автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Об образовании форм в музыке: опыт феноменологической онтологии музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Об образовании форм в музыке: опыт феноменологической онтологии музыки"

;анкт-петербургский

003052326

На правах рукописи

Юрий Анатольевич

Об образовании форм в музыке: опыт феноменологической онтологии музыки

09.00.01 - онтология и теория познания

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург - 2007

003052326

Работа выполнена на кафедре философии и истории Алтайской государственной академии культуры и искусств

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Муронов Анатолий Александрович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Ельчанинов Валентин Александрович

кандидат философских наук, доцент Микиртумов Иван Борисович

Ведущая организация: Барнаульский государственный

педагогический университет

Защита состоится « /¿Г » ¿^A'/^^/^íf 2007 года в часов на заседании диссертационного совета Д.212.232.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, факультет философии и политологии, ауд. ser.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан « » _200 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент

Г.П. Любимов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

В попытках осмысления сущности музыки - и в философских исследованиях, и в музыковедении - явно или подспудно почти всегда присутствует вопрос: есть ли музыка язык, быть может, язык особенный, или она таковым не является?

Само (явное или неявное) присутствие перед исследователем этого вопроса с необходимостью порождает следующее специфическое отношение к музыке как к объекту исследования: собственно тем, что называют «музыка», он (вопрос) вынуждает полагать разной продолжительности локальные единства - музыкальную интонацию, мотив, мелодию и т.д., - синтетические образования, формируемые из нескольких (множества) звуков и, в качестве таковых образований, отсылающие к какому-то значению или содержанию, которое, в свою очередь, предположительно и должно выступить основанием единства этих образований. Но попытки закрепить за подобными формообразованиями (по аналогии со словом - в языке) какие-либо устойчивые значения, что и позволило бы однозначно наделить музыку статусом языка, были и остаются безрезультатными.

Вышеуказанный факт даёт подавляющему большинству собственно музыкантов и весьма существенной и авторитетной части музыковедов возможность утверждать, что музыка - не язык, рассматривать её в качестве «автономной реальности» и, как естественное следствие, сконцентрировать своё внимание на изучении внутренних особенностей и структуре музыкальных форм (в узком, не онтологическом смысле слова), их возникновении и формировании в условиях культурных традиций и т.д. Попытка же рассмотреть в рамках такого «формалистского» музыкознания содержательную сторону музыки как «простого» множества упорядоченных звуков, наиболее показательным примером каковой попытки может, пожалуй, служить теория Э. Ганслика («О музыкально-прекрасном»), привела его к заключению о принципиальной невозможности создания эстетики музыки - на том основании, что в музыке невозможно различить «форму» и «содержание», в «перекрестье координат» каковых категорий всякая эстетика как наука, по его мнению, себя только и обнаруживает.

Сущность музыки, «ускользающая» от музыковедения, неизбежно становится объектом интереса в рамках философских исследований (точнее, она никогда не переставала быть объектом интереса философов). Будучи же перенесённой «на почву» философии, музыковедческая

дилемма - есть ли музыка язык (набор знаков, символов - словом, абстракций любого уровня) или нет? - в подавляющем большинстве случаев разрешается положительно, при неизбежном, естественно, следовании этому - вопроса: что же, в таком случае, этот «язык» выражает и каким образом? И поскольку вряд ли возможно предположить, что звук сам по себе может нечто выражать или обозначать (подобное предположение Ганслика, например, вызвало в своё время лишь недоумение), единицами «музыкального языка», следовательно, остаётся предположить разного рода (одновременного или последовательного) целостные образования, состоящие из несколько звуков. Понять специфические особенности таких образований как «знаков» и понять механизм отсылки к тому, что они каким-то образом выражают, и означало бы разгадку бытия музыки и её необъяснимого «душевного влияния» (или, если воспользоваться выражением А. Бергсона, «гипнотического внушения») - так, видимо, и представлялась «философская задача» в отношении «музыки-знака». Попытки же осмыслить музыку - в рамках философских исследований - как семиотическую систему (вопреки известному факту невозможности установить «предмет», выражаемый «музыкой-знаком») зачастую приходили к обобщающим заключениям, наподобие того, что, если её и сопоставлять, сравнивать с языком, то каждую новую музыку нужно сравнивать с языком в целом; каждая новая музыка - всякий раз новый язык (Мишель Дюфренн); или если музыка есть символ (набор символов, «язык символов»), то весьма специфический символ, выражающий не чувство, но «морфологию чувства», некий момент перехода от непосредственного восприятия к «разумному оформлению» в символическую абстракцию (когда и неизвестно ещё -. символ чего?) - «незавершённый символ» (Сьюзан Лангер). Эти версии (и схожие с ними, некоторые из которых критически рассматриваются в контексте работы подробнее) истолкования сущности музыки, изначально исходящие из представления о ней как «знаке» или «символе» (словом, абстракции любого уровня), сталкивались с различной степенью неприятия со стороны разных сообществ, имеющих отношение к музыке (композиторов, музыковедов, исполнителей, философов...). Однако авторы этих версий зачастую и не настаивали чрезмерно на своих концепциях, видимо, предусматривая .их некоторую «не до конца обоснованность» и предлагая воспринимать их как «не более чем версии».

Учитывая вышеизложенное, осмелюсь предположить, что в рамках именно философского исследования музыки в достаточной степени актуален подход, вовсе игнорирующий изначальное отношение к ней, как к семиотической системе, или «символической абстракции», или «языку» и т.п., подход, позволяющий философии оказаться, с позволения сказать,

«над ситуацией». Дело в том, что вне зависимости - соглашаться ли с положением, что какой-либо продолжительности единство звуков разной высоты тона, упорядоченных во времени, например интонация или мелодия, есть выразитель какого-то «скрытого содержания» (психологического или, быть может, метафизического плана), то есть в своём бытии мелодия как «знак» отсылает к отличному от неё бытию как «означаемому»; или, напротив, считать, что музыкальная тема либо мотив есть «автономная реальность», а всякое предположение «скрытого за» ними значения не более чем искусственное навязывание музыке чуждого ей «означаемого» (каковая в целом дилемма и представляет собой изначальное предположение музыки в качестве «языка» или "отказ от такого предположения), - в любом случае существует вопрос, предшествующий самому этому выбору и предстоящий любой попытке «разгадать» значение музыкальной интонации, или мелодии, или музыкального произведения целиком. Всякая такая попытка в своей исследовательской интенции нацелена на мелодию (или интонацию, или мотив) как на нечто уже имеющееся', но есть в отношении мелодии проблема, находящаяся в исключительной компетенции философии (если, конечно, философия по-прежнему претендует на то, чтобы почитаться областью человеческого знания, нацеленного на истолкование того или иного рода «начал») и сводящаяся к тому, что мелодия или мотив прежде всего должны образоваться в нашем сознании, точнее, быть образованы нашим сознанием. Фактически это вопрос о том, почему у людей есть музыка. Как вообще возможно, что музыка имеется у нас? Попыток дать ответ на вопрос о бытии музыки в таком его аспекте в философии нет.

«Музыка есть», - такими словами заканчивает «Резюме» довольно объёмного исследования «Музыка как мир человека» В. Суханцева. Но, как мне кажется, философии следовало бы как раз начать с этого, задаться вопросом: как возможно, что музыка есть у нас? Прежде чем делать допущения (если есть желание делать таковые) о том, что «обозначают» или «выражают» те или иные музыкальная интонация, мотив, музыкальная тема и т. д., не следовало бы задуматься над тем, как они образовались в нашей голове и, образовавшись, удерживаются там по крайней мере всё то время, пока мы (те, кто занимается этим разгадыванием) разгадываем их «значение». Если бы это не было возможно, музыки бы не было у нас: разгадывать было бы нечего. Речь, стало быть, пойдёт о формообразующей или, можно так сказать, «формотворящей» способности человеческого сознания как условии того, что у людей есть музыка.

Степень разработанности проблемы

Подавляющее большинство попыток истолкования бытия музыки можно обобщить в виде двух «генеральных направлений»: а) «музыка -поющее число», б) «музыка - язык чувств». В своей попытке понять музыку и то, и другое «направление» подходили к ней изначально как к чему-то вторичному, «слепку с оригинала» (исключение есть, кажется, одно, и мы оговорим его отдельно).

В первом случае «оригиналом» является «жизнь числа», под которым следует понимать, естественно, не цифру, но Число как некий «онтологический закон мирозданья». Эта традиция берёт начало в европейской философии от Пифагора и его «музыки сфер». «Венцом» же этой концепции можно, пожалуй, считать второй, третий и четвёртый очерки широко известной работы А.Ф.Лосева «Музыка как предмет логики» («Очерк первый» в этом смысле исключение, на которое будет подробно указано в контексте диссертации, наряду и в сравнении с вышеупомянутыми), где он, толкуя Число как основание Времени, нечто объективно существующее в природе, чему даже присуще становление («время есть становление числа»), даёт объяснение и музыке -своеобразное конструирование «инобытия бытия числа» (конструирование «меонизированного эйдоса»). Поскольку музыка, таким образом, является выражением «сокровенной жизни» числа, которое само есть «сокровенное начало» мира (сродни Пифагоровым представлениям о «началах» как «музыке сфер», или наподобие Платоновских «идей», или «предустановленной гармонии» Лейбница), предполагается, что соприкосновение с этой «изнанкой мирозданья» должно само собой уже и объяснять «тайное» влияние музыки на человека. (В качестве «промежуточного развития» идеи математического истолкования музыки могут быть, помимо Лейбница, упомянуты Боэций, И. Кеплер, И. Риттер, М. Мерсенн и даже О. Шпенглер, высказавшийся в «Закате Европы» в том смысле, что «и цвета, и контуры, и звуки, и гармония зависят от числа»). Но дело в том, что подобные метафизические (можно было бы сказать -до-кантовская метафизика) попытки толкования бытия музыки вовсе не задаются вопросом, каким образом та или иная, допустим, конкретная мелодия образовалась, явилась человеку в качестве таковой? Более того, они просто-таки аннулируют сам вопрос об условиях и возможности её образования, имея в виду мелодию в качестве «готового» феномена; они, как критически и точно замечал Эрнест Ансерме, «разъясняют музыку в её трансцендентности, а не в её феномене».

То же (в смысле аннулирования проблемы) можно повторить и о воззрениях на музыку Шопенгауэра, кстати, высказывавшего недоумение относительно того, что можно было бы считать первичным по отношении друг к другу - музыку или число, но, тем не менее, вполне в духе

метафизики «сделавшего» музыку самым непосредственным выражением «Воли» - «самовоплощением Воли», уравняв музыку с «Идеями», которые есть также «самовоплощение Воли», а мир есть уже воплощение «Идей». (Отсюда его замечательное «по форме», но, конечно же, сомнительное по существу выражение: «До известной степени музыка могла бы существовать, даже если бы не существовал мир»).

