автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиционная песенная культура алтайцев

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиционная песенная культура алтайцев"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени М. И. Глинки

Р Г 5 ОД

1 3 ОН! 1333

На правах рукописи

СЫЧЕНКО Галина Борисовна

ТРАДИЦИОННАЯ ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА АЛТАЙЦЕВ

Искусствоведение (специальность 17.00.02 — музыкальное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени М. И. Глинки

На правах рукописи

СЫЧЕНКО Галина Борисовна

ТРАДИЦИОННАЯ ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА АЛТАЙЦЕВ

Искусствоведение (специальность 17.00.02 — музыкальное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки

Научный руководитель: кандидат физико-математических наук

В.В.Мазепус

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

М.Г.Кондратьев

доктор искусствоведения Т.А.Роменская

Ведущая организация: государственный Институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Защита состоится 30 октября 1998 г, в 15 час. на заседании диссертационного совета К 092.21.01 то присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки. Автореферат разослан « Х9»(лняь&Хр-г 1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат философских Н Н.П.Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность изучения песенной культуры алтайцев1 обусловлена несколькими факторами. Песенная традиция — кожо>г в южноалтайских и сарып в севсроалтайскдх диалектах — занимает доминирующее положение в алтайских культурах, являясь наиболее массовой сферой творчества. В силу хорошей сохранности песенной традиции ее изучение дает возможность, не прибегая к реконструкциям, установить существенные закономерности организации интонационной культуры в синхронном аспекте. Вместе с тем песенная традиция — одна из наиболее открытых к 1-роникновенщо различных культурных влияний сфер народного творчества. В ней быстрее накапливаются изменения, приводящие к системным сдвигам, а иногда и полной перестройке системы. В современной ситуации это свойство песенной традиции усиливается, что делает задачу ее фиксации и изучения еще более актуальной.

Однако до настоящего времени песенная культура алтайцев остается мало исследованной. До сих пор иногда отождествляются собственно народные и композиторские песни, неясной остается диалектная принадлежность напевов, устройство конкретных локальных традиций. Между тем в теоретическом плане изучение именно алтайских песенных традиций, находящихся в центре тюркского мира, представляется важным для музыкальной тюркологии в целом. Каждая го них представляет научные интерес сама по себе, в совокупности же их можно рассматривать как сложную модель взаимодействия самостоятельных по происхождению культур в рамках некоей наддиалектной общности. Особое значение и актуальность такой ракурс приобретает в свете продолжающегося процесса консолидации алтайского этноса.

Предметом исследования является, прежде всего, музыкальный компонент несенной поэзии алтайцев — особого типа песенно-поэтической традиции, характерного для различных тюркских культур. Песенная поэзия понимается в данной работе как «поэзия в

1 Алтайцы — общее название нескольких тгоркоязычных этносов Горного и, частично, степного Алтая. По языковым и культурным особенностям выделяют группу северных (чалканцы, кумандинцы, тубалары) и южных (алтай-кижи, теленгиты, тёлёсы, телеуты) алтайцев.

песенной форме» со свободной взаимосвязью напева и вербального текста, а также напева и функции. Кроме того, исследуется роль песенной традиции в системе культуры в целом. Такой комплексный подход, рассматривающий объект исследования как с содержательной, так н со структурной сторон, представляется на данном этапе необход имьш.

Основные пели диссертационной работы состоят в описании основных черт функционирования, культурно-семантической основы и структурной организации песенной поэзии алтайских этнических групп, а также в выявлении глубинной общности ссверо- и южноалтайской традиций.

В конкретные задачи работы, направленные на достижение обозначенных целей, входят:

— рассмотрение культурных представлений алтайцев о роли, месте и функциях песенной традиции;

— анализ обрядовых ситуаций, в которых исполняются песни, и описание функций последних в структуре обряда;

— сравнение обрядовых, игровых и досуговых форм бытования песенной поэзии;

— выявление основных культурных доминант песенной поэзии;

— ареальный и этимологический анализ народно-песенной терминологии алтайцев;

— установление принципов ритмического и архитектонического устройства алтайской песенной поэзии;

— определение типа ритмики в южно- и североалтайской традициях;

— звуковысотный анализ традиций кожоки сарын\

— характеристика тембровой специфики южноалтайских кожоьг,

— типологическое определение южно- и североалтайских песенных традиций;

— выявление общих черт алтайской песенной поэзии.

Материалом исследования являются 32 коллекции фонограмм алтайского фольклора, собранные сотрудниками Института гумашггарных исследований Республики Алтай (ИГИРА) и Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки (НТК) в ходе комплексных, музыкально-этнографических и филологических экспедиций преимущественно 80-х — 90-х годов. Эти материалы хранятся в архиве ИГИРА и Архиве традиционной музыки

НТК. По мере необходимости привлекаются другие архивные и опубликованные источники.

Образцы песенной поэзии составляют значительную часть алтайской коллекции— около 1300 фоноединиц. Все этно-локальные группы алтайцев представлены достаточно полно, чтобы ставить и решать широкий спектр научных и практических задач. Однако для аналитических разделов диссертационной работы был отобран материал, представляющий четыре наиболее показательные, репрезентативные для полигенетлчной алтайской культуры традиции — две южноалтайские (теленгиты с телесами и алтай-кижи) и две североалтайские (чалканцы и кумандинцы). При рассмотрении особенностей функционирования песенной поэзии привлечены данные по всем группам алтайцев.

В диссертационном исследовании используется комплекс культурологических и музыкально-теоретических методов, развитых в отечественных и зарубежных гуманитарных науках. Анализ этнокультурного контекста песенной поэзии алтайцев основан на подходах, применяемых в этнологии, филологической и музыкальной фольклористике, структурной типологии культур (Е.С.Новик, Г.А.Левингон, А.К.Байбурин, Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский). В музыкально-аналитических разделах широко используются методы ритмического анализа (К.В.Квитка, А.А.Банин, М.Г.Кондратьев), а также методы, сложившиеся при изучении монодийных культур и ладов народной музыки (П.П.Сокальский, Э.Е.Алексеев, А.В.Руднева, С.П.Галицкая). Тембровые описания базируются на методе артикуляционно-акусгической классификации (В.В.Мазепус). Наконец, при сравнении культур используется сравнительно-сопоставительный метод, впервые развитый в рамках Берлинской этномузыкологической школы (Э.М.Хорнбостель, К.Закс, О.Абрахам, П.Колински, В.Виора).

Научная новизна работы заключается во введении в научный обиход нотного материала по четырем алтайским песенным традициям, систематизированного в строгом соответствии с этническими и типологическими критериями, а также нового культурологического материала, собранного в ходе полевых и архивных исследований автора. Впервые предприняты разносторонний культурологический анализ песенной поэзии, подробный анализ народно-песенной терминологии, ритмико-архитекгонической, звуко высотной и тембровой организации алтайских песенных традиций, их типологическое определение и сравнение. Автором работы впервые установлены типы ритмической организации, глубинные свойства ладового и мелодико-интонационного аспектов, затронуты некоторые вопросы исполнительского творчества, характерные для южно- и

. североалтайской песенных традиций. Кроме того, вскрыты глубинные связи между двумя традициями и предложена историческая интерпретация этих связей.

Практическая ценность результатов работы заключается, прежде всего, в фиксации быстро изменяющейся в современных условиях культурной традиции. Описанные закономерности организации и функционирования песенной поэзии стирают одно из множества белых пятен в музыкальной тюркологии. Выводы, полученные в работе, могут быть полезными для алтайского и, возможно, тюркского стиховедения. С этой точки зрения работа является основой для дальнейших комплексных филоло го-музыковедческих исследований. Выявленные типы ритмической организации, закономерности ладо-интонационного мышления алтайцев могут использоваться в сравнительно-типологических и сравнительно-исторических исследованиях, а также в решении фундаментальных теоретических проблем организации музыкальной ткани. Кроме того, результаты работы допускают практическое применение в культурно-просветительских, образовательных и этнопедагогических целях.

Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования докладывались на российских и международных научных конференциях и симпозиумах. Они также используются при чтении курса лекций «Народное музыкальное творчество» в Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки, в подготовке к изданию тома «Алтайская обрядовая и необрядовая поэзия» серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» и опубликованы в ряде научных изданий.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы, пяти Приложений.

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, очерчиваются контуры и границы объекта исследования, для обозначения специфики которого вводится понятие «песенная поэзия». Здесь также формулируются цели и задачи исследования, применяемые методологические подходы, характеризуются используемый материал и принципы его отбора. Кроме того, Введение содержит краткую историю изучения и собирания алтайского фольклора и характеристику алтайского народного стихосложения.

В Главе 1 — «Этнокультурный контекст песенной поэзии алтайцев» — песенная традиция рассматривается с точки зрения контекстного подхода, сложившегося на стыке фольклористики и этнографии. В соответствии с таким подходом в Главе 1 рассматриваются культурные представления о роли, месте, особенностях песенной поэзии алтайцев, а также основные ситуации в традиционной жизни этноса — как обрядовые, так и необрядовые, — во время которых исполняются песни.

В алтайской традиционной культуре зафиксированы легенды и предания о происхозвдении песен у алтайцев. Некогда легендарный Шуну-баатыр ездил по свету и учил петь разные народы. У алтайцев он остановился на ночлег и успел научить их только одному напеву, на который они и поют свои песни. В данном предании напев представляется как одна из ценностей, полученных от культурного героя. Крайне интересно, что культура осознает характерную для нее мелодическую ограниченность, не давая какой-либо эстетической оценки этому факту.

Немало легенд, в которых выражена мысль об исключительно важной роли пения, особенно в ситуациях, когда обычная речь неубедительна или даже невозможна. Так, например, Н.М.Ядргащев приводит предание о том, как туба (т.е. тубалары) платили дань ойратам (западным монголам), собиравшим дань весной, что было весьма тяжело. «Тогда, говорит предание, явилась женщина, которая пропела песню начальнику ойротов:

Всякий жеребец имеет приплод весною, А всякий царь собирает дань осенью.

Это убедило ойротов изменить время дани»2.

В легендах, преданиях, песнях, пословицах и поговорках отражен высокий социокультурный статус песенной традиции и, вместе с тем, подчеркнуто исключительное внимание к ее вербальному компоненту. Отсюда можно было бы сделать вывод о том, что наибольшей культурной значимостью в алтайских традициях обладает слово, а не музыка, то есть о доминировании вербальной составляющей песенного текста над музыкальной с точки зрения культурных ценностей.

2 Ядринцев Н.М. Об алтайских и черненых татарах. Доклад читан на заседании Отделения Этнографии 23 марта 1881 г.: Отдельно отпечатано из Известий И.Р.Г.О. — Спб.: Тип. В.Безобразова и Комп., 1881, с.5.

Такой вывод, однако, был бы слишком поверхностным. Действительно, повышенный интерес к слову отличает традиционные культуры алтайцев и других народов Южной Сибири. В этом регионе существует мощная эпическая традиция, донесшая до наших дней редкие по красоте сокровища народной словесности. Однако, осознавая мелодическую скромность своей культуры, теленгитскне предания считают песенные мелодии культурной ценностью, дарованной самим легендарным Шуну-баатыром. Очевидно, количественная ограниченность не снижает значимости той функции, которую выполняют напевы в системе традиционной культуры.

По представлениям носителей традиционной культуры, «свой» напев есть у каждой из диалектно-локальных групп алтайцев. Во время полевых исследований нами зафиксирована любопытная традиция показа как «своих», так и «чужих» напевов с точным указанием их этнической или локальной принадлежности. Анализ таких данных позволил прийти к заключению о том, что пение, наряду со многими другими элементами традиционной культуры (порода дерева, масть жертвенного животного, форма коновязи, очертания тамги и т.д.), выполняет этномаркирующую функцию. Сравнение с этой точки зрения различных жанровых сфер интонационной культуры алгайцев (песенной, эпической, шаманской и других) показывает, что, по всей видимости, этномаркирующую функцию выполняет именно песенный напев. Этим Бполне объясняется небольшой набор песенных мелодий в алтайских культурах. Следовательно, мелодическая ограниченность песенной традиции полностью компенсируется ее высоким социокультурным статусом.

Анализ обширного количества данных, содержащихся б литературных и архивных источниках, собранных в ходе экспедиционных исследований, показывает, что песенная поэзия была сопряжена с различными сферами традиционной культуры. Исполнение песен включалось в наиболее значимые, сакральные моменты некоторых обрядов и отдельных обрядовых действий. Песни сопровождали специфические формы поведения, которые в целом можно определить как игровые. Кроме того, песни звучали и звучат до сих пор во время проведения коллективных форм досуга. Наконец, песни поются «для себя», складываются экспромтом «по случаю» и т.д. Диапазон возможных случаев исполнения песен, таким образом, был необычайно широк и явно выделял данную традицию.

Подробное рассмотрение вопросов функционирования песен в связи с различными группами обрядов (шаманских, охотничьих, сезонных, семейных) и формами необрядового поведения позволили

сделать следующие выводы о культурной сущности песенной поэзии алтайцев.

Песни являлись непременным атрибутом обрядов, регулирующих социально-бытовые аспекты жизни общества. Это, в первую очередь, заключение брака (макроцикл свадебных песен), а также первичная социализация индивидуума (наречение именем и положение в колыбель младенца).

Песни не исполнялись при обрядовых контактах человека с представителями иного мира, вне зависимости от того, к какому из топосов мифологического пространства — Верхнему, Среднему или Нижнему — они принадлежали. Пение песен было запрещено во время шаманских камланий, охотничьего промысла, проводов души умершего.

Исполнение песен входило в систему ритуальных, отношений между родами. Это ярко проявлялось во время песенных состязаний на свадьбах и других праздниках, . при исполнении ритуальных ругательных песен и соревновательных игр, сопровождающихся песнями. Коллективное исполнение круговых песен — при том, что и здесь могли проявляться мотивы противоборства родов — выражало, напротив, чувство единства, сплоченности этнического сообщества.

Исполнение песен в необрядовых, но, тем не менее, регламентированных этикетом ситуациях — встреча незнакомого гостя, общение собравшихся во время застолья — воспроизводило основные характерные признаки бытования песенной поэзии (импровизирование текстов, диалогичность, состязательность). В этом проявлялась связь обрядовых и необрядовых форм исполнения песен.

Песня играла важную роль в добрачных отношениях молодежи, являясь своего рода кодом, условным языком общения на праздниках, свадьбах, во время молодежных игр.

Все это свидетельствует о том, что место песенной традиции алтайцев устойчиво соотнесено со Средним миром, имманентно сопряжено с периодом земного существования человека и связано с жизненными потребностями людского сообщества — в первую очередь, с потребностью воспроизведения себя как целого, то есть как субъекта культуры.

Часть песенных текстов выделяется своей принадлежностью к переходным весснне-осениим сезонным обрядам. Некоторые черты таких обрядов обнаруживают параллели с обрядами поклонения Небу у древних тюрков. Следовательно, приуроченные к ним песни могли иметь довольно раннее происхождение. Реликтовое появление песни в шаманском обряде также обнаруживает, через анализ параллелей с

эпосом, ряд архаических магических функций песни, ныне, в основном, утраченных.

