автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: О поэтике повести Л. Н. Толстого "Смерть Ивана Ильича"

Полный текст автореферата диссертации по теме "О поэтике повести Л. Н. Толстого "Смерть Ивана Ильича""



На правах рукописи

ФЕТ Наталия Абрамовна

О ПОЭТИКЕ ПОВЕСТИ Л.Н.ТОЛСТОГО "СМЕРТЬ ИВАНА ИЛЬИЧА"

10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург - 1995

Диссертация выполнена на кафедре русской литературы Новосибирского государственного педагогического университ

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Я.С.Билинкис

доктор филологических наук, профессор Е.В.Душечкина

кандидат филологических нау доцент Л.Н.Морозенко

Ведущая организация: Институт русской литературы

(Пушкинский I

Защита состоится " ___

на заседании диссертационного совета & 113.05.05 по присужу ученой степени кандидата филологических наук при Росси! государственном педагогическом университете им. А.И.Герценг

Адрес: 119053, Санкт-Петербург. В.О., 1-я линия, д.! ауд. ¿У

С диссертацией можно ознакомиться в фундамента, библиотеке Российского государственного педагогиче университета им. А.И.Герцена.

Автореферат разослан ¿^а^7 1995 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент Н.Н.К?

1995 г. в

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования поэтики "Смерти Ивана Ильича" обусловлена до сих пор существующим в литературоведении "разрывом" между богатыми и полными исследованиями поэтики Л.Н.Толстого в целом и как бы не учитывающими эти исследования описаниями поэтики данной повести.

"Смерть Ивана Ильича" всегда существовала "в тени" произведений Л.Толстого крупной формы. Небольшая по объему, она служила как бы дополнением к уже выстроенным системам его художественного или религиозно-философского творчества. Критики находили, что "'Смерть Ивана Ильича' ничего не прибавляет после "Войны и мира" и "Анны Карениной" к характеристике художественного таланта гр. Л.Н.Толстого, зато дает очень много для определения его миросозерцания" (Р.А.Дистерло, 1886, с. 149). В свою очередь, философы, реконструировавшие религиозное мировоззрение Л.Толстого, строили свои выводы только на анализе его трактатов и публицистических статей, также считая, видимо, что повесть к ним ничего не прибавляет. Так, почти одновременно с появлением повести, возникает ее философско-критическая, а позже литературоведческая изолированность, которая до сих пор не преодолена.

В советском литературоведении части повести и отдельные стороны ее поэтики многократно привлекались при исследовании общих проблем творчества Л.Толстого. Мы имеем в виду работы Д.С.Мережковского, Ю.И.Айхенвальда, М.А.Алданова, М.М.Бахтина, Л.Я.Гинзбург, Н.Я.Берковского, Е.Н.Купреяновой, Г.Я.Галаган и др.

В целиком посвященных "Смерти Ивана Ильича" работах повесть рассматривается через одну, наиболее принципиальную с точки зрения авторов, категорию художественного сознания Л.Толстого: деталь -Н.П.Еремин, индивидуалистическое сознание - Б.Тарасов, время -Э.Ф.Володин. Эти описания оставляют ощущение неполной адекватности тексту Л.Толстого, хотя бы потому, что ни одно из них не объясняет сшгу его эмоционального воздействия. Сковывающими литературоведов моментами оказываются как раз стремление сохранить строгость и стройность исследования, развернув его из одного

центра, а также сам выбор центральной категории: он совершается интуитивно и в большинстве случаев независимо от общих исследований поэтики Л.Толстого.

Итак, с одной стороны - ни одна серьезная проблема толстовского творчества не была поставлена и решена только на материале "Смерти Ивана Ильича"; с другой - ее целостные описания, стремящиеся найти единый принцип, охватывающий все содержание повести, не достигают этой цели.

На наш взгляд, это противоречие снимается расширением исследовательских рамок. Мы исходим из того, что "единство текста (как правило, амбивалентное, внутренне противоречивое), ранее искавшееся в его имманентной сердцевине, теперь предполагается охватывающим и то, что вовне. Спроецированное на множество контекстов, произведение предстает как комплекс акций, направленных на те или иные явления жизни и искусства. Характерный исследовательский жест - "А что, если прочесть текст А с текстом Б в руках ?!" - нацеливается теперь на выявления того действия, которое в тексте А учинено над текстом Б; и этот жест воспроизводится несколько раз, с тем чтобы установить, какие поступки совершены одновременно и по отношению к текстам В, Г, Д" (А.К.Жолковский, 1992, с.7).