О втором случае. Версия истолкования музыки как разного рода абстрактного «обозначения-выражения» чувств, эмоций, аффектов, то есть «музыка - язык чувств», зародившаяся, подобно и вышеочерченному представлению о её «числовом происхождении», в Древней Греции (учение об «этосе» и «ладах» дорийском, лидийском, фригийском и т. д., соответствующим различным типам человеческих характеров), получившая развитие в Средние века, нашедшая поддержку позже в лице Декарта («Компендиум музыки», «Трактат о страстях»), затем Гегеля, Ж.-Ж. Руссо, Дж. Хэрриса, Д. Уэбба, в целом представляющая собой попытку провести аналогию между музыкой и речью, и на этом «пути» истолковать её сущность и т.д., также оказалась в тупике («в растерянности», по выражению уже упоминавшегося Э.Ансерме). «Увязать» определённые (даже устойчивые) музыкальные формообразования, в каком-то смысле уподобляя их словам речи и их значениям, с конкретными, им соответствующими, проявлениями человеческой психики невозможно (предварительного «договора» нет), и, например, Сьюзен Лангер, заключая рассмотрение примеров безрезультатных попыток экспериментальным путём обнаружить связь каких-то определённых звуков, их характеристик или сочетаний с чем-то «фиксированно-достоверным» из области аффектов, в конце концов приводит мнение весьма уважаемых (Риман и Пратт) учёных о том, что «некоторые проявления музыки столь похожи на чувства, что мы ошибочно принимаем их за последние, хотя в действительности они полностью от них отличаются»: «Скорее часто, чем редко, эти формальные черты музыки остаются безымянными; они являются просто тем, чем является музыка...»

Наконец, о ещё одном возможном подходе к осмыслению музыки, каковым является феноменологический метод. Последний представлен точкой зрения Романа Ингардена (известное и доступное автору исключение из «философского правила» - изначально рассматривать музыку как знак или символ чего-то, что не есть она сама, - которое было обещано оговорить отдельно), состоящей в том, что пытаться понять музыку, изначально полагая её абстракцией или (что то же самое) уподобляя речи, бесперспективно. В книге «Исследования по эстетике» Ингарден предпринял попытку обосновать необходимость подхода к пониманию музыки как к «интенциональному объекту», и этим подход

должен быть строго ограничен. Как представитель феноменологической философии, Ингарден попытался «препарировать» музыку на уровне «непосредственных данных сознания», выделяя в музыкальной ткани «звуковые моменты», «звуковые «виды», «незвуковые элементы», обнаруживая в ней некие «формы, которые, как он писал, не совсем формы в онтологическом смысле, однако...», на которые не обращалось (и не могло обратиться) внимание «математических толкователей» сущности музыки, мимо которых прошли и концепции «музыки как языка чувств» и т.д. Однако данный опыт феноменологического исследования музыки оказался незавершённым: именно вопрос о том, каким образом «мотив», который Ингарден и предложил считать «единицей музыкального смысла», представляет собой целостность в нашем восприятии музыки (то есть вопрос, поставленный «во главу угла» данного исследования) не нашёл у него своего решения, - от попытки поисков ответа Ингарден просто уклонился.

Кроме предыдущего примера феноменологических исследований музыки, хотелось бы указать работу Ивана Микиртумова «Сущность и смысл музыкального объекта», опубликованную в одном из сборников «Санкт-Петербургского феноменологического общества» и содержащую важные для автора диссертации идеи. В частности, именно из этой работы был заимствован - как регулятивная идея - сам вопрос относительно условий возможности образования форм в музыке, который, будучи как бы «вскользь упомянут» во вступлении статьи, но не рассматриваем в качестве вопроса, требующего непосредственного ответа, звучал так: «Как мы можем запоминать и воспроизводить музыкальные фразы?»

Объект исследования

Музыка, рассматриваемая как множество упорядоченных относительно друг друга и упорядоченных во времени звуков.

Предмет исследования

Наиболее простые целостные упорядочивания звуков, то есть формы, такие как - музыкальный мотив, мелодия.

Цель исследования

Обосновать и описать условия возможности и процесс образования форм музыки, то есть условия возможности становления музыкальных формообразований. Где имеется в виду: а) преимущественно простые формообразования, упомянутые в предыдущем пункте; б) формообразование в онтологическом смысле в рамках аристотелевского отношения «материя-форма»; в) «форма» понимается в соответствии с кантовскими представлениями - как субъективное, а именно, «способ, посредством которого элементы вещи, образующие её материю, объединяются в целое».

Цель исследования предполагает решение следующих задач:

1. Сконцентрировать внимание на особенностях элементов, составляющих материю мелодии как формы, каковыми являются звуки.

2. Уточнить и разграничить, что в звуке, по сути являющемся целостным феноменом - совокупностью качеств громкости, тембра и высоты тона, составляет собственно материю мелодии, а что к таковой материи отношения не имеет.

3. Исследовать вопрос, каковы условия возможности созерцания человеком различных качеств (в частности, интересующих нас в связи с темой диссертации и указанных в предыдущем пункте качеств, совокупность каковых мы и называем «звук»), как мы можем многие качества различать и идентифицировать вообще.

4. Исследовать проблему оснований человеческих представлений о «единстве» и «числе», а также возможность концептуального приведения происхождения этих представлений к одному основанию, что и позволило бы описать процесс образования мелодии как формы, которая по сути представляет собой непрерывную последовательность' звуков, то есть единство, но многих элементов материи.

Теоретическая и методологическая основа:

Концепция Иммануила Канта об условиях возможности чувственного опыта и созерцании как первоначальном познании. Рассматриваемая в качестве развития указанной концепции И. Канта теория сознания Жана-Поля Сартра; метод - феноменология. '

Новизна исследования

Предлагается истолкование сущности и смысла музыки, рассматриваемой не в качестве того или иного рода знаковой системы, несущей какое-то «привнесённое содержание» йли «переносное значение», но как становящееся формообразование; истолкование, тактЛ образом, выступающее общетеоретической основой Для так называемых «формалистских» (по существу, антипсихологических и неметафизических) эстетических теорий, в качестве примеров каковых в области музыкальной теории, в частности, могут быть приведены эстетические исследования Р. Ингардена или Э. Ганслика, предполагающие рассмотрение и изучение музыки как «автономной реальности» -■" что согласуется с пониманием музыки собственно музыкантами.

Предложена версия истолкования человеческой способности (проблема природы которой, относящаяся к исключительной компетенции философии сознания, прежде не рассматривалась), обычно называемой «музыкальный слух», как способности - открывать качество «высота тона звука». Описанный в диссертации «механизм» открытия указанного

качества без труда экстраполируется на проблему возможности открытия человеком других (любых) качеств, представляя, таким образом, в определённом отношении иную версию (в сравнении, например, с представлением о «созерцании многообразного» И. Канта) истолкования того, что есть «чувственное созерцание» и каков его «механизм».

Рассматривается вопрос о том, каким образом и на каком основании множество тонов может в то же время являться единством их непрерывной последовательности - мелодией (как это возможно, если не на основании предполагаемой какой-либо «идеи» как идеи последовательности для этого множества, что обычно и имеется в виду под «содержанием» или «значением» музыки, при этом вне всякой возможности - хоть до какой-то степени точного прояснения этого «содержания»). Мелодия, таким образом, являясь логически противоречивым «разорванным континуумом» или, что то же самое, «дискретной непрерывностью» (и то и другое - оксюморон, если угодно), выступает своеобразной «моделью», позволяющей - в процессе истолкования условий возможности её образования как формы -дополнительно прояснять проблемы, проявляющиеся в известных и, на первый взгляд, взаимоисключающих представлениях о дискретности и непрерывности («длительности») времени, о «простоте» и одновременной «составности» вещи и т. д., то есть проблемы, обобщающиеся в рамках отношения «единства» и «числа».

Положения, выносимые на защиту

1. Звук не есть феномен пассивного созерцания, но «творчество нашего ума» (если воспользоваться выражением Д. Юма), это есть совокупность трёх качеств - громкость, тембр, высота тона - как продуктов спонтанной различающей активности сознания, то есть звук как материя музыки существует постольку, поскольку существует человек, его воспринимающий; выражаясь же короче: esse звука est percipi.

2. Тот же самый, один спонтанный акт сознания (принимая же концепцию Ж.-П.Сартра, такого рода акты и есть Сознание - активность без субъекта активности) суть и функция различения тонов разной высоты (то есть качеств как элементов материи мелодии как формы), и функция разделения на многие тоны-качества, и функция связи тонов в синтетическое целостное формообразование, - только обоснованные в качестве такой универсальности спонтанные акты сознания могут быть истолкованы в качестве условие возможности мелодии как формы.

3. Человеческие представления о «единстве» и «числе» онтологически восходят к одному основанию; предположение же того, что представление о «единстве» и представление о «числе» имеют различные основания (хоть субъективное и объективное основания, хоть равно

субъективные основания, но - различные), есть препятствие к пониманию возможности мелодии как упорядоченного множества тонов (то есть дискретного множества), объединённого во временную непрерывность (то есть континуум).

4. Лишь феноменологический подход к музыке как объекту исследования, в частности, феноменологическая онтология сознания Ж.П.Сартра, взятая за основу и рассматриваемая в качестве дополнения и «исправления» философских представлений И.Канта об условиях возможности созерцания качественного многообразия и условиях возможности связи «многообразного созерцания» в целостные образования, позволяет дать истолкование тому, как возможно образование мелодии как формы (то есть синтетического единства многих тонов), и как возможно созерцание, как таковое, тонов (качеств «высота тона») как материи указанной формы.

Теоретические и практические результаты

Достигнутые результаты позволяют углубить понимание проблемы «чувственного опыта», или «созерцания», рассматриваемого не как пассивное воспринимание качественного многообразия, но как творческая активность сознания по свободному почину. Основные выводы могут быть использованы при разработке общей методологии творчества. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке учебных курсов по философии, философской антропологии, философии и психологии творчества. Основные выводы могут найти применение в учебно-воспитательном процессе, в педагогической деятельности, где в процессе обучения возникает необходимость формирования мировоззрения.

