автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Темпоральность музыки как предмет философско-культурологического исследования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Темпоральность музыки как предмет философско-культурологического исследования"

На правах рукописи

ПЕТИНОВА Марина Александровна

ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ МУЗЫКИ КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Специальность 09.00.13 -религиоведение, философская антропология и философия культуры по философским наукам

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Саратов-2005

Работа выполнена в Самарском государственном техническом университете

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор СамГТУ

Левин Виктор Гаврилович

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, доцент Михель Дмитрий Викторович

доктор философских наук, профессор Фомина Зинаида Васильевна

Ведущая организация:

Самарский государственный педагогический университет

Защита состоится «15» сентября 2005 года, в 12 часов на заседании диссертационного совета Д 212 243.11 по присуждению ученой степени докюра философских наук в Саратовском государственном университете им Н.Г. Чернышевского по адресу 410026, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, корпус 9, ауд. 406.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале >3 научной библиотеки Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.

Автореферат разослан 10 августа 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, профессор

Р.В Маслов

Оаоь-ч Л«} (НО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Проблема темпоральности - одна из самых актуальных и увлекательных тем не только философии, но и всей современной науки в целом. В ней переплетены многие фундаментальные вопросы, отражающие противоречивость и многоплановость социокультурных процессов рубежа двух тысячелетий. Именно сегодня данное понятие является тем когнитивным центром, вокруг которого явно или неявно идут главные споры и решаются научно-практические проблемы.

Ввиду особой взимосвязи представлений о времени с символическими формами культуры, в центре междисциплинарных интересов находится тема человека и форм его деятельности. Музыкальное творчество как неотъемлемая часть всеобщей культуры в исторической ретроспективе и наличном состоянии сегодня превосходит границы традиционного музыковедческого и даже музыкально-эстетического анализа, выходя в сферу философского дискурса. Это объясняется тем, что, во-первых, феномен времени обладает в музыке существенной полнотой своего конкретного проявления и, наряду с этим, специфической обобщенностью. Так, следует отметить, что музыка не только процессуальна во времени (объективном, астрономическом), не только обладает собственной временной организацией (субъективной в том смысле, что она творится и воспринимается человеком), но и создает образ Времени, уровень обобщения которого близок философскому.

Во-вторых, определенная абстрактность музыкального языка, большая роль интуиции в композиторском творчестве, сложные, опосредованные связи музыки с действительностью, дающие повод и возможность для феноменологического описания времени - еще одно существенное обстоятельство, стимулирующее пристальное внимание к музыкальному творчеству, ставшему основанием для некоторых темпоральных концепций.

И, в-третьих, музыка с не меньшей очевидностью, чем другие языки культуры и деятельности человека, реализует способность реагировать на существо происходящих в мире перемен и фиксировать образ времени, разворачивающийся как жизненный процесс живого человека, включенного в конституирование своего бытия. Тем самьм, проблема темпоральности музыки, подвергнутая серьезной рефлексии, может являться равноправным элементом научного процесса, осуществляя современный принцип сближения гуманитарной и естественнонаучной парадигм.

Степень разработанности проблемы.

Проблема исследования музыкальной темпоральности носит междисциплинарный характер. Она разрабатывается в искусствоведении, культурологии, музыковедении, психологии, социологии, философии. Каждая из перечисленных дисциплин опирается на свою методологическую базу, на присущий ей научно-категориальный аппарат. Тем не менее, результаты, к которым приходят исследователи в рамках своих научных дисциплин, являются

взаимодополняющими и взаимообус г1<илешАЦ»онХ1й»иА[|сомненно> ставит

КНБЛИеТЕКА I з G Петербург Arft I О»

вопрос о целесообразности применения комплексного подхода, реализовать который возможно в рамках философии культуры.

Степень разработанности данной проблемы выявляется посредством историко-философского анализа научной литературы. Логическая направленность этого обзора во многом напоминает структуру исторической реконструкции рефлексивного процесса познания, в которую включены культурфилософские представления о времени. Кроме того, в работе определяются темпоральные единицы музыкального процесса, исследуется развитие философского знания о музыке как специфическом способе отношения к миру.

С этих позиций историческое отношение философской и музыкальной парадигм, взаимно дополняющих друг друга, можно рассматривать не только в качестве философских категорий части и целого, но и в качестве остенсивных форм культуры, обращенных к целостному человеку.

Современным попыткам построения единой науки о времени предшествовала фундаментальная философская традиция. Античные теории времени представлены философскими системами Платона, Аристотеля, Плотина. Для данных концепций характерна связь времени с исчислением, измерением самого движения.

Средневековая мысль открывает новое понимание времени через субъективное переживание человека - такова характеристика психологической трактовки времени у Аврелия Августина.

Классический ее период связан с именами Ф.В.Г. Лейбница, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля. К осмыслению времени обращаются представители и романтической школы немецкой классической философии - Ф.В.Й. Шеллинг, И.Г. Фихте. Как феномен эстетического переживания время впервые анализируется в философии И. Канта. Мыслитель вносит значительный вклад в разработку проблемы восприятия и переживания времени, анализируя ее с точки зрения принадлежности к миру субъективной чувственности Кант отмечает, что само по себе, вне субъекта время есть ничто. Но для ученого время есть не дискурсивное понятие, а чистая форма чувственного созерцания.

Разработанный И. Кантом трансцендентальный метод анализа времени получает дальнейшее развитие в западной философии первой половины XX века, в частности в «философии жизни», феноменологии, экзистенциализме. Для данных направлений характерен подход к рассматриваемой проблеме с точки зрения бытия рефлексирующего сознания. Здесь необходимо отметить, в интересах нашего исследования, концепцию Э. Гуссерля о внутреннем сознании времени, фундаментальное учение о времени М. Хайдегтера и теорию «чистой длительности» А. Бергсона.

Несмотря на достаточно широкий разброс мнений по поводу содержания понятия времени применительно к художественной реальности, все они определенно совпадают в том, что темпоральные свойства искусства не описываются чистой математикой и не сводятся к какой-либо геометрической форме. Представления о времени лежат в основе культуры, поэтому идея художественного времени является фундаментальной для искусства любой

культуры. Темпоральные свойства музыки всегда чувствуются композитором, но почти не анализируются им, поскольку они лежит в основе всей его символики, и не допускают сведения к чему-то более глубокому и первоначальному.

Согласно К. Леви-Стросу, всякая культура может рассматриваться как ансамбль символических систем, к которым, прежде всего, относятся язык, брачные правила, искусство, наука, религия. Понимание текста, в данном случае, раскрывается как духовная работа реципиента, соединенная с «даром» текста и стимулированная им. В сознании воспринимающего осуществляется работа со смыслом и временем, о которой говорил А. Августин: текст тонет в памяти читателя и зовет к продуктивному воображению. В связи с этим процесс «прочтения» музыкального произведения невозможен без акцентуации на философской герменевтике и семиотике.

Онтологический аспект в понимании символа подчеркивает и М. Хайдеггер в связи с исследованием истоков искусства. «Творение есть символ», в котором в равной мере проявляется «открытость» и «сокрытость» (неисчерпаемая смысловая полнота) бытия, разрешается вечный спор «явленности» и «тайны». Развивая эту мысль, Г.Г. Гадамер утверждает, что понимание символа невозможно без осмысления его «гностической функции и метафизической подосновы». Символ предполагает неразрывную связь видимого и невидимого, чувственного и сверхчувственного.

Исследование структуры музыкального образа как символической формы нашло свое выражение в семантической философии С. Лангер, семиологии структурализма У. Эко, эстетической теории Я. Мукаржовского. Согласно авторам анализ символической способности человека является чертой современного философствования. Тем самым, в фундаментальном понятии символизма мы имеем ключ ко всем гуманистическим проблемам.

Структурно-семиотические исследования музыки, возникшие в 60-е годы, представлены работами К. Леви-Строса, Н. Рюве, Ж.-Ж. Натьеза.

Анализируя смысловые единицы музыкальной культуры, невозможно не обратиться к семиотическим теориям Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, Б.А. Успенского, Р. Барта, М. Фуко, В. Подороги и др. При всем различии позиций, иногда существенном, для данных теоретиков характерно общее представление о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, - как о «децентрированнном мире», по отношению к которому люди испытывают радикальное эпистемологическое и онтологическое сомнение. Такая позиция является характерной для постмодернизма, выражающая его нигилистический пафос.

Социально-философские аспекты теории музыки, ее автономии и включенности в общество ярко выражены в работах Т. Адорно, Ф. Лаку-Лабарта.

Хотя тема темпоральности музыки не рассматривалась как самостоятельная, комплексная философская проблема, а культурно-историческая определенность темпоральности музыки, своеобразие ее трактовки в разные эпохи, связь таких трактовок с культурой не были предметом специальных исследований, имеется большое число работ, в которых затрагиваются важные аспекты указанных проблем.

В диссертации анализируются труды отечественных и зарубежных философов, непосредственно занимавшихся выявлением темпоральных свойств музыки. Понятие времени применительно к музыкальному искусству исследовалось Г.Г. Гадамером, А. Белым, Р. Ингарденом, А.Ф. Лосевым, П. Сувчинским, П. Флоренским.

Как универсальное культурфилософское понятие время представлено в работах О. Шпенглера, М. Мерло-Понти, В. Дильтея и др. В истории отечественной философско-эстетической мысли заслуга в изучении проблемы художественного пространственно-временного континуума принадлежит М.М. Бахтину. Им разрабатывается понятие «хронотопа». Данная категория представляет собой смысловую структуру, отражающую жизнь рефлектирующего сознания. Проблеме времени в его связи с анализом процесса творчества особое внимание уделяет H.A. Бердяев.

В аспекте проявления времени в культуре, противопос1авляемое физическому миру, имплицирована дефиниция художественного времени как особого выражения предметных отношений, имеющих созерцательную самодовлеющую ценность. Будучи одним из средств конкретизации художественного, музыкальная темпоральность обозначает тот континуум, в котором существует музыкально-художественное явление.

Интерес к феномену музыкального времени стал повсеместным во второй половине XX века. Исследование основных его представлений было бы неполным без музыковедческих работ Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева. А также без той реальной разработки категории музыкального времени, которую предприняли современные композиторы и теоретики: П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, Д. Лигети, Я. Ксенакис.

Кроме того, имеется большое число исследований по истории культуры, непосредственно относящихся к теме культурно-исторической обусловленности темпоральности в музыке. Среди них особого внимания заслуживают концепции, разработанные Л.Г. Бергер, М.С. Каганом A.C. Клюевым, Г.А Орловым, С.Х. Раппопортом, В.К. Суханцевой, Т.В. Чередниченко, В.П. Шестаковым.

Проблема музыкального времени отражена и в методологии западной истории искусства Н. Гартмана, К. Дальхауза, Д. Золтаи, Г. Зедльмайра, В. Воррингера и др.

В области искусствознания первое фундаментальное исследование, посвященное целиком проблеме музыкального времени, предприняла О.И. Притыкина. Искусствоведы МА. Аркадьев, Н.И. Мельникова исследовали категорию «время» в аспекте исполнительской практики. Д.В. Загорский - через аналитику художественной картины мира.

Для рецепции современного музыкального искусства XX столетия в работе привлечены слагаемые и постмодернистской эстетики в лице деконструктивизма Ж. Деррида, Ж. Делёза, структурного психоанализа Ж. Лакана и пр., которые демонстрируют свою применимость и созвучность музыкальному творчеству.

Каждой исторической эпохе свойственен свой способ художественного видения мира, а также совокупность общих, по преимуществу неявных предпосылок художественного творчества. В большинстве работ, посвященных анализу времени в искусстве, проблема социокультурной детерминации трактуется, как правило, чрезмерно общо, без детализации механизма и уточнения характера тех связей, которые существуют между конструированием хронотопа и культурными реалиями соответствующей эпохи. Аналитика темпоральной структуры как интегральной характеристики произведения, в большей степени позволяет раскрыть не только влияние культуры эпохи на форму произведения искусства, но и способы интерпретации художником предметного его содержания.

Объектом исследования является феномен музыкальной деятельности и культуры в контексте темпоральности.

Предмет исследования

Предмет исследования - философско-культурологическое осмысление темпоральности музыки в его истории, развитии и наличном состоянии современной музыкальной арт-практики XX века.

Цель и задачи исследования

Исследование ставит перед собой цель: концептуализировать философско-культурологические представления о музыкальном времени, обосновать содержание и развитие темпоральных свойств музыки.

Достижение этой цели предполагает решение ряда исследовательских задач:

• исследовать процесс становления теории времени в свете взаимодействия музыкальных и культурфилософских парадигм;

• раскрыть историко-процессуальное развитие музыки в аспекте проблемы времени;

• выявить основные темпоральные единицы исторического развертывания музыки;

• определить место и значение категорий «хронотоп», «художественное время», «музыкальное время» в структуре существующей классификации музыкальной темпоральности;

• исследовать содержание и особенности музыкального хронотопа современного искусства. Представить бытие музыкального произведения как акт субъект-объектного творчества;

• эксплицировать ведущие тенденции восприятия времени в музыкальной культуре XX века. Вскрыть специфику его знакового оформления и тексту ализации.

Теоретико-методологическая основа исследования

Для получения результатов исследования автор использовала философский принцип дополнительности, который дает возможность осуществления методологического синтеза в процессе сложной взаимосвязи междисциплинарных аспектов проблемы. Методологический принцип историзма, а также феноменолого-герменевтический и семиотический подходы,

методы философско-исторической реконструкции и интерпретации текста позволяют разработать ключевые категории и проанализировать теоретический материал работы.

Наиболее плодотворными инструментами, позволившими, актуализируя культурфилософский аспект в анализе темпоральности музыки, получить методологическую основу для выявления новых результатов исследования, выступили:

• принцип соотношения всеобщего и частного, позволивший не только высветить особую манеру, индивидуальность, соотносимую с конкретным музыкальным произведением, определенным композитором и историческим стилем, но, кроме того, уточнить содержание категории «всеобщего» как исходного для определения единства стиля и манеры сочинения через анализ темпоральности в музыке. Так временные, хронотопические характеристики музыкального произведения, заданные композитором, являются одновременно всеобщими и существуют не только в индивидуальном сознании исполнителя и слушателя, но и отражают интерсубъективные основания музыкального опыта, находя свое выражение в «интонационном словаре эпохи»;

• системный подход ориентирует исследование не только на описание самих художественных явлений, но и на согласование их со всей социокультурной ситуацией, в которую как в систему включен изучаемый объект. Поэтому исследование темпоральности музыки возможно в единстве анализа предметно-текстовой стороны произведения с «жизненным миром» человека и их различной интерпретацией в историко-культурных целостностях;

• творческие возможности деятельносгного подхода позволили осуществить не только процедуру «категоризации» времени композитора, слушателя, исполнителя, но и провести анализ темпоральности музыки на различных уровнях его проявления: трансцендентальном, субъект-объектном;

• феноменологический подход позволяет описать проявление времени в музыке в аспекте интенциональной структуры переживания, где основные элементы музыкального текста одновременно могут наполняться различными смысловыми измерениями, включая темп, метроритм, тональность или ее отсутствие, жанр, фактуру, динамику, фразировку и пр. Особенно показательны в этом отношении технологии и эксперименты в искусстве XX века, нарушающие систему привычных образов и восприятий слушателя. Кроме того, феноменологическая парадигма позволяет прояснить особенность самого эйдетичного объекта - музыки, выраженного в разнообразии и бесконечной текучести фактически наблюдаемых переживаний. Помимо категории интенциональности в работе использованы феноменологические понятия интерсубъективность /характеристика общей коммуникативной, культурной основы индивидуальных интенциональных актов/, и конституирование /творческая формообразующая активность сознания в его интенциональной и интерсубъективной форме/;

• необходимо упомянуть также герменевтический подход, тесно связанный с феноменологией через онтологически развернутое понятие

интерпретация Данный аспект позволяет осуществить аналитическое описание фундаментальных структур музыки, а также намечает способы раскрытия проблемы понимания, истолкования, исполнения музыкального текста;

• концепции модернизма и постмодернизма стали эффективным способом исследования содержательных и структурных изменений темпоральных характеристик музыки XX столетия, его знакового оформления и тексту ализации.