"Смерть Ивана Ильича" рассматривается в диссертации в контекстах других жанров и других видов искусств. Помещая повесть в заведомо неоднородные контексты притчи (другого жанра) и кино (другой вид искусства), мы стремимся к тому, чтобы исследовательские рамки не стеснили объемности толстовского текста и высветили его не рассмотренные прежде грани. Этим преодолевается и та отьединенность повести, о которой мы говорили выше. Текст повести предстает при таком подходе сложным единством, образующимся из взаимодействия разных по происхождению и времени возникновения текстовых структур (от традиционных жанров - притчи - до прообразов только складывающегося кинематографа). Особую важность при этом приобретает вопрос о том, насколько преднамеренно автор конструирует различные слои и уровни текста. Поэтому в отдельной главе диссертации рассматривается проблема

соотношения сознательного и бессознательного начал в творчестве позднего Толстого.

Контексты, в которых рассматривается "Смерть Ивана Ильича" (жанр притчи, кинематограф и чувственное начало в поэтике Л.Н.Толстого), укреплены литературоведческой традицией. Еще дореволюционная критика создала несколько образов писателя, в которых критики завершали и сводили в целое (им становился образ) свои ощущения от толстовского творчества. "Простой иудей первого века, ожидающий в знойной пустыне слова великого Учителя жизни" (В.Г.Короленко, 1927, с.45) скрыто присутствует в главе о притче; языческий Пан с любовью к своей телесной жизни и с "душой-язычницей" (Д.С.Мережковский) угадывается как прообраз "телесной поэтики", а с кинематографической поэтикой связан Модернист В.В.Набокова.

В цели и задачи исследования входит: выяснить как преломляется в структуре повести общее представление о противоречивости писателя; как связываются в ней толстовский рационализм и принцип эмоциональной заразительности произведения, провозглашенный самим Толстым; в какой степени повесть, создаваемая в годы перелома одновременно с Народными рассказами, является, как и они, "экспериментальным" в плане поиска новых форм текстом. Научная новизна состоит в принципиально новом взгляде на определенный круг проблем и вопросов, разрабатываемых современным толстоведением. В частности, по-новому решается вопрос о взаимоотношении философского и художественного начал творчества Л.Н.Толстого; при этом предлагается новая трактовка природы противоречий внутри художественной системы писателя. Концепция, изложенная в диссертационном сочинении, позволяет объяснить индивидуальное своеобразие творческого метода позднего Толстого и открывает новые перспективы для дальнейшей работы в этом направлении.

Практическая значимость. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке вузовских лекционных курсов, спецкурсов и спецсеминаров, практических занятий по истории русской литературы и теории литературы, а также истории и теории кино. Кроме того, сделанные в работе выводы могут

использоваться в дальнейших исследованиях, посвященных изучению проблем творчества Л.Н.Толстого.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были изложены на научной межвузовской конференции (Томск, 1988) и межвузовской конференции по проблемам высшего образования (Новосибирск, 1993), отражены в четырех публикациях. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы РГПУ им.А.И.Герцена и заседании кафедры русской литературы НГПУ.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Каждая глава снабжена комментариями. Библиографический список включает 163 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируются цели и задачи работы, раскрывается ее научная и практическая значимость, определяются методологические и теоретические основы диссертации, намечаются пути решения исследовательских задач.

В первой главе "Смерть Ивана Ильина как притча" рассматриваются идеальные значения, выражаемые в повести через и с помощью вещей. Впервые ключевой для повести образ смертельной болезни появляется у Л.Толстого в "Исповеди" (1879). Обращение к готовому, легко воплощаемому образу для того, чтобы через подобие уму охарактеризовать нечто иное, непредставимое и "не допускающее знакового выражения" (НЛ.Мусхелишвили, Ю.А.Шрейдер, с.101), воспроизводит логику Евангельских притч: "Подобно есть Царствие Небесное закваске, зерну и т.д.".

Описанию образов собственно толстовской притчи предшествует анализ библейских архетипов в тексте повести: Лазаря, воскрешенного Иисусом на пятый день после смерти; судьи (притча о неправедном судье, Лк. XVIII, 2-8); фарисея и мытаря (Лк. XVIII, 10-14); Иова и Христа. Каждый из них существует в космосе культуры

как образ идеи или события, изменившего этот космос.

Мы показываем, что Л.Толстой существенно трансформирует эти идеи: возможность "беззаконного закона" (Н.Л.Мусхелишвили, Ю.А.Шрейдер, с.101), демонстрируемая в притчах о неправедном судье и о фарисее и мытаре для того, чтобы потрясти сознание слушателей, заставив их изменить сам способ понимания, превращена у Л.Н.Толстого в картины обязательного и неотвратимого возмездия "неумолимой силы", одной и той же для Ивана Ильича и Анны Карениной. После сопоставительного анализа эпизодов "Смерти Ивана Ильича" и "Анны Карениной" делается вывод о том, что действия неумолимой силы, "возвращающей" человеку каждый его выпад, являются ожившим механизмом категорического императива, обучающего героев Л.Н.Толстого этической заповеди: "Относись к другому так, как ты хочешь, чтобы он относился к тебе". Таким образом, поэтика Л.Н.Толстого моделирует этическое, а не религиозное сознание.