Апробация полученных результатов

Основные моменты диссертационного исследования получили своё отражение в статьях, опубликованных в научных сборниках. Работа обсуждалась на кафедре философии и истории Алтайской государственной академии культуры и искусств, а также научно-практических конференциях: 5-я Международная конференция молодых учёных и студентов, г. Самара, 7-9 сентября 2004 г.; «Мелос и логос: диалог в истории» - международная научно-практическая конференция (в рамках «Дней петербургской философии-2004»), Санкт-Петербург, 16-18 ноября 2004 г.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, включающих семь параграфов, и заключения. Общий объем текста 183 стр. Библиография - 171 наименование.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Глава первая. Абсолютное в музыке

На фоне рассмотрения некоторых современных концепций, в той или иной мере соприкасающихся с темой настоящего исследования, глава в целом посвящена поискам действительных онтологических «начал» музыки, в частности, мелодии как одной из основных её составляющих; точнее, предварительным шагам по поиску, своего рода, «беспричинного» в музыке. • ■

§1. Музыка-язык (чувств): перспективы аналогии

В параграфе рассматривается ряд концепций истолкования сущности музыки, изначально исходящие из представления о музыке как о того или иного рода абстракции (знак, символ, язык), отсьшающей к заключённому «за» ней, угадываемому или привнесённому содержанию, как к конкретному. Таким образом, эти концепции фактически представляют собой попытки прояснить механизм этой отсылки, из чего и должно, как кажется, выясниться предполагаемое «конкретное содержание», несомненно, на взгляд их авторов, являющееся источником и основанием загадочного влияния музыки на человека. Существующее же мнение собственно музыкантов (по крайней мере, многих из них), полагающих отсутствие какого бы то ни было «содержания», скрывающегося за «музыкальной тканью», что должно бы натолкнуть на мысль о возможности иных механизмов и источников воздействия музыки, в рамках этих концепций не рассматривается или иногда критикуется. Несмотря на несомненное присутствие в концепциях такого рода ценных, с точки зрения осмысления сущности музыки, моментов, в целом, они не выдерживают одного, своего рода, «контрольного аргумента возражения». В качестве такового автором работы предлагается одно, пока не прояснённое «в понятиях» (что, очевидно, предполагает его прояснение в дальнейшем), но, тем не менее, понятное всем и без «прояснения», необходимое и достаточное условие «понимания» музыки (того понимания, о котором Шопенгауэр сказал - «всякий мгновенно понимает её»), обычно называемое «музыкальный слух». Смысл такого «контрольного аргумента» состоит в том, что он достаточно успешно указывает на бесперспективность попыток истолкования музыкального произведения (или мотива, или интонации и т. д.), как, например, «символа праисторической эмоции» не столько потому, что возникает вопрос о самой правомерности предположения наличия у человека таковых эмоций, сколько потому, что отсутствие музыкального слуха однозначно лишает человека возможности полноценного восприятия-музыкй3 («мгновенного её понимания»), но, в свою очередь, отсутствие же у человека музыкального слуха вовсе не означает его психическое нездоровье или физическую и физиологическую неполноценность, то есть «праисторическая эмоция», согласись мы с существованием такого явления психической жизни,

должна бы у человека присутствовать вне зависимости от наличия или отсутствия такой способности, как «музыкальный слух». Однако же психически и физиологически нормальный, но лишённый (иногда полагают, что следует говорить о его «неразвитости») музыкального слуха человек музыку не понимает (что, кстати, не означает отсутствие возможности испытывать психосоматическое воздействие звука). Примерно то же самое можно сказать, например, о попытке истолковать музыку как «незавершённый символ», или - исходя из «аффективного а priori», как её своего рода «означаемого» и т. д.

В рамках этого же параграфа кратко рассматривается одна из попыток исследования «музыкального объекта» (И. Микиртумов «Сущность и смысл музыкального объекта»), заявленная как феноменологическое исследование и привлекшая отдельное внимание автора диссертации, в особенности, самой постановкой вопроса о музыкальном объекте. В частности, формулировку - «как мы можем запоминать и воспроизводить музыкальные фразы?» - просто предлагается рассматривать в качестве «цели» данного исследования, лишь высказанной в другой форме и могущей быть сформулированной следующим образом: «Как возможны формообразования в музыке?»

§2. Абстрактное и Конкретное: Конкретное в музыке

С одной стороны (скорее, формально) содержание второго параграфа укладывается в исследование истории взглядов на основания различий содержания категорий «абстрактное» и «конкретное», которое вытекает из наметившегося в предыдущем параграфе возражения против попыток осмыслить сущность музыки, исходя из изначального подхода к ней как к абстракции какого-либо «уровня». Предпринимается попытка обобщить формальные признаки того, что следует называть абстрактным, а что -конкретным. В результате предлагается полагать формальным признаком конкретного - тождество («индивидуальное тождество»).

С другой стороны - и это выразилось в особом внимании в целом к категории «конкретное» - параграф представляет собой предварительную попытку рассмотрения особенностей материи музыки. В рамках феноменологической части параграфа, и поскольку феноменологический подход методически требует рассмотрения «музыки-вещи» как множества упорядоченных во времени и упорядоченных относительно друг друга звуков, в качестве по возможности наиболее доступного и понятного примера рассматривается своего рода «первоначальная упорядоченность» звуков в музыке - «музыкальный интервал», в частности, интервал «квинта». И именно феноменологический подход позволяет выделить в интервале (вообще-то, представляющем собой отношение двух звуков) три «самостоятельных» явления, которые с точки зрения феноменологии есть в равной степени «являющееся» и которые предложено обозначить как: два «явления-звука» и «явление-квинта». При этом, учитывая предложенные ранее формальные признаки «конкретного», а также некоторые уместные в данном случае аналогий с исследованиями

Сартра в области сознания (а также Хайдеггера в отношении «феноменологии присутствия»), удаётся акцентировать внимание на характерных и крайне важных впоследствии особенностях того и другого явлений, а именно: «явление-звук» есть явление, в своем бытии отсылающее к ряду явлений (физического и физиологического порядка, что в терминологии Сартра может быть названо «причинные ряды бытия звука») и потому в определённом смысле (как явление сознания) может рассматриваться как абстракция; «явление-квинта», напротив, не обнаруживает «позади себя» каких-либо каузальных факторов, её обусловливающих, если учесть, что два «явления-звука», в виду которых квинта являет себя, есть мотивация для её явления (<?мотивация не есть причина» - это различие представляет собой один из основополагающих пунктов теории Сартра). Таким образом, явление-квинта, с одной стороны, как «безосновное явление», с другой стороны, как явление тождественное себе в форме «тождества видимости и существования» (своеобразное развитие Сартром хайдеггеровской трактовки тождества «essentia = existentia»), обнаруживает себя как абсолютное явление, имеющее отношение исключительно к сознанию, точнее - к его версии, предложенной Сартром (и, следовательно, к Ничто в концепции Сартра, в которую и «вписано» сознание как «бытие, которое есть основание собственного ничто»).

Глава вторая. О некоторых подходах к толкованию сущности музыки (в аспекте вопроса об образовании формы)

Глава посвящена рассмотрению и критике примеров альтернативных предлагаемому в диссертации направлений в подходах к осмыслению сущности музыки.

§3. Метафизическое толкование сущности музыки в аспекте вопроса о формообразовании (на примере А. Шопенгауэра) В параграфе рассматривается версия бытийной сущности музыки, предложенная А. Шопенгауэром и основанная на включении её в общую концепцию миропредставления Шопенгауэра, в основании которой метафизический абсолют - Воля, воплощающая себя' в явлениях мира для «самопознания». В рамках своей концепции Шопенгауэр определил музыке исключительное место, практически уравняв её «в правах» с «идеями (Платоновыми)», которые есть своеобразное промежуточное звено - воплощение Воли, и затем вещи есть воплощение «идей». Музыка же есть «самое непосредственное и близкое воплощение Воли» (своего рода, «параллельное» с идеями, которых мир - воплощение; отсюда шопенгауэровский тезис, что «музыка в каком-то смысле могла бы существовать, даже если бы не существовал мир»). С точки зрения же цели, поставленной в данном исследовании, Шопенгауэрово истолкование бытия музыки представляется совершенно бесполезным, поскольку предполагаемое наличие «за» музыкой метафизического абсолюта (занимающего место античного «демиурга», задающего материи форму, как её - материи — цель) делает в рамках шопенгауэровской концепции

вопрос об условиях возможности формообразования в музыке (и вообще всякого формообразования) неактуальным: восприятие музыки есть наиболее возможное «слияние» с онтологической первоосновой мира, -таким объяснением всё, выходит, и исчерпывается.

§4. Диалектическое толкование сущности музыки (на примере первого очерка работы «Музыка как предмет логики» А.Ф. Лосева)

В параграфе рассматривается редкая (в указанном далее смысле) версия истолкования бытия музыки, не предполагающая, по словам самого Лосева, «ссылки на иное бытие», то есть представляющая собой версию, обращающую внимание на музыку как на предмет «индивидуально-тождественный», то есть - «конкретное».

Первый очерк работы «Музыка как предмет логики» Лосева, написанный четырьмя годами ранее последующих трёх очерков, ещё не предполагает музыку, скажем так, «означающим иного бытия» (изменение в лосевских представлениях прослеживается позже) и написан под влиянием «мелодической организации длительности» Бергсона. С одной стороны, опора на бегсоновскую идею имманентного слияния последовательных психических состояний, с другой стороны, попытка противопоставить «новую диалектическую логику» традиционной логике вылились у Лосева в такую концепцию бытия музыки, внутри которой он: а) намереваясь определить (в принципе небезосновательно, но чрезмерно радикально) физические и физиологические причины звуков «лжефеноменами музыки», тем самым практически определил множество внеположенных звуков (из которых музыкальные формообразования, собственно говоря, и «состоят» как из «элементов, составляющих «материю вещи») лже-бытиём музыки; б) упорядоченность же звуков в музыке (по существу, саму форму как, по Канту, «способ», посредством которого элементы объединяются в целое), будучи увлечён «развенчанием» традиционной логики, стремящейся всё «разделить и упорядочить» - в этом Лосев видел её «слабость» и причину неспособности постичь «истинное бытие музыки», - он также отнёс к «лже-бытию» музыки, противопоставив упорядоченности «хаос и бесформенность как её истинное бытие». Затем, пытаясь безуспешно «вернуть» в музыку собственно упорядоченность звуков - под видом «эстетического бытия внутри истинного бытия, выделенного лишь в целях анализа», - Лосев, в конце концов, потерпел неудачу в своей попытке объяснить сущность музыки как «хаос и бесформенность» («обратная сторона» внеположенности и упорядоченности звуков), что и выразилось в тупиковой относительно воздействия музыки на человека формуле: «Музыка действует исключительно силой (силой музыкальности)», вынесенной в заключение его очерка.

£5. «Математическое» толкование сущности музыки (музыка и

математика Лосева)

«Путеводной нитью» данного параграфа могло бы служить высказывание Аристотеля «форма обозначает такую-то качественность

вещи». В целом речь идет о принципиальной невозможности понимания того, как нам даны качества, как возможны разные качества, исходя из допущения их «количественного» происхождения.

Параграф целиком посвящён второму, третьему и четвёртому очеркам «Музыки...» Лосева, написанным уже после «Философии имени», где у-.него окончательно оформились философские представления о мире, опирающиеся на платонизм, составной и органической частью которого -пифагореизм; именно пифагорейцы полагали, что качества суть количества. Только исходя из такого представления возможно предположить, что сущность музыки хоть в какой-то её части истолковывается на почве математики (что, например, вызывало недоумение у Шопенгауэра или позже Ницше и Бергсона). Математика, исходя из своего предназначения и её места в системе человеческого знания, на всякую оформленную материю (то есть, по Аристотелю, «качественность») смотрит с точки зрения категории количества, видя в ней части и целое. Как самый простой и первоначальный пример этого можно бы привести арифметическое равенство 4+3=3+4 (от перемены мест слагаемых сумма не меняется, но как быть с тем, что «мажор» вовсе не то же, что «минор»?) - именно так, видимо, математически выражается основополагающее музыкальное различие - мажор и минор, - если посмотреть на простейшие музыкальные формообразования («простое мажорное трезвучие», «простое минорное трезвучие») с точки зрения количества, то есть подсчитывая количество полутонов между первой-третьей и третьей-пятой ступенями гаммы в том и другом случае и «складывая» их. Напротив, для того чтобы подступиться к вопросу об условиях возможности формообразований в музыке, следует смотреть на упорядоченное множество звуков, то есть части целого музыкальной фразы, интонации, мотива, с точки зрения категории качества, видя в них оформленную материю.