Таким образом, современные песенные традиции алтайцев сохранили некоторые древние черты, которые соотносятся со структурно-типологическим признаком протяжности.

Песенно-фольклорный текст — особенно текст импровизируемый — в алтайских традициях оценивался с точки зрения владения мастерством иносказания, остроумием, блеском и неожиданностью сравнений, метафор. Лучшие из создаваемых текстов, а также элементов-блоков отбирались и закреплялись культурой.

Особое место принадлежало песенным состязаниям — одной из излюбленных форм бытования песенной традиции. Она проявлялась в различных ситуациях — при сватовстве, общении представителей разных сеоков (родов), любовном объяснении, дружеской встрече. Неизменным оставался высокий культурно-семиотический статус песенно-поэтического диалога.

Есть все основания считать, что владение поэтически организованной речыо являлось одним из наиболее высоко ценимых качеств индивидуума, признаком его полноценности как «человека культурного». .

Глава 2. — «Песенная поэзия южных алтайцев (теленгитов, тёлёсов, алтай-кижи)» — посвящена анализу народно-песенной терминологии и выявлению закономерностей структурной организации южноалтайских песенных традиций.

Основной лексемой, определяющей песенную традицию алтай-кижи, тёлёсов и теленгитов, является кожок «песня». Рассмотрение параллелей данного термина в других тюркских языках (якутском, тувинском, киргизском, узбекском, турецком, сарыг-югурском, древнеуйгурском) и его этимологический анализ позволили сделать заключение о том, что семантика термина кожок, вероятно, ближе к понятию «стихотворение», а не к таким категориям, как «мелодия, напев». Иными словами, основной песенный термин южноалтайской традиции концентрирует в себе ее эстетические (но не общекультурные) приоритеты. Термин кожок образован от глагольной основы кош-«прибавлять, присоединять, добавлять, спаривать, смешивать», которая уже в раннесредневековых памятниках XI века используется в значении «составлять стихи». Вероятно, фундаментальным здесь является именно признак парности. Таким образом, песенный термин кожа/г непосредственно связан со структурными особенностями традиции, в первую очередь, с особенностями парно-строфической композиции.

Коррелятивный термин табыскак/табышкак (<тап- «находить, отгадывать (загадку), изобретать») выражает ряд фундаментальных свойств поэтики песенного текста, таких как иносказательность, метафоричность, смысловой параллелизм, а также одну из характерных особенностей бытования песенной традиции — состязание-диалог. Оппозиция терминов коженг - табыскак связана с механизмом сохранения н обновления вербального компонента традиции и соответствует оппозиции «канонический — импровизируемый текст».

Следующая группа народно-песенной терминологии отражает жанрово-тематический состав текстов внутри традиции. Термины данного уровня образуются посредством присоединения к основной лексеме кожс»г дополнительного элемента. Наиболее часто используются следующие определения: Алтай кожок «Алтая песня», Алтайым «мой Алтай», мак кожон «песня-восхваление», алкыш кожон «песня-благопожелание», куда кожон «песня сватовства», кудалар кожепг «песня сватов», кудагай кожон «песня сватьи», той кожон- «песня тоя (праздничного пира)», чобчой кожо>г «песня чоочоя (ритуальной чаши)», тепши кожон «песня тепши (ритуального блюда)», кабай кожогг «песня колыбели», согуш кожон «ругательная песня», кыстьпг-уулды/г кожоны «девушек-юношей песня», ойып кожон~ «игривая песня», кокыр кожо1г «шуточная песня» и другие. Таким образом, данный класс терминологии связан с семиотически значимыми точками культурного пространства.

В песенной поэзии южных алтайцев существует несколько терминов, обозначающих тип совместного ансамблевого пения, при котором поющие, взявшись под локти и покачиваясь из стороны в сторону, образуют круг либо две шеренги, обращенных лицом друг к другу. У теленгитов и части алтай-кижи распространен термин курелей «вкруговую», у усть-коксннских алтай-кижи зафиксированы термины Уергелей «рддами»и айландыра «кругом». Данные определения связаны с культурным бытованием и функционированием песенной поэзии, в частности, оппозицией «индивидуальное — коллективное», а также круговыми и игровыми формами поведения.

Таким образом, почти весь комплекс характерных черт южноалтайской песенной традиции, раскрывающийся в результате анализа народной терминологии, связан, с одной стороны, с ее этнокультурным контекстом, с другой стороны — с содержательными и структурными особенностями пербально-поэтического текста.

Основу ритмической организации южноалтайских кожон составляют четыре ритмических модуса (РМ), которые представляют

собой слогоритмические структуры, основанные на соотношении кратких и долгих слогонот. Все ритмические модусы обладают рядом общих признаков, таких как соответствие модуса семисложной поэтической строке, изоритмия строк в напеве, постоянное место словораздела (цезура между четвертой и пятой слогонотами), контекстные преобразования (ямбический контекст и контекст лиги, или распев), слабая позиция конца строки (неразличение кратких и долгих в некоторых реализациях модусов).

Специфическим для ритмики является ямбический контекст. При переходе к ямбическому контексту имеет место трансформация ячейки, состоящей из двух кратких длительностей (пиррихий), в ячейку из краткого и долгого слогов (ямб). Долгие слоги при этом становятся полуторадолгими. Соотношение длительностей внутри ямбической структуры может значительно варьировать, тем не менее противопоставление «краткий — долгий» остается регулярным (см. Таблицу 1).

Таблица 1. Ритмические модусы песенной поэзии южных алтайцев

№ модуса нейтральный контекст ямбический контекст

1-й М }> м> м >3 >] М }.

2-й )> М 1 }> р 1 И 1 ]->]].

3-й > 7> ]> !> } Р р ИН 1 > ]

4-й > > > * \ ) ) > 3 М У 1 1.

Важные признаки ритмики — трехслоговая клаузула двух видов (дактиль и анапест), а также возможность более мелкого членения доцезурной части на две стопы, что наиболее ярко проявляется в ямбическом контексте.

Представление о взаимосвязи между четырьмя РМ дает Рис.1., (буква «а» обозначает краткий слог, «А» — долгий, «а» — сверхкраткий; в скобки взяты чередующиеся элементы)

аа(А;а)

/

(а; аа)а-»- аа Аа(а;А)

ААА

Рис.1.

Ритмические модусы имеют неоднородное локальное распределение. Так, РМ-3 распространен на всей территории проживания южных алтайцев; РМ-1 характерен только для теленгитов и тёлёсов; РМ-2 встречается у улаганских теленгитов и усть-коксинских алтай-кижи; РМ-4 зафиксирован у кош-агачских теленгитов. Ямбический контекст наиболее характерен для последних, однако встречается и у других этнолокалъных групп.

В целом система ритмической организации песенной поэзии южных алтайцев отличается единством. Ее тип уместно определить как «модально-силлабический». Данный термин подразумевает нерасторжимое единство двух сторон — вербальной и музыкальной — песенного текста. Первая часть определения связана с типом музыкальной ритмики, вторая — с типом системы стихосложения. Единые принципы организации и неоднородное распределение ритмических структур свидетельствуют, вероятнее всего, о едином времени формирования модально-силлабической системы, но полигенетнчности образующих ее элементов, что, по-видимому, отражает реальную картину этногенеза южноалтайских этносов.

Суммарный звукоряд песенной поэзии южных алтайцев — тетрахорд с субтоном .у-С~я-/г-с — является элементом, объединяющим различные жанровые традиции (песенную, эпическую, заговорную). Внутри песенной поэзии его использование обнаруживает тенденцию к избирательности. В теленгитских напевах более активно используется тетрахордная часть звукоряда, в напевах алтай-кижи довольно часто пропущена третья ступень. Субтон и третья ступень в напевах алтай-кижи обладают свойством взаимодополнительности. Кроме того, звукоряды алтай-кижи различаются интервальным составом при сохранении функциональности варьирующих ступеней: Сг-а-к-с, (}-а-(И)-с, С-а^-сР, х-С-а-(]1)-с, .ч-С-а-с, 5-С-о/-с, л'-С-аЛе/^ — субтон, в данных звукорядах это чаще всего субтерция).

