автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века"

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова Исторический факультет Кафедра отечественного искусства

На правах рукописи

Морозова Софья Сергеевна

ОБРАЗ АНТИЧНОСТИ В РУССКОЙ СКУЛЬПТУРЕ КОНЦА Х^П - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре отечественного искусства Исторического факультета Московского Государственного университета имени МЖ Ломоносова

Научный руководитель

Доктор искусствоведения, профессор Алленов Михаил Михайлович

Официальные оппоненты

Доктор искусствоведения Даниэль Сергей Михайлович

Кандидат искусствоведения Морозова Светлана Семеновна

Ведущая организация

Государственная Третьяковская галерея

Защита состоится « ЛЬ» ьИ&лЯ- 2005 года в часов на заседании

диссертационного совета Д.501.001.81 в МГУ им. М.В. Ломоносова (Москва, 119992, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550)

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А.М. Горького (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан

2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

С.С. Ванеян

Объект исследования:

Произведения русской скульптуры конца XVIII - первой трети XIX века, выполненные на античный сюжет. Предмет исследования:

Особенности бытования античных тем и сюжетов в русском искусстве и воссоздание образа античности в разных видах пластики классицизма. Границы исследования:

Работа посвящена пластике классицизма и охватывает период с 1770-1780-х по 1830-е годы. Именно в этот период античные сюжеты преобладали в репертуаре русской скульптуры, а изменения в восприятии ее наследия играли важную роль в структурировании художественного образа. И сам образ античности претерпел на протяжении этого времени значительные метаморфозы. Обращение к античным сюжетам и мотивам имело место и в последующие десятилетия XIX столетия, но подобные произведения уже не определяли основную линию развития искусства. Цели диссертационного исследования:

Рассмотреть роль античной традиции в развитии русской скульптуры конца XVIII - первой трети XIX века.

Определить, как обращение к опыту античности, ее памятникам структурировало художественный образ в произведениях скульпторов классицизма.

Выявить особенности формирования образа античности и проследить его изменения в произведениях русской скульптуры в эпоху, когда античность (классика), занимала важное место в системе идеологических и политических смыслов - она представала и как стиль Римской империи, и греческой демократии, и как стиль Российской империи, исполненной государственного величия, и как стиль особняка и усадьбы, т.е. стиль частного человека.

Очертить логические границы реализации классицистического идеала, неразрывно связанного с представлениями об античности и пластике, как ее квинтэссенции.

В связи с этим ставятся задачи:

Показать различные подходы в отношении к классической традиции. Раскрыть роль, которую играло здесь обращение к самой античности, охарактеризовав состояние знаний о ней. Одна сторона этого вопроса - субъективная, связанная с проблемой художественного вкуса, образных ассоциаций, возникающих в связи с античностью, другая - чисто археологическая, это вопрос о новых открытиях

памятников, среди которых необходимо выделить наиболее важные с точки зрения художественного качества, новизны, неожиданности.

Соотнести это открытие античности в конце XVIII - первой трети XIX в. с логикой художественного развития.

Рассмотреть характер воплощения античных мотивов, их образное преломление, сам характер образа античности в произведениях пластики.

Наконец, проследить, как изменение отношения к античности, ее художественному наследию влияло на интерпретацию античных сюжетов в русской пластике на протяжении краткого, но крайне важного периода ее развития - конца XVIII - первой трети XIX века. Методы исследования:

Методологическая основа исследования имеет комплексный характер, что продиктовано многоплановостью самой проблемы.

Большое значение здесь имеют возможности историко-культурного метода, который позволяет яснее очертить границы исторических знаний, теоретического осмысления и общекультурной атмосферы как условий формирования образа античности и бытования ее сюжетов и мотивов в искусстве эпохи классицизма.

Формально-стилистический анализ произведений пластики, а также живописи и графики, позволяющий подробно проследить генезис различных интерпретаций античных сюжетов и мотивов.

Использование иконографического метода дает возможность проследить судьбу различных классических образцов и прототипов в классицистическом искусстве, исследовать конкретные пути актуализации классической традиции.

Обращение к опыту литературоведческих и семиотических исследований способствует более четкому определению проблем, связанных с рецепцией античности на русской почве, а также углублению анализа образной структуры произведений пластики.