Таким образом, формула краткого содержания данного параграфа может быть выражена таким образом, что он есть попытка разобраться: как случилось, что работа Лосева, в заглавии которой - «Музыка...», оказалась вовсе не о музыке?

Глава третья. О возможности образования музыкальной фразы как формы, которая есть непрерывная последовательность упорядоченных тонов как элементов её материи

В главе представлен собственно взгляд автора диссертации на условия того, как возможно образование форм музыки.

§6. О «формальном условии чувственности» - субъективном условии явления «тона» как материи музыки (опираясь на толкование «суждения о форме в музыке» И. Кайта)

В основу содержания главы, включая данный параграф, положена идея И.Канта о «формальном условии чувственности» - как подход, позволяющий рассматривать в качестве условий открывающегося человеку качественного многообразия («многообразного созерцания») как

внешние человеку предметы («предмет х», если в обозначении Канта), так и субъективные условия. Однако как раз из музыкального опыта становится очевидным, что конкретное «наполнение» Кантом этой его идеи - «чувственные a priori пространства и времени» - не может удовлетворить тому необходимому для открытия человеком именно качеств условию, которое можно определить как функция различения, - но они могут быть предполагаемы лишь как суть функция разделения (на многие качества). Такая уязвимость кантовских «условий чувственности», казалось бы, окончательно определённых им в «Трансцендентальной эстетике», проявляется уже в «Критике способности эстетического суждения», когда для него становится очевидным, что открытие качеств «колоры» и «тоны» (последнее и имеет непосредственное отношение к теме диссертации и её предмету) не может быть обоснованно, исходя из положений его «Трансцендентальной эстетики». В связи с этим в параграфе и предлагается в очередной раз вернуться к описываемому ранее «беспричинному явлению-квинта» и рассмотреть его на предмет возможной его трактовки (в применении к музыкальному опыту, разумеется) в качестве как раз субъективного «формального условия чувственности» как условия, способного исполнить и функцию разделения, и функцию различения качеств; то есть - берётся за основу сама идея Канта, но предлагается иное её «наполнение». Указываются отличительные черты кантовских условий чувственности и предлагаемого условия, наиболее важной из которых следует считать ту характеристику, что «явление-квинта» есть проявление «спонтанности» или субъективной активности (тогда как его «а priori пространство и время» суть пассивность - «чистое», «уже имеющееся» знание). А это, в свою очередь, даёт возможность в том числе не разделять субъективное условие «разделения-различения» многих качеств и субъективное же условие возможности связи многих качеств в целостности-феномены на два различные условия, фактически - разделять «дух» (или «душу» - так раньше называли то, что сейчас принято именовать «сознание»), что невозможно, ибо «дух» неделим; а именно так это и было у Канта, когда «априорные чистые формы чувственности» суть одна - разделяющая способность духа, а «единство первоначальной апперцепции» - основание для связи уже-разделённого качественного многообразия, «приводимого» к этому «единству самосознания» посредством «чистых рассудочных понятий».

§7. О музыкальной фразе как синтетическом единстве тонов

В параграфе, во-первых, рассматриваются те мотивы, которые принудили Канта допустить указанное в предыдущем параграфе «разделение души», сводящиеся к его попытке избежать скептицизма юмовского толка, с одной стороны, и выводов античных скептиков, с другой стороны (из-за недостатка места, правда, подробно не излагаются те мотивы, которые позволяют нам сегодня не «оглядываться» ни на ту скептическую концепцию, ни на другую, но, напротив, видеть, что из всех

их доводов вовсе не следует агностицизм). И, во-вторых, с опорой на концепцию сознания Ж.-П.Сартра (а она может быть рассмотрена в качестве своеобразного развития теории Канта) предлагается обоснование того, что фигурирующее на протяжении всей диссертации своего рода «экспериментальное» явление-квинта может быть рассмотрено как: а) спонтанный акт сознания, интерпретирующий «сенсорный опыт», каковой интерпретацией приоритет субъективно отдаётся качественной характеристике высоты тона звука, то есть акт различающий: различающее качество, посредством которого различаются качества -тоны; б) как проявление активности сознания, в версии «сознания-ничто» Сартра, она есть интенция к полагаемым различаемым качествам-тонам и - в силу этого - акт разделяющий полагаемое, в то же время и выступающее мотивацией для этой активности; в) как задаваемое условие, правило игры тонов («игры многих ощущенйй степени настроенности», если в терминах Канта, но не ощущений степени «мягкости» или «резкости» звука) она есть ещё и связывающее (в игру) действие разделяемых и различаемых качеств.

Теория же сознания Сартра (конкретным и в то же время поясняющим примером её и выступает в диссертации явление-квинта как проявление активности «сознания-ничто» и, следовательно, «качество-ничто») позволяет иначе взглянуть на кантовские идеи о «репродуктивном» и «продуктивном синтезе»; заключить, что его «продуктивный синтез» вовсе не есть «синтез» как таковой (имея в виду точный смысл понятия), а есть просто то же самое сознание, проявление той же самой спонтанной активности. Из этого следует вывод, что человеческое представление о единстве и представление о числе имеют одно основание (в противовес Канту, вынужденно предположившему различные основания для того и другого) и, следовательно, обосновывается возможность образования сознанием мелодии как формы, которая есть непрерывная последовательность, но дискретных элементов её материи - тонов.

В Заключении подводятся итоги диссертации, касающиеся роли сознания в образовании форм музыки; своеобразным поводом же здесь выступило одно из скептических умозаключений Секста Эмпирика, выводимого им в отношении невозможности «науки о мелодии» (чем, по сути, тем не менее, и является данная диссертация).

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Помазной Ю.А. Феноменологическая онтология музыки: проблема подхода // Труды 5-й Международной конференции молодых учёных и студентов: Актуальные проблемы современной науки. Гуманитарные науки. Часть 44. Самара: Изд-во СамГУ, 2004. - с. 152-155.

2. Помазной Ю.А. Кант и музыка: поучительный пример отношения истинного философа к нелюбимому предмету // Очерки гуманитарных исследований. Выпуск 2 / под редакцией проф. Е.В.Лукашевич. - Барнаул: типография «МастерПринт», 2005. - с. 95-106.

3. Помазной Ю.А. Об одном преимуществе, которое феноменологический метод составил Ж.-П.Сартру и которого недостало А.Бергсону // Очерки гуманитарных исследований. Выпуск 3 / под редакцией проф. Е.В.Лукашевич. - Барнаул: типография «МастерПринт», 2005.-е. 193-216.

4. Помазной Ю.А. К науке о мелодии: тезисы в ответ на скептическое заключение Секста Эмпирика // Ползуновский вестник, 2006, №4.-с. 350-353.

Подписано в печать 06.02.2007. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 1,2. Тираж 100 экз. Заказ 22.

Типография Алтайского госуниверситета: 656049, Барнаул, ул. Димитрова, 66

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Помазной, Юрий Анатольевич

Введение

Глава первая. Абсолютное - в музыке

§ 1. Музыка - язык (чувств): перспективы аналогии

§2. Абстрактное и конкретное; конкретное в музыке

Глава вторая. О некоторых подходах к толкованию сущности музыки (в аспекте вопроса об образовании формы)

§3. Метафизическое толкование сущности музыки в аспекте вопроса о формообразовании (на примере А. Шопенгауэра)

§4." Диалектическое толкование сущности музыки (на примере первого очерка работы «Музыка как предмет логики» А. Ф. Лосева) V

§5. «Математическое» толкование сущности музыки музыка и математика Лосева) '

Глава третья. О возможности образования музыкальной фразы как формы, которая есть непрерывная последовательность упорядоченных тонов как элементов её материи

§6. О «формальном условии чувственности» - субъективном условии явления «тона» как материи музыки (опираясь на толкование «суждения о форме в музыке» И. Канта)

§7. О музыкальной фразе как синтетическом единстве тонов

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Помазной, Юрий Анатольевич

Актуальность темы исследования

В попытках осмысления сущности музыки - и в философских исследованиях, и в музыковедении - явно или подспудно почти всегда присутствует вопрос: есть ли музыка язык, быть может язык особенный, или она таковым не является?

Само (явное или неявное) присутствие перед исследователем этого вопроса с необходимостью порождает следующее специфическое отношение к музыке как к объекту исследования: собственно тем, что называют «музыка», он (вопрос) вынуждает полагать разной продолжительности локальные единства - музыкальную интонацию, мотив, мелодию и т.д., - синтетические образования, формируемые из нескольких (множества) звуков и, в качестве таковых образований, отсылающие к какому-то значению или содержанию, которое, в свою очередь, предположительно и должно выступить основанием единства этих образований. Но попытки закрепить за подобными формообразованиями (по аналогии со словом - в языке) какие-либо устойчивые значения, что и позволило бы однозначно наделить музыку статусом языка, были и остаются безрезультатными.

Вышеуказанный факт даёт подавляющему большинству собственно музыкантов и весьма существенной и авторитетной части музыковедов возможность утверждать, что музыка - не язык, рассматривать её в качестве «автономной реальности» и, как естественное следствие, сконцентрировать своё внимание на изучении внутренних особенностей и структуре музыкальных форм (в узком, не онтологическом смысле слова), их возникновении и формировании в условиях культурных традиций и т.д. Попытка же рассмотреть в рамках такого «формалистского» музыкознания содержательную сторону музыки как «простого» множества упорядоченных звуков, наиболее показательным примером каковой попытки может, пожалуй, служить теория Э. Ганслика («О музыкально-прекрасном»), привела его к заключению о принципиальной невозможности создания эстетики музыки - на том основании, что в музыке невозможно различить «форму» и «содержание», в «перекрестье координат» каковых категорий всякая эстетика как наука, по его мнению, себя только и обнаруживает.