Начало строки во всей южноалтайской песенной традиции имеет ограничение на появление четвертой ступени, которая может

возникнуть здесь только в результате прогрессивной ассимиляции. Все остальные ступени используются в этой позиции без ограничения. Таким образом, функциональность начала строк не различает южноалтайские традиции.

Финальные соотношения тонов катрена в напевах алгай-кижи независимо от ритмического модуса жестко регламентированы формулой 4141 (в конце нечетных строк находится четвертая ступень, в конце четных — первая). Четвертая ступень в этой традиции используется только как финалис нечетных строк. В теленгитских напевах финальные соотношения более разнообразны и сопряжены с ритмическими модусами, а использование четвертой ступени в строке довольно свободно.

Использование скачков — ходов через ступень — также обнаруживает различия в культурах теленгитов и алтай-кижи. Так, для теленгитов характерно довольно широкое использование скачков, как общеупотребительных в южноалтайской традиции, так и специфических (дифференцирующих). Напротив, многочисленные напевы алтай-кижи обнаруживают тенденцию к использованию только общеупотребительных, характерных для системы в целом (интегрирующих) скачков.

В целом при большом сходстве звуковысотных элементов южноалтайские традиции обнаруживают различную направленность художественного канона — у алтай-кижи преобладает строгая организация и, по-видимому, консервативность песенной традиции, для теленгитов характерна большая свобода в выборе, сочетании и функционировании элементов, а также склонность к индивидуальному песенному творчеству.

Отмеченные закономерности представляются весьма важными для решения вопроса о происхождении системы южноалтайской песенной поэзии. Так, создается впечатление большей архаичности — иначе говоря, большей сохранности — системы алтай-кижи. Такое предположение хорошо объясняет, в частности, использование традицией алтай-кижи, преимущественно, универсальных для всего южноалтайского песенного культурного комплекса вьфазительных средств. С другой стороны, наблюдаемые особенности песенной традиции алтай-кижи могут объясняться и иначе — как результат интенсивного выравнивания первоначально различных песенных стилей в рамках недавних этногенетических процессов, приведших к образованию этноса (или этноконфессиональной общности на основе бурханизма) алтай-кижи. Выбор одного из этих альтернативных вариантов, равно как и прояснение истории формирования южноалтайской песенной традиции в целом — дело будущего.

Песенная поэзия кожо;г обладает ярко выраженной тембровой спецификой. Основными свойствами тембровой организации кожотг теленгитов и алтай-кижи являются жесткая фиксация певческой позиции, отличающаяся напряженностью всех отделов голосового аппарата при наибольшем напряжении в гортани; слабая верхняя фарингализация, т.е. сужение стенок верхнего отдела полости глотки; «закрытость», го есть такая форма полости рта, при которой она имеет минимальный объем.

Помимо общей тембровой окраски для песенного интонирования южных алтайцев характерно включение различных артикуляционных механизмов, формирующих специфические тембровые исполнительские приемы. Наиболее яркими из них являются вибрированное пение, глиссандирование и «фальцетные призвуки».

Артикуляционный механизм «фальцетных призвуков» основан на быстром сближении верхних частей напряженных связок до почти полной смычки и дальнейшем возвращении к исходной позиции. По-видимому, данный прием аналогичен артикуляции так называемых «звонких ларингальных» в некоторых языках (Г.Глисон). Таким образом, речь идет об одной из разновидностей однократной ларингализации. Ларингализация может начинать либо заканчивать слоговый сегмент, поэтому уместно различать пре- и постларингализацию. Наиболее часто ларингализация сопровождает интонирование первой и второй ступеней звукоряда, реже — третьей, крайне редко — четвертой. Субтон никогда не интонируется с пре-либо постларингализацией.

Ларингализация является одним из признаков, дифференцирующих вокальные жанровые традиции южных алтайцев. Кроме того, она воспринимается исполнителями и слушателями как сильное выразительное средство. Ярко выраженная тембровая специфика песенной поэзии, по всей видимости, сопряжена со спецификой ее бытования и функционирования в культуре. В частности, наблюдаемая в южноалтайских традициях корреляция «ларингалнзованное пение — праздничная обрядность» представляет собой одну из фундаментальных черт интонационных гожноалтайских (и некоторых близких к ним) культур.

В целом комплекс признаков — ориентированность песенной терминологии на внемузыкальиые параметры традиции, принцип продуцирования песенных текстов на основе комбинирования ограниченного числа элементов, отсутствие жанрово-мслодпчееких групп — позволяет определить южно-алтайские кожогг как наиболее показательный, «классический» тип песенной поэзии.

В Главе 3 — «Песенная поэзия северных алтайцев (чалканцев и кумандинцев)» — анализируются народно-песенная терминология, жанрово-мелодический состав и основные закономерности структурной организации песенных традиций чалканцев и кумандинцев.

Основной термин для обозначения песенной традиции — сарып — считается эквивалентным кожтт переводится как «песня». Такпак обычно переводится как «частушка». Параллели к данным терминал! выявляют иной, нежели в южноалтайских традициях, культурный ареал их распространения. Они встречаются в шорском, хакасском, телеутском, казахском, киргизском, башкирском, татарском, чуващском, кумыкском языках. Точная этимология обоих терминов пока не установлена.

Оппозиция сарын - такпак (кумандинцы) или узу и сарын -кыска сарып (чалканцы) отражают культурную оппозицию «долгие песни — короткие песни», являющуюся значимой по крайней мере в прошлом. Возможно, на глубинном уровне культуры данная оппозиция соответствует оппозиции «сакральное — профанное», что косвенно подтверждается сохранением за термином сарын значения «ритуальная песня, шаманская песня» в некоторых культурах.

Термин такпак, по-видимому, связан с принципами народного стихосложения, а также с понятием «импровизируемый текст», что является параллелью к южноалгайскому табыскак.

В целом в песенной терминологии северных алтайцев проявляются существенные черты данной традиции, принадлежащие к сфере ее этнокультурного контекста, а также сохраняются следы более раннего состояния песенной традиции, когда, вероятно, терминология отражала ее структурную неоднородность.

Песенная традиция северных алтайцев складывается из нескольких структурно различающихся групп, среди которых выделяются типовые напевы, индивидуализированные версии типовых напевов и обрядовые песни тамыр-томыр.

Наиболее обширную группу составляют импровизации на типовые напевы. Они занимают такое же место в интонационной культуре и обнаруживают те же особенности взаимосвязи слова и напева, что и песенно-поэтические импровизации кожон. На типовые напевы исполняются тексты самого различного содержания: свадебные, лирические, бытовые, игровые и т.д. Однако, в отличие от южных алтайцев, различные по содержанию группы текстов не маркируются составными определениями, хотя следы таких определений зафиксированы. Типовые напевы кумандинцев и чалканцев близки между собой и составляют единую систему.

Очевидно, данный пласт песен является основным, базисным в североалтайской традиции.

Следующая группа состоит из исполнительских версий типовых напевов, которые отличаются значительной структурной трансформацией исходного песенного типа. Такие индивидуализированные варианты больше свойственны песенной традиции кумандинцев.

Отдельную группу составляют песни тамыр-томыр, сопровождающие обрдд испрашивания плодородия Коча-кан, зафиксированные у кумандинцев. К ним, по-видимому, примыкают сохранявшиеся до 60-х годов XX века протяжные песни чалканцев.