Еще одно проявление толстовского волюнтаризма редактирование им поведения Библейских героев. Реальные участники истории превращаются Толстым в персонажей собственного творчества. Мы иллюстрируем это двенадцатой главой повести. Агония Ивана Ильича, имеющая сходство с крестными муками Христа, завершается произносимым кем-то "над ним" словом "Кончено". Почти то же самое слышит Николай Левин. В своем "Объединении и переводе Четвероевангелия" Л.Н.Толстой исправляет произнесенное Христом на кресте "Свершилось" (Иоан. 19,13) на свое "Кончено", заставляя Иисуса говорить так, как автор и покорно повторяющий за ним Иван Ильич.

Далее мы приступаем к изучению притчевых образов Л.Н.Толстого.

Первым здесь должен быть назван образ "болящего, страдающего тела" как реального (в противоположность мнимому) бытия.

Страдающее тело - образ греховного бытия, наказываемого Богом и - одновременно - образ греховного мира, за который страдает невинное тело праведника. Актуальность второго смысла подтверждается, например, текстами "Народных рассказов": "Все, что мы сделаем другому человеку, мы то сделаем Ему ... Когда мы

насилуем людей и вымещаем на них злом за зло, когда мы мучаем людей и проливаем кровь человеческую, разве мы не истязуем Господа нашего, того, который сказал нам - не противиться злому".

Оба смысла объединяются темой пути к истине. "Иную притчу сказал Он им: Царство Небесное подобно закваске, которую женщина взявши положила в три меры муки, доколе не вскисло все" (Мф. 13,33). "Процесс вскисания есть процесс распада, ... и в этом смысле имеет сродство с разложением и гниением, с тем, что относится к смерти". Таким образом, путь к Истине (Богу) проходит через нечистое, предел которого - позорная смерть, знаком которой является гниение. Этот же путь проходит и Иван Ильич, но библейские знаки (гниение) обнаруживаются в виде "легкого запаха разлагающегося трупа", чувствуемого Петром Ивановичем, и в виде атрибута "живых мертвецов": запах изо рта жены. Гниющее тело мертвеца вырастает в уродливое, неприличное, нагое тело истины а "белое, холеное" тело жены становится знаком обмана.

Тело истины - наго. Иван Ильич пытается срывать одежду, которая "давит и душит его". "Наг вышел я из родимых недр и наг возвращусь назад" (книга Иова).

У Толстого наги сироты и ангелы, сброшенные на землю ("Чем люди живы"). Нагота здесь обозначает небесное отцовство и -одновременно - земное сиротство: "Перед лицом вечности все должны разоблачиться от всего тленного и стать нагими. И понятна отсюда пустота души, лишившейся большей части своего внутреннего содержания". Но у срывания одежд есть еще одно значение: "Тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их" (Мф. 7,13). "Узкий размер всего номера" подчеркивается в Арзамасском ужасе. "Чем больше живешь, тем становится короче и время, и пространство: что время короче, это все знают, но что пространство меньше, это я только теперь понял. Все кажется меньше и меньше, и на свете становится тесно ... Человек всегда стремится к тому, чтобы вытти из своих пределов ... Всегда одно в ущерб другого: он только растягивает мешок, в котором он сидит". Мешок, в который просовывает Ивана Ильича "невидимая, непреодолимая сила" - не только метафора материнского лона, но и определенность человека своим телом, материальностью вообще. Смерть поэтому, конечно,

"рождение в жизнь вечную", но описываемое как "вытряхивание из мешка", из мешка пространства-времени и даже из мешка своего тела. В связи с этим вспомним, что ударился Иван Ильич, драпируя гардину; герою "Записок сумасшедшего" не дает покоя окно с красной занавеской; в гостиной Головиных вдова Ивана Ильича "зацепилась черным кружевом черной мантилии за резьбу стола"; а "Петр Иванович вспомнил, как Иван Ильич устраивал эту гостиную и советовался с ним об этом самом розовом с зелеными листьями кретоне".

Занавески, гардины, обои, мантилии - это все виды пологов,завес. "Завеса есть метафора смерти, лона". Одновременно это покрывало Майи. "Есть два очень грубые и вредные суеверия ..., что мир, хахим он нам представляется, и наша жизнь, то есть закон нашей жизни, определяется нашим отношением к этому миру" (Л.Н.Толстой, т.57, с.72).

Внутри "пологов" выделяются в отдельную группу кружево, пуф, мешок. Уже в звуковой оболочке слово "кружево" соединяет "круг" и "ужас". Зацепившееся кружево, которое нужно, но не легко отцепить, впервые появляется в "Анне Карениной" после безмолвного признания Анны Вронскому: "Анна Аркадьевна отцепляла быстрою рукой кружево рукава от крючка шубки и, нагнувши голову, слушала с восхищением, что говорил, провожая, ее Вронский" (ч.2, гл.7).