Сущность музыки, «ускользающая» от музыковедения, неизбежно становится объектом интереса в рамках философских исследований (точнее, она никогда не переставала быть объектом интереса философов). Будучи же перенесённой «на почву» философии, музыковедческая дилемма - есть ли музыка язык (набор знаков, символов - словом, абстракций любого уровня) или нет? - в подавляющем большинстве случаев разрешается положительно, при неизбежном, естественно, следовании этому - вопроса: что же, в таком случае, этот «язык» выражает и каким образом? И поскольку вряд ли возможно предположить, что звук сам по себе может нечто выражать или обозначать (подобное предположение Ганслика, например, вызвало в своё время лишь недоумение), единицами «музыкального языка», следовательно, остаётся предположить разного рода (одновременного или последовательного) целостные образования, состоящие из нескольких звуков. Понять специфические особенности таких образований как «знаков» и понять механизм отсылки к тому, что они каким-то образом выражают, и означало бы разгадку бытия музыки и её необъяснимого «душевного влияния» (или, если воспользоваться выражением А. Бергсона, «гипнотического внушения»), - так, видимо, и представлялась «философская задача» в отношении «музыки-знака». Попытки же осмыслить музыку - в рамках философских исследований - как семиотическую систему (вопреки известному факту невозможности установить «предмет» выражаемый «музыкой-знаком») зачастую приходили к обобщающим заключениям, наподобие того, что, если её и сопоставлять, сравнивать с языком, то каждую новую музыку нужно сравнивать с языком в целом; каждая новая музыка - всякий раз новый язык (Мишель Дюфренн); или если музыка есть символ (набор символов, «язык символов»), то весьма специфический символ, выражающий не чувство, но «морфологию чувства», некий момент перехода от непосредственного восприятия к «разумному оформлению» в символическую абстракцию (когда, и неизвестно ещё - символ чего?) - «незавершённый символ» (Сьюзан Лангер). Эти версии (и схожие с ними, некоторые из которых критически рассматриваются в контексте работы подробнее) истолкования сущности музыки, изначально исходящие из представления о ней как «знаке» или «символе» (словом, абстракции любого уровня), сталкивались с различной степенью неприятия со стороны разных сообществ, имеющих отношение к музыке (композиторов, музыковедов, исполнителей, философов.). Однако авторы этих версий зачастую и не настаивали чрезмерно на своих концепциях, видимо, предусматривая их некоторую «не до конца обоснованность» и предлагая воспринимать их как «не более чем версии».

Учитывая вышеизложенное, осмелюсь предположить, что в рамках именно философского исследования музыки в достаточной степени актуален подход, вовсе игнорирующий изначальное отношение к ней, как к семиотической системе или «символической абстракции», или «языку» и т.п., подход, позволяющий философии оказаться, с позволения сказать, «над ситуацией». Дело в том, что вне зависимости - соглашаться ли с положением, что какой-либо продолжительности единство звуков разной высоты тона, упорядоченных во времени, например интонация или мелодия, есть выразитель какого-то «скрытого содержания» (психологического или, быть может, метафизического плана), то есть в своём бытии мелодия как «знак» отсылает к отличному от неё бытию как «означаемому»; или, напротив, считать, что музыкальная тема либо мотив есть «автономная реальность», а всякое предположение «скрытого за» ними значения не более чем искусственное навязывание музыке чуждого ей «означаемого» (каковая в целом дилемма и представляет собой изначальное предположение музыки в качестве «языка» или отказ от такого предположения), - в любом случае существует вопрос, предшествующий самому этому выбору и предстоящий любой попытке «разгадать» значение музыкальной интонации или мелодии, или музыкального произведения целиком. Всякая такая попытка в своей исследовательской интенции нацелена на мелодию (или интонацию, или мотив) как на нечто уже имеющееся; но есть в отношении мелодии проблема, находящаяся в исключительной компетенции философии (если, конечно, философия по-прежнему претендует на то, чтобы почитаться областью человеческого знания, нацеленного на истолкование того или иного рода «начал») и сводящаяся к тому, что мелодия или мотив, прежде всего, должны образоваться в нашем сознании, точнее, быть образованы нашим сознанием. Фактически это вопрос о том, почему у людей есть музыка. Как вообще возможно, что музыка имеется у нас? Попыток дать ответ на вопрос о бытии музыки в таком его аспекте в философии нет.

Музыка есть», - такими словами заканчивает «Резюме» довольно объёмного исследования «Музыка как мир человека» В. Суханцева. Но, как мне кажется, философии следовало бы как раз начать с этого, задаться вопросом: как возможно, что музыка есть у нас? Прежде чем делать допущения (если есть желание делать таковые) о том, что «обозначают» или «выражают» те или иные музыкальная интонация, мотив, музыкальная тема и т. д., не следовало бы задуматься над тем, как они образовались в нашей голове и, образовавшись, удерживаются там по крайней мере всё то время, пока мы (те, кто занимается этим разгадыванием) разгадываем их «значение». Если бы это не было возможно, музыки бы не было у пас: разгадывать было бы нечего. Речь, стало быть, пойдёт о формообразующей, или, можно так сказать, «формотворящей» способности человеческого сознания как условии того, что у людей есть музыка.

Степень разработанности проблемы

Подавляющее большинство попыток истолкования бытия музыки можно обобщить в виде двух «генеральных направлений»: а) «музыка - поющее число», б) «музыка - язык чувств». В своей попытке понять музыку и то, и другое «направление» подходили к ней изначально как к чему-то вторичному, «слепку с оригинала» (исключение есть, кажется, одно, и мы оговорим его отдельно).

В первом случае «оригиналом» является «жизнь числа», под которым следует понимать, естественно, не цифру, но Число как некий «онтологический закон мирозданья». Эта традиция берёт начало в европейской философии от Пифагора и его «музыки сфер». «Венцом» же этой концепции можно, пожалуй, считать второй, третий и четвёртый очерки широко известной работы А.Ф.Лосева «Музыка как предмет логики» («Очерк первый» в этом смысле исключение, на которое будет подробно указано в контексте диссертации, наряду и в сравнении с вышеупомянутыми), где он, толкуя Число как основание Времени, нечто объективно существующее в природе чему даже присуще становление («время есть становление числа»), даёт объяснение и музыке - своеобразное конструирование «инобытия бытия числа» (конструирование «меонизированного эйдоса»). Поскольку музыка, таким образом, является выражением «сокровенной жизни» числа, которое само есть «сокровенное начало» мира (сродни Пифагоровым представлениям о «началах» как «музыке сфер», или наподобие Платоновских «идей», или «предустановленной гармонии» Лейбница), предполагается, что соприкосновение с этой «изнанкой мирозданья» должно само собой уже и объяснять «тайное» влияние музыки на человека. (В качестве «промежуточного развития» идеи математического истолкования музыки могут быть, помимо Лейбница, упомянуты Боэций, И. Кеплер, И. Риттер, М. Мерсенн и даже О. Шпенглер, высказавшийся в «Закате Европы» в том смысле, что «и цвета, и контуры, и звуки, и гармония зависят от числа»). Но дело в том, что подобные метафизические (можно было бы сказать - до-кантовская метафизика) попытки толкования бытия музыки вовсе не задаются вопросом, каким образом та или иная, допустим, конкретная мелодия образовалась, явилась человеку в качестве таковой? Более того, они просто-таки аннулируют сам вопрос об условиях и возможности её образования, имея в виду мелодию в качестве «готового» феномена; они, как критически и точно замечал Эрнест Ансерме, «разъясняют музыку в её трансцендентности, а не в её феномене».

То же (в смысле аннулирования проблемы) можно повторить и о воззрениях на музыку Шопенгауэра, кстати, высказывавшего недоумение относительно того, что можно было бы считать первичным по отношении друг к другу - музыку или число, но, тем не менее, вполне в духе метафизики «сделавшего» музыку самым непосредственным выражением «Воли» - «самовоплощением Воли», уравняв музыку с «Идеями», которые есть также «самовоплощение Воли», а мир есть уже воплощение «Идей». (Отсюда его замечательное «по форме», но, конечно же, сомнительное по существу выражение: «До известной степени, музыка могла бы существовать, - даже, если бы не существовал мир»).

О втором случае. Версия истолкования музыки как разного рода абстрактного «обозначения-выражения» чувств, эмоций, аффектов, то есть «музыка - язык чувств», зародившаяся, подобно и вышеочерченному представлению о её «числовом происхождении», в Древней Греции (учение об «этосе» и «ладах» дорийском, лидийском, фригийском и т. д., соответствующим различным типам человеческих характеров), получившая развитие в Средние века, нашедшая поддержку позже, в лице Декарта («Компендиум музыки», «Трактат о страстях»), затем Гегеля, Ж.-Ж. Руссо, Дж. Хэрриса, Д. Уэбба, в целом представляющая собой попытку провести аналогию между музыкой и речью, и на этом «пути» истолковать её сущность и т.д., так же оказалась в тупике («в растеренности», по выражению уже упоминавшегося Э.Ансерме). «Увязать» определённые (даже устойчивые) музыкальные формообразования, в каком-то смысле уподобляя их словам речи и их значениям, с конкретными, им соответствующими, проявлениями человеческой психики не возможно (предварительного «договора» нет), и, например, Сьюзен Лангер, заключая рассмотрение примеров безрезультатных попыток -экспериментальным путём обнаружить связь каких-то определённых звуков, их характеристик или сочетаний с чем-то «фиксированно-достоверным» из области аффектов, - в конце концов, приводит мнение весьма уважаемых (Риман и Пратт) учёных о том, что «некоторые проявления музыки столь похожи на чувства, что мы ошибочно принимаем их за последние, хотя в действительности они полностью от них отличаются»: «Скорее часто, чем редко, эти формальные черты музыки остаются безымянными; они являются просто тем, чем является музыка.»

Наконец, о ещё одном возможном подходе к осмыслению музыки, каковым является феноменологический метод. Последний представлен точкой зрения Романа Ингардена (известное и доступное автору исключение из «философского правила» - изначально рассматривать музыку как знак или символ чего-то, что не есть она сама, - которое было обещано оговорить отдельно), состоящей в том, что пытаться понять музыку, изначально полагая её абстракцией или (что то же самое) уподобляя речи, бесперспективно. В книге «Исследования по эстетике» Ингарден предпринял попытку обосновать необходимость подхода к пониманию музыки как к «интенциональному объекту», и этим подход должен быть строго ограничен. Как представитель феноменологической философии, Ингарден попытался «препарировать» музыку на уровне «непосредственных данных сознания», выделяя в музыкальной ткани «звуковые моменты», «звуковые «виды», «незвуковые элементы», обнаруживая в ней некие «формы, которые, как он писал, не совсем формы в онтологическом смысле, однако.», на которые не обращалось (и не могло обратиться) внимание «математических толкователей» сущности музыки, мимо которых прошли и концепции «музыки как языка чувств» и т.д. Однако данный опыт феноменологического исследования музыки оказался незавершённым: именно вопрос о том, каким образом «мотив», который Ингарден и предложил считать «единицей музыкального смысла», представляет собой целостность в нашем восприятии музыки (то есть вопрос, поставленный «во главу угла» данного исследования) не нашёл у него своего решения, - от попытки поисков ответа Ингарден просто уклонился.

Кроме предыдущего примера феноменологических исследований музыки, хотелось бы указать работу Ивана Микиртумова «Сущность и смысл музыкального объекта», опубликованную в одном из сборников «Санкт-Петербургского феноменологического общества» и содержащую важные для автора диссертации идеи. В частности, именно из этой работы был заимствован - как регулятивная идея - сам вопрос относительно условий возможности образования форм в музыке, который, будучи как бы «вскользь упомянут» во вступлении статьи, но не рассматриваем в качестве вопроса, требующего непосредственного ответа, звучал так: «Как мы можем запоминать и воспроизводить музыкальные фразы?»