Следовательно, игнорируя жанровую классификацию на уровне терминологии, североалтайская песенная культура обнаруживает тенденцию к мелодической дифференциации внутри песенной традиции.

Основу ритмической организации типовых напевов составляют строки из трех музыкальных стоп — двух доцезурных (примерно равных друг другу по длительности) и одной послецезурной трехсложной клаузулы двух видов (анапест и дактиль). Стопы по определенным правилам комбинируются в строки (см. Таблицу 2; цифрами в таблице обозначено, сколько раз в анализируемом материале встретилась данная комбинация в нечетных и четных строках соответственно), причем в рамках одного напева могут использоваться строки с различными ритмическими структурами. Помимо двухдольных стоп, или стоп нейтрального контекста в чалканских типовых напевах используются трехдольные стопы: ^ ,

> к »>, 1> >> >,

Анализ данных Табл. 2 показывает высокую степень совпадения ритмических структур инициальных сегментов в типовых напевах чалканцев и кумандинцев. В целом совпадает и статистика предпочтения тех или иных комбинаций.

Тип ритмики, основанный на темпоральном выравнивании (или выравнивании по длительности) музыкально-поэтических стоп разной структуры и с различным числом слогов, определим как темпоралыго-силлабичсский. Что касаегся стиха, то он, как и в южноалтайской традиции, квалифицируется как силлабический, хотя это другой тип силлабики с переменным числом слогов в строке, но постоянной клаузулой.

Таблица 2. Основные комбинации ритмических стоп нейтрального контекста в типовых напевах чалканцев и кумавдинцев

№ п/п Комбинации ритмических стоп Частота встречаемости

чалканцы кумандинцы

1 Р. Р + Р Р 26 (17; 9) 11 (8; 3)

2 Р >> + 1> 1> 26(12; 14) 8 (4; 4)

3 РР Р + Р. Р 11(6; 5) 13(12; 1)

4 > 16 (6; 10) 4 (2; 2)

5 р. >+ 1) > 11 (11; 0) 4 (2; 2)

6 3(3; 0) 6 (4; 2)

7 3(2; 1) 6 (0; 6)

8 п к > >> 5 (0; 5) 2 (0; 2)

9 >>ж р 1> 3(1;2) 3 (0; 3)

10 >>ж > >> 2 (0; 2) 3 (0; 3)

11 >]> к |> 1> 2 (0; 2) 3 (0; 3)

12 р ж 1> >> 2(1; 1) 1 (0; 1)

13 >>>к >!> > 1 (0; 1) 2 (2; 0)

14 т + р р 1 (0; 1) 1 (0; 1)

15 й к > 1(1; 0) 1 (0; 1)

16 Р РР > К1; 0)

17 £ > + >> > КН0)

18 > ]> + р 1(0; 1) _

Ритмико-архитектоническая организация индивидуализированных версий основана, с одной стороны, на принципе дальнейшего дробления стоп и создания индивидуализированных ритмических рисунков напева, с другой стороны, на принципах присоединения и добавления к исходном}' ритмическому типу масштабно-синтаксических структур. Особенностью ритмики песен тамыр-томыр является использование структур, близких к южноалтайским ритмическим модусам.

Таким образом, в севсроалтанской песенной традиции сосуществуют несколько типов ритмической организации. Основной — тсмноралыш-силлабическнй — охватывает наиболее многочисленную группу типовых напевов. В песнях тамыр-томыр сохранились черты модально-силлабической ритмики. Во времен-ной организации индивидуализированных версий, скорее, действуют принципы архитектонического обновления формы.

Звукоряды в песенной традиции северных алтайцев имеют октавный остов и образуют две разновидности — ЗН- и ЗЬ-звукоряды. Первая разновидность — с третьей высокой ступенью — характерна, в основном, для чалканцев, вторая — с третьей низкой — для обоих этносов. Чалканские ЗН-звукоряды представлены следующими структурами: С-а-к-с-ё-е^, С-а-И-с-ё-е-ф^, С-(а)(И)-с-с1-е-^, О-Ъ-с-ё-е-о, С-а-к-с-с{-е^, 0-а-(И)-с-(1-с-£, 0-И-с-с[-е-(/)^, С-к-с-й-

е, С-а-И-с-й-г^ (в звукорядных схемах в скобки взяты

тоны факультативного применения; прописной буквой обозначен абсолютный финалис катрена; подчеркнуты тоны с функцией неабсолютного финалиса). Чалканские ЗЬ-звукоряды образуют следующие разновидности: О-а-Ь-с-ё-ея/е-/^, 0-(а)-Ъ-с-й-е.О-Ь-с-о'-с^-/-^, Ст-(а)-Ь-с-с!-е5'-/^, 1, Ст-а-Ь-с-ё-ез-^-Ь1, С-а-

Ь-с-ё-ф^-Ь1, С-(а)-Ь-с-ё-е5/е-/-^, С-а-Ь-с-ё-а/е-///1.^-а'.

Кумандггаские ЗЬ-звукоряды схожи по структуре, хотя и имеют некоторые отличия: О-а-Ь-с-ё-ея-/^, С-а-Ь-(с)-с1-(е)-/^у О-а-Ь-с-ё-ея-/-g-asl, С7-а-(Ь)-с-с1-е$-/-%-а$^, С1-а-Ь-с~с1-(е.у-/^-(а])-Ь], С-Ь-с-с!-ез-/^-а.ч1,

Во всех без исключения типовых напевах четные строки оканчиваются первой ступенью. В обоих разновидностях звукорядов в качестве финалисов нечетных строк могут использоваться первая, пятая и, окказионально, вторая ступени, тогда как четвертая встречается только в ЗН-, а третья — в ЗЬ-звукорядах. У кумандинцев встречаются и другие ступени на этом месте, однако их появление связано с мелодическим объединением двух строк в одну волну.

Преимущественное положение в начале напева занимает верхняя тоника — ступень, лежащая октавой выше основного тона. Основной — конечный — тон соответствует нижней ступени звукоряда. Инициальным тонам принадлежит важная роль в песенной традиции северных алтайцев, ибо они формируют основные типы мелостроф — парную (АВАВ) и парно-контрастную (АВСВ), представленные несколькими разновидностями.

Выделенные методом отождествления тонов звукоряда по трем звуковысотным зонам — верхней, средней и нижней (в, с и н) — варианты инициальных соотношений мелостроф образуют стройную систему, отражающую глубинный уровень мелодико-интонационного мышления северных алтайцев. В ЗН-звукорядах чалканцев выявлены глубинные структуры всес и вене, в ЗЬ-звукорядах — вист и внен; в ЗЬ-звукорядах кумандинцев — снсн (структура, вероятно, восходящая к внвн) и внеп. Таким образом, варианты мелостроф, как и конечностроковые формулы, коррелируют с двумя типами звукорядов, что подтверждает фундаментальное противопоставление последних в североалгайской традиции.

С точки зрения звуковысотной организации индивидуализированные версии и типовые напевы близки между собой и, таким образом, противопоставлены южноалтайским напевам. Песни тамыр-томыр, напротив, обнаруживают параллели с традицией южных алтайцев как в ритмической, так и в звуковысотной организации, хотя полного тождества не наблюдается.

Все это говорит о том, что звуковысотный аспект североалтайской песенной традиции свидетельствует о ее сложном культурогенезе, в котором можно выделить два собственно североалтайских комплекса и один гожноалтайскин. При этом южноалтайский комплекс, возможно, опосредованно связан с одним из североалтайских (напевы с ЗЬ-звукорядами).