Научная новизна диссертационного исследования состоит, прежде всего, в том, что представленная работа является одной из немногих попыток в отечественной философии осуществить целостный анализ проблемы темпоральности музыки в измерении современной философии. Вкладом в изучение данного феномена являются полученные результаты, которые можно отнести к важным элементам содержания диссертации, доказывающим ее новизну:

• предложена концептуальная модель темпоральности музыки, включающая синтез философского, музыковедческого, исторического, социокультурного знания, при доминировании философского аспекта;

• структуризация темпоральных моделей показала, что анализ музыкального сущего и бытия возможен при условии выхода из узкой области музыкознания на уровень метафизического обобщения, анализа креативно-интенциональной природы музыкальной реальности с обнаружением в ней субъектно-объектных, трансцендентальных связей и отаошений. Данная процедура осуществляется посредством философской рефлексии;

• для анализа темпоральное™ музыки применены следующие классификационные основания: а) различия по способу бытия музыки (физическое - зафиксированное партитурой, нотной записью; феноменологическое - звучащее, воспринимаемое сознанием); б) различие в способах структурно-знаковой фиксации пространственно-временного континуума (хронотопа) на различных этапах исторического развития; в) различие в развертывании общекультурного (внешнего) и собственно музыкального (внутреннего) временного содержания произведения; г) различие по способу восприятия музыки композитором, исполнителем, слушателем;

• выявленные механизмы проявления и закрепления времени в музыкальной культуре являют собой не только черты эскапизма (бегства от времени), но также предстают как осуществление фундаментального поиска онтологических оснований трансцендирования жизненного существования человека, «внесение порядка между миром и человеком», дарующий в эйдетическом пространстве субъективное™ место для осмысленной встречи музыканта и слушателя;

• осуществлена процедура «категоризации» темпоральности музыки с выявлением внутренних хронотопов: музыкально-акустаческий, интонационный, архитектонический и нотао-письменный; посредством их аналитики раскрываются вопросы музыкального языка и мышления;

• феноменологическое описание времени в музыке позволило доказать, что в искусстве, как символической форме культуры, основные его темпоральные элементы (метроритм, темп, динамика, длительность звучания и пр.) могут одновременно существовать в различных интенциональных измерениях: артефакт культуры, художественная очевидность, интерсубъективная реальность, образ Времени и эпохи и т.д. Кроме того, феноменологическая дескрипция позволяет объяснить взаимодействие «незвучащего» экспрессивного континуума музыки (феномен паузы) со звуковьм материалом, структурой произведения;

• обоснован тезис об определяющем влиянии культуры эпохи не только на внутреннее содержание произведения, но и на его формальное, структурное, текстовое оформление, в котором воплощены стиль, способ художественного воплощения и особая манера конструирования музыкальной темпоральности и хронотопа.

Положения, выносимые на защиту

В результате проведенного диссертационного исследования сформулированы выводы, которые представлены в положениях, выносимых на защиту.

1. Нахождение историко-философских истоков возникновения и становления времени в музыке демонстрирует сущностаые смыслы бытия культуры. Темпоральность в областа художественной культуры неразрывно связана с творческой деятельностью личноста, что предполагает более емкое обозначение экзистенциальной проблематики времени: не только сущностных, но и качественных, ценностаых его свойств. Данное положение ориентирует автора на разработку категорий подлинного и неподлинного бытия художественного произведения, пространственно-временного континуума или хронотопа.

2. Музыка есть символическая форма культуры, где многомерность человеческого бытия фокусируется в сферу чувственных образов, уникального опыта художественного переживания. Посредством перевода нотао-письменных символов в звучащий смысл осуществляется «вхождение» в художественное бытие культуры. Аналитака времени культуры и отделение его от физического, природного, устанавливает объект исследования - музыку не только в разряд временных форм искусств, но и делает ее выражением самого феномена времени как становления, длительное™ и текучеста. Это обеспечивает основание для концептуального моделирования категорий «художественное время», «музыкальное время», «время в музыке».

3. Становление музыкально-исторического процесса сопровождается сменой эпохальных стилей как универсальных систем музыкальной выразительности, которые определяются причинами не только социокультурного или художественного характера, но также изменениями темпоральных настроек. В художественном процессе в целом имманентно присутствует «работа со временем», где язык музыкальной выразительности не меньше чем логика выступает достоверным «косвенным» свидетельством жизни сознания. На основе воссоздания историко-музыкального процесса выявлены

семь важных стилистических этапов, в которых средствами музыкальной выразительности и конструирования музыкального хронотопа запечатлевалось время, эпоха, мышление. Посредством их тщательной рецепции были выделены три крупных по культурно-историческому масштабу общестилистических периода, три темпоральных парадигмы: полифоническая, героическая или классическая и последняя, которая приходится на XX век, - экзистенциальная.

4. Основополагающим принципом, позволяющим осуществить дескрипцию темпоралъности музыки, выступил принцип онтологической структуризации музыкального произведения с описанием темпоральных свойств на каждом из его представленных уровней:

а) на трансцендентальном уровне темпоральность музыки проявляется как внутривременная, художественно завершенная и фиксированная в произведении конкретной эпохи целостность, в которой репрезентируется время и образ исторического периода, а в сфере слышимого, музыкального реализуются всеобщие и априорные условия чувствования. Примером и выразителем данного уровня темпоральности в массовом общественном сознании являются понятая-«интонационный запас», «сумма символических интонаций», «устный словарь интонаций»;

б) на субъектно-объектном уровне темпоральность музыки проступает как живое, уникальное явление, реализуемое в исполнении при со-участном событии композитора, исполнителя и слушателя. Посредством единения и творческого, рецептивного усилия участников события возможно «попадание», «впадение» в художественное бьггие как неделимое качественное состояние жизни, единичный опыт художественного переживания;

в) на физическом уровне темпоральность задана и фиксируется композитором в музыкальном опусе, предстает как эмпирическое явление, раскрывающее свои предметные свойства (графическое изображение, фиксированное в аудио-, видео-, цифровой записи; физические характеристаки звука), а также свойства процесса, в виду расположения в музыке одного знака после другого. Все перечисленное является артефактами, материальными носителями художественного образа. Посредством творческого формообразования музыкальной ткани композитор задает пути возникновения и возможные связи по выявлению музыкального смысла в произведении. Так через музыкально-акустический хронотоп проступают пространственно-временные отношения обертонового ряда; интонационный - определяет пространственно-временные формы процессов интонирования; архитектонический - способствует непосредственному переводу музыкальных временных процессов в обозримые формы; нотно-письменный - фиксирует графические символы нотного текста;

г) на интерсубъективном уровне темпоральность проявляется в непреходящем, а значит надвременном значении. Временная характеристика произведения сохраняет самотождественность самой себе, то есть, существует как одно и то же, выступает в идеальной форме, но не сводится к ней. Данная черта темпоральности опуса раскрывается через способность при любых исполнениях быть те же самым, узнаваемым.

и

5. Выявленные и разработанные теоретические категории темпоральность и хронотоп эксплицированы на материале современного музыкального искусства XX века через аналитику стилистических концепций модернизм и постмодернизм. Если новациями модернизм создает определенные традиции на таких темпоральных уровнях как мировоззренческий -структурирование определенной модели мира; стилистический - организация музыкальной ткани и методы работы с музыкальным материалом (додекафония, серийный принцип как композиционно-структурный способ оформления музыкальной мысли); акустический - реконструкция и конструкция посредством звука новой художественной картины мира (сонористическая техника). То постмодернизм разрушает все каноны и правила, придерживаясь сознательной установки запечатлеть темпоральные характеристики эпохи через спонтанное движение образов сознания, их изменчивость и смысловую неисчерпаемость, что проявляется в намерении композитора услышать музыку во всем, что слушается. Так на смену просчитанной сериальной форме приходят мобильные формы, основанные на игре случая (алеаторика), все чаще акцент переносится на эфемерное, случайное, неопределенное, фрагментарное (цитатность, монтаж, коллаж, гетерофония, момент-формы, минимализм). Тенденция контрастного сочетания различных эстетических систем прошлого, а также традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной пространственно-временной целостности говорит о формировании в постмодернизме открытости, терпимости, гибкости, плюралистичности, антитоталитарности, что выдает в нем попытку интеграции духовных ценностей.

6. В работе показано, что тот аксиологический, деконструкционный сдвиг, который мы наблюдаем в сфере музыкальной культуры XX века, отражается в изменении концептуализации как темпоральных свойств произведения, так и его рецепции. Понятие «эксперимент», в данном случае, выступает в качестве новой культурфилософской парадигмы. Быть «открытой системой» сложного порядка - необходимое свойство современного произведения, раскрывающееся в его способности к самооорганизации, к постоянному и непрестанному пересмотру установившихся грамматик. Аналитика знаковой составляющей музыкального текста свидетельствует об изменениях в способах фиксации нотных знаков, организации музыкальной ткани в целом, смены хронотопических условий восприятия, что ведет за собой к «стиранию онтологических границ» между всеми участниками коммуникативной цепи: отправителем (автор) - произведением (коммуникат) -реципиентом (слушатель и пр.).

Научно-практическая значимость исследования

Теоретическое и практическое значение исследования заключается в разработке и апробации теоретико-методологической модели темпоральности музыки в философском аспекте. Предложенный методологический инструментарий позволяет выявить не только онтологию музыки, но и вывести анализ темпоральное™ в проекцию культурфилософской перспективы, что существенно расширяет базу вариативности в исследовании различных моделей

темпоральности музыки, например, становится возможным изучение содержания и компонентов музыки в новых реалиях виртуального мира.

Разработанные в диссертации положения могут использоваться в ходе формирования методологических оснований научных изысканий по философии искусства, философии культуры, а также для исследования исторического, эстетического, искусствоведческого аспектов музыки, в перспективном развитии деятельного подхода, а также более глубокого понимания темпоральности конкретных эпох, ее связей с культурой, аналитикой общей проблематики историко-культурной детерминации искусства.

Эффективность проведенного исследования проявляется также в прикладном использовании теоретического инструментария в качестве практических методик анализа и структуризации темпоральных свойств музыкального произведения; исследования экзистенциального субъекта, как активной (бифуркационной) единицы, инициирующей процесс репрезентации и рецепции музыкального процесса.

В научно-исследовательской и преподавательской деятельности, в частности, при разработке учебных программ связанных с проблемами онтологии музыкальной культуры, философии художественной деятельности, философии музыки и культуры.

Апробация работы

Главные положения, результаты исследования, содержащиеся в диссертации, докладывались на заседаниях кафедры философии Самарского технического университета, кафедре социально-гуманитарных наук Самарской строительной академии и в отчете о выполнении гранта Ученого совета СамГТУ.

Основные положения и выводы исследования рассмотрены на всероссийской заочной научной конференции «История русской духовности» -(Санкт-Петербург, 2001); на IX и X российской научной конференции - (Самара, 2002, 2003); на всероссийской научно-практической конференции «Инновационные средства и технологии развития творческого потенциала студентов» -(Самара, 2004); на 4-ой Международной конференции молодых ученых - «Актуальные проблемы современной науки»; на межвузовской научной конференции - «Творчество: стратегия XXI века» (Самара, 2004); па всероссийской научно-практической конференции - «Инновационные средства и технологии развития творческого потенциала студентов» (Самара, 2004); на второй международной научно-практической конференции - «Наука и культура России» (Самара, 2005).

Структура работы

Диссертация состоит из введения, двух глав, объединяющих 5 параграфов, заключения, приложения. Объем содержательной части диссертации - 190 страниц, список использованной литературы включает 196 работ отечественных и зарубежных авторов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор и актуальность темы исследования; в рамках исторического дискурса показывается степень разработанности проблемы; определены объект, предмет, цель и сформулированы задачи исследования, очерчена методологическая основа исследования, сформулирована новизна и практическая значимость работы.

В первой главе «Время, темпоральность, хронотоп как категории философско-культурологического исследования музыки» предметом анализа становится выявление философско-культурологических истоков становления музыкального процесса в контексте темпоральности. В философском аспекте разрешение этой задачи сводится к исследованию феномена времени через поиск его бытия, фундаментальных свойств и исторических корней, описывающих специфику жизненного мира человека.

В первом параграфе «Время как философская категория■ историко-философская реконструкция» анализируются и воссоздаются представления о времени в его связи с сознанием. Такой ракурс позволяет раскрыть свойства времени не физических процессов, которые в широком охвате представлены в естественнонаучных хронодинамических исследованиях, а в гуманитарной компоненте научного знания. Именно с помощью данным образом отобранного категориального инструментария, создаются условия для осуществления культурфилософского исследования темпоральности в музыке. Для дескрипции исследуемого феномена привлечены аспекты темпоральных учений А. Августина, И. Канта, Ф. Брентано, У. Джеймса, А. Бергсона, феноменология Э. Гуссерля и М. Хайдегтера.

Общносгь подходов мыслителей проявляется в полагании времени как субъективном условии нашего (человеческого) наглядного представления, которое всегда существует в чувственной форме, поскольку мы подвергаемся воздействию со стороны предметов, и в данном случае, время само по себе, вне субъекта есть ничто.

Конкретно результаты проведенной реконструкции можно описать в следующей категориальной последовательности. В связи со спецификой музыки, для описания темпорального опыта задействованы философские дефиниции-время как «протяженность души» (психологическая трактовка А. Августина); как характеристика самого сознания, форма внутреннего чувства (И. Кант); интенциональность сознания (Ф. Брентано); восприятие настоящего в ретроспективном и перспективном аспекте, что обеспечивает непрерывность сознания (У. Джеймс); длительность как 1) актуальное многообразие -исчислимое и дискретное, и 2) виртуальное многообразие - непрерывное и качественное (А. Бергсон); временной опыт как поток переживаний и трехсоставная сложность настоящего - протенция, ретенция, импрессия (Э Гуссерль); временность как характеристика бытия человека (М. Хайдеггер).