Объест исследования

Музыка, рассматриваемая как множество упорядоченных относительно друг друга и упорядоченных во времени звуков.

Предмет исследования

Наиболее простые целостные упорядочивания звуков, то есть формы, такие как - музыкальный мотив, мелодия.

Цель исследования

Обосновать и описать условия возможности и процесс образования форм музыки, то есть условия возможности становления музыкальных формообразований. Где имеется в виду: а) преимущественно простые формообразования, упомянутые в предыдущем пункте; б) формообразование в онтологическом смысле в рамках аристотелевского отношения «материя-форма»; в) «форма» понимается в соответствии с кантовскими представлениями - как субъективное, а именно, «способ, посредством которого элементы вещи, образующие её материю, объединяются в целое».

Цель исследования предполагает решение следующих задач:

1. Сконцентрировать внимание на особенностях элементов, составляющих материю мелодии как формы, каковыми являются звуки.

2. Уточнить и разграничить, что в звуке, по сути являющемся целостным феноменом - совокупностью качеств громкости, тембра и высоты тона, составляет собственно материю мелодии, а что к таковой материи отношения не имеет.

3. Исследовать вопрос, каковы условия возможности созерцания человеком различных качеств (в частности, интересующих нас в связи с темой диссертации и указанных в предыдущем пункте качеств, совокупность каковых мы и называем «звук»), как мы можем многие качества различать и идентифицировать вообще.

4. Исследовать проблему оснований человеческих представлений о «единстве» и «числе», а так же возможность концептуального приведения происхождения этих представлений к одному основанию, что и позволило бы описать процесс образования мелодии как формы, которая по сути представляет собой непрерывную последовательность звуков, то есть единство, но многих элементов материи.

Теоретическая и методологическая основа:

Концепция Иммануила Канта об условиях возможности чувственного опыта и созерцании как первоначальном познании. Рассматриваемая в качестве развития указанной концепции И. Канта, теория сознания Жана-Поля Сартра; метод - феноменология.

Новизна исследования

Предлагается истолкование сущности и смысла музыки, рассматриваемой не в качестве того или иного рода знаковой системы, несущей какое-то «привнесённое содержание» или «переносное значение», но - как становящееся формообразование; истолкование, таким образом, выступающее общетеоретической основой для так называемых «формалистских» (по существу, антипсихологических и неметафизических) эстетических теорий, в качестве примеров каковых в области музыкальной теории, в частности, могут быть приведены эстетические исследования Р. Ингардена или Э. Ганслика, предполагающие рассмотрение и изучение музыки как «автономной реальности» - что согласуется с пониманием музыки собственно музыкантами.

Предложена версия истолкования человеческой способности (проблема природы которой, относящаяся к исключительной компетенции философии сознания, прежде не рассматривалась), обычно называемой «музыкальный слух», как способности - открывать качество «высота тона звука». Описанный в диссертации «механизм» открытия указанного качества без труда экстраполируется на проблему возможности открытия человеком других (любых) качеств, представляя, таким образом, в определённом отношении иную версию (в сравнении, например, с представлением о «созерцании многообразного» И. Канта) истолкования того, что есть «чувственное созерцание», и каков его «механизм».

Рассматривается вопрос о том, каким образом и на каком основании множество тонов может в то же время являться единством их непрерывной последовательности - мелодией (как это возможно, если не на основании предполагаемой какой-либо «идеи» как идеи последовательности для этого множества, что обычно и имеется в виду под «содержанием» или «значением» музыки, при этом вне всякой возможности - хоть до какой-то степени точного прояснения этого «содержания»). Мелодия, таким образом, являясь логически противоречивым «разорванным континуумом» или, что то же самое, «дискретной непрерывностью» (и то и другое - оксюморон, если угодно), выступает своеобразной «моделью», позволяющей - в процессе истолкования условий возможности её образования как формы - дополнительно прояснять проблемы, проявляющиеся в известных и, на первый взгляд, взаимоисключающих представлениях о дискретности и непрерывности («длительности») времени, о «простоте» и одновременной «составно-сти» вещи и т. д., то есть проблемы, обобщающиеся в рамках отношения «единства» и «числа».

Положения, выносимые на защиту

1. Звук не есть феномен пассивного созерцания, но «творчество нашего ума» (если воспользоваться выражением Д. Юма), это есть совокупность трёх качеств - громкость, тембр, высота тона - как продуктов спонтанной различающей активности сознания, то есть звук как материя музыки существует постольку, поскольку существует человек, его воспринимающий; выражаясь же короче: esse звука est percipi.

2. Тот же самый, один спонтанный акт сознания (принимая же концепцию Ж.-П.Сартра, такого рода акты и есть Сознание - активность без субъекта активности) суть и функция различения тонов разной высоты (то есть качеств как элементов материи мелодии как формы), и функция разделения на многие тоны-качества, и функция связи тонов в синтетическое целостное формообразование, - только обоснованные в качестве такой универсальности, спонтанные акты сознания могут быть истолкованы в качестве условие возможности мелодии как формы.

3. Человеческие представления о «единстве» и «числе» онтологически восходят к одному основанию; предположение же того, что представление о «единстве» и представление о «числе» имеют различные основания (хоть субъективное и объективное основания, хоть равно субъективные основания, но - различные), есть препятствие к пониманию возможности мелодии как упорядоченного множества тонов (то есть дискретного множества), объединённого во временную непрерывность (то есть континуум).

4. Лишь феноменологический подход к музыке как объекту исследования, в частности, феноменологическая онтология сознания Ж.-П.Сартра, взятая за основу и рассматриваемая в качестве дополнения и «исправления» философских представлений И.Канта об условиях возможности созерцания качественного многообразия и условиях возможности звязи «многообразного созерцания» в целостные образования, позволяет дать истолкование тому, как возможно образование мелодии как формы (то есть синтетического единства многих тонов), и как возможно созерцание, как таковое, тонов (качеств «высота тона») как материи указанной формы.

Теоретические и практические результаты

Достигнутые результаты позволяют углубить понимание проблемы «чувственного опыта», или «созерцания», рассматриваемого не как пассивное воспринимание качественного многообразия, но как творческая активность сознания по свободному почину. Основные выводы могут быть использованы при разработке общей методологии творчества. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке учебных курсов по философии, философской антропологии, философии и психологии творчества. Основные выводы могут найти применение в учебно-воспитательном процессе, в педагогической деятельности, где в процессе обучения возникает необходимость формирования мировоззрения.

Апробация полученных результатов

Основные моменты диссертационного исследования получили своё отражение в статьях, опубликованных в научных сборниках. Работа обсуждалась на кафедре философии и истории Алтайской государственной академии культуры и искусств, а также научно-практических конференциях: 5-я Международная конференция молодых учёных и студентов, г. Самара, 7-9 сентября 2004 г.; «Мелос и логос: диалог в истории» - международная научно-практическая конференция (в рамках «Дней петербургской философии-2004»), Санкт-Петербург, 16-18 ноября 2004 г.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, включающих семь параграфов, и заключения. Общий объем текста 183 стр. Библиография - 171 наименование.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Об образовании форм в музыке: опыт феноменологической онтологии музыки"

Заключение

Позволим себе оттолкнуться от одного скептического умозаключения Секста Эмпирика, выдвинутого им, разумеется, не против искусства музыки - это было бы равносильно возражению против жизни, - но против науки о музыке: «О музыке говорится в трёх смыслах. В первом смысле [она является] некоторой наукой о мелодии, звуке, о творчестве ритма и подобных предметах . в настоящее время надлежит выставить возражения, ей-богу, не против какой-нибудь другой музыки, но той, которая мыслится в первом значении.» [111, с. 192], - то есть против сочинений, подобных нашему, ибо именно некая «наука о мелодии» была представлена выше. Аргументы его против науки о мелодии весьма, на первый взгляд, точны и последовательны: «Всякая теория мелодии опирается не на что иное, как только на учение о тонах. И поэтому если их опровергнуть, то и сама музыка (наука о мелодии; примечание моё - Ю.П.) превратится в ничто. тоны являются по роду своему звуком, а в наших скептических записках уже показано, что по свидетельству [самих же] догматиков звук не имеет никакого реального существования. . Кроме того, звук не мыслится ни в виде законченного результата, ни в виде субстанции, но в становлении и во временном протяжении. Однако мыслимое в становлении становится, но ещё не существует, подобно тому как о жилище, корабле и многих других предметах нельзя сказать, что они существуют, если они [только ещё] возникают. Следовательно, звука не существует. .если не существует звука, то нет и тона, который есть, как сказано, локализация звука на одной ступени. Если же нет тона, то не существует и музыкального интервала, не существует консонанса, не существует звукоряда, не существует и родов этого последнего» [111, с.201-202].

Как видим, если рассмотреть (что, думаю, вполне корректно) указанное скептическое заключение в аспекте категорий «материя» и «форма», речь у Секста Эмпирика идёт о проблематичности утверждения существования «тона» в качестве материи мелодии как формы (материи «музыкального интервала» или «звукоряда», производным чего, несомненно, и является мелодня). При этом существование «тона», заметим, ставится у него в зависимость от существования «звука».

Однако, ход нашего исследования позволяет (и принуждает) установить зависимость - обратную, предложенной знаменитым скептиком: именно совокупность трёх качеств - громкость, тембр и тон, непосредственно созерцаемых нами (в общем смысле - как мы «созерцаем» качества: «зелёное», «твёрдое», «сладкое» и т.д.), мы и именуем словом «звук». И, следовательно, в зависимость от существования для нас (то есть, по существу, от существования нас, от существования percipientum) множества созерцаемых качеств

- в частности, качества «тон» как материи мелодии - должен быть поставлен вопрос о существовании звука (как совокупного феномена - необходимой связи трёх качеств).

С другой стороны (и в свою очередь), мотивированный ходом исследования отказ от метафизической концепции количественного происхождения качеств, утверждаемой когда-то пифагорейцами («качества суть количества»

- такая точка зрения и была, фактически, позже взята на вооружение при истолковании сущности музыки А.Ф.Лосевым), также повлёк необходимость обращения к субъективности как источнику условий возможности явления качеств, в частности - к теории чувственного созерцания И.Канта, предусматривающей как объективную обусловленность являющихся многих качеств (пусть и - в его концепции - в виде «вещи в себе» или «предмета X»), так и - пожалуй, даже в большей степени - субъективных условий: «формальных условий чувственности» (в концепции Канта - «чистые формы чувственности пространство и время»). Однако именно качество «тон» (качество, называемое «высота тона» - одно из трёх качеств, составляющих совокупный феномен звука) как материя мелодии-формы, как это показали трудности Канта, открывшиеся в ходе его попытки истолкования возможности «суждения о форме» в музыке, условия явления такового качества - это с очевидностью следует из контекста третьей главы диссертации - не могут быть непротиворечиво истолкованы, исходя из изложенной им в «Критике чистого разума» («Трансцендентальная эстетика» и «Аналитика понятий») теории условий возможности «созерцания многих качеств».