Научная новизна и практическая ценность исследования:

Образ античности в русской скульптуре классицизма и его эволюция впервые стали объектом самостоятельного исследования. Несмотря на постоянный интерес к отдельным аспектам бытования античных сюжетов, иконографических схем и мотивов в русской пластике классицизма в настоящей работе впервые предпринята попытка представить общую картину научных знаний по этой проблеме. Выясняются особенности рецепции античной пластической традиции в русской скульптуре, прослеживаются различные подходы к интерпретации античных сюжетов и мотивов,

рассматриваются некоторые специфические черты собственно образа античности, воплощенного в работах отечественных скульпторов, и, наконец, прослеживаются пластические реминисценции в произведениях живописи и графики, в которых классицистический идеал находит свое наиболее полное выражение (в чем проявляется еще одна особенность русского искусства вообще, по сравнению с искусством Западной Европы).

Практическая ценность исследования заключается как в том, что материалы диссертации могут быть использованы специалистами при чтении учебных курсов по истории искусства классицизма в высших и средних учебных заведениях, так и в поиске новых, разнообразных точек зрения на эту фундаментальную проблему, многомерную и многоплановую. Апробация:

По теме диссертации были прочитаны доклады на научных конференциях, ряд материалов опубликован. Список прилагается. Структура работы:

Диссертация состоит из «Введения», четырех глав, последняя из которых имеет подзаголовок «Вместо заключения», библиографии. Основное содержание работы:

Во Введении определен предмет и сформулированы основные цели диссертации, обоснован выбор темы исследования и хронологические рамки, а также сделан краткий обзор представлений об античности, бытовавших в конце XVIII - первой трети ХК века, а также кратко охарактеризовано современное состояние вопроса.

Выбирая в качестве предмета исследования интерпретацию образа античности в русской скульптуре второй половины Х^П - первой трети XXIX века, мы соприкасаемся не только с проблематикой одного из видов национального искусства, но и с общей проблематикой европейского искусства Нового времени. Подобная тема неизбежно связана со множеством культурологических, исторических и эстетических аспектов бытования античных сюжетов в искусстве Европы различных эпох. Россия же оказывается включенной в орбиту европейской культуры не только в силу обращения к общему фонду сюжетов и форм, но и в силу единства общего для всей цивилизации «корня». При этом русская эстетическая мысль, а вслед за ней и русское искусство, создали в этот период своеобразный вариант восприятия античности.

Во Введении сформулированы моменты, являющиеся ключевыми при постановке вопроса данного исследования: во-первых, обращение к античности - сущностное свойство европейской цивилизации — было воспринято русской культурой в ходе

освоения опыта западноевропейского культурного строительства; во-вторых, динамика представлений об античности, накопление исторических знаний о ней привели к тому, что античность из вневременного идеала превращается в образ, тему для рефлексии; наконец, образ античности воплощается средствами искусства, которое само стремится стать мифом об античности, и, прежде всего, скульптуры. Искусство ваяния и его специфические средства выразительности оказываются в фокусе полемики о сущности античности и способах ее художественного воплощения.

Памятники русской скульптуры классицизма, созданные на античный сюжет, весьма многочисленны и во многом уже изучены, поскольку составляют магистральную линию развития этого вида искусства. В этой связи важно определить роль и значение именно «античной» составляющей в их художественной структуре.

Все это дает основание предположить, что рассмотрение эволюции воплощения античных сюжетов и образов в различных видах русской скульптуры конца XVIII -начала XXIX века может оказаться в наивысшей степени показательным для реконструкции образа античности, присущего художественному сознанию данной эпохи. И наоборот - эта целостная картина, в свою очередь, комментирует особенности трактовки конкретных сюжетов в произведениях искусства. Для этого необходимо отдать себе отчет в том, какое место в рецепциях античной образности принадлежит именно скульптуре и каким образом античная тема в русской скульптуре конца XXVIII -начале XIX века влияла на структурирование художественного образа. Поскольку античность явилась действительно одной из самых крупных реальностей в истории культуры и в качестве таковой во многом определила своеобразие национальной скульптурной школы, изучение образа античности и его модификаций в произведениях русских мастеров является важной и актуальной задачей искусствознания.