Кружево в сочетании с "восхищением" (исконное значение глагола "восхищать" - похищать, уловлять) создают образ пойманной в сети Анны. Не случайно поэтому многократно повторяемое затем ею и Вронским слово "разорвать".

В "Смерти Ивана Ильича" кружево выступает в паре с "расстроившимся пружинами и неправильно подававшимся под сиденьем пуфом". Они оба "цепляют" и не пускают людей, т.е. выполняют роль уловок, к которым прибегают при лжи. Ряд обволакивающих поверхностей, от которых не отделаться и из которых не выпутаться грешному человеку, завершает черный мешок, в который не может пролезть Иван Ильич, - обманность времени и пространства, а вместе с ними и телесной формы существования человека.

"Мучительная и безжалостная сила" возмездия выступает в повести в образах механического неодушевленного движения.

Таким образом, притча Л.Н.Толстого строится из следующих образов:

(1) болящее, страдающее и нагое тело - истинное бытие и путь к нему через переживание (как изживание) своей греховности;

(2) завесы и пологи (гардины, обои, занавески, платки) -ширмы, на время отделяющие человека от истины;

(3) сети (кружево, пуф, мешок) - обман и ложь, сопротивляющиеся разоблачению и затрудняющие движение к истине;

(4) камень, винт, вагон (железная дорога) - образы неодушевленного движения и двигающей их неумолимой силы, то есть возмездия;

(5) муха, адский червь (слепая кишка) - грех и расплата за него.

Образы толстовской притчи почти не совпадают с традиционными, хотя находятся на разном расстоянии от них: группы (1), (2) и (5) еще имеют прообразы в духовной культуре, а (3) и (4) являются собственно толстовскими. В осуществленной таким образом деформации традиционного жанра просматривается общая модель взаимоотношений Л.Толстого с христианской культурой. Ощущая невозможность принять ее как данность, он начинает ее исследовать, чтобы исправлять. Это, в конечном счете, приводит к переписыванию Евангелия и приспособлению христианских истин к своему собственному мировоззрению.

Глава 2. Кинематографическая поэтика повести "Смерть Ивана Ильича"

"Смерть Ивана Ильича" закончена в 1886 г. Поэтому мы не можем говорить о влиянии кинематографа на поэтику повести. Но если принять, что образ может складываться не только как "подобие" существующему и готовому, но и как его предвосхищение, что зреющее в истории человеческого духа новое мировосприятие сгущается в образы, неожиданно возникающие в уже сложившихся видах творчества, раньше, чем в отдельный вид искусства, то можно попытаться увидеть кинематограф как бы накануне своего рождения и в поисках собственного языка. В этом смысле мы будем говорить о кинематографических образах и кинематографичное™ "Смерти Ивана

Ильича". (Говоря "кино", мы имеем в виду только немое кино).

Наши рассуждения в этой главе основаны на анализе сцены битвы Петра Ивановича с пуфом и отцепления Прасковьей Федоровной кружева из 1-ой главы повести. Стилистическая спаянность эпизода осуществляется его ритмом, или одинаковостью синтаксической структуры реплик с общей семантикой - "обладание чем-то". Она -одна из важнейших смыслообразукицих всего повествования, и в частности, 1-ой главы.

Внутреннее движение анализируемой сцены состоит в частичном "освобождении" из-под власти человека предмета, на который переносится действие (III): в предложениях 1 - 3 он абсолютно пассивен и только воспринимает достигающее его действие; в предложении 4 появляется более активный творительный орудийный -"черным кружевом", а в 5 и 7 пуф становится самостоятельным субъектом действия, при этом оживая.

"Чем яснее мы осознаем, что предметы неумолимо существуют как конкретное и чем больше существования мы находим в них, тем более существования отпадает от нас, тем более убывает моего "я"(Ю.С.Степанов, 1973, с.18).

Живое только изображает свое существование; кажется, а не существует. Ощущение "призрачности" и разъединенности самоощущения (себя как эмоционально-телесного единства) и самовыражения (внешнего проявления этого единства, например, жест) - первый момент кинематографического мироощущения, вводимый Л.Н.Толстым.

Невозможность почувствовать собеседника, то есть увидеть его реакцию на себя, лишает толстовских героев и самоощущения (потому что мы точно знаем, что существуем, только по тому, что отзываемся в другом). И эта "перегородка", мешающая ощутить себя живым, имеет в кино свою параллель: актер кино и зритель существуют в разных пространственно-временных континуумах.

Действие, разыгрываемое Прасковьей Федоровной и Петром Ивановичем, совершенно бессловесно. Героям не только не удается поговорить. Терпит фиаско и их постоянно осуществляемое "перекладывание" себя в предмет (см. синтаксическую структуру отрывка). Это желание отождествиться с вещью есть стремление к окончательному воплощению (потому что вещь реальна в отличие от

кажущегося человека). Но превращение человека в стопроцентную материю невозможно: есть смерть, и она кладет неодолимую преграду между смертным человеком и бессмертной вещью.