В такой ситуации и проявил себя феноменологический метод.

Распространённое представление о «музыкальном интервале» (справедливо упоминаемом в качестве несомненного основоположения «науки о мелодии» и Секстом Эмпириком) как об «отношении двух тонов», когда предполагается, что «отношение» есть нечто производное от «тонов» и, соответственно, вторичное, такое представление потребовало пересмотра - в рамках феноменологического подхода.

Суть дела в том, что феноменология, предполагающая явление в качестве исходного данного для исследования («являющееся» в греческом - «феномен»), позволяет в составе целостного феномена, называемого «музыкальный интервал», зафиксировать три явления (что являет себя, то и - «являющееся»), и при этом, методически требует - изначально рассматривать их как равноправные исходные данные - явления. В соответствии с таким подходом, рассматриваемое в диссертации как, своего рода, «экспериментальное», наиболее простое и доступное в описании формообразование - интервал «квинта» и обнаруживает себя как совокупность трёх явлений: два «явления-звука», как их было предложено обозначить в начале исследования (позже последовало уточнение - «явления-тоны»), и «явление-квинта» как бесспорно являющееся качество, отличное и, мало того, каузально независимое от тех или иных - в составе формообразования-интервала «квинта» - конкретных двух тонов как материи такового формообразования. (Это, кстати, не противоречит и концепции «отношения», как такового, подробно исследованного в качестве «сложной идеи» в своё время Д. Юмом, определявшим, в частности, «естественное отношение» как именно «качество, посредством которого два впечатления связываются в воображении, при этом одно из них естественно вызывает за собой другое».)

Указанное «явление-квинта», далее рассмотренное в диссертации как, во-первых, фактическая «иллюстрация» (одна из возможных) концепции Сознания, предложенной Ж.-П. Сартром - в таком качестве это явление тождественно себе в форме «тождества видимости и существования» и «спонтанная активность» (чем, по сути, по версии Сартра, и является Сознание), во-вторых, именно это «явление-квинта» и было - уже в последней главе исследования - рассмотрено в качестве того самого «формального условия чувственности», то есть - опираясь на саму идею Канта о таковом субъективном условии как «способности субъекта подвергаться внешним воздействиям», как условии возможности созерцания качеств как таковых, но, при этом, «наполняя» эту его идею иным содержанием.

На этом, кратко очерченном выше пути и удалось разрешить ряд вопросов, вызвавших те трудности, в частности, у Канта, которые не позволили ему обосновать способность «суждения о форме в музыке»; а в конечном итоге, удалось обосновать и описать условия возможности и «механизм» образования человеческим сознанием мелодии как целостной формы, которая есть единство, но многих тонов.

Во-первых, «явление-квинта» (и подобные ему явления музыкального опыта) как «формальное условие чувственности», будучи мотивированной, но самопроизвольной активностью, а фактически, свободно интерпретирующей «сенсорный опыт» активностью, способно удовлетворить требованию - выступить не только функцией разделения (на многие), но и функцией различения качеств-тонов. Именно непреодолимый и бывший очевидным для Канта релятивизм (в точном смысле - «релятивизм в отношении качеств») как условие явления человеку качеств - «тонов», с необходимостью предполагающий субъективную активность как необходимое условие открытия этих качеств как материи мелодии, казался Канту недопустимым (в том смысле, что из него, как думал, видимо, Кант, неизбежно следует агностицизм). Его же версия таковых субъективных условий чувственности -«априорные формы чувственности пространство и время» - предполагала собой, кроме прочего, именно пассивность субъекта («знание a priroi», принципе, подразумевает пассивность субъекта).

Во-вторых - и именно в силу указанного выше «релятивизма тонов» -«явление-квинта», в то же время, без труда истолковывается и как суть функция связи («релятивистская связь») открывающихся (при его же посредстве - как «различающего качества») качеств-тонов как элементов материи целостного формообразования, называемого «интервал квинта». Таковую функцию связи Кант, как известно, приписывал «спонтанной рассудочной активности» («не всегда осознаваемой активности», по его определению), приводящей - посредством «чистых рассудочных понятий» - пассивно созерцаемые многие качества к «единству самосознания». Таким образом, в рамках теории Канта обнаруживаются различные основания (оба - субъективные) человеческих представлений о числе («чувственные a priori пространства и времени» как «чистое знание») и единстве («трансцендентальное единство апперцепции»), обнаруживается, своего рода, «разделение души». И в связи с последним, далее.

В-третьих. Обоснование мелодии как целостной формы, которая есть непрерывная временная последовательность тонов, возможно - лишь, опираясь на теорию, предусматривающую одно основание: как для представления о числе, так и представления о единстве. Именно этому условию удовлетворяет феноменологическая теория человеческого сознания Ж.П.Сартра, в качестве удачной «иллюстрации» которой, как уже отмечалось выше, в диссертации и рассматривалось «явление-квинта» (и подобные ему явления). Опора на теорию Сартра, в применении её к музыкальному опыту, и позволила переосмыслить идею Канта о «продуктивном» и «репродуктивном синтезе» и, в конечном счёте, реализовать цель данного исследования -обосновать и описать условия возможности и процесс образования форм музыки, в частности, мелодии как формы в музыке. Суть здесь в том, что кан-товский «продуктивный синтез» вовсе не является «синтезом» - в точном смысле этого понятия (что, кстати, не отрицает, а скорее, подтверждает саму интуицию Канта, касающуюся того, что он определил как «чистый синтез»), но это есть, по Сартру, то же самое сознание - «диаспора ничто-сознания» (как «диаспора» явлений, подобных описанному «явлению-квинта»), высокая степень достоверности какового аспекта теории Сартра, скорее всего, просто подтверждается самим фактом того, что у людей есть музыка.

175

Список научной литературыПомазной, Юрий Анатольевич, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1. Адорно, Теодор В. Философия новой музыки. М., 2001. - 352 с.

2. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Сов. Композитор, 1986. -225 с.

3. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. 625 с.

4. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (Опыт феноменологического исследования). М.: Изд.автора, 1992. 159 с.

5. Аристотель Метафизика // Сочинения. В 4 т. М., 1975. Т. 1 620 с.

6. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. 376 с.

7. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства © Бонфельд М.Ш., 1999. -http://www.booksite.ru/fulltex^)on/fel/bonfeld/01 .htm

8. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ.лит., 1975. 504 с.

9. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 1. М.: Московский Клуб, 1992. 327 с.

10. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, Харвест, 1999.-408 с.

11. Беркли Д. Сочинения. М.: "Мысль", 2000. 570 с.

12. Буткевич О.В. Красота. Природа. Сущность. Формы. Л., 1983.-438 с.

13. Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М.: Иск-во, 1984. 264 с.

14. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. 144 с.

15. Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Иск-во, 1968. 576 с.

16. Гайденко П.П. Философия музыки Серена Киркегора // Советская музыка. 1972. №3.-С. 127-134.

17. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М.: Юргенсон, 1895.

18. Гаспаров Б.М. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 129-152.

19. Гегель Г.Ф.В. Лекции по истории философии // Сочинения -М., 1932. Т. 9. Кн. 1.-349 с.

20. Гегель Г.Ф.В. Лекции по эстетике. Санкт-Петербург: "Наука", 1999. -625 с.

21. Гегель Г.Ф.В. Наука логики, Т. 1. М., 1970.-501 с.

22. Гегель Г.Ф.В. Философская пропедевтика // Работы разных лет. В 2 т. М., 1971. Т.2-630 с.

23. Глебов И. (Асафьев Б.) Ценность музыки. // De musica: Сб. статей. Пг., 1923.-С. 5-34.

24. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. М.: Наука, 1983.-225 с.

25. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Иск-во, 1972. -320 с.

26. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Том 1. Общее введение в чистую феноменологию. М., 1999.-332 с.

27. Гуссерль Э. Письма Шпету Г. // "Логос" литературно-философский журнал, 1992. №3. С. 233-242.

28. Гуссерль Э. Феноменология, статья в британской энциклопедии // "Логос", литературно-философский журнал №1, 1991.-С. 12-21.

29. Делёз Ж. Логика смысла-М.:"Раритет"; Екатиренбург: "Деловая книга", 1998.-480 с.

30. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1980.-271 с.

31. Задерацкий В. Мзуыкальная форма. Вып. 1.М.: Музыка, 1995. 544 с.

32. Земцовский И Апология слуха. Музыкальная академия. 2002. № 1. С.1-7.

33. Земцовский И Мелодика календарных песен. Л.: Музыка, 1975. 224 с.

34. ЗолтаиД. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. М., 1977. 372 с.

35. Изард К. Эмоции человека. М.: МГУ, 1980. 439 с.

36. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М.: Иск-во, 1985. -176 с.

37. Ильенков Э.В. Понимание абстрактного и конкретного в диалектике и формальной логике // Диалектика логика. Формы мышления. Москва, 1962. -С. 172-210.

38. Ильин В.В. Онтологическое содержание и гносеологические функции категорий «качество» и «количество» // Об онтологическом и гносеологическом аспектах некоторых философских категорий: Сб. статей. Л., 1968. С. 12-157.

39. Ингарден Р. Исследования по эстетике М.: Изд. иностр. лит-ры., 1962. -468 с.

40. Ингарден Р. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля -http://www.philosophy.ru/library/ingarden/ingardenphenomen.doc

41. Каган М. Морфология искусства. Л.: Иск-во, 1972.-440 с.

42. Каган М.С. Об изучении музыки в контексте художественной культуры// Вопросы методологии и социологии искусства. Л., 1988. С. 110-121.

43. Каган М. С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Hayка, 1974, с. 26-38.

44. Кант И. Критика способности суждения // Сочинения в 6 т. Т. 5. М., 1966.-414 с.

45. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. 592 с.

46. Кант И. Критика чистого разума // Сочинения. В 6 т., Т. 3. М., 1964. -799 с.

47. Кант И. Логика//Сочинения. В 8-ми т. М.: Чоро, 1994. Т. 8. 718 с.

48. Каримский A.M. К проблеме функции времени в экзистенциализме // Вопр. философии, 1968, No9.-С. 103-114.

49. Кассирер Э. Опыт о человеке: введение в философию человеческой культуры. // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. -С. 3-30.

50. Клименкоеа Т.А. От феномена к структуре. М.: Наука, 1991. 88 с.

51. Клике Ф. Пробуждающееся мышление. М.:Прогресс, 1983. 302 с.

52. Клюев А.С. Онтология музыки СПб.: Изд-во С.-Петерб. университета, 2003.-144 с.

53. Коган JI.A. Время как проблема в живописи. // Методологические проблемы современного искусствознания. -М.: Наука, 1986. С. 293-329.

54. Кондратов А. Звуки и знаки. М.:3нание, 1978. 208 с.

55. Конрад МартиусХ. Трансцендентальная и онтологическая феноменология // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига, 1988.-С. 321-328.

56. Конен В. Театр и симфония. М.:Музыка, 1972. 350 с.