Североалтайская песенная традиция не обладает ярко выраженной тембровой спецификой, что говорит о нерелевантности тембрового параметра для данной традиции. В то же время некоторые «следы» в виде изредка встречающейся ларингализации допускают наличие темброво маркированного пения в прошлом. Не исключено, что в процессе исторического развития в североалтайской песенной культуре произошла утрата темброво маркированной мелодики и перенастройка в сторону 'доминирования собственно мелодического аспекта. .

Итак, просматривающееся в терминологии указание на внутреннюю структурную неоднородность песенной традиции,

проявление этой неоднородности в настоящее время в виде существования различных структурных групп и, тем не менее, резкое преобладание группы музыкально-поэтических текстов типовой структуры, порождаемых на основе комбинирования культурно определенных элементов, позволяют определить североалтайские сирым и такпак как «песенную поэзию».

Завершающий раздел Главы 3 посвящен сравнению южно- и североалтайской традиций между собой и выявлению схождений, затрагивающих глубинные уровни музыкально-поэтической организации. К числу общих черт ритмо-архитекгоники относятся:

— поэтическая четырехстрочная строфа — катрен — которой соответствует парная мелострофа и ее разновидности;

— силлабическая строка с постоянной трехсложной клаузулой и одинаковыми музыкально-ритмическими структурами;

— допустимость трехдольных трансформаций основных ритмических структур;

— слабость позиции конца строки и предрасположенность к дроблению начала строки.

В процессе анализа выявились также схождения, которые, скорее всего, будут свидетельствовать в пользу исторической преемственности более ранней модально-силлабической —южноалтайской — и более поздней темпорально-сидлабической — североалтайской — ритмических систем. Так, в южноалтайских ритмических модусах просматриваются зачатки стопного членения, в североалтайских ритмоформулах усматриваются следы структур, близких к модусам. Кроме того, в песнях тамыр-томыр (также как и в песенных фрагментах североалтайских сказок) эти структуры в более или менее явном виде сохранились до настоящего времени.

С точки зрения звуковысогной организации южно- и североалтайская традиции, на первый взгляд, прямо противоположны. Так, если в напевах южных алтайцев основной тон находится в середине звукоряда, а строки начинаются с любой ступени, кроме самой высокой, то в напевах северных алтайцев основной тон соответствует самой низкой ступени звукоряда, а начало песни сопряжено преимущественно с верхней ступенью. В целом мелодический контур южноалтайских напевов можно охарактеризовать как восходяще-нисходящий, североалтайских — преимущественно нисходящий. Тем не менее, североалтайские обрядовые песни тамыр-томыр обнаруживают яркие параллели именно с южноалтайской традицией. Вряд ли речь в данном случае может идти о заимствовании, поскольку данная группа песен, в свою очередь, связана с одной из разновидностей звукорядов типовых напевов.

Отмеченные схождения разноуровневы и, возможно, имеют различную природу. В настоящее время трудно однозначно интерпретировать эти сходства (например, являются ли они следами первоначального родства или следствиями интенсивных контактов). Так или иначе выявленные параллели представляют собой основу для дальнейших сравнительно-исторических и сравнительно-сопоставительных исследований и, кроме того, являются объективной предпосылкой для консолидации музыкальных культур Алтая.

В Заключении диссертации кратко намечены перспективы дальнейшего исследования данной темы в контексте задач сибирского этномузыкознания.

Основные результаты диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Сыченко Г.Б. Локальные традиции в песенной культуре алтайцев // Социально-культурные процессы в Советской Сибири: Тез. докл. обл. науч. конф. по проблемам современного искусства и нар. творчества. —Омск, 1985. — С. 69 - 72 .

2. Сыченко Г.Б. Ритмическая типология песенной поэзии алтайцев И Музыкальная этнография Северной Азии. ■— Новосибирск, 1989. —'С. 170- 183.

3. Кондратьева Н.М., Сыченко Г.Б. Традиционные фоноинстру-менты алтайцев // Проблемы культуры в условиях Сибири и перестройки: Тез. докл. респ. науч. конф. — Кемерово, 1990. — 4.3. — С. 83 - 85.

4. Сыченко Г.Б. Некоторые проблемы изучения песенных традиций (на примере песенной поэзии тюрков Горного Алтая) // Проблемы культуры в условиях Сибири и перестройки: Тез. докл. респ. науч. конф. — Кемерово, 1990. — 4.3. — С. 86 - 88.

5. Мазепус В.В., Сыченко Г.Б. Тембровые особенности теленгитских кожон // Сибирские чтения: Тез. докл. — СПб., 1992. — С. 84 - 86.

6. Мазепус В.В., Сыченко Г.Б. Тембровая классификация вокальных жанров в интонационной культуре теленгигов // Экологические проблемы, культура и образование: Тез. и материалы Сибирской научно-практ. конф. —Новосибирск, 1993. — С. 65 - 68.

7. Сыченко Г.Б. Системное изучение традиции «кожон»как способ ее включения в современное образование и культуру // Экологические проблемы, культура и образование: Тез. и материалы Сибирской научно-практ. конф. —Новосибирск, 1993. — С. 70 - 73.

8. Кондратьева Н.М., Мазепус В. В., Сыченко Г.Б. Концепция учебного пособия «Интонационная культура чалканцев» // Интеллект, культура и образование: Материалы Сибирской конф. — Новосибирск, 1994. — С.126 - 128.

9. Сыченко Г.Б. Теленгитские наигрыши на шооре // Первый международный симпозиум «Музыка тюркских народов»: тез. докл. — Алматы, 1994. — С. 121 - 122.

10. Мазепус В.В., Сыченко Г.Б. Синтагматика теленгитских кожон // Аборигены Сибири: проблемы изучения исчезающих языков и культур: Тез. между нар. науч. конф. —Новосибирск, 1995. —Т.1. — С. 358 - 360.

11. Кондратьева Н.М., Сыченко Г.Б. Алтайцы (теленгиты, тблёсы, алтай-кижи, тубалары, чалканцы, кумандинцы, телеуты) // Музыкальная культура Сибири. —Новосибирск, 1997. — Т.1. — Кн.1. — С. 209 -283.

12. Сыченко Г.Б. Звуковысотные структуры в типовых напевах чалканцев // Народная культура: Материалы V Всерос. науч.-практ. семинара по фольклору. — Омск, 1997. — С. 59 - 62.

13. Мазепус В.В., Сыченко Г.Б. Порождающая грамматика ритмической структуры дистиха в песенной поэзии чалканцев и кумандшщев // Народная культура Сибири и Дальнего Востока: Материалы VI науч.-практ. семинара Сибирского регионального вузовского центра по фольклору. — Новосибирск, 1997. — С. 92 - 95.

14. Сыченко Г.Б. Кабай кожон и пежик сарын — песни о колыбели южных и северных алтайцев // Россия и Восток: Традиционная культура, этнокультурные и этносоциальные процессы: Мат-лы IV междунар. науч. конф. «Россия и Восток: Проблемы взаимодействия». —Омск, 1997. — С. 238-241.

15. Сыченко Г.Б. Мелодические параллели кумандинского шаманского обряда // Народная культура Сибири и Дальнего Востока: Материалы VI науч.-практ. семинара Сибирского регионального вузовского центра по фольклору. — Новосибирск, 1997. — С. 95 -

98.

Формат 60x84/16. Печать ризографическая. Гарнитура Тайме. Уч.-издат. л. 1,5. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 120. Заказ № 37.

Участок оперативной полиграфии НГОНБ. 630007, Новосибирск, ул. Советская, 6.