Прасковья Федоровна и Петр Иванович полностью осмеяны именно потому, что они несовершенны как с точки зрения "идеального", "гармонического" человека, так и с "точки зрения" вещи. Тем не менее в своей попытке "слияния" человека и вещи Л.Н.Толстой опять предвосхищает кино. Мы опираемся на исследования З.Кракауэра, В.Пудовкина, А.Пиранделло, характеризующих интересующую нас сторону кинообраза.

Взаимодействие человека и вещи происходит в рамках комической ситуации (В.Я.Пропп, 1976, А.Бергсон, 1992). "Мы смешны тогда, когда внешние, физические формы проявления человеческих дел и стремлений заслоняют собой их внутренний смысл" (В.Я.Пропп, с.ЗО). Акцент на "внешние, физические формы" падает в разбираемой сцене из-за ее немоты. Но можно и более точно определить смешное. По А.Бергсону, комично "живое, покрытое слоем механистичности" (А.Бергсон, с.31). В наших примерах, будь то трюки Чарли Чаплина или пуф Прасковьи Федоровны, скорее, наоборот: комично неожиданное, таящееся в механическом. Внезапное оживление мгновенно превращает вещь в актера, изображающего себя и - еще что-то. Тем самым вещь приобретает способность партнерствовать с человеком. Комическое в сфере этого партнерства всегда связано с неожиданным движением неподвижного.

Находясь в пространстве комической ситуации, обнажающей кинематографичность разбираемой нами сцены, мы можем понять, почему Л.Толстой буквально "обрывает" нарождающуюся поэтику, не пользуется ее приемами вне данного эпизода и тем самым не дает ей сложиться в целое.

Комическая ситуация Л.Толстого почти уничтожается характером вызываемого ею смеха. Ни Прасковья Федоровна, ни Петр Иванович не смеются. Посмеяться над своей привязанностью к вещам и тем самым от нее освободиться им не дано. Поэтому над ними смеется автор, уничтожая их самих за эту привязанность.

Люди для Л.Толстого строго делятся на тех, кто смеется, и тех, над кем смеются, а осмеяние представляет собой обнаружение и обличение порока почти в этимологическом смысле этих слов:

"выведение" порока наружу, обнаружение его образа, в котором он (порок) виден как окружающим (смех), так и самому себе (стыд). Порочное таким образом уличено и разоблачено, превращено в стыд и раскаяние осмеиваемого. Но не уничтожено. Можно осознавать свой грех и быть не в состоянии "выйти" из него. Толстой написал об этом повесть "Дьявол". Так культура разума, не доверяющая чувству и телу (смеху над пороком в себе) и "выводящая" исправление грехов в область нравоучительных наставлений, оказывается бессильной перед "материально-телесным низом". И чем она бессильнее, тем сильнее страх и недоверие к нему. И чем сильнее страх и недоверие, тем бесконтрольнее заполняет эта материя пространство толстовской повести.

Попыткам обрести бессмертие через владение (обладание) бессмертными вещами Л.Толстой противопоставляет в центральной 6 главе повести и еще раз - в главе 10 отождествление с совсем другими вещами: "Вспоминал ли Иван Ильич о вареном черносливе, который ему предлагали есть нынче, он вспоминал о сыром сморщенном французском черносливе в детстве, об особенном вкусе его и обилии слюны, когда дело доходило до косточки, и рядом с этим воспоминанием вкуса возникал целый ряд воспоминаний того времени: няня, брат, игрушки. "Не надо об этом... слишком больно", -говорил себе Иван Ильич и опять переносился в настоящее" (гл.10).

Это пробуждение души и переживание обретения утраты мы сопоставляем со стихотворениями А.Фета "Когда мои мечты за гранью прошлых дней", "Сияла ночь. Луной был полон сад", "Alter ego", выявляя сходство лирического чувства приведенного выше отрывка и названных стихотворений.

Тем самым мы еще раз устанавливаем границу толстовской кинематографичное™: описание истинного переживания Л.Н.Толстой доверяет испытанной и традиционной поэтике лирического стихотворения.

Но кинотеория также отрефлектировала момент перехода от уникальной вещи - к репродуцированной. Это сделал В.Беньямин, исследовавший в 1930-х годах структуру восприятия произведения искусства и шире - вещи и изменения этой структуры в момент возникновения кино. Его работа привлекается нами для создания

историко-культурной перспективы и выявления в собственно толстовском описании вещи черт других видов и родов искусств.

Во 2-ой главе работы показано, как из просвечивающих ширм "белого квадратного ужаса" и пещеры Платона, активно присутствовавшей в сознании художников конца прошлого века, в повестях Л.Н.Толстого 80-х гг. почти складывается модель и образ киноэкрана и некоторые элементы киноязыка. К ним относятся:

1. Образы неодушевленного движения. В кино ощущение призрачности и механистичности происходящего создается оттого, что пространственно-временные континуумы зрителя и актера ни в одной точке не пересекаются.