В процессе аналитики учения Ф. Брентано о психическом феномене, в частности касающегося вопроса реакции реципиента на тишину, паузу, автор придерживается гипотезы о том, что подобно тому, как предметом изучения

становится ситуация взаимодействия пространственно-временного континуума с материей, предметом специального исследования должен стать и процесс взаимодействия пространственно-временного континуума с сознанием, мыслью.

Следовательно, посредством категории времени можно измерять не только движение и деятельность, но и такие стационарные состояния как тишина, покой, (в музыке - пауза)- они тоже длятся во времени. Во времени протекают и такие процессы сознания как ожидание, воспоминание и т.п. В ситуации ожидания переживают не само событие, оно еще не наступило, а воображаемое -это реакция на отсутствующий объект. А сами понятия «прошлое» и «будущее» можно рассматривать как несуществующие объекты: прошлого уже нет, а будущего еще нет. Но именно реакции на эти несуществующие объекты, в широком смысле, и играют важную роль как в развитии интеллекта человека, а также влияют и на его адаптационные возможности Именно способность человека воспринимать заведомо следующие друг за другом события (в музыке -одна музыкальная фраза переходит в другую; в речи - одни слоги в слове следуют за другими и т.п.) как одновременные является одним из необходимых и решающих условий восприятия смысла предмета. Такой вывод может открывать новые горизонты методологии исследования времени - в его связи со смыслом, значением; раскрывать возможности интерпретационной и герменевтической рефлексии.

Во втором параграфе «Темпоралыюсть и хронотоп как категории философско-кулътурологического исследования музыки» выявляется содержание темпоральных и хронотопических особенностей музыки. Исследование проблемы темшральности в музыке осуществляется через дифференциацию таких понятай как «художественное время», «музыкальное время» и «время в музыке».

Рассматривая вопрос о музыкальном хронотопе, выдвигаются две позиции:

• Не отвергая установившегося деления искусств на пространственные и временные формы, предлагается уточнить, что подобная расстановка производится в соответствии с модусами их физического существования, тогда как подлинное бытае произведения разворачивается благодаря репрезентации, восприятия, со-бытая исполнителя и слушателя.

• Под хронотопом понимается важная для познания целостных явлений и присущая им взаимообратимость пространственных и временных отношений, то есть переходы пространственных характеристик во временные и превращения текучих процессов в пространственно-обозримые формы.

Кроме того, жизнь художественного произведения определяется сопряжениями внутренних хронотопов произведения, психологических хронотопов автора, читателя (слушателя, зрителя), вида искусства и коммуникатавной ситуации его бытования (собор, концертаый или театральный зал). Чтобы понять произведение, приходится, так или иначе, входить в хронотопическую структуру его связей и отношений.

Каждая музыкальная культура обладает своими характерными особенностями музыкальных хронотопов: различие хронотопов свидетельствует не только о структурном своеобразии музыкального языка, но и выступает

показателем определенных типов музыкального мышления. Несомненно, эта сфера проблем музыкального мышления еще ожидает своего обстоятельного исследования.

В данном параграфе для понимания источника возникновения смыслов, а также путей их возможных преобразований, анализируются базовые или внутренние хронотопы: музыкально-акустический, интонационный, архитектонический и нотно-письменный. Аналитика перечисленных категорий формирует инструментарий для последующего исследования музыкальной ткани культуры XX века.

С целью выявления характеристики музыкальной темпоральности как разновидности художественной, во-первых, проводится демаркация двух принципиально различных форм времени - художественной реальности и естествознания. Во-вторых, для адекватного описания темпоральности в музыке выделяются следующие методологические подходы: феноменологический, социокультурный, онтологический, историко-философский, системный.

В процессе их подробной рецепции «музыкальное время» получает следующие определения: звучащая и незвучащая квазивременная структура произведения (Р. Ингарден); материально-идеальная форма бьггия музыки (О И Притыкина); единство трех временных уровней произведения- физического, концептуального и перцептуального (А. Мостепаненко, Р. Зобов); вневременная или надвременная структура (Г. Зедльмайр); взаимосвязь и единство внутренних и внешних систем взаимодействия, обуславливающих необратимость процесса развития произведения (И. Пригожин). К главным же характеристикам музыкального времени, понимаемом в собственном смысле слова, мы отнесем «незвучащий», но качественно наполненный, экспрессивно-пульсационный континуум (Р. Ингарден, А. Лосев). Так понятое музыкальное время открывается человеку только в акте живого исполнения, непосредственного развертывающегося континуума сменяющихся звуковых явлений.

Кроме этого, следует отметить, что феномен времени в музыке обладает сложной структурой, имеющей как общекультурную (внешнюю) так и собственно музыкальную (внутреннюю) составляющую. Наличие внешней детерминации обеспечивает соответствие временной структуры музыкального произведения (как системы музыкальных образов) временным структурам конкретной культуры и через нее - объективной действительности, в связи с чем временное решение музыкального образа выступает как закономерное, подчиненное общим законам бытия культуры. И в этом случае музыкальное время наделяется трансцендентальными характеристиками.

Дальнейшее исследование позволяет сделать вывод, что понятие «музыкальное время» не только структурно: оно относится к области музыкальной семантики. Время, рассматриваемое вне семантики, по сути, теряет свой специфический для искусства смысл, оставаясь чисто физическим феноменом (реальной действительностью). Музыкальное время не знает пустоты — иначе оно перестает быть художественным. Музыкальный хронотоп - это хронотоп интонирования, следовательно, несет ту или иную информацию, всегда специфически музыкальную. Время-пространство представляет не себя самое, а

нечто для нас более важное - музыкальную культуру, музыкальное мышление, музыкальную традицию - можно сказать, интонационный «портрет» эпохи. И как любое из искусств преодолевает тот или иной материал, - музыка борется в пространстве со временем, создавая его и музыкальный хронотоп.

Специфика пространства и времени в искусстве, как в процессе работы можно было убедиться, с трудом поддаются вербальному определению, но хорошо чувствуются воспринимающим произведение субъектом, и в этом смысле не утрачивают того смыслового наполнения, а в некоторых случаях обогащают его. Музыкальное время, определяемое через его структурные уровни: экспрессивная непрерывность, необратимость, пульсационность, агогичность, гравитационность, конфликтное взаимодействие со «звучащей» тканью, - достигается не геометрическими настройками, а интуитивно, содержательно; и зависит как от находящихся в определенных пространственно-временных отношениях элементов самого музыкального произведения, так и воспринимающего его субъекта. В данном процессе с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего параллельные (виртуальные), живущие самостоятельной жизнью миры и особое пространственно-временное измерение - музыкальный хронотоп.

Проведенный анализ обосновывает, что музыкальная реальность принципиально субъект-объектна, интепциональна в творческом и рецептивном смысле. Более того, специфика и полнота музыкального содержания обретается только в процессе соучастия, то есть в процессе восприятия сочинения, исполнительского становления.

В итоге можно заключить, что музыкальное время обладает специфическими, специальными свойствами. Если целостный звуковой процесс становления произведения можно связать с понятием музыкального времени в широком смысле слова, то в специальном смысле музыкальное время есть «квазивременная структура», качественное состояние экспрессивно-непрерывной и пульсирующей длительности, конфликтующей с физически звучащей тканью произведения, виртуальное многообразие непрерывных и качественных изменений Данный тип времени является феноменальным образом «незвучащим», но интенционально присутствующим наравне с конкретными музыкальными элементами произведения и проявляется в способности сохранять интонационно-смысловую продолжительность развития в момент акустической тишины, перерыва в звучания - пауз в музыке.

В третьем параграфе «Культурно-историческая эволюция музыкального процесса в контексте темпоральности музыки» - отмечаются и последовательно описываются смены темпоральных и хронотопических настроек исторического развития и становления музыки, приводятся основные представления и подходы к определению сущности музыки.

Исходной позицией для раскрытия музыкально-исторической целостности является гипотеза о трансцендентальных основаниях музыки, как особом «интонационном запасе», «сумме символических интонаций», «устном словаре интонаций» сменяющих друг друга (Б. Асафьев). В диссертации подчеркивается, что не меньше чем логика, язык музыкальной выразительности предоставляет

достоверные свидетельства жизни сознания. Из этого делается заключение о том, что музыка как пространственно-временной континуум, претерпевает свое изменение и вырабатывает определенные темпоральные характеристики объективной реальности. Так, на стыке внутрихудожественного мира и ментальности данной эпохи, в результате их сложного переплетения и сочетания (объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов, а также действующих внутри них собственных ритмов), складывается особая формула конкретной эпохи, ее культурная парадигма, которая всегда одинаково значима как для отвлеченно-умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.

Поэтому в художественном процессе также запечатлены типологии времени, проявляющиеся в виде художественно-музыкальных стилей мышления: барокко, Венский классицизм, романтизм и т.д. Составляя определенный тип отображения мира данной эпохи в сфере слышимого, в сфере музыкального, они реализуют всеобщие и априорные условия чувствования.

В современной науке с целью выявления представлений о музыке составляются подробные классификации, перечни, а также намечаются основные подходы к ее изучению. В диссертации приводятся основные из них: отражение самого мира; выражение результатов познания (JI. Любовский); подражание природе (музыковеды барокко); выражение чувств: а) «субъективных» (Р. Декарт, М. Мерсенн), б) «объективных», «абстрактных» (Г Шиллинг, А. Шопенгауэр); выражение субъективного внутреннего мира художника (романтики); творение вымышленного мира; перенесение в иной мир (H.A. Бердяев); игра, игровая активность; сама действительность, являющаяся в музыке (К. Хюбнер); явление самого мира, музыка самого мира (И Кеплер и др.); сущностью музыки называли число (пифагорейская традиция), движение (Г. Шиллинг), волю (А. Шопенгауэр) и т.д. В приведенной панораме представлений, имманентно присутствует ряд общих подходов: психологический, менталистский, онтологический, реалистский, символистский и феноменалистский.

Проведя содержательный анализ многочисленных рецепций понятия музыки, автор для более точного ее определения во временном процессе выделила более глубокий слой, который для музыки как для искусства времени необходим, - протекающее время - то, что философы и логики иначе называют становлением Становление, временение в музыке проявляется в опыте переживания, чувственного восприятия.

Результирующей данного параграфа является построение следующей исторической эволюции музыкального процесса как смены темпоральных целостностей:

1. XI- XII старая музыка (Ars antiqua) - изобретение линейной нотации и первого ритмического рисунка в духовной музыке, создает надвременной контраст между духовной мелодией и голосами. Время впервые измеряемо, ценностно делимое целое.

2 XTV век - новая музыка (Ars Nova) - появление мензуры как аналога современного музыкального такта, выступает временной границей, но и

I

I

I

указывает на сильную долю. Временная концепция из единого делимого превращается в многоколейное за счет метрической самостоятельности отдельных голосов. ,

3. XVI век: полифония строгого стиля избавляется от витиеватости голосоведения и ритмики ради единства сочинения. Разновременная организация музыки осуществляется не за счет ритмического соотношения голосов, но за счет гармонического проведения имитации одной и той же мелодии-темы от различных высотных и временных позиций. Если рассматривать полифоническое мышление как своеобразную модель музыкального хронотопа, то его концептуальным основанием является временной универсум, абсолютное время.

4. ХУП век - гомофонно-гармонический стиль музыкального письма, представляющий собой мелодию с аккордовым сопровождением. Время из

* объективной вечности превращается в процесс движения. Эмансипация

музыкального времени от символики вечности ставит перед композитором проблему начала и конца сочинения. Если в полифонии строгого письма все голоса - личности, то в оперной монодии наличествует ведущая сольная тема (верхний голос), теневая партия (бас) и средние голоса.

5. 1740-1770-е годы: эстетический инвариант эпохи Просвещения -просветительский классицизм. Художественный континуум характеризуется герметичностью, симметричностью уравновешенной конструкции, жестко детерминированным порядком покоящегося, не знающего разрушения и упадка настоящего времени.

6. XIX век - романтизм. Открыл мир непосредственности, естества жизни, психологизма. Время политемпорально, постоянно изменяющееся в виде постоянных и дискретных ритмических импульсов.

7. XX век - деконструкция всех стилей и музыкальных направлений ведет за собой и реформирование типа временения. Из становящегося оно преобразуется в опространственное, отображая тем самым, машинную антиорганику эпохи

Если попытаться систематизировать перечисленные этапы развития музыкально - исторического процесса в более компактные схемы и общности -парадигмы, то они могут быть выражены в таких «философских перцепциях» (Ж. Делёз), невербальных способах видения мира и человека как полифоническая целостность (XI - XVI века), гомофонно-гармоническая (XVII - XVIII) и психолого-романтическая (XIX - нач. XX). В каждой из них воссоздается свой особый тип временения, не сводимый один к другому. Музыкальная культура XX века может рассматриваться с одной стороны, как продолжение третьей темпоральной общности, так как в ней сильны интенции к народной и бытовой музыке Востока, с его ладоинтонационной пряностью, эмоциональностью, взрывчатостью, богатой палитрой ритмов и пр., что выразилось в становлении новой стилевой традиции - неоориентализм (О. Мессиан, А. Хачатурян). С другой стороны, дерзкое новаторство, заявленное с первых десятилетий, выразившееся в пытливом поиске новых возможностей, изобретений новых комбинаций, языка - нечто принципиальное новое, что позволяет говорить о зарождении четвертой темпоральной парадигмы.

Во второй главе «Темпоральностъ музыки XX века в контексте философско-культурологического исследования» предшествующие

методологические приготовления получают возможность проявить себя на эмпирическом поле музыки XX столетия.

В первом параграфе «Темпоральностъ музыки XX века и музыкальный хронотоп современного искусства» автор проводит анализ историко-философской и культурологической составляющих эпохи. Данное решение выводится из посылки о том, что эпистемологический смысл музыкальной культуры XX столетия, запечатлен как в структуре стиля искусства, так и соответственно в принципах, образах, способах выразительности, организации музыкального времени и пространства.

В рамках конкретизации основных настроений и чувствований эпохи, предпринято описание ее отдельных эстетических концепций - модернизм и постмодернизм. Представленные направления можно отнести к тому пласту в искусстве и культуре XX столетия, который является скорее неклассическим, неканоническим.

Несмотря на многообразие своих проявлений, в конкретной исторической целостности можно обнаружить ту или иную ведущую тенденцию. Особенность XX века - необычайная интенсивность и радикализм В музыке этого периода данная черта проявилась в стилевой неоднородности и динамичности, которые в целом обозначали интерпретирующий характер художественной культуры столетия. Авангард, характеризующийся тотальным обновлением и ощущением революционного переворота в музыкальном искусстве первой четверти XX века, к концу 60-х избавляется от конструктивного, технологического и рационального начала и уступает место философскому осмыслению мира, осознанию окружающей действительности. Всеобъемлющая рефлексия осуществляется через такие позиции как «скептизация», «парадоксализация» как попытка демонтажа - деконструкции всех существующих построений, стилей, повествований и дискурсов.

