИЛИ.1982, вып.55 - I п.л.

3. Некоторые черты ледообразования в черкесских народных песнях// Актуальные проблемы ладогарлюнкческого мишления//Сб. трудов ПЛПИ,1982, вшьСЗ. - 0,5 п.л.

4. Особснност/. использования черкесского фольклора в "Ис-лачее" А.Даурова// Композитор и фольклор// Сб.трудов ШЛИ,1982, выл.64. - I п.л.

5. Некоторые особенности мелодики карачаевских и черкесских народных песен// Вопросы фольклора народов Карачаево-Черкесии// Черкесск, 1983. - I п.л.

6. Черты монодийного ладообразования в карачаевских народ-пых псснях//Актуальные проблемы современного языкознания и исполнительства.Тезисы докладов межвузовской паучло-теоретнческо»! конференции// Саратов, 1979. - 0,2 п.л.

7. К вопросу изучения музыкальных традиций национальных культур)// Актуальные проблемы деятельности учревдений культуры и искусства в свете решений Июньского (1983г.) Пленума ПК КПСС. Тезисы докладов на пятой Всероссийской конференции аспирантов Бузов культуры и искусства // Саратов,1984 - 0,3 п.л.