2. Построение комической ситуации путем уплотнения реальности, то есть переводом смысла - в изображение.

3. Абсолютный, то есть незнаковый характер материи, живущей по своим собственным законам во времени.

4. Многочисленные трюки с вещами и оживление вещей: актерство вещи.

5. Буквализация метафор, связанная у Л.Н.Толстого с его неприязнью к условностям вообще и к условности знака в частности, а в кино - с попыткой создания всеобщего языка, понятного каждому, то есть, в сущности, с тем же стремлением к уменьшению условности.

Третья глава "Чувственное и рациональное в поэтике повести" состоит из двух параграфов.

Параграф первый - "Поэтика телесности". Цель данного параграфа - выявление выразительных средств, создающих сильнейшее эмоциональное воздействие повести. Их совокупность названа нами "телесной поэтикой".

Несмотря на общее представление о Л.Н.Толстом как о писателе идеологическом и тенденциозном, способном даже нарушить требования художественной правды ради пропаганды своих идей, сам Л.Н.Толстой никогда не ставил идеи в художественном произведении выше чувства, что затем получило и теоретическое обоснование в его трактате "Что такое искусство": "Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же

самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство..."; "Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его" (гл.5).

Разуму отводится роль "критика" уже проявленных чувств, разделения их на "более добрые", то есть "более нужные для блага людей" и "менее добрые" - и в зависимости от преобладания в произведении искусства тех или других - его окончательной оценки. Рецензирующая чувства роль разума явно вторична, на первый план выдвигаются чувства, или, что точнее с точки зрения сегодняшней психологии, эмоционально-телесные реакции (которые разум, осмысливая, превращает в чувства).

Принципам "передачи другим испытанного писателем чувства" или, как резче сказано в другом месте - "заражения" им, обосновывается осуществляемый в повести принципиальный увод читателя от логических раздумий и погружение его в область чувственно переживаемого. Грань между текстом и читателем размывается. Текст буквально навязывает читателю определенное состояние, и через него - отношение к происходящему.

Используемые при этом Л.Толсгым приемы "захвата" читателя сходны с элементами "чувственного мышления", описанного в работах Леви-Брюля, К.Леви-Стросса, В.Тернера и других исследователей "примитивных" культур: 1. Все эмоциональные состояния героя изображаются как его телесные реакции: отвращение - как отворачивание лица, ненависть - невозможность или нежелание смотреть. Связь эмоции с физическим жестом закреплена уже во внутренней форме слов, следовательно, в данном случае Л.Толстой возвращается к древнему образу чувства. 2. Иван Ильич пытается "заговорить" почку или слепую кишку. В работе показано, что неудача заговора связана как раз с нарушением его правил, с неправильностью языка, используемого Иваном Ильичем. 3. Гнев героя есть имитация телом собственной смерти с тем, чтобы мир (точнее, ненавидимые им в этом мире) перестали для него существовать. 4. "Животное начало" в человеке изображается Л.Толстым животными чертами в человеческом облике или сравнением человека с животным. Особенно устойчиво отождествление страсти и плотского греха с

лошадью. С ней сравниваются маленькая княгиня в "Войне и мире", Анна Каренина, жена Позднышева ("Крейцерова соната") и ... Иван Ильич. Все эти женщины погибают нераскаявшимися и непрощенными, их мертвые лица искажены (черта "животности"), а оставшиеся в живых близкие обрекаются их смертью на вечные муки совести. Иван Ильич - первый, кому смерть возвращает человеческое, не искаженное грехом лицо. Это также сходится с классическими физиогаомиками. См., например, интерес Лафатера к изучению умирающих и "масок смерти", якобы "возвращающих человеку его истинную физиогномию" (М.Б.Ямпольский, 1989, с.79). 5. Текст повести полон изображениями человеческого тела. В просмотренных нами рукописных редакциях и вариантах повести телесность еще гуще. Зрелище человеческого тела одновременно притягательно и ненавистно всем прозревающим героям повести. Из второй черновой редакции Л.Толстой вычеркивает принадлежащую Петру Ивановичу ( тогда еще - Михаилу Семеновичу Творогову) фразу о завораживающем его виде мертвеца.

Тело у Толстого есть облик смерти. Смерть заполняет все межпредметное пространство повести: ее невещественное присутствие обнаруживается в злобе и страхе Ивана Ильича, в многочисленных вещах-ширмах, поставленных, чтобы отгородиться от нее, и в самой плотности человеческого тела, являющейся видимой нам границей смертности: "Жизнь, изображаемая смертью, явлена в феномене человека как Божьей твари: бессмертная душа, оплотненная (означенная, изображенная) смертным телом" (К.Г.Юсупов, с.35).

Поэтика повести представлена в работе как система вовлечения читателя в круг состояний смертельной тоски и тревоги, испытываемых героем. Поэтому эти состояния являются не темой и предметом изображения, "охлажденными" формотворчеством эстетически внеположного этим чувствам автора, а тем началом, из которого и в борьбе с которым развертывается форма произведения.