Нарушение и искажение социокультурных связей затрагивает и временные структуры музыки и выражается в произвольном моделировании музыкальной формы, чрезмерной логизации, «математизации» музыкального языка, отказе от культурно-исторической преемственности и пр, которые в целом ведут к распаду «культурного тела» музыки и утрате ее коммуникативных возможностей.

Анализ музыкального хронотопа и временных составляющих произведения осуществлялся путем рецепции некоторых аспектов композиторской деятельности А. Веберна, Д.Д. Шостаковича, П. Булеза, К. Штокхаузена, Т. Райли, Я. Ксенакиса, С. Райха, В. Глобокара и др.

Искусство XX столетия, таким образом, осуществляет грандиозные проекты современности, относящиеся ко всем областям деятельности и мышления, перестраивающие отношения человека и мира в направлении поиска их нового единства В этом плане прочитывается современная ситуация искусства, которая балансирует по краю одновременно мистификации и ускользания смысла.

Второй параграф «Восприятие времени в музыкальной культуре XX века его знаковое оформление и текстуализация» посвящен аналитике и рецепции символики музыкального текста искусства XX века. Время, являясь универсальной характеристикой как физической картины, так и знаковой системы, естественно, моделируется по-разному. Однако время семиотическое, время текста и культуры противоположным образом отличается от темпоральных характеристик объективного мира. Решение задачи по обнаружению и описанию тех оснований, на которых устанавливается восприятие не реальности, но текста осуществлялось путем описания особенностей текстуализации музыкальной ткани, технологии музыкальных образов, препятствующие любым концептуальным приемам, но открытые множественности опыта перцепции.

В процессе исследования автор пришла к выводу, что перестройка механизма передачи содержания музыки ведет за собой изменение музыкального мышления и восприятия слушателя. Сам Ж. Делёз, говоря об изменяющемся в современном мире отношении между словами и образами, называет эту ситуацию «педагогикой перцепции», противопоставляя ее господствовавшей ранее и до сих пор крайне влиятельной, но распадающейся на наших глазах «энциклопедии мира». Педагогика перцепции, или обучение восприятию, - тот важный посыл, который рождается из столь проблематичного контакта философии и искусства. Восприятие не разделяется здесь на чувственное и интеллектуальное, но являет презумпцию сосуществования этих восприятий, при котором одно немыслимо без другого.

Несмотря на то, что переживание остается главным мерилом не только для наслаждения, но и для художественного творчества, искусство XX века, порывая с традицией субъективистского рассмотрения бытия, переносит познавательный интерес с субъекта на мир как таковой (М. Хайдегтер). А взгляд перенастраивается с сущностного, глобального на незначительное (след, царапина и пр. -Ж. Деррида), обитающее где-то почти вне знания и культуры, но сохраняющее дискурсивно непередаваемую ауру чего-то, что все-таки точнее проявляет себя в невербальных означающих, то есть в искусстве.

Из вышесказанного следует, что слушатель сегодня - тот, кто готов к смене характера перцепции, к опыту иного типа, неотличимого от всегда неясных оснований мышления, кто рискует расположиться в области, где привычки мышления и восприятия должны уступить место образам, для которых еще нет территории, ибо они располагаются вне пространства власти языка и активного восприятия. Именно обращение к художественной деятельности, в этой связи, позволяет раскрывать иной способ философствования, формирующийся не посредством концептов, а с помощью перцептов.

С целью характеристики основных подходов к анализу и пониманию художественного текста, были описаны поэтическая, нейтральная и эстезическая точки зрения на данный вопрос музыкального семиолога Ж.-Ж. Натье. А также две модели восприятия Ж. Рансьера: метод поиска причин произведения искусства по ничтожным деталям; метод усмотрения не следов, а истины, который может расстраивать всякую логику разумно упорядоченной истории,

рациональной композиции элементов.

Посредством современного искусства как невербального означающего, автор отмечает тот факт, что преобразованиям подвергаются и такие онтологические составляющие как пространство и время, а также хронотопы: музыкально-акустический, интонационный, архитектонический и нотно-письменный. Анализ данной проблемы осуществлялся на эмпирическом материале нотных текстов К. Штокхаузена, Д. Кейджа и др.

Подводя итоги, следует отметить несколько положений, которые, по мысли автора, в концентрированном виде выражают сущность специфики философско-культурологического подхода к темпоральности музыки:

1. Процесс исторического становления эстетического отношения к миру фиксируется в различных языках культуры. В языке музыки он закреплен в виде нерасторжимого единства звучания и смысла - временем и мышлением, в силу своей универсальности требующей обобщенно-эмоционального музыкального оформления. Сама музыка, не являясь универсальным языком, порождает интеллигибельную материю, служащую лишь допущением, условием и необходимым коррелятом, сквозь толтцу которого музыкальный язык строит свои собственные объекты - музыкальную интонацию, пространство и время, гармоническую структуру, форму и пр

2. Наличие внутренней взаимосвязи элементов текста обусловлено способом применения музыкального языка, высвечивающим само музыкальное мышление, а значит и законы музыкальной семантики, формообразования, выделяющими музыкальную деятельность как самоценную из всеобщего бытия культуротворческой деятельности человека. Иными словами, собственно музыкальное освоение времени концентрируется на уровне музыкальной формы, понимаемой не как логическое членение звучащего потока, а как бытие музыкального содержания.

3. Вопрос о том, к какой - содержательной или формальной - сфере относится темпоральная сторона музыки, решается утвердительно как в отношению первой, так и второй. Временная организация музыкального произведения воплощена в движении его музыкальных составляющих. Однако законы этой организации связывают музыку со всей целостностью культурного бытия и в силу этого, обладают чертами содержательности. В указанной плоскости находится и проблема, Связывающая методологические стороны музыкального творчества с временной организацией музыкальных явлений: процесс постижения музыки необходимо связан с процессами познания временных сущностей бытия и их моделированием в виде содержательной музыкальной формы. Заметим также и то, что своеобразие той или иной стилистической концепции во многом зависит от специфики временного чувствования композитора, его способности «работать» со временем, не теряя при этом ощущения живой связи с культурной традицией. Следовательно, время в музыке по существу содержательно, по способу воплощения - формально, а значит, оно пронизывает собой все сферы музыкальной образности.

В заключении диссертации подводятся общие итоги исследования, формируются выводы, намечаются перспективы дальнейших изысканий по теме

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Рязанова М.А. Проявление времени в музыке // Философские, технические, методические и социальные аспекты преподавательской, научной и производственной деятельности. Межвузовский сборник научных трудов. Самара, 2001. (0,13 п.л.)

2. Рязанова М.А. Музыка как элемент духовной культуры // Материалы двадцать второй всероссийской заочной конференции. СПб., 2001. (0,09 п.л.)

3. Рязанова М.А. Произведение как уникальное присутствие // Психология творчества и восприятие искусства: Межвузовский сборник научных трудов. Самара, 2001. (0,26 п.л..)

4. Рязанова М.А. Поворот к человеку // Пути и методы совершенствования учебного процесса: Десятая российская научно-методическая конференция. Самара, 2001. (0,09 п.л.)

5. Рязанова М.А. Проблема проявления времени в музыке // IX Российская научная конференция. Самара, 2002. (0,09 п.л.)

6. Петинова М.А. Музыка как значимая форма // Материалы региональной 59-й научно-технической конференции. Самара, 2002. (0,13 п.л.)

7. Петинова М.А. Проблема художественного хронотопа // X Российская научная конференция. Самара, 2003. (0,04 п.л.)

8. Петинова М.А. Музыкальное искусство как обретение причастности // 4-я Международная конференция молодых ученых: «Актуальные проблемы современной науки». Самара, 2003. (0,13 п.л.)

9. Петинова М.А. Философия как фактор сближения науки и культуры: ценностно-творческий аспект // Творчество: стратегия XXI века Сб н. тр. Самара, 2004. (0,34 пл.)

Ю.Петинова М.А. Творчество как темпоральная категория // Инновационные средства и технологии развития творческого потенциала студентов: Всеросс. научно-практическая конференция. Самара, 2004. (0,09 пл.)

11. Петинова М.А. Темпоральность музыки как предмет русской философской мысли // Наука и культура России: Вторая международная научно-практическая конференция. Самара, 2005 г. (0,13 п.л.)

Заказ № 193 Тираж 100 экз Отпечатано на ризографе Самарский государственный технический университет 443100, г Самара, ул Молодогвардейская 244

И 4 5 1 2

РНБ Русский фонд

2006-4 8968

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Петинова, Марина Александровна

Введение.3

Глава I. Время, темпоральность, хронотоп как категории философско-культурологического исследования музыки.20

1.1. Время как философская категория: историко-философская реконструкция.23

1.2. Темпоральность и хронотоп как категории философско-культурологического исследования музыки.48

1.3. Культурно-историческая эволюция музыкального процесса в контексте темпоральности музыки.85

Глава 2. Темпоральность музыки XX века в контексте философскокультурологического исследования.113

2.1. Темпоральность музыки XX века и музыкальный хронотоп современного искусства.115

2.2. Восприятие времени в музыкальной культуре XX века: его знаковое оформление и тексту ал изация.148

Введение диссертации2005 год, автореферат по философии, Петинова, Марина Александровна

Проблема темпоральности - одна из самых актуальных и увлекательных тем не только философии, но и всей современной науки в целом. В ней переплетены многие фундаментальные вопросы, отражающие противоречивость и многоплановость социокультурных процессов рубежа двух тысячелетий. Именно сегодня, с введением особой тематизации времени, данное понятие является тем когнитивным центром, вокруг которого явно или неявно идут главные споры и решаются научно-практические проблемы.

Ввиду особой сращенности представлений о времени с символическими формами культуры, в центре междисциплинарных интересов находится тема человека и форм его деятельности. Музыкальное творчество как неотъемлемая часть всеобщей культуры в исторической ретроспективе и наличном состоянии сегодня превосходит границы традиционного музыковедческого и даже музыкально-эстетического анализа, выходя в сферу философского дискурса. Это объясняется тем, что, во-первых, феномен времени обладает в музыке существенной полнотой своего конкретного проявления и, наряду с этим, специфической обобщенностью. Так, следует отметить, что музыка не только процессуальна во времени (объективном, астрономическом), не только обладает собственной временной организацией (субъективной в том смысле, что она творится и воспринимается человеком), но и создает образ Времени, уровень обобщения которого близок философскому.

Во-вторых, определенная абстрактность музыкального языка, большая роль интуиции в композиторском творчестве, сложные, опосредованные связи музыки с действительностью, дающие повод и возможность для феноменологического описания времени - еще одно существенное обстоятельство, стимулирующее пристальное внимание к музыкальному творчеству, ставшему основанием для некоторых темпоральных концепций.

И, в-третьих, музыка с не меньшей очевидностью, чем другие языки культуры и деятельности человека, реализует способность реагировать на существо происходящих в мире перемен и фиксировать образ времени, разворачивающийся как жизненный процесс живого человека, включенного в конституирование своего бытия. Тем самым, проблема темпоральности музыки, подвергнутая серьезной рефлексии, может являться равноправным элементом научного процесса, осуществляя современный принцип сближения гуманитарной и естественнонаучной парадигм.

Степень разработанности проблемы.

Проблема исследования музыкальной темпоральности носит междисциплинарный характер. Она разрабатывается в искусствоведении, культурологии, музыковедении, психологии, социологии, философии. Каждая из перечисленных дисциплин опирается на свою методологическую базу, на присущий ей научно-категориальный аппарат. Тем не менее, результаты, к которым приходят исследователи в рамках своих научных дисциплин, являются взаимодополняющими и взаимообусловленными, что, несомненно, ставит вопрос о целесообразности применения комплексного подхода, реализовать который возможно в рамках философии культуры.

Степень разработанности данной темы выявляется посредством историко-философского анализа научной литературы. Логическая направленность этого обзора во многом напоминает структуру исторической реконструкции рефлексивного процесса познания, в которую включены культурфилософские представления о времени. Кроме того, в работе определяются темпоральные единицы музыкального процесса, исследуется развитие философского знания о музыке как специфическом способе отношения к миру.

С этих позиций историческое отношение философской и музыкальной парадигм, взаимно дополняющих друг друга, можно рассматривать не только в качестве философских категорий части и целого, но и в качестве остенсивных форм культуры, обращенных к целостному человеку.

Современным попыткам построения единой науки о времени предшествовала фундаментальная философская традиция. Античные теории времени представлены философскими системами Платона, Аристотеля, Плотина. Для данных концепций характерна связь времени с исчислением, измерением самого движения.

Средневековая мысль открывает новое понимание времени через субъективное переживание человека - такова характеристика психологической трактовки времени у Аврелия Августина.

Классический ее период связан с именем Лейбница, Канта, Гегеля. К осмыслению времени обращаются представители и романтической школы немецкой классической философии - Шеллинг, Фихте. Как феномен эстетического переживания время впервые анализируется в философии И. Канта. Мыслитель вносит значительный вклад в разработку проблемы восприятия и переживания времени, анализируя ее с точки зрения принадлежности к миру субъективной чувственности. Кант отмечает, что само по себе, вне субъекта время есть ничто. Н6 для ученого время есть не дискурсивное понятие, а чистая форма чувственного созерцания. J

Разработанный И. Кантом трансцендентальный метод анализа времени получает дальнейшее развитие в западной философии первой половины XX века, в частности в «философии жизни», феноменологии, экзистенциализме. Для данных направлений характерен подход к рассматриваемой проблеме с точки зрения бытия рефлексирующего сознания. Здесь необходимо отметить, в интересах нашего исследования, концепцию Э. Гуссерля о внутреннем сознании времени, фундаментальное учение о времени М. Хайдеггера и теорию «чистой длительности» А. Бергсона.

Несмотря на достаточно широкий разброс мнений по поводу содержания понятия времени применительно к художественной реальности, все они определенно совпадают в том, что темпоральные свойства искусства не описываются чистой математикой и не сводятся к какой-либо геометрической форме. Представления о времени лежат в основе культуры, поэтому идея художественного времени является фундаментальной для искусства любой культуры. Темпоральные свойства музыки всегда чувствуется композитором, но почти не анализируется им, поскольку они лежит в основе всей его символики и не допускают сведения к чему-то более глубокому и первоначальному.

Согласно Леви-Стросу, всякая культура может рассматриваться как ансамбль символических систем, к которым, прежде всего, относятся язык, брачные правила, искусство, наука, религия. Понимание текста, в данном случае, раскрывается как духовная работа реципиента, соединенная с «даром» текста и стимулированная им. В сознании воспринимающего осуществляется работа со смыслом и временем, о которой говорил Августин: текст тонет в памяти читателя и зовет к продуктивному воображению. В связи с этим процесс «прочтения» музыкального произведения невозможен без акцентуации на философской герменевтике и семиотике.

Онтологический аспект в понимании символа подчеркивает и Хайдегтер в связи с исследованием истоков искусства. «Творение есть символ», в котором в равной мере проявляется «открытость» и «сокрытость» (неисчерпаемая смысловая полнота) бытия, разрешается вечный спор «явленности» и «тайны». Развивая эту ■ мысль, Гадамер утверждает, что понимание символа невозможна без осмысления его «гностической функции и метафизической подосновы». Символ предполагает неразрывную связь видимого и невидимого, чувственного и сверхчувственного.