Текст диссертации на тему "Традиционная песенная культура алтайцев"

/ / . (

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени М.И.Глинки Кафедра этномузыкознания

СЫЧЕНКО Галина Борисовна

ТРАДИЦИОННАЯ ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА АЛТАЙЦЕВ

17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель кандидат физико-математических наук В. В. Мазепус

На правах рукописи

Новосибирск 1998

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение .............;........................... 4

Глава I. ЭТНОКУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ АЛТАЙЦЕВ ............... 30

1.1. Понятие этнокультурного контекста . 30

1.2. Представления алтайцев о песенной поэзии............................ 32

1.3. Функционирование песенной поэзии алтайцев .......................... 38

1.3.1. Песня и обряд................... 39

1.3. 2. Песня и игра.................... 59

1.3.3. Коллективные формы досуга и песня 61

Глава II. ПЕСЕННАЯ ПОЭЗИЯ ЮЖНЫХ АЛТАЙЦЕВ

(ТЕЛЕНГИТОВ, ТЁЛЁСОВ, АЛТАЙ-КИЖИ) ....... 69

2.1. Народно-песенная терминология ...... 69

2.2. Ритмико-синтаксическая организация . 79

2.3. Ладо-функциональные отношения внутри ритмических модусов ................ 87

2.4. Тембровая классификация вокальных жанров интонационной культуры южных алтайцев и тембровая специфика песенной поэзии ................... 110

2.5. Типологическое определение кожок .. 114

Глава III. ПЕСЕННАЯ ПОЭЗИЯ СЕВЕРНЫХ АЛТАЙЦЕВ

(ЧАЛКАНЦЕВ И КУМАНДИНЦЕВ) ............................118

3.1. Народно-песенная терминология ..........118

3.2. Жанрово-мёлодичеокий состав североалтайской песенной традиции 125

3.3. Ритмико-синтаксическая организация типовых напевов ......................................126

3.4. Принципы звуковысотности типовых напевов...................................135

3.5. Особенности индивидуализированных версий типовых напевов ........................151

3.6. Обрядовые песни тамыр-томыр ..............156

3.7. Типологические черты песенной традиции северных алтайцев ......................164

Заключение .................................................................170

Литература ................................................................................174

Архивные источники ................................................................199

Список сокращений .......................................................201

Приложение I. НОТНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ................................203

Приложение II. ОБРАЗЦЫ ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ АЛТАЙЦЕВ .. 206

Приложение III. ПАСПОРТА НОТНЫХ ПРИМЕРОВ ....................273

Приложение IV. СВЕДЕНИЯ ОБ ИСПОЛНИТЕЛЯХ ....................278

Приложение V. СВЕДЕНИЯ ОБ АРХИВНЫХ КОЛЛЕКЦИЯХ ... 284

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность изучения песенных традиций тюрков Южной Сибири, в частности, Горного Алтая обусловлена несколькими факторами. Песенные традиции занимают доминирующее положение во многих культурах, в том числе алтайской, являясь наиболее массовой сферой творчества; в эту сферу вовлечено наибольшее число этнофоров, поскольку, как правило, исполнение песен не требует специальных профессиональных навыков: спеть одно-два четверостишия способен практически каждый. Песни имели высокий статус в традиционной культуре алтайцев, а в настоящее время это наиболее активная и развивающаяся из жанровых традиций алтайского музыкального фольклора. Таким образом, изучение песенной культуры дает возможность, не прибегая к реконструкциям, установить существенные закономерности организации интонационной культуры в синхронном аспекте. Вместе с тем, нельзя не осознавать, что песенная традиция - одна из наиболее открытых к проникновению различных культурных влияний сфер народного творчества. В силу этого в ней быстрее накапливаются изменения, приводящие к системным сдвигам и даже полной перестройке системы. Динамизм современной ситуации выводит это свойство песенной традиции на первый план и одновременно делает еще более актуальной задачу ее фиксации и изучения.

Между тем, до настоящего времени песенная культура алтайцев остается мало исследованной. Серьезные основы изучения ал-

тайской народной песни, заложенные в начале века А. В. Анохиным, не были продолжены другими исследователями. Более того, на определенном этапе развития алтайской культуры произошла подмена объекта исследования. "Алтайскими народными" стали называться песни, сочиненные самодеятельными алтайскими композиторами на народные тексты. В качестве народных такие песни иногда попадали в поле зрения музыкологов (см., например, [39]). Собственно же народные, традиционные напевы продолжали свое бытование, но их изучение практически прекратилось. Безусловно, актуальность обращения к исследованию традиционного песенного пласта обусловлена и этими обстоятельствами.

В теоретическом плане изучение именно алтайских песенных традиций представляется важным для музыкальной тюркологии в целом. Алтайская культура, находясь в центральной области тюркского мира, является как бы связующим звеном между севером и югом, западом и востоком. Она взаимодействует со всеми мировыми религиями, но предпочитает идти по своему пути, сохраняя культурную неповторимость. Изучение каждого из этнических компонентов алтайской культуры могло бы стать темой специального исследования. В совокупности они представляют собой пример длительного исторического взаимодействия самостоятельных культур в рамках некоей общности более высокого порядка, в связи с чем представляется чрезвычайно интересным установить характер взаимосвязей между данными культурами, - и это удобнее всего сделать именно на примере песенных традиций. Особое значение и актуальность такой ракурс приобретает в контексте непростого процесса консолидации алтайского этноса, начавшегося в первые годы советской власти и ставшего вновь актуальным в наши дни,

хотя и на иной основе. В этой связи представляется своевременным и необходимым типологизировать алтайские песенные традиции, а затем выявить их общие черты, которые могли бы стать основанием для дальнейшей интеграции соответствующих локальных культур.

Итак, в настоящий момент алтайская общность складывается из нескольких этнических групп. Общее название ойроты, которое в 1947 году было заменено этнонимом алтайцы, возникло вскоре после Октябрьской революции .1917 года для обозначения нескольких в разной степени родственных тюркоязычных этносов, проживавших в тот момент на территории образованной в 1922 году Ойротской, а затем Горно-Алтайской автономной области (с 1992 года Республики Алтай, далее РА), а также прилегающих к ней районах степного Алтая и Кузбасса. По языковым и культурным особенностям алтайцев обычно разделяют на северных и южных. К числу южных алтайцев исследователи относят теленгитов, населяющих Улаганский и Кош-Агачский районы РА, тёлёсов, почти полностью ассимилированных улаганскими теленгитами, алтай-кижи, проживающих преимущественно в Майминском, Шебалинском, Онгу-дайском, Усть-Канском, Усть-Коксинском районах РА, и телеутов, в основном проживающих в Беловском районе Кемеровской области. К северным алтайцам относят тубаларов, проживающих в Чойском и, отчасти, в Турочакском и Майминском районах РА, чалканцев, основным местом обитания которых является Турочакский район, и кумандинцев, проживающих в Турочакском районе РА, Красногорском, Солтонском районах и городе Бийске Алтайского края. Алтайцы всех групп проживают сегодня также в административном центре РА - городе Горно-Алтайске [11, 25-27, 31, 48, 154-156,

158]. В соответствии с реальной этнокультурной ситуацией в данной работе употребляются этнические названия двух уровней, отвечающие как этническому самосознанию, хорошо сохраняющемуся до сих пор (алтай-кижи, теленгиты, чалканцы и т.д.), так и современному процессу консолидации (алтайцы).

Прежде чем приступить к рассмотрению алтайских песенных традиций, важно провести уточнение объекта исследования, яснее очертить его контуры и границы. Первое уточнение касается качественной характеристики объекта и обусловлено некоторыми особенностями развития отечественной фольклористики, методологические основы которой во многом определены ее восточно-славянской ориентацией. Накопив за несколько столетий огромный фактологический и теоретический материал, она не избежала некоторого "славяноцентристского" уклона. Данная особенность отразилась в тенденции рассматривать богатейшие национальные традиции народов Советского Союза с позиций, сложившихся в славянской фольклористике. При этом нередко возникало, прямое калькирование терминологии, навязывание чужеродных жанровых систем, несвойственных изучаемой культуре, неоправданное отождествление разноэтнических явлений лишь по их внешней схожести, что приводило к неадекватности языка описания, неопределенности и противоречивости понятийного аппарата. О подобных европеоцентристских и литературоцентристских установках по отношению к сибирскому фольклору пишет Е.С.Новик [138], много размышляет об этом и Э.Е.Алексеев [6, с. 24-26].