57. Корнеева Н.Н. У истоков психики // Вопросы философии, 1975, № 6. -С.80-84

58. Кузнецов В. Герменевтическая феноменология в контексте философских воззрений Густава Густавовича Шпета // "Логос", М., 1991. Вып. 2. С. 199214.

59. Лангер Сьюзан Философия в новом ключе -http://www.philosophy.ru/library/langer/index.html

60. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985. 536 с.

61. Лисса 3. Проблема времени в музыкальном произведении // Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965. С. 321 - 353.

62. Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Искусство, 1960-61. -304 с.

63. Лосев А. Ф. Материалы для построения современной теории художественного стиля // Контекст 75. М.: Наука, 1977. - С. 211-240.

64. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений М.: "Правда", 1990.

65. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973.-С. 16-22.

66. Лотман Ю.М. О моделирующем понятии "конца" и "начала" в художественных текстах // Тезисы докладов во II летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966. С. 69-95.

67. Мозель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. 376с.

68. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк об основах музыкального искусства и его эволюции. М. :Музыка, 1991. 2-е изд. -80 с.

69. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. 752 с.

70. Мамардашвилли М.К. Лекции по античной философии -http://www.mamardashvili.ru

71. Мамардашвили М. Феноменология сопутствующий момент всякой философии // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1990.-368 с.

72. Медушевский В.В. Интонационная теория в исторической перспективе // Сов. музыка, 1985. С. 66-70.

73. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 154 с.

74. Мерло-Понти М. Временность: Глава из "Феноменологии восприятия" // Историко-философский ежегодник 90. М.: Наука, 1991. - С. 271-293.

75. Микиртумов КБ. Сущность и смысл музыкального объекта // Я. (А.Слинин) и МЫ: к 70-летию профессора Ярослава Анатольевича Слинина (Серия «Мыслители». Выпуск X). Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2002.

76. Молчанов В.И. Время и рефлексия в системе кантовского априоризма // "Критика чистого разума" Канта и современность. Рига: Зинатне, 1984. С. 106-111.

77. Мотрошилова Н.В. Значение теории времени Канта для понимания всеобщих структур человеческого сознания // "Критика чистого разума" Канта и современность. Рига: Зинатне, 1984. С. 87-100.

78. Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. 327 с.

79. Музыкальная эстетика западной европы XVII-XVIII вв. М., 1971.

80. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319 с.

81. Ницше Ф. Помрачение кумиров // Фридрих Ницше. В 2 т. Итало-советское издательство "Сирин", 1990. Т. 1.-448 с.

82. Ницше Ф. О философах. http://www.nietzsche.ru

83. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Фридрих Ницше. В 2 т. Итало-советское издательство "Сирин", 1990. Т. 2.-416 с.

84. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов, 1993. 104 с.

85. Новейший философский словарь (издание второе, переработанное и дополненное). Минск: Интерпрессервис, Книжный дом., 2001. 1280 с.

86. Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. Л.: Музгиз, 1963. С. 181-215.

87. Панкевич Т.И. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки //Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. -С. 124-144.

88. Платон Парменид// Федон, Пир, Федр, Парменид. М.: "Мысль", 1999. -528 с.

89. Платон Софист//Диалоги. М.: "Мысль", 1998.-607 с.

90. Платон Тимей http://www.philosophy.ru/library/library.html

91. Платон Законы http://www.philosophy.ru/library/library.html

92. Прайор А.Н. Временная логика и непрерывность времени // Семантика модальных и интенсиональных логик. М.: Наука, 1981. С. 55-67.

93. Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. 1989. №8. -С. 3-19.

94. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. 432 с.

95. Проблемы теории западноевропейской музыки (XII XVII вв.). Сб. тр. Вып. 65. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. - 151 с.

96. Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1984. 95с.

97. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. М.: Музыка, 1981.-355 с.

98. РагсЮ. Теоретическое музыкознание. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. -64 с.

99. Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Избранное. М., 1980.

100. Рассел Бертран История западной философии. Ростов н/Д: «Феникс», 2002.-992 с.

101. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. М.: Прогресс, 1985. -344 с.

102. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. -299 с.

103. Рубене М.А. Кантовское учение о времени и его интерпретация в философии жизни и феноменологии // «Критика чистого разума» Канта и современность. Рига: Зинатне, 1984. С. 268-275.

104. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1998.-381 с.

105. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений. Л.; М., 1959.

106. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Республика, 2002. 640 с.

107. Сартр Ж.-П. Воображение, пер. Рыкунова В.М. // "Логос", литературно-философский журнал, 1992. №3. С. 98-115.

108. Сартр Ж.-П. Воображение-http://www.philosophy.ru/library/sartre/sartrimg.html

109. Семенов О. С. Категория времени в модернистской западной живописи // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 309367.

110. Секст Эмпирик Сочинения, в 2 т. М.: "Мысль", 1976. Т. 2.-421 с.

111. Сноу Ч. Две культуры. М.: Прогресс, 1973. 141 с.

112. СохорЛ. Музыка как вид искусства. М.:Музыка, 1970. 192 с.

113. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971.-414 с.

114. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.:Музкиз, 1963. 274 с.

115. Суханцева В.К. Музыка как мир человека -http://www.philosophy.ru/library/suhanceva/index.html

116. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М.: Наука, 1987. 240 с.

117. Теодор В. Адорно. Музыкальные моменты // Избранное: Социология музыки. М.,СПб.: Университетская книга, 1998. С. 204-404.

118. Товстоногов Г. Сценический "хронотоп"? // Театр, 1978, No7. С. 83-85.

119. Трубников Н.Н. Время человеческого бытия. М.: Наука, 1987. 255 с.

120. ТурсуновА. Философия и современная космология. М.: Политиздат, 1977. -191 с.

121. Уайтхед А.Н. Процесс и реальность // Избранные работы по философии. М.: Прогресс, 1990.-С. 293-303.

122. УваровМ.С. Музыка как модель исповедального дискурса// Архитектоника исповедального слова. -http://anthropology.ru/ru/texts/uvarov/confess24.html

123. УитроуД. Естественная философия времени. М.: Прогресс, 1964. -431с.

124. Успенский Б. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970.-225 с.

125. Фарбштейн А.А. Музыка как философское откровение /к проблематике ранних работ А. Ф. Лосева по философии музыки // А. Ф. Лосев и культура XX века. Лосевские чтения. М.: Наука, 1991. С. 83-94.

126. Фейнберг E.JI. Две культуры: интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.128. Фейнберг Е.Л. Взаимосвязь науки и искусства в мировоззрении Эйнштейна // Вопросы философии, 1979, № 3. С. 32-40.

127. Феноменология и ее роль в современной философии. Материалы "круглого стола" // Вопр. философии, 1988, №12. С. 43-84.

128. Филиппов Л.И. Философская антропология Жан-Поля Сартра. М.: Наука, 1977.-287 с.

129. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1991. -296 с.

130. Фридман А.А. Мир как пространство и время. М.: Наука, 1965. 112 с.

131. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. М.: Прогресс, 1986. С. 93-118.

132. Хайдеггер М. Бытие и время. http://www.philosophy.ru/library/

133. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX и XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. С. 264-312.

134. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной философии. М., 1988.-С. 319-325.

135. Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о совр. об-ве. М.: Политиздат, 1991. С. 69-94.

136. Херрманн Ф.-В фон Понятие феноменологии у Хайдеггера и Гуссерля. Томск: Водолей, 1997. 96 с.

137. Холопов Ю.Н. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1983. С. 130-151.

138. Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретическая концепция А. Ф. Лосева. Теория музыкального времени // Проблемы музыкальной теории. Сб. науч. тр. М.: МГДОЛК им. Чайковского, 1991. С. 3-11.

139. Холопова В.Н. Музыкальное произведение как феномен // Музыка как вид искусства. В 2 х ч., ч. 1. М.: МГДОЛГК им. Чайковского, 1990. - 139 с.

140. Цехмистро И.З. Диалектика множественного и единого. Квантовые свойства мира как неделимого целого. М.: Мысль, 1972. 276 с.

141. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989.-223 с.

142. Чернин А.Д. Физика времени. М.: Наука, 1987. 221 с.

143. Шахназарова Н.Г. "Музыкальная поэтика" Игоря Стравинского // Шахназарова Н. Г. Проблемы музыкальной эстетики. М.: Сов. композитор, 1975. -С. 18-82.

144. Шахназарова Н.Г. О взаимосвязях музыки и философии // Творческий процесс и худ. восприятие. Л.: Наука, 1978. С. 257-259.

145. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с.

146. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII в. М., 1975. 351 с.

147. Шестов Л. Памяти великого философа (Эдмунд Гуссерль). // Вопр. философии, 1989, № 1.-С. 144-160.

148. Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь. // Советская музыка. 1988. №10.-С. 17-28.

149. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Мн.: ООО "Попурри", 1998.-688 с.

150. Шопенгауэр А. Критика кантовской философии // Мир как воля и представление. Мн.: ООО "Попурри", 1998.

151. Шопенгауэр А. О четверояком корне. Изд-во "Наука", М., 1993. -672с.

152. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории Т. 2. Всемирно-исторические перспективы. М.:Мысль, 1998. 607 с.

153. Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст 90. М.: Наука, 1990. -С. 219-259.

154. Шпет Г. Явление и смысл. М.: Гермес, 1914. 219 с.

155. Шпет, Г. Гуссерль, Э. Ответные письма// "Логос", литературно-философский журнал, №7 1996.-С. 123-133.

156. Шпигелъберг Г. Феноменологическое движение. Историческое введение // Природа философского знания. Ч. II. Современная феноменология: состояние и перспективы, т. 2. Реф. сб. М.: ИНИОН, 1977. С. 12-106.

157. Штейнман Р.Я. Пространство и время. М.: ГИФМЛ, 1962. 240 с.

158. Штокхаузен К. Структура и время переживания // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии. М., 1995. С. 74-94.

159. Щюц А., Лукман Т. Структура жизненного мира // Природа философского знания. Ч. II. Реф. сб. М.: ИНИОН, 1977.-С. 131-171.

160. Эйнштейн А. К электродинамике движущихся тел // Эйнштейн А. Собр. научн. тр. Т. 1. М.: Наука, 1965.

161. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. СПб.: Алетейя, 1998. 249 с.

162. ЭлькинД.Т. Восприятие времени. М.: АПН РСФСР, 1961. 11 с.

163. Эстетические проблемы музыкознания. Сб. тр. Вып. 97. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. 132 с.

164. Юм Д. О человеческой природе. СПб.: Азбука, 2001. 320 с.

165. Юм Д. Трактат о человеческой природе, или Попытка применить основанный на опыте метод рассуждения к моральным предметам // Сочинения. В 2 т. М., 1965., Т. 1.-720 с.

166. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об ве. М.: Политиздат, 1991. - С. 103-118.

167. Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1. М.: Сов. композитор, 1972.-711 с.

168. Якобсон Р. Звук и значение // Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. -С. 30-91.17Х.Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.:Гнозис, 1996. -248 с.