Исследование структуры музыкального образа как символической формы нашли свое выражение в семантической философии С. Лангер; семиологии структурализма У. Эко, эстетической теории Я. Мукаржовского. Согласно авторам анализ символической способности человека является чертой современного философствования, в фундаментальном понятии символизма мы имеем ключ ко всем гуманистическим проблемам.

Структурно-семиотические исследования музыки, возникшие в 60-е годы, представлены работами К. Леви-Стросса, Н. Рюве, Ж.-Ж. Натьеза.

Анализируя смысловые единицы музыкальной культуры, невозможно не обратиться к семиотическим теориям Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, Б.А. Успенского, Р. Барта, М. Фуко, В. Подороги и др. При всем различии позиций, иногда существенном, для данных теоретиков характерно общее представление о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, - как о «децентрированнном мире», по отношению к которому люди испытывают радикальное эпистемологическое и онтологическое сомнение. Такая позиция является характерной для постмодернизма, выражающая его нигилистический пафос.

Социально-философские аспекты теории музыки, ее автономии и включенности в общество, ярко выражены в работах Т. Адорно, Ф. Лаку-Лабарта.

Хотя тема темпоральности музыки не рассматривалась как самостоятельная, комплексная философская проблема, а культурно-историческая определенность темпоральности музыки, своеобразие ее трактовки в разные эпохи, связь таких трактовок с культурой не были предметом специальных исследований, имеется большое число работ, в которых затрагиваются важные аспекты указанных проблем.

В диссертации анализируются труды отечественных и зарубежных философов, непосредственно занимавшихся выявлением темпоральных свойств музыки. Понятие времени применительно к музыкальному искусству исследовалось Г.Г. Гадамером, А. Белым, Р. Ингарденом, А.Ф. Лосевым, П. Сувчинским, П. Флоренским.

Как универсальную культурфилософскую категорию время истолковывали О. Шпенглер, М. Мерло-Понти, В. Дильтей и др. В истории отечественной философско-эстетической мысли заслуга в изучении проблемы художественного пространственно-временного континуума принадлежит М.М. Бахтину. Им разрабатывается понятие «хронотопа». Данная категория представляет собой смысловую структуру, отражающую жизнь рефлектирующего сознания. Проблеме времени в его связи с анализом процесса творчества особое внимание уделяет Н.А. Бердяев.

В понятие времени в культуре, противопоставляемое физическому миру, имплицирована дефиниция художественного времени как особого выражения предметных отношений, имеющих созерцательную самодовлеющую ценность. g

Будучи одним из средств конкретизации художественного, музыкальная темпоральность обозначает тот континуум, в котором существует музыкально-художественное явление.

Интерес к феномену музыкального времени стал повсеместным во второй половине XX века. Исследование основных его представлений было бы неполным без музыковедческих работ Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева. А также без той реальной разработки категории музыкального времени, которую предприняли современные композиторы и теоретики: П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, Д. Лигети, Я. Ксенакис.

Кроме того, имеется большое число исследований по истории культуры, непосредственно относящихся к теме культурно-исторической обусловленности темпоральности в музыке. Среди них особого внимания заслуживают концепции, разработанные Л.Г. Бергер, М.С. Каганом А.С. Клюевым, Г.А Орловым, С.Х. Раппопортом, В.К. Суханцевой, Т.В. Чередниченко, В.П. Шестаковым.

Проблема музыкального времени отражена и в методологии западной истории искусства Н. Гартмана, К. Дальхауза, Д. Золтаи, Г. Зедльмайра, В. Воррингера и др.

В области искусствознания первое фундаментальное исследование, посвященное целиком проблеме музыкального времени, предприняла О.И. Притыкина. Искусствоведы М.А. Аркадьев, Н.И. Мельникова исследовали категорию «время» в аспекте исполнительской практики. Д.В. Загорский — через аналитику художественной картины мира.

Для рецепции современного музыкального искусства XX столетия в работе привлечены слагаемые и постмодернистской эстетики в лице деконструктивизма Ж. Деррида, Ж. Делёза, структурного психоанализа Ж. Лакана и пр., которые демонстрируют свою применимость и созвучность музыкальному творчеству.

Каждой исторической эпохе свойственен свой способ художественного видения мира, своя совокупность общих, по преимуществу неявных предпосылок художественного творчества. В большинстве работ, посвященных анализу времени в искусстве, проблема социокультурной детерминации трактуется, как правило, чрезмерно общо, без детализации механизма и уточнения характера тех связей, которые существуют между конструированием хронотопа и культурными реалиями соответствующей эпохи. Аналитика темпоральной структуры как интегральной характеристики произведения, в большей степени позволяет высветить как механизмы влияния культуры эпохи на форму произведения искусства, так и способы интерпретации художником предметного содержания.

Объектом исследования является феномен музыкальной деятельности и культуры в контексте темпоральности.

Предмет исследования

Предмет исследования - философско-культурологическое осмысление темпоральности музыки в его истории, развитии и наличном состоянии современной музыкальной арт-практике XX века.

Цель и задачи исследования

Исследование ставит перед собой цель: концептуализировать философско-культурологические представления о музыкальном времени, обосновать содержание и развитие темпоральных свойств музыки.

Достижение этой цели предполагает решение ряда исследовательских задач:

1. Исследовать процесс становления теории времени в свете взаимодействия музыкальных и культурфилософских парадигм.

2. Раскрыть историко-процессуальное развитие музыки в аспекте проблемы времени.

3. Выявить основные темпоральные единицы исторического развертывания музыки.

4. Определить место и значение категорий «хронотоп», «художественное время», «музыкальное время» в структуре существующей классификации музыкальной темпоральности.

5. Исследовать содержание и особенности музыкального хронотопа современного искусства. Представить бытие музыкального произведения как акт субъект-объектного творчества.

6. Эксплицировать ведущие тенденции восприятия времени в музыкальной культуре XX века. Вскрыть специфику его знакового оформления и текстуализации.

Теоретико-методологическая основа исследования

Для получения результатов исследования автор использовала философский принцип дополнительности, который дает возможность осуществления методологического синтеза в процессе сложной взаимосвязи междисциплинарных аспектов проблемы. Методологический принцип историзма, а также феноменолого-герменевтический и семиотический подходы, методы философско-исторической реконструкции и интерпретации текста позволяют разработать ключевые категории и проанализировать теоретический материал работы.

Наиболее плодотворными инструментами, позволившими, актуализируя культурфилософский аспект в анализе темпоральности музыки, получить методологическую основу для выявления новых результатов исследования, выступили:

• принцип соотношения всеобщего и частного, позволивший не только высветить особую манеру, индивидуальность, соотносимую с конкретным музыкальным произведением, определенным композитором и историческим стилем, но, кроме того, уточнить содержание категории «всеобщего» как исходного для определения единства стиля и манеры различных произведений через анализ темпоральности в музыке. Так временные, хронотопические характеристики музыкального произведения, заданные композитором, являются одновременно всеобщими и существуют не только в индивидуальном сознании исполнителя и слушателя, но и отражают интерсубъективные основания музыкального опыта, проявляясь в «интонационном словаре эпохи»;

• системный подход ориентирует исследование не только на описание самих художественных явлений, но и на согласование их со всей социокультурной ситуацией, в которую как в систему включен изучаемый объект. Поэтому исследование темпоральности музыки возможно в единстве анализа предметно-текстовой стороны произведения с «жизненным миром» человека и их различной интерпретацией в историко-культурных целостностях;

• творческие возможности деятельностного подхода позволили осуществить не только процедуру «категоризации» времени композитора, слушателя, исполнителя, но и провести анализ темпоральности музыки на различных уровнях его проявления: трансцендентальном, субъект-объектном;

• феноменологический подход позволяет описать проявление времени в музыке в аспекте интенсиональной структуры переживания, где основные элементы музыкального текста одновременно могут наполняться различными смысловыми измерениями, включая темп, метроритм, тональность или ее отсутствие, жанр, фактуру, динамику, фразировку и пр. Особенно показательны в этом отношении технологии и эксперименты в искусстве XX века, нарушающие систему привычных образов и восприятий слушателя. Кроме того, феноменологическая парадигма позволяет прояснить особенность самого эйдетичного объекта - музыки, выраженного в разнообразии и бесконечной текучести фактически наблюдаемых переживаний. Помимо категории интенциональности в работе использованы феноменологические понятия интерсубъективность /характеристика общей коммуникативной, культурной основы индивидуальных интенциональных актов/, и конституирование /творческая формообразующая активность сознания в его интенциональной и интерсубъективной форме/;

• необходимо упомянуть также герменевтический подход, тесно связанный с феноменологией через онтологически развернутое понятие интерпретация. Данный аспект позволяет осуществить аналитическое описание фундаментальных структур музыки, а также намечает способы раскрытия проблемы понимания, истолкования, исполнения музыкального текста;

• концепции модернизма и постмодернизма стали эффективным способом исследования содержательных и структурных изменений темпоральных характеристик музыки XX столетия, его знакового оформления и текстуализации.

Научная новизна диссертационного исследования состоит, прежде всего, в том, что представленная работа является одной из немногих попыток в отечественной философии осуществить целостный анализ проблемы темпоральности музыки в измерении современной философии. Вкладом в изучение данного феномена являются полученные результаты, которые можно отнести к важным элементам содержания диссертации, доказывающим ее новизну:

• предложена концептуальная модель темпоральности музыки, включающая синтез философского, музыковедческого, исторического, социокультурного знания, при доминировании философского аспекта;

• структуризация темпоральных моделей показала, что анализ музыкального сущего и бытия возможен при условии выхода из узкой области музыкознания на уровень метафизического обобщения, анализа креативно-интенциональной природы музыкальной реальности с обнаружением в ней субъектно-объектных, трансцендентальных связей и отношений. Данная процедура осуществляется посредством философской рефлексии;

• для анализа темпоральности музыки предложены следующие классификационные основания: а) различия по способу бытия музыки (физическое - зафиксированное партитурой, нотной записью; феноменологическое — звучащее, воспринимаемое сознанием); б) различие в способах структурно-знаковой фиксации пространственно-временного континуума (хронотопа) на различных этапах исторического развития; в) различие в развертывании общекультурного (внешнего) и собственно музыкального (внутреннего) временного содержания произведения; г) различие по способу восприятия музыки композитором, исполнителем, слушателем;

• выявленные механизмы проявления и закрепления времени в музыкальной культуре являют собой не только черты эскапизма (бегства от времени), но также предстают как осуществление фундаментального поиска онтологических оснований трансцендирования жизненного существования человека, «внесение порядка между миром и человеком», дарующего в эйдетическом пространстве субъективности место для осмысленной встречи музыканта и слушателя;

• осуществлена процедура «категоризации» темпоральности музыки с уточнением ее внутренних хронотопов: музыкально-акустический, интонационный, архитектонический и нотно-письменный; посредством их аналитики раскрываются вопросы музыкального языка и мышления культуры XX века;

• феноменологическое описание времени в музыке позволило доказать, что в искусстве, как символической форме культуры, основные его темпоральные элементы (метроритм, темп, динамика, длительность звучания и пр.) могут одновременно существовать в различных интенциональных измерениях: артефакт культуры, художественная очевидность, интерсубъективная реальность, образ Времени и эпохи и т.д. Кроме того, феноменологическая дескрипция позволяет объяснить взаимодействие «незвучащего» экспрессивного континуума музыки (феномен паузы) со звуковым материалом, структурой произведения;

• обоснован тезис об определяющем влиянии культуры эпохи не только на внутреннее содержание произведения, но и на его формальное, структурное, текстовое оформление, в котором воплощены стиль, способ художественного воплощения и особая манера конструирования музыкальной темпоральности, хронотопа.

Положения, выносимые на защиту

В результате проведенного диссертационного исследования сформулированы выводы, которые представлены в положениях, выносимых на защиту.

1. Нахождение историко-философских истоков возникновения и становления времени в музыке демонстрирует сущностные смыслы бытия культуры. Темпоральность в области художественной культуры неразрывно связана с творческой деятельностью личности, что предполагает более емкое обозначение экзистенциальной проблематики времени: не только сущностных, но и качественных, ценностных его свойств. Данное положение ориентирует автора на разработку категорий подлинного и неподлинного бытия художественного произведения, пространственно-временного континуума или хронотопа.

2. Музыка есть символическая форма культуры, где многомерность человеческого бытия фокусируется в сферу чувственных образов, уникального опыта художественного переживания. Посредством перевода нотно-письменных символов в звучащий смысл осуществляется «вхождение» в художественное бытие культуры. Аналитика времени культуры и отделение его от физического, природного, устанавливает объект исследования - музыку не только в разряд временных форм искусств, но и делает ее выражением самого феномена времени как становления, длительности и текучести. Это обеспечивает основание для концептуального моделирования категорий «художественное время», «музыкальное время», «время в музыке».

3. Становление музыкально-исторического процесса сопровождается сменой эпохальных стилей как универсальных систем музыкальной выразительности, которые определяются причинами не только социокультурного или художественного характера, но также изменениями темпоральных настроек. В художественном процессе в целом имманентно присутствует «работа со временем», где язык музыкальной выразительности не меньше чем логика выступает достоверным «косвенным» свидетельством жизни сознания. На основе воссоздания историко-музыкального процесса выявлены семь важных стилистических этапов, в которых средствами музыкальной выразительности и конструирования музыкального хронотопа запечатлевалось время, эпоха мышление. Посредством их тщательной рецепции были выделены три крупных по культурно-историческому масштабу общестилистических периода, три темпоральных парадигмы: полифоническая, героическая или классическая и последняя, которая приходится на XX век, - экзистенциальная.

4. Основополагающим принципом, позволяющим осуществить дескрипцию темпоральности музыки, выступил принцип онтологической структуризации музыкального произведения с описанием темпоральных свойств на каждом из его представленных уровней: а) на трансцендентальном уровне темпоральность музыки проявляется как внутривременная, художественно завершенная и фиксированная в произведении конкретной эпохи целостность, в которой репрезентируется время и образ исторического периода, а в сфере слышимого, музыкального реализуются всеобщие и априорные условия чувствования. Примером и выразителем данного уровня темпоральности в массовом общественном сознании являются понятия «интонационный запас», «сумма символических интонаций», «устный словарь интонаций»; б) на субъектно-объектном уровне темпоральность музыки проступает как живое, уникальное явление, реализуемое в исполнении при со-участном со-бытии композитора, исполнителя и слушателя. Посредством единения и творческого, рецептивного усилия участников события возможно «попадание», «впадение» в художественное бытие как неделимое качественное состояние жизни, единичный опыт художественного переживания; в) на физическом уровне темпоральность задана и фиксируется композитором в музыкальном опусе, предстает как эмпирическое явление, раскрывающее свои предметные свойства (графическое изображение, фиксированное в аудио-, видео-, цифровой записи; физические характеристики звука), а также свойства процесса, в виду расположения в музыке одного знака после другого. Все перечисленное является артефактами, материальными носителями художественного образа. Посредством творческого формообразования музыкальной ткани композитор задает пути возникновения и возможные связи по выявлению музыкального смысла в произведении. Так через музыкально-акустический хронотоп проступают пространственно-временные отношения обертонового ряда; интонационный - определяет пространственно-временные формы процессов интонирования; архитектонический — способствует непосредственному переводу музыкальных временных процессов в обозримые формы; нотно-письменный - фиксирует графические символы нотного текста; г) на интерсубъективном уровне темпоральность проявляется в непреходящем, а значит надвременном значении. Временная характеристика произведения сохраняет самотождественность самой себе, то есть, существует как одно и то же, выступает в идеальной форме, но не сводится к ней. Данная черта темпоральности опуса раскрывается через способность при любых исполнениях быть те же самым, узнаваемым.