Логика движения повести состоит в последовательном обнаружении смерти в том, что кажется жизнью, а образ, инициирующий эту логику - она (курсив Л.Н.Толстого) - смерть, глядящая на Ивана Ильича сквозь ширмы, "которые не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее".

"Шаговое" приближение к смерти составлено из контрастного сопоставления жизни и смерти с обязательной ударностью последней и "отказных" движений (С.М.Эйзенштейн), отражающих в своей структуре эмоциональную неприемлемость и логическую антиномичность смерти.

Кроме того, так понятый механизм отказного движения, включая потрясенное сознание, есть модель эмоции неудовлетворенности, которой перенасыщена повесть. И общее тематико-выразительное движение повести ("проступание смерти сквозь все покровы"), и его динамическая модель - отказное движение - "вдохновляются" этой эмоцией и являются воспроизведениями ее структуры. Рассматривая далее метафору "белого света смерти", освещающего истину умирающим героям Л.Толстого, мы приходим к выводу, что причастностью к истине Л.Толстой называет способность видеть ложь. Толстовское обличение лжи происходит в тех же интонациях, синтаксических конструкциях и имеет ту же логику развития, что и эмоциональное переживание надвигающейся смерти, поэтому оно является авторской попыткой рационализации и преодоления этого переживания.

Целью данного параграфа было исследование механизмов эмоционального воздействия текста повести на читателя. Сознательность и продуманность способов этого воздействия позволила объединить их в особый принцип поэтики, названный в работе "поэтикой телесности". В ходе исследования мы установили, что роль эмоций в структуре повести еще выше, что такие рациональные уровни текста, как сюжет и мотивная структура, а также аксиологическая тема правды и лжи также имеют эмоциональную подоплеку и своей структурой воспроизводят эмоцию неудовлетворенности.

Вопрос о степени отрефлектированности этого момента автором и связанный с ним другой - об авторской интерпретации эмоциональных комплексов - будут предметом дальнейшего исследования.

Во втором параграфе - "Проблема автора и героя" рассматриваются варианты собственно толстовской рационализации эмоционального содержания повести. Они в большой степени определяются общим характером рационализма Л.Н.Толстого. М.М.Бахтин называет сознание умирающих героев Толстого "уединенным": "Смерть он (Л.Н.Толстой - Н.Ф.) изображает не только

извне, но и изнутри, то есть из самого сознания умирающего человека, почти как факт этого сознания. Его интересует смерть для себя, то есть для самого умирающего, а не для других, для тех, которые остаются" (М.М.Бахтин, 1979, с.314). В работе выдвигается принцип атомарности всех персонажей повести. Ее принципиальность и необходимость заключается уже в резкой оценочное™ незыблемой в художественном мире Л.Толстого оппозиции "внешнее - внутреннее". Внешнее противопоставляется внутреннему ( отношения между ними строятся у Л.Н.Толстого всегда - по принципу "или" и никогда -"и") как мнимое - реальному, видимость - сути. Движение "внутрь" означает, таким образом, движение к истине, в суть.

"Внутреннее пространство" и "объемность" героев проверяется у Л.Н.Толстого их отзывчивостью (способностью реагировать на...) и наличием чего-то внутри. Вещь кому-то принадлежит, душа (тело) что-то в себе содержит. Нечто, находящееся внутри Ивана Ильича ("что-то... неслыханное, что завелось в нем и, не переставая, сосет его") выступает гарантом этого содержания, измеряемого не протяженностью, формой или границами, а переживанием. Боль - самовыражение внутреннего, то, через что это внутреннее ощущает себя. Момент непосредственности чувства и его полной сосредоточенности в восприятии уничтожает возможность лжи. Так, по Л.Толстому, и должна переживаться истина.

Иван Ильич находится внутри своего чувства. Отчаяние его представляется всеобъемлющим и абсолютным. В действительности границей отчаяния является сама неудовлетворенность героя. Но Иван Ильич ее как бы не замечает. Так Л.Н.Толстой сохраняет ему искренность и единство. Иван Ильич искренен, поскольку говорит то, что чувствует, и неправдив, поскольку приписывает свои ощущения объективной действительности.

Парадокс "искреннего, но неправдивого героя" - следствие запрета на выход за границы своего сознания. Герой Л.Толстого не может произвести самопроверки, осуществляемой в рефлексии, так как всякое удаление от внутреннего приводит к его искажению. Поэтому подтверждение правоты героя организуется в повести по-другому: постепенным сближением и затем слиянием точек зрения автора и

героя. В работе описывается постепенное сближение автора с героем и отмечено, что оно "наслаивается" на биографическую близость И.И.Головина и Л.Н.Толстого, которая не ограничивается сюжетным рядом, но распространяется даже на интимные чувства и их вербальные выражения. Другим следствием отсутствия самоконтроля сознания представляется разрыв между чувствами и действиями героя и их интерпретацией, предлагаемой автором. Искажающая авторская интерпретация эмоций героя выглядит последовательной и системной.