Применительно к термину "песня" данная проблема была осмыслена и со всей полнотой поставлена И.И.Земцовским [61]. Он пишет, что "песня" как научный термин является одним "из самых

расхожих, общепризнанных и обиходных понятий, кажущихся элементарно ясными и для всех само собой разумеющимися" [61, с.4]. Однако, если сравнить представленные в словарях и энциклопедиях определения песни (в том числе народной) с реальными разнонациональными феноменами, обозначаемыми данным термином, то окажется, "...что под одним термином "песня" мы, фольклористы, неправомерно объединяем совершенно различные вокально-художественные феномены" (там же, с.5), сущностные характеристики которых подчас взаимоисключают друг друга.

Не менее сложная ситуация возникает на уровне жанрового определения собственно' песенных традиций. Если в одних культурах мы можем с легкостью "расчленить" музыкальное пространство песенной традиции на жанры или жанровые группы в соответствии с "тремя китами" - напевом, текстом и функцией (далее НТФ), -то в других это сделать трудно, ибо возникает проблема непараллельного жанрового деления на различных уровнях. Внутреннее устройство песенных культур может быть настолько различным, что они кажутся принципиально неописываемыми в одних и тех же категориях. Эта особенность было замечена еще Б.Бартоком, который, изучая и сравнивая музыкальный фольклор венгров и румын, обнаружил существенные отличия в организации их песенных традиций. Для венгерской народной музыки характерно разнообразие напевов, весь набор которых можно записать практически в любой точке венгерской лингвистической территории. У румын же, напротив, в одном месте можно записать лишь небольшое число напевов, "...и те уж очень схожи" [19, с.30]. Зато на другой диалектной территории румын музыкальный материал совершенно новый, неизвестный предыдущей территории (там же, с.29-30).

Вероятно, между устройством и культурной функцией песенных традиций, а также внутрикультурным осознанием понятий "песня", "песенное", "петь" существуют системные связи, которые отличаются значительной вариативностью, а подчас и противоположностью в разных культурах. Осознание данного факта приводит к мысли, что для успешного изучения песенных традиций необходим непредвзятый, то есть свободный от заранее сложившихся установок подход к изучаемому объекту. В качестве отправной точки следует принять положение о том, что существуют различные типы песенных традиций, соответствующие тому или иному типу культуры.

Специфика сибирских тюркских песенных традиций заключается в отсутствии прямого соответствия функционально-жанрового и музыкально-стилистического уровней организации. В подавляющем большинстве из них мелодическое деление, сопряженное с категорией "напев", отнюдь не дублирует функционально-жанровое. В наиболее показательных случаях мелодический фонд песенной традиции исчерпывается практически одним напевом. Вряд ли эта особенность является показателем ограниченности или бедности. По всей видимости, она свидетельствует об особой роли, выполняемой напевом в таких культурах. Напев в данном случае как бы выпадает из триады НТФ, работая не на жанровое, а на иное, важное для культуры противопоставление. В связи с этим представляется необходимым каким-то образом определить подобный -довольно распространенный - тип организации песенной традиции. В данной работе в этом качестве используется термин песенная поэзия, понимаемый как "поэзия в песенной форме" со свободной взаимосвязью напева и вербального текста, а также напева и

функции. Подчеркнем, что музыкальный компонент, присутствующий в таком определении, существенной расширяет обычное истолкования этого словосочетания как совокупности поющихся вырбальных текстов.

Итак, песенно-поэтические импровизации алтайцев - это наиболее распространенный и сохранившийся до сих пор вид народного творчества, отличающийся разнообразным содержанием, жанрами и функциями и едиными принципами структурной организации текста. Песенно-поэтические импровизации выражаются обязательно в строфической форме в соответствии с традиционными правилами стихосложения и мёлодико-ритмической организации напева. Вместе с тем для удобства и краткости в работе используются также термины "песня", "песни", но только в тех случаях, когда это не может привести к двусмысленности.

Материалом исследования песенной поэзии алтайцев послужили 32 коллекции фонограмм алтайского фольклора, собраннные сотрудниками Горно-Алтайского научно-исследовательского института истории, языка и литературы (ГАНИИИЯЛ, ныне - Институт гуманитарных исследований Республики Алтай, далее ИГИРА) и Новосибирской государственной консерватории им.М.И.Глинки (далее НГК) в ходе музыкально-этнографических, филологических и комплексных экспедиций. Эти материалы хранятся в архиве ИГИРА и Архиве традиционной музыки (далее ATM) 'НГК (список архивных коллекций см. в Приложении V). В основном, работа по собиранию данной коллекции, насчитывающей более трех тысяч фоноединиц, проводилась с 1984 по 1992 годы в рамках хоздоговора между ИГИРА и НГК и на другой основе продолжается до сих пор. Некоторые материалы были записаны еще в 60-е годы. Кроме того, по

- и -

мере необходимости привлекаются другие архивные и опубликованные источники.

Образцы песенной поэзии занимают значительное место в алтайской коллекции - всего их около 1300 фоноединиц. Основную часть материала (около 90%) составляют поэтические импровизации на традиционные напевы; содержание текстов может быть злободневным вплоть до сиюминутного экспромта, что не противоречит традиции. В оставшуюся часть (около 10%) входят различные ассимиляты (в основном, частушечные) и мелодии репертуара художественной самодеятельности (в работе они не рассматриваются). В целом материал охватывает достаточно полно основные эт-но-культурные группы алтайцев.

Весь массив песенной поэзии в той или иной степени привлекался к анализу, значительная часть образцов была нотирова-на, однако в качестве примеров, иллюстрирующих положения данной работы, отобран лишь 91 образец (см. Приложение II). Выбор данных образцов обусловлен несколькими критериями. Основная часть примеров представляет собой наиболее типичные и повторяющиеся во множестве вариантов напевы, показательные с точки зрения системы в целом. В то же время примеры подбирались таким образом, чтобы как можно полнее проиллюстрировать основные свойства и различные стороны рассматриваемых песенных традиций. В связи с этим следует отметить, что выявленные закономерности на всем объеме материала имеют гораздо более высокое статистическое подтверждение, нежели на том корпусе образцов, которые приведены в работе. В тех случаях, когда имела место объективная недостаточность материала (например, тёлёсского или по отдельным жанровым группам северных алтайцев), но его

подлинность и, по сути, уникальность не вызывала сомнений, он вводился в работу. Во всех остальных случаях единичные версии из анализа исключались. В целом можно констатировать, что объем и качество имеющегося материала позволяет ставить и решать широкий спектр научных и практических задач.

Исходя из вышеизложенного, цель данной работы можно сформулировать следующим образом. Она состоит в выявлении и описании основных черт функционирования, культурно-семантической основы и структурной организации (прежде всего - музыкального компонента) песенной поэзии алтайских этнических групп ("культурных диалектов"), а также в выявлении глубинной общности, которая, по-видимому, является объективной предпосылкой для консолидации в рамках общеалтайской культуры. Здесь необходимо провести второе уточнение границ объекта исследования. В качестве наиболее показательных, репрезентативных для полигене-тичной алтайской культуры были выбраны четыре этнические традиции - две южноалтайские (теленгиты с тёлёсами и алтай-кижи) и две североалтайские (чалканцы и кумандинцы), - составляющие ее основу. Песенные традиции �