5. Выявленные и разработанные теоретические категории темпоральность и' хронотоп эксплицированы на материале современного музыкального искусства XX века через аналитику стилистических концепций модернизм и постмодернизм.) Если новациями модернизм создает определенные традиции на таких темпоральных уровнях как мировоззренческий - структурирование определенной; модели мира; стилистический - организация музыкальной ткани и методы работы с музыкальным материалом (додекафония, серийный принцип как композиционно-структурный способ оформления музыкальной мысли); акустический -реконструкция и конструкция посредством звука новой художественной картаны мира (сонористическая техника), то постмодернизм разрушает все каноны и правила, придерживаясь сознательной установки запечатлеть темпоральные характеристаки эпохи через спонтанное движение образов сознания, их изменчивость и смысловую неисчерпаемость, что проявляется в намерении композитора услышать музыку во всем, что слушается. Так на смену просчитанной сериальной форме приходят мобильные формы, основанные на игре случая (алеаторика), все чаще акцент переносится на эфемерное, случайное, неопределенное, фрагментарное (цитатность, монтаж, коллаж, гетерофония, момент-формы, минимализм). Тенденция контрастного сочетания различных эстетических систем прошлого, но и традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной пространственно-временной целостности говорит о формировании в постмодернизме открытости, терпимости, гибкости, плюралистичности, антитоталитарности, что выдают в нем попытку интеграции духовных ценностей через отказ творца от права на стилевую исключительность и индивидуальность.

6. В работе показано, что тот аксиологический, деконструкционный сдвиг, который мы наблюдаем в сфере музыкальной культуры XX века, отражается в изменении концептуализации как темпоральных свойств произведения, так и его рецепции. Понятие «эксперимент», в данном случае, выступает в качестве новой культурфилософской парадигмы. Быть «открытой системой» сложного порядка -необходимое свойство современного произведения, раскрывающееся в его способности к самооорганизации, к постоянному и непрестанному пересмотру установившихся грамматик. Аналитика знаковой составляющей музыкального текста свидетельствует об изменениях в способах фиксации нотных знаков, организации музыкально ткани в целом, смены хронотопических условий восприятия, что ведет за собой «стирание онтологических границ» между всеми участниками коммуникативной цепи: отправителем (автор) - произведением (коммуникат) — реципиентом (слушатель и пр.).

Научно-практическая значимость исследования

Теоретическое и практическое значение исследования заключается в разработке и апробации теоретико-методологической модели темпоральности музыки в философском аспекте. Предложенный методологический инструментарий позволяет выявить не только онтологию музыки, но и вывести анализ темпоральности в проекцию культурфилософской перспективы, что существенно расширяет базу вариативности в исследовании различных моделей темпоральности музыки, например, становится возможным изучение содержания и компонентов музыки в новых реалиях виртуального мира.

Разработанные в диссертации положения могут использоваться в ходе формирования методологических оснований научных изысканий по философии искусства, философии культуры, а также для исследования исторического, эстетического, искусствоведческого аспектов музыки, в перспективном развитии деятельного подхода, а также более глубокого понимания темпоральности конкретных эпох, ее связей с культурой, аналитикой общей проблематики историко-культурной детерминации искусства.

Эффективность проведенного исследования проявляется также в прикладном использовании теоретического инструментария в качестве практических методик анализа и структуризации темпоральных свойств музыкального произведения; при изучении экзистенциального субъекта, как активной (бифуркационной) единицы, инициирующей процесс репрезентации и рецепции музыкального процесса.

В научно-исследовательской и преподавательской деятельности, в частности, при разработке учебных программ связанных с проблемами онтологии музыкальной культуры, философии художественной деятельности, философии музыки и культуры.

Апробация работы

Главные положения, результаты исследования, содержащиеся в диссертации, докладывались на заседаниях кафедры философии Самарского технического университета, кафедре социально-гуманитарных наук Самарской строительной академии и в отчете о выполнении гранта Ученого совета Сам! ТУ.

Основные положения и выводы исследования рассмотрены на всероссийской заочной научной конференции «История русской духовности» - (Санкт-Петербург, 2001); на IX и X российской научной конференции - (Самара, 2002, 2003); на всероссийской научно-практической конференции «Инновационные средства и технологии развития творческого потенциала студентов» — (Самара, 2004); на 4-ой Международной конференции молодых ученых - «Актуальные проблемы современной науки»; на межвузовской научной конференции - «Творчество: стратегия XXI века» (Самара, 2004); на всероссийской научно-практической конференции - «Инновационные средства и технологии развития творческого потенциала студентов» (Самара, 2004); на второй международной научно-практической конференции - «Наука и культура России» (Самара, 2005).

Структура работы

Диссертация состоит из введения, двух глав, объединяющих 5 параграфов, заключения, приложения. Объем содержательной части диссертации - 189 страниц, список использованной литературы включает 196 работ отечественных и зарубежных авторов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Темпоральность музыки как предмет философско-культурологического исследования"

Заключение

Изложение предыдущих разделов дает основание подвести итоги, ответив при этом на вопросы, поставленные в начале работы.

В первом параграфе «Время как философская категория: историко-философская реконструкция» мы рассмотрели основные представления времени в его связи с сознанием. Такой ракурс позволяет раскрыть свойства времени не физических процессов, которые в широком охвате представлены в естественнонаучных хронодинамических исследованиях, а в гуманитарной компоненте научного знания. Именно с помощью данным образом отобранного категориального инструментария, на наш взгляд, создаются условия для осуществления исследования темпоральности в музыке. Для дескрипции исследуемого феномена мы привлекли аспекты темпоральных учений Августина, И. Канта, Ф. Брентано, У. Джеймса, А. Бергсона, феноменологию Э. Гуссерля и М. Хайдеггера.

Конкретно результаты проведенной реконструкции можно описать в следующей категориальной последовательности. В связи со спецификой музыки, для описания темпорального опыта нами задействованы философские дефиниции:, время как «протяженность души» (психологическая трактовка Августина), как характеристика самого сознания, форма внутреннего чувства (Кант), интенционалъность сознания (Брентано), восприятие настоящего в ретроспективном и перспективном аспекте, что обеспечивает непрерывность сознания (У. Джеймс), длительность как актуальное многообразие - исчислимое и дискретное, и виртуальное многообразие — непрерывное и качественное (А. Бергсон), временной опыт как поток переживаний и трехсоставная сложность настоящего — протенция, ретенция, импрессия (Э Гуссерль), временность как характеристика бытия человека (М. Хайдегтер).

Во втором параграфе нами исследовались темпоральные и хронотопические особенности музыки. Раскрывая вопрос о музыкальном хронотопе, мы выдвигаем здесь две позиции:

1. Не отвергая установившееся деление искусства на пространственные и временные, предлагаем уточнить, что подобная расстановка производится в соответствии с модусами их физического существования, тогда как подлинное

- ' * бытие произведения разворачивается благодаря репрезентации, восприятия, события исполнителя и слушателя.

2. Под хронотопом будем понимать важную для познания целостных явлений и присущую им взаимообратимость пространственных и временных отношений, то есть переходы пространственных характеристик во временные и превращения текучих процессов в пространственно-обозримые формы.

Если исходить из тезиса о том, что музыкальная реальность принципиально многосоставна, то всякое вступление в сферу смыслов, связанное со способностью музыкального мышления, осуществляется через ворота хронотопов. В данном параграфе для понимания источника возникновения смыслов, а также путей их возможных преобразований, мы остановились на анализе базовых хронотопов, наиболее значимых для развития музыкального языка и мышления: музыкально-акустическом, интонационном, архитектоническом и нотно-письменном.

С целью выявления характеристики музыкального времени как разновидности художественного, мы, во-первых, прибегнули к сравнительному анализу времени в художественной теории и естествознании. Во-вторых, рассмотрели различные подходы к феномену «музыкальное время»: феноменологический - А. Ф. Лосева, Р. Ингардена, культурологический - Г. Орлова, О.И. Притыкиной, исторический - Г. Зедльмайера и др.

В процессе их подробной рецепции «музыкальное время» получило следующие определения: звучащая и незвучащая квазивременная структура произведения (Р. Ингарден), вневременная или надвременная структура (Г. Зедльмайер), материально-идеальная форма бытия музыки (О.И. Притыкина). К главным же характеристикам музыкального времени, понимаемом в собственном смысле слова, мы отнесем «незвучащий», но качественно наполненный, экспрессивно-пульсационный континуум (Р. Ингарден, А. Лосев). Так понятое музыкальное время открывается человеку только в акте живого исполнения, непосредственного развертывающегося континуума сменяющихся звуковых явлений.

Кроме этого, следует отметить, что феномен времени в музыке обладает сложной структурой, имеющей как общекультурную (внешнюю) так и собственно музыкальную (внутреннюю) составляющую. Наличие внешней детерминации обеспечивает соответствие временной структуры музыкального произведения (как системы музыкальных образов) временным структурам конкретной культуры и через нее -объективной действительности, в связи с чем временное решение музыкального образа выступает как закономерное, подчиненное общим законам бытия культуры. И в этом случае музыкальное время наделяется трансцендентальными свойствами.

Внутренняя темпоральная составляющая - музыкальный материал, организованная звуковая материя - обладает поразительной способностью сообщать отчетливую временную нацеленность сочинения на будущее, прошедшее и настоящее. В данном ракурсе музыкальное произведение как физико-акустическое, материальное образование всецело принадлежит временному измерению: все произведение и его разделы имеют определенную продолжительность, временные пропорции строения, каждый звук представляет собой заданную частоту колебаний физического тела.

Время в музыке, рассматриваемое в его связи с движением, длительностью, составляет темпоральность эмпирического характера: как последовательность настоящих, согласно внешним отношениям между «до» и «после», когда получается, что прошлое - это прежнее настоящее, а будущее — грядущее настоящее. Результатом не слишком глубокого размышления может быть вывод, что музыка и репрезентируемое содержание всегда располагается в настоящем времени. Но эта идея, будучи усвоенной в готовом виде, является пагубной для какого-то ни было понимания музыки. Ведь, с другой стороны, движение, становление уже вызывают некий образ времени, отличающийся от него избыточностью либо недостаточностью и располагающийся поверх или ниже настоящего как эмпирического потока: тут время уже не измеряется посредством движения, но само задает ритм и меру движения (метафизическая репрезентация). Мы полагаем, что только музыка, в отличие от всех иных форм искусства, представляет возможность для непосредственной репрезентации времени и его образа.

Специфика пространства и времени в искусстве, как мы смогли в процессе работы убедиться, с трудом поддаются, если вообще поддаются вербальному определению, но они хорошо чувствуются воспринимающим произведение субъектом, и в этом смысле не утрачивают того смыслового наполнения, а в некоторых случаях обогащают его. Сформированные и имеющие распространение в музыкальной теории структурные уровни музыкального времени: экспрессивная непрерывность, необратимость, пульсационность, агогичность, гравитационность, конфликтное взаимодействие со «звучащей» тканью, - достигаются не геометрическими настройками, а интуитивно, содержательно; и зависят как от находящихся в определенных пространственно-временных отношениях элементов самого музыкального произведения, так и воспринимающего его субъекта. В создании и конструировании музыкального произведения связываются воедино вопросы формы, интонации, метра, ритма, ладовой структуры. В данном процессе с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры и особое пространственно-временное измерение — музыкальный хронотоп.

Таким образом, можно заключить, что музыкальная реальность принципиально субъект-объектна, интенционалъна в творческом и рецептивном смысле. Более того, специфику и полноту музыкального содержания мы обретаем только в процессе соучастия, в процессе ее восприятия, исполнительского становления.

Подводя итог, еще раз остановимся на том, что в процессе рецепции различных подходов к проблеме проявления темпоральности в музыке, заслуживает внимание трактовка музыкального времени в специальном смысле. Если целостный звуковой процесс становления произведения можно связать с понятием музыкального времени в широком смысле слова, то в специальном смысле музыкальное время есть «квазивременная структура», качественное состояние экспрессивно-непрерывной и пульсирующей длительности, конфликтующей с физически звучащей тканью произведения. Данный тип времени является феноменальным образом «незвучащим», но интенционально присутствующим наравне с конкретными музыкальными элементами произведения и проявляется в способности сохранять интонационно-смысловую продолжительность развития в момент акустической тишины, перерыва в звучании - пауз в музыке.

В третьем параграфе, - «Культурно-историческая эволюция музыкального процесса в контексте темпоральности музыки» - нами были выявлены и последовательно описаны смены темпоральных и хронотопических настроек отдельных исторических эпох развития музыки. Исходной позицией для раскрытия музыкально-исторической целостности является гипотеза о трансцендентальных основаниях музыки, как особого «интонационного запаса», «суммы символических интонаций», «устного словаря интонаций» сменяющих друг друга (Б. Асафьев). Мы показали, что не меньше чем логика, язык музыкальной выразительности манифестирует собой достоверные свидетельства жизни сознания. Из этого следует, что музыка как пространственно-временной континуум, претерпевая изменения в ходе исторического развития, вырабатывает определенные музыкально-темпоральные формулы как характеристики объективной реальности. Так на стыке внутрихудожественного мира и ментальности отдельной исторической целостности, в результате их сложного переплетения и сочетания (объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов, а также действующих внутри них собственных ритмов), складывается особая формула конкретной эпохи, ее культурной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для отвлеченно-умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.

Результирующей данного параграфа может служить построение таблицы развития и смены исторических целостностей в сфере музыкальной культуры на основе изменения темпоральной составляющей эпохи:

1. XI- XII старая музыка (Ars antiqua) — изобретение линейной нотации и первого ритмического рисунка в духовной музыке, создает надвременной контраст между духовной мелодией и голосами. Время впервые измеряемо, ценностно делимое целое.

2. XIV век - новая музыка (Ars Nova) — появление мензуры как аналога современного музыкального такта, выступает временной границей, указывающей на сильную долю. Временная концепция из единого делимого превращается в многоколейное за счет метрической самостоятельности отдельных голосов.

3. XVI век: полифония строго стиля избавляется от витиеватости голосоведения и ритмики ради единства сочинения. Разновременная организация музыки осуществляется не за счет ритмического соотношения голосов, но за счет гармонического проведения имитации одной и той же мелодии-темы от различных высотных и временных позиций. Если рассматривать полифоническое мышление как своеобразную модель музыкального хронотопа, то его концептуальным основанием является временной универсум, абсолютное время.