Самое значимое расхождение находится в финале повести. Фигура Васи/Володи являет собой удивительную трансформацию отцовской любви "подсознательно-архаическим" началом. Он - единственный, кто "понимал и жалел", кто за руку перевел Ивана Ильича из мира живых в царство мертвых, - предстает бессловесным прячущимся существом.

Появление снизу, тайное прикосновение и "ужасная синева под глазами" (пустые глазницы мертвецов) - черты хтонического существа. Гимназистик также обладает "шаманской" двусторонностью, видя тот и этот мир. Через него тот мир можно увидеть. Взгляд Васи/Володи страшен Ивану Ильичу: он видит неминуемость смерти. Мировоззрение "позднего" Л.Н.Толстого отводит ребенку именно такое место: дети - бессмысленное продление жизни (Л.Н.Толстой считал, что, когда люди достигнут совершенства, они прекратят рождать новых), знак недостаточного совершенства родителей, иначе говоря, их греховности. В этом смысле появление ребенка действительно ведет к смерти родителей.

Подсознательно и сознательно ребенок связывается со смертью. Что же происходит в последней сцене? Фигура незрячего человека, "кидающего" руками до тех пор, пока не попадет (ся) кто-нибудь -напоминает водящего в жмурки. А.А.Потебня показал, что игра в жмурки обозначает похищение детей смертью. Кроме того, жест Ивана Ильича - рука, попадающая на голову сына, совпадает с картиной смерти из стихотворения А.Фета "Смерти": "Пусть головы моей рука твоя коснется". Подсознательное спасение героя не своей, а чужой смертью, и совершаемая при этом сознанием спасительная подмена является действительным содержанием толстовской противоречивости, внешним выражением которой в повести выступает усматриваемое исследователями несоответствие ее финала и основного текста.

Итак, особенностями толстовского рационализма объясняется "заместительный" и "рецензирующий" характер сознания автора. Л.Н.Толстой "надстраивает" свои интерпретации над совсем другое описывающим текстом (см. анализ сцены смерти героя), не дает сложиться в систему образам нарождающейся кинематографической поэтики только из-за содержащегося в них элемента формальной игры (гл.2), переписывает евангельские сюжеты и создает собственные тексты в освященных и закрепленных традицией жанрах (гл.1).

В заключении диссертации подведены итоги.

В работе осуществлено несколько прочтений повести "Смерть Ивана Ильича". В результате исследования повесть предстала сложной и неоднородной структурой, несущей в себе следы сложившихся в разное время образов культуры (библейские архетипы и структура притчи, лирическое переживание А.Фета и праведники традиционной духовной культуры), с каждым из которых у Л.Толстого складываются особые отношения. Некоторые моменты истории этих отношений нам удалось проследить.

Рассматривая поэтику одного произведения писателя, мы широко обращались к другим его текстам, хронологически расположенным на совершенно разном расстоянии от повести. Во всех них обнаруживаются не сходные, а тождественные мотивы, сцепления, образы и целые эпизоды. Они существуют в разных комбинациях, в одних сюжетах представлены полно, а в других - частично. Но в целом можно говорить о том, что Толстой принадлежит к тому типу художников, которые много раз переписывают свои собственные впечатления.

Образование значений в его текстах происходит сходно с описанным К.Леви-Строссом принципом калейдоскопа, "в котором осколки различных строительных материалов подвергаются бесконечной аранжировке, проходят через множество зеркальных отражений и в результате превращаются в уникальные фигуры (модели)" (цит. по: Б.М.Гаспаров, 1984, с.329).

Реконструкция этих значений может создать новые основания для описания поэтики Толстого в целом.

Научные результаты диссертации опубликованы в следующих работах:

а) Дворкина H.A. Код и текст "Воскресения"//Материалы научной студенческой конференции. - Новосибирск, 1986. - С.81-87.

б) Дворкина H.A. Проблема смерти в повести Л.Толстого "Смерть Ивана Ильича"//Проблемы метода и жанра. Тезисы докладов межвузовской научной конференции. - Томск, 1988. - С.118-119.

в) Дворкина H.A. Жанры исповеди и притчи в повести Л.Толстого "Смерть Ивана Ильича"//Русская литература XI-XX веков. Проблемы изучения. Тезисы докладов. - Спб., 1992. - С.25-26.

г) Дворкина H.A. Отношение "автор - текст" в повести Л.Толстого "Смерть Ивана Ильича"//Тезисы докладов межвузовской конференции. 20-23 октября 1993 г. - Новосибирск, 1993. - С.82.

Подписано в печать 19.05.1995 г. Формат бумаги 60x84 1/16 Заказ 65

Объем 1,0 п.л. Тираж 100 экз.