4. XVII век - гомофонно-гармонический стиль музыкального письма, представляющий собой мелодию с аккордовым сопровождением. Время из объективной вечности превращается в процесс движения. Эмансипация музыкального времени от символики вечности ставит перед композитором проблему начала и конца сочинения. Если в полифонии строгого письма все голоса - личности, то в оперной монодии наличествует ведущая сольная тема (верхний голос), теневая партия (бас) и средние голоса. 1740 - 1770 - е годы: эстетический инвариант эпохи Просвещения - просветительский классицизм. Художественный континуум характеризуется герметичностью, симметричностью уравновешенностью конструкции, жестко детерминированным порядком покоящегося, не знающего разрушения и упадка настоящего времени.

5. XIX век — романтизм. Открыл мир непосредственности, естества жизни, программности и образности тем, психологизма. Время политемпорально, постоянно изменяющееся в виде постоянных и дискретных ритмических импульсов.

6. XX век - деконструкция всех стилей и музыкальных направлений ведет за собой и реформирование типа временения. Из становящегося оно преобразуется в опространственное, отображая тем самым, машинную антиорганику эпохи.

Если попытаться систематизировать перечисленные этапы развития музыкально —исторического процесса в более компактные схемы и общности — парадигмы, то они могут быть выражены в таких «философских перцепциях» (Ж. Делёз), невербальных способах видения мира и человека как полифоническая целостность (XI - XVI века), гомофонно-гармоническая (XVII - XVIII) и психолого-романтическая (XIX - нач. XX). В каждой из них воссоздается свой особый тип временения, не сводимый один к другому. Музыкальная культура XX века может рассматриваться с одной стороны, как продолжение третьей темпоральной общности, так как в ней сильны интенции к народной и бытовой музыке Востока, с его ладоинтонационной пряностью, эмоциональностью, взрывчатостью, богатой палитрой ритмов и пр., что выразилось в становлении новой стилевой традиции -неоориентализм (О. Мессиан, А. Хачатурян). С другой стороны, дерзкое новаторство, заявленное с первых десятилетий, выразившееся в пытливом поиске новых возможностей, изобретений новых комбинаций, языка — нечто принципиальное новое, что позволяет говорить о зарождении четвертой темпоральной парадигмы. Современная эпоха двадцатого столетия в искусстве явилась отражением тех процессов, которые происходят в музыкальном сознании XX века, с его переломностью, нестабильностью, устремленностью к созданию новой музыкальной реальности и новой интерпретации истории. Все это в целом красноречиво свидетельствует о завершении предшествующего XX веку целого периода в развитии музыкальной культуры и революционного переворота, связанного с направлением модернизм (авангард) и постмодернизм. Такая ситуация объясняется стремлением современного искусства и музыки в частности вырваться за пределы клишированного мира, путем вступления в отношения с иными силами, открыться которым можно благодаря озарениям: откровениям нового образа-времени. Как мы показали в исследовании, в искусстве новые стилевые приемы, арт-проекты взрывают линейность времени, давая отвод причинно-следственной связи. Создатели современной художественной продукции имеют своей целью внушить дополнительность времени, превосходящую временное измерение: прошлое теперь не только «до» настоящего, но и недостающая часть, бессознательное, отсылающее к более глубоким тайнам, представляя исполнителю нередуцируемое множество разных прочтений опуса.

Во второй главе предшествующие теоретические приготовления получили возможность проявить себя на эмпирическом поле музыки XX столетия.

В параграфе «Темпоральность музыки XX века и музыкальный хронотоп современного искусства», мы посчитали необходимым остановиться на аналитике основных настроений и чувствований эпохи, а также описании ее отдельных эстетических концепций — модернизм и постмодернизм. Выбранный нами путь детерминируется тем тезисом, что самые мощные созвучия, великие художники извлекают из подлинного и абсолютного центра тяжести своего времени. Каждая эпоха многообразна в своих проявлениях, однако всегда можно говорить о господстве той или иной тенденции.

Особенность XX века - необычайная интенсивность и радикализм. В музыке этого периода данная черта проявилась в стилевой неоднородности и динамичности, которые в целом обозначали интерпретирующий характер художественной культуры столетия. Авангард, характеризующийся тотальным обновлением и ощущением революционного переворота в музыкальном искусстве первой четверти XX века, к концу 60-х избавляется от конструктивного, технологического и рационального начала и уступает место философскому осмыслению мира, осознанию окружающей действительности. Всеобъемлющая рефлексия осуществляется через такие позиции как «скептизация», «парадоксализация» как попытка демонтажа - деконструкция всех существующих построений, стилей, повествований и дискурсов

Нарушение и искажение социокультурных связей затрагивает и временные структуры музыки и выражается в произвольном моделировании музыкальной формы, чрезмерной логизации, «математизации» музыкального языка, отказе от культурно-исторической преемственности и пр., которые в целом ведут к распаду «культурного тела» музыки и утрате ее коммуникативных возможностей.

Анализ музыкального хронотопа и временных составляющих произведения осуществлялся путем рецепции некоторых аспектов композиторской деятельности А. Веберна, Д.Д. Шостаковича, П. Булеза, К. Штокхаузена, Т. Райли, Я. Ксенакиса, С. Райха, В. Глобокара и др.

Искусство XX столетия, таким образом, осуществляет грандиозные проекты современности, относящиеся ко всем областям деятельности и мышления, перестраивающие отношения человека и мира в направлении поиска их нового единства. В этом плане должна, по нашему мнению, прочитываться современная ситуация искусства, которая балансирует по краю одновременно мистификации и ускользании смысла.

В последнем параграфе - «Восприятие времени в музыкальной культуре XX века: его знаковое оформление и текстуализация» осуществляется работа по выявлению и описанию характеристик внутренних базовых хронотопов. Основным полем и источником данного раздела является дескрипция особой текстуализации музыкальной ткани, технологии музыкальных образов, препятствующие любым концептуальным приемам, но открытые множественности опыта перцепции. В процессе исследования мы пришли к выводу о том, что перестройка механизма передачи содержания музыки ведет за собой изменение музыкального мышления и восприятия слушателя. В этой связи, с целью характеристики основных подходов к анализу и пониманию художественного текста, были описаны поэтическая, нейтральная и эстезическая точки зрения на данный вопрос музыкального семиолога Ж.-Ж. Натье, а также две модели восприятия Ж. Рансьера.

Посредством современного искусства как невербального означающего, мы проследили преобразования онтологических составляющих музыкального произведения - пространство и время; хронотопов: музыкально-акустический, интонационный, архитектонический и нотно-письменный. Анализ данной проблемы осуществлялся на эмпирическом материале нотных текстов К. Штокхаузена, Д. Кейджа и др.

Таким образом, процесс исторического становления художественно-эстетического отношения к миру фиксируется в различных языках культуры. В языке музыки он закреплен в виде нерасторжимого единства звучания и смысла — временем и мышлением, в силу своей универсальности требующей обобщенно-эмоционального музыкального оформления. Сама музыка, не являясь универсальным языком, порождает интеллигибельную материю, служащую лишь допущением, условием и необходимым коррелятом, сквозь толщу которого музыкальный язык строит свои собственные объекты — музыкальную интонацию, пространство и время, гармоническую структуру, форму и пр.

Наличие внутренней взаимосвязи элементов текста обусловлено способом применения музыкального языка, высвечивающим само музыкальное мышление, а значит и законы музыкальной семантики, формообразования, выделяющими музыкальную деятельность как самоценную из всеобщего бытия культуротворческой деятельности человека. Иными словами, собственно музыкальное освоение времени концентрируется на уровне музыкальной формы, понимаемой не как логическое членение звучащего потока, а как бытие музыкального содержания.

В этой связи вопрос о том, к какой — содержательной или формальной — сфере относится временная сторона музыки, упраздняется. Временная организация музыкального произведения воплощена в движении его музыкальных составляющих. Однако законы этой организации связывают музыку со всей целостностью культурного бытия и в силу этого, обладают чертами содержательности. В указанной плоскости находится и проблема, связывающая методологические стороны музыкального творчества с временной организацией музыкальных явлений: процесс постижения музыки необходимо связан с процессами познания временных сущностей бытия и их моделированием в виде содержательной музыкальной формы. Заметим также и то, что своеобразие той или иной стилистической концепции во многом зависит от специфики временного чувствования композитора, его способности «работать» со временем, не теряя при этом ощущения живой связи с культурной традицией.

Следовательно, время в музыке по существу содержательно, по способу воплощения - формально, а значит, оно пронизывает собой все сферы музыкальной образности.

Конструктивные стороны временной организации музыкального целого воплощает ритм, посредством которого осуществляется перевод процессов движения объективного мира в плоскость временной музыкальной формы. Поэтому, можно заключить, ритм есть результат художественного постижения, определяющий основное конструктивное решение музыкального образа в системе музыкальной формы.

Итак, проблема темпоральности времени в музыке является сложной и всеобъемлющей. Попытка раскрыть ее в целостности предполагает междисциплинарный и системный подходы. Перспективы данной проблематики могут бьггь выявлены в плоскости интерпретации смысла и значения музыки, а также через раскрытие проблем восприятия музыкального времени и специфики музыкального мышления. Каждый из немногих перечисленных аспектов проблематики может стать темой отдельного исследования.

Список научной литературыПетинова, Марина Александровна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Августин А. Исповедь блаженного Августина, епископа Гиппонского/Аврелий Августин. -М.: ООО «Издательство ACT», 2003. - 440 с.

2. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352 с.

3. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998.-445 с.

4. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. — 527 с.

5. Аристотель. Сочинения. М.: Мысль, 1981. Т.З. Физика. Ш. 1,201а. 613с.

6. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки: (Опыт феноменологического исследования): Диссертация на соискание ученой степени канд. искусствовед. М.: Библос, 1993. - 168 с.

7. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-342 с.

8. Акопян Л. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий//Музьгкальная академия -1997.- №2. С. 110 -123.

9. Аксенов Г. П. Анри Бергсон и Владимир Вернадский о причине дления//Музыка и категория времени. М., 2003. - С. 57 -67.

10. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музгиз, 1971. — 376 с.

11. Алексина Т.А. Многообразие темпорального опьгта. (Этическое исследование): Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук. М., 1996. -350 с.

12. Баркова Э. В. Пространственно-временная культура от деконструкции к конструкции//Смысл жизни личности в эпоху посткнижной культуры. — Саратов, 2003. С. 172 - 176.

13. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер с франц. М.: Прогресс. Универс: Рея, 1994. - 615 с.

14. Барт P. S/Z. М.: Культура; Ad Marginem, 1994. 302 с.

15. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2000. 314 с.

16. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике //Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 121-290.

17. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. -444 с.

18. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

19. Бергер Л.Г Эпистемология искусства. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1997. — 432с.

20. Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994. 479 с.

21. Бердяев Н.А Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. — М.: Искусство, 1994. -1 т. 541 е., П т. - 508 с.

22. Берио Л. Фрагменты из интервью и статей//ХХ век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып. 2. - М.: Музыка, - 1995. - С. 110-123.

23. Бергсон А. Собр. соч.: В 4-х т. T.I. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М.: Московский клуб, 1992. 325 с.

24. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Канон пресс; Кучково поле, 1998. — 384 с.

25. Беседы с Альфредом Шнитке. -М.: РИК «Культура», 1994. 304 с.

26. Беляев Б. А. Художественное мышление и язык музыки: к проблеме взаимосвязи//Человек в современном мире. Саратов, 2003. - С. 39 - 42.

27. Брентано Ф. Избранные работы. М.: Русское феноменологическое общество: Дом интеллектуальной книги, 1996 176 е.

28. Букетова Т. А. Музыкальные поля видения и артикуляции в историко-культурных пространствах рубежа XX века//Философия и общество. М., 2003. -№4.-С. 90-98.

29. Булез П. Между порядком и хаосом//'Советская музыка. — 1991. № 7. - С.23-27.

30. Булез П. Между порядком и хаосом//Советская музыка. 1991. - №9. - С. 70-75.

31. Булез П. Музыкальное времяIIHOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии '95. М.: Московская государственная консерватория, 1995. С. 6675

32. Булез П. Шёнберг мертв//Музыка. Миф. Бытие. М.: МГТС, 1995. С. 36 - 47.

33. Бычков В., Бычкова Л. Предельные метаморфозы культуры XX века // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОС-СПЭН), 2003. 607 с.

34. Бычков В.В. Феномен неклассического эстетического сознания/УВопросы философии. М., 2003. - № 10. - С. 61 - 71.

35. Бычков В.В. Феномен неклассического эстетического сознания/УВопросы философии. М., 2003. - №12. - С. 80-92.

36. Васильев В.В. Карл Дальхауз о ценностях и истории в исследованиях искусства/УВопросы философии. 1999. -№ 9 - С. 123- 138.

37. Васильев Ю.Г. Пространственно-временная организация музыки и возможность художественного предвосхищения//Мировоззренческие вопросы предвидения и времени. Саратов, 1986. С. 156-166.

38. Вернадский В.И. Размышления натуралиста. Пространство и время в неживой и живой природе. Кн. 1. М.: Наука, 1975.- 174 с.

39. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства//Эстетические исследования: методы и критерии. М.: ИФРАН, 1996.-С. 124-143.

40. Визгин В. Эстетический материализм Ж. Деррида//Философские науки. М., 2003.-№ Ю.-С. 63-72.

41. Вильгельм Воррингер об искусстве XX века. Выступления разных лет. Перевод и послесловие переводчика И. Чечота//Метафизические исследования XIII. СПб.: Алетейя, 2000.- С.252 295.

42. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство. 1991. 366 с.

43. Гадамер Х.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-699 с.

44. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М.: Республика, 1997.-495 с.

45. Гайденко П.П. История греческой философии в ее связи с наукой. М.: ПЕР СЭ; СПБ.: Университетская книга, 2000. 319 с.

46. Гайденко П.П. Эволюция понятия науки. М.: Наука, 1980. 567 с.

47. Гайденко П.П. Время и вечность: парадоксы континуума//Вопросы философии. -2000.-№6.-С. 110-136.

48. Гайденко П.П. От онтологизма к психологизму: понятие времени и длительности в ХУП-ХУШ вв.//Вопросы философии. 2001. - №7 - С. 77-99.

49. Гайденко П.П. Трансформация кантовской теории времени в наукоучение Фихте. Время как продуктивная способность воображения/ТВопросы философии.-М., 2004-№ 1.-С. 137-146.

50. Гальцева Р. Борьба с Логосом. Современная философия на журнальных страницах/ТНовый мир. 1994.- № 9. - С. 170-181.

51. Гегель Г.В. Ф. Эстетика. Т. 1. М.: Искусство, 1968. 312 с.

52. Генис А. Вавилонская башня. (Искусство настоящего времени)//Иностранная литература. 1996.- № 9. - С.206-253.

53. Герасимова И.А. Семантический анализ музыкальной нотации//Логические исследования. М., 1995.- Вып. 3. - С. 314-351.

54. Герь{ман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб., «Глаголъ», 1995 г. - 480 с.

55. Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени: Пер. с анг. Изд.2-е, М.: Едиториал УРСС, 2003. - 568 с.

56. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Собрание сочинений / под общ. ред. и вступ. ст. В.И. Молчанова. М: РИГ «Логос»: Гнозис, 1994.-192 с.

57. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб.: Наука. 1998. 315с.

58. Грэм Г. Философия искусства. М.: СЛОВО, 2004. - 256 с.

59. Гущина Е.А. Специфика темпоральности в художественной культуре//Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия. Волгоград, 2003. - С. 206 -211.

60. Делёз Ж. Логика смысла. М.: Академия, 1995. - 298 с.

61. Делёз Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. 384 с.

62. Делёз Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза.: Пер с фр. -М: ПЕР СЭ, 2000. 351с.

63. Делёз Ж. Кино. Пер с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. 622 с.

64. ДерридаЖ. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999.-208 с.

65. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. 432 с.

66. Дильтей В. Описательная психология: Первод с нем. В. Экземплряского. -СПБ.: Алетейя: Кренов, 1996. - 153 с.

67. Загорский Д.В. Художественное время в произведениях музыкального классицизма//Культурология XX век. М., 1998. - №4 (8). - С. 81-105.

68. Зедлъмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. — СПб.: Axioma, 2000. 272 с.

69. Земцовский И. Хронотопы музыкального фольклора: опыт типологии//Пространство и время в искусстве. Л., 1988. С. 93-100.

70. Зенкин КВ. Музыка в контексте «высшего синтеза» А.Ф. Лосева//Вопросы философии. М., 1999. -№ 9. - С. 66-75.

71. Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 11 - 25.

72. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре XX века//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 39-66.

73. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: Подходы, проблемы, перспективы. -М.: Смысл., 2001.-255 с.

74. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. 384 с.

75. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 256 с.

76. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.-256 с.

77. Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польск. А. Ермелова и Б. Федорова. М.: Изд. ино. лит. 1962. 572 с.

78. История философии: Запад Россия - Восток. Книга третья: 2-е изд. — М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1999. —448 с

79. Каган М.С. Музыка в мире искусств. -СПб.: Ut, 1996. 231 с.

80. Каратыгина МИ. Теория музыкальных культур мира в творчестве Дж. К. Михайлова//Вопросы философии. М., 1999. - №9. - С. 106 - 109.

81. Кант И. Критика эстетической способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. — М.: Мысль, 1966. -Т.5. 564 с.

82. Кант И. Сочинения в 6-ти томах. Т.З. М.: Мысль, 1964. 799с.

83. Кант И. Критика чистого разума. СПб.: Тайм-аут, 1993. 472 с.

84. Кант И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей возникнуть в смысле науки: Пер. с нем. М.: «Прогресс», 1993. — 240 с.

85. Капустин В.М. О выполнении времени в музыке//Музыка и категория времени. -М., 2003.-С. 119-124.

86. Клюев А.С. Онтология музыки: Дисс. на соискание ученой степени доктора философских наук. Спб., 1999. 338 с.

87. Козина Ж. Музыкальный постмодернизм — химера или реальность?//Советская музыка. 1989. - № 9. - С. 117-119.

88. КозловскиП. Культура постмодерна. М.: Республика, 1997.-238 с.

89. Колобова Ю. Категория времени в культурфилософии П. Сувчинского//Интеллектуальная элита России XX века: столица и провинция. -Киров, 2003.-С. 126-132.

90. Конев В.А. Онтология культуры. Самара: Самарский университет. 1998. — 195.С.

91. Кормин Н.А. Онтология эстетического. М.: Наука, 1992. 113 с.

92. Критика феноменологического направления современной буржуазной философии. Рига: «Знание», 1981.-230 с.

93. Круглое А.Н. Трансценденталистская интерпретация музыки//Альтернативные миры знания. СПб.: РХГИ, 2000. С. 102 - 143.

94. Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура//Новый мир. 1992. -№2.-С. 225-231.

95. Кюнг Г. Религия на переломе эпох//Иностранная литература. 1990.- №11. -С.223-228.

96. Лазутина Т.В. Процесс превращения музыкального образа в символ//Загадки жизни и парадокс познания. Тюмень, 2003. — С. 113 -118.

97. Лакан Ж. Функции и поле речи и языка в психоанализе: Доклад на Римском конгрессе. М.: Гнозис, 1995. -100 с.

98. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М.: Республика, 2000.-287 с.

99. Лаку-Лабарт, Ф. Musica ficta (Фигуры Вагнера) / пер. с франц. В.Е. Лапицкого. СПб.: Аксиома, Азбука, 1999. - 224 с.

100. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: ЭКСМО пресс, 2001. - 510 с.

101. Леви-Строс К. Путь масок: Сборник. М.: Республика, 2000. - 397с.

102. Лейбниц Г.В. Сочинения: В 4-х т. М.: Мысль. - Т.4., 1989. - 554 с.

103. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. /Под ред. В.В. Бычкова. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОС-СПЭН), 2003.-607 с.

104. Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара.: Самарский университет. 2000. -236 с.

105. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии, 1998. 160 с.

106. Лосев А. Ф. Форма, стиль, выражение. М.: Мысль, 1995. — 944 с.

107. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики//Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда. 1990. - С. 195-392.

108. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки //Философия. Мифология. Культура. -М.: Политиздат 1991. -С 315- 335.

109. Лосев А.Ф. Методологическое введение//Вопросы философии. М., 1999. -№9. - С.76-99.

110. Лотман Ю.М. Т.1: Статьи по семиотике и типологии культуры //Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. - 479 с.

111. Лотман Ю.М. Т.З.: Теория и семиотика других искусств; Механизмы культуры; Мелкие заметки// Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. — Таллин: Александра, 1993. 494 с.

112. Любинская Л.Н., Лепилин С.В. Проблема времени в контексте междисциплинарных исследований. М.: Прогресс — Традиция, 2002. - 304 с.

113. Майоров Г.Г. Судьба и дело Боэция //Боэций. Утешение Философией и другие трактаты. М.: Наука, 1996. — С. 256 -335.

114. Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии М.: Мысль, 1979. -431с.

115. Малахов В. Парадоксы мультикультуризма//Иностранная литература. — 1997. -№Ц.-с. 171-174.

116. Мамардашвили М.К Стрела познания (набросок естественнонаучной гносеологии). М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. - 304 с.

117. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени». Спб.: Издательство русского христианского гуманитарного института, 1997. — 576 с.

118. Мамардашвили М.К. Картезианские размышления. М.: Прогресс, 1999. 352 с.

119. Мамардашвили М. К. Кантианские вариации. М.: Аграф, 2000. - 320 с.

120. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Спб.: Алетейя, 2000. — 347 с.

121. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

122. Меликов И. М. Время в кулыуре//Вестник Московского университета. Сер. 7. - Философия. - М., 1999. - №2. - С. 94 - 104.

123. Мельникова НИ. Исполнительская организация музыкального времени: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Новосибирск, 1996.-207 с.

124. Меррыам А. Антропология музыки. Понятия .//HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии 95. М.: МГК, 1995. С. 29-64

125. Митриковская JI.C. Онтологическое единство музыки и культуры//Человек в историко-философском измерении. Екатеринбург, 2003. - С. 120 — 126.

126. Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. М.: Московская государственная консерватория, 1998.-262 с.

127. Михайлов Дж. О возможности и необходимости универсальной терминологии в музыке//Вопросы философии. М., 1999. - № 9. - С. 109-120.

128. Молчанов В.И. Время и сознание. Критика феноменологической философии. М: Высшая школа, 1988. 143 с.

129. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУЛ и XVIII веков. М.: Музыка, 1971.-688 с.

130. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. 606 с.

131. Никитина И.П. Морис Мерло-Понти: проблема восприятия пространства искусства//Полигнозис. М., 2003. - № 4. - С. 70 -81.

132. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон СПб.: Советский композитор — Н.А. Frager& Со, 1992. - 408 с.

133. Парин А. Дон Жуан Да Понте - Моцарт. «Опера опер» на сценах Запада в наши дни//Культура. -1991.-7 декабря. - С.9.

134. Платон. Собрание сочин. Т.1.- М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шигалина, 2000.-151 с.

135. Подорога В. Двойное время//Феноменология искусства. М., 1996. - С. 89116.

136. Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. — Томск: Издательство «Водолей», 1999. 96 с.

137. Пригожий И. Переоткрытие времени//Вопросы философии. 1989. -№8. - С. 3-19

138. Пригожий К, Стенгерс И. Время. Хаос, Квант М.: Прогресс, 1999. 268 с.

139. Притыкина О.И. Музыкальное время: понятие и явление//Пространство и время в искусстве. JL, 1988. С.67-92.

140. Притыкина О.И. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. JL, 1985. 183 с.

141. Прозерский В.В. К проблеме художественного хронотопа//Метафизические исследования. Выпуск 15. - Искусство II. - СПб.: «Алетейя», 2000. - С. 77-83.

142. Равдоникас Ф. В. Музыкальный синтаксис. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. — 228 с.

143. Рансъер Ж. Эстетическое бессознательное — СПБ.; Москва: MACHINA., 2004. -128 с.

144. Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыкиЮстетические очерки: Избранное. М., 1980. С. 63-102.

145. Рикёр П. Герменевтика, этика, политика: Моск. лекции и интервью. М.: АО «КамЬ>: Издат. центр «Academia», 1995. 159 с.

146. Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.: Моск. филос. фонд и др. 1995.-411 с.

147. Рикёр П. Время и рассказ. М.: ЦГНИИ ИНИОН; СПБ.: Культурная инициатива: Университетская книга, 2000. — 313 с.

148. Руднев В. Морфология реальности: Исследования по «философии текста». М.: Гнозис, 1996-207 с.

149. Реьосенбах Г. Направление времени. М.: Ино. литература, 1962. 396 с.

150. Романовская Т. Б. Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука//Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. С. 14 - 23.

151. Сипичев Д. А. Семиотические концепции искусства//Эстетические исследования: методы и критерии. М.: ИФРАН, 1996. С. 144 - 156.

152. Симонов П.В. Созидающий мозг: Нейробиологические основы творчества. М.: Наука, 1993-108 с.

153. Скребкова-Филатова М.С. Проблема взаимодействия музыкального искусства и категории времени//Музыка и категория времени. — М., 2003. -С. 15-20.

154. Сувчинский П. Понятие время и музыка //Музыкальная академия. М., 2001.-№1. —С. 134-136.

155. Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре: генезис, сущность, процесс функционирования: Диссертация на соискание ученой степени доктора филос. наук. — Луганск,1990. — 334 с.

156. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда?//Советская музыка. 1982. - № 5. - С. 117-122.

157. Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления//Музыкальная академия. 2004. -№3. - С. 156 - 163.

158. Стравинский И. Ф. Статьи. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1985.-376 с.

159. Стравинский И. Хроника. Поэтика. М.: РОССПЭН, 2004. - 368 с.

160. Торопова А. В. Временные свойства музыкальных архетипов//Музыка и категория времени. М., 2003. - С. 107 - 112.

161. Тупицына М Соцарт: хоровод вместо ритуала // Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве. М.: Ad Marginem, 1997. 222 с.

162. УитроуДж. Естественная философия времени. М.: Прогресс, 1964. — 431 с.

163. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 360 с.

164. Фихте КГ. Сочинения: работы 1792 1801 гг. - М.: Научно-издательский центр «Ладомир», 1995. - 654 с.

165. Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. 446 с.

166. Фуко М. Археология знания. Киев.: Ника-центр, 1996. — 208 с.

167. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Cn6.:A-cad: АОЗТ «Талисман», 1994. 405 с.

168. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. М.: Республика, 1993. - 447 с.

169. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. — Томск: Издательство "Водолей", 1998. 384 с.

170. Хайдеггер М. Бытие и время./Пер. с нем. В.В. Бибихина. Харьков: "Фолио", 2003.-503с.

171. Херманн Ф.В. фон. Понятие феноменологии у Хайдегтера и Гуссерля: Сб./Пер с нем. Мн.: Пропилеи, 2000. - 192 с.

172. Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия//Вопросы философии. 1993. - №4. - С. 106 - 114.

173. Художественное в эстетике и в искусстве/Под ред. Н.В. Гончаренко. — Киев: Наук, думка, 1990. 249 с.

174. Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Минск: Пропилеи, 2000. 152 с.

175. Цареградская Т. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса//Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. - T.II. -Нижегородская консерватория, 1997. - 292 с.

176. Цареградская Т.В. Оливье Мессиан и философия времени в музыке XX века//Музыка и категория времени. М., 2003. — С.34-44.

177. Циммерман Б.А. Интервал и время//Музыкальная академия. 1996. - №2. - С. 171-173.

178. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. -М.: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.

179. Чередниченко Т. Карл Дальхауз: философско-методологическая рефлексия истории музыки//Вопросы философии. М., 1999. - №9 - С. 121-138.

180. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1998. — 223 с.

181. Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. /Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001. - С. 7-36.

182. Шеллинг Ф. Философия искусства. СПБ.: Алетейя при участии фонда «Универ. кн.»: Кренов, 1996.-495 с.

183. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т.1., М.: Мысль, 1993.-661 с

184. Штокхаузен К Подобно свободной естественной науке.//Советская музыка. -1990.-№10.-С. 58-67.

185. Яворский Б.Л. Т.2.: Избранные труды. Ч. 1. М.: Советский композитор, 1987. -365 с.

186. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию/Пер с итал. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. СПб.: «Симпозиум», 2004. - 544 с.

187. Эратова И. Е. Время как музыка неслышимая//Музыка и категория времени. -М., 2003.- С. 112-119.

188. Budd М. Musical movement and aesthetics metaphors//L., 2003. Vol. 43, № 3. -209-223.

189. Dyke H. Temporal language and temporal reality//Philos. quart. St. Andrews, 2003. - Vol. 53, № 212. - P. 380 - 391.

190. James R. The musical semiotic: Kristeva, «Don Giovanni» and feminizt revolt//Philosophy today: Chicago, 2002. Vol. 46, № 5. - P. 113 - 119.

191. Johnson M.L., Larson S. "Something in the way she moves" metaphors of musical motion // Metaphor a. Symbol. - Mahwah (N. J.); L., 2003. - Vol. 18, № 2. -P.63-84.

192. Noth W. Crisis of representation?//Semiotica. Berlin; N.Y., 2003. - Vol. 143, № 1/4.-P. 9-15.

193. Ridley A. Against musical ontology//J. Of philosophy. N. Y., 2003. - Vol. 100. № 4.-P. 203-220.

194. Rusterholz P. On the crisis of representation//Semiotika. — Berlin; N.Y., 2003. — Vol. 143, №1/4.-P. 53-60.

195. Shelley J. The problem of non-perceptial art//Brit. j. of aesthetics. L., 2003. - Vol. 43, №4-P. 363-378.

196. Zangwill N. Against emotion: Ed. Hanslick was right about music//Brit. j. Of aesthetics. L., 2004. - Vol. 44., № 1. - P. 29 - 43