В разделе «Историография» рассмотрены основные положения эстетической теории классицизма и романтизма, повлиявшие не только на формирование общих представлений об античности, выразившихся в произведениях литературы и искусства, но и на особенности художественного воссоздания образа античности. Особенное внимание уделено работам западноевропейских мыслителей, которые были известны в России (в переводах или оригиналах) - трактатам И.И. Винкельмана, Г.Э. Лессинга, И.Г. Гердера, И.Ф. Шиллера и др., а также трудам русских ученых и художественных критиков -П.И. Чекалевского, И.И. Виена, А.Ф. Мерзлякова, В.Ф. Одоевского и др.

Античные сюжеты и формы вошли в русский культурный обиход вместе с петровскими реформами, став одной из примет Нового времени. И в этом качестве сразу же привлекли внимание исследователей, которые констатировали сам факт обращения к

античным сюжетам и выявили их аллегорическое содержание. С развитием классицизма античность превращается в один из важнейших стилеобразующих факторов. Нет практически ни одной работы, посвященной искусству классицизма, русского и западноевропейского, в которой бы не отмечалось, что обращение к античной традиции является одной из главных характеристик стиля. Это обстоятельство становится почти аксиомой, как в общих трудах по истории русского искусства, так и в монографиях, посвященных творчеству отдельных мастеров. На протяжении довольно длительного периода проблемы бытования античных сюжетов, мотивов и традиций в русской скульптуре классицизма затрагивались в работах Н.Н. Врангеля, Н.Н. Коваленской, А.Л. Кагановича, А.Г. Ромма, B.C. Турчина, И.В. Рязанцева, ЮА Ракова, СО. Андросова и др. Однако тема «Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века» пока не стала предметом специального исследования. До сих пор еще не выработано целостного взгляда на проблему влияния динамики представлений об античности на художественную структуру произведений пластики, создаваемых на античные сюжеты, не выделены существенные особенности, которые бы характеризовали в этом отношении конец XVIII - первую треть XIX века как художественную эпоху в целом. Несмотря на то, что сделано много, существует множество лакун, которые свидетельствуют о том, что эта проблема в отношении русской скульптуры, по сравнению с пластикой Западной Европы, решена неравнозначно.

В 1 главе «Античные сюжеты в пространстве города» рассматриваются вопросы влияния произведений пластики на формирование особого мифологизированного пространства городского центра, игравших роль кода культурной памяти.

В связи с широким размахом строительства в конце XVIII - первой трети ХЕХ века скульптура получает необычайно интенсивное развитие. Посредством классицизма Россия приобщалась к античной истории градостроительства. Согласно декларируемому классицизмом подражанию античности обе столицы, старая и новая, получают здания и целые архитектурные ансамбли, которые, изменяя их облик, вызывают комплекс определенных ассоциаций с античными прототипами.

На протяжении нескольких десятилетий XVIII в. скульптура активно завоевывала место в городском пространстве, превратившись из «идолища» в «средство исправления нравов». Особенно показательно, что именно образцы античной пластики и произведения на античные сюжеты играли в этом главную роль.

Отныне скульптура, по мысли классицистов, должна не только украшать фасад, но и участвовать в формировании идейной концепции сооружения, наглядно утверждая

нравственные идеалы эпохи. Примеры подобного отношения искали в Греции. Дидактичность, способность «воспитывать» граждан посредством зрительных образов утверждалась в теории классицизма, как одно из самых ценных достоинств скульптуры. Высокие моральные качества и гражданские добродетели напрямую связывались с красотой и физическим совершенством, которые воочию являли античные статуи. Изучение и копирование памятников античности, введение их в контекст современного архитектурного сооружения и городского ансамбля должно было, по мнению современников, придать мифу о возрождении античности характер исторической достоверности. Здесь встает вопрос о подражании, копировании и интерпретации античных сюжетов и ее произведений. Согласно Катрмеру де Кэнси, следовало точно различать восстановление и воссоздание. В последнем случае художник силой поэтического воображения приобщается к строю мыслей древних, являясь в какой-то мере со-автором и, следовательно, разница между современным произведением на античный сюжет и собственно антиком уже не является столь принципиальной. Примеры «соседства» в одном ансамбле копий антиков и работ современных скульпторов многочисленны и хорошо известны. Здесь достаточно вспомнить гармоничное соединение на фасаде Миайловского замка копий знаменитых статуй Геракла и Флоры Фарнезе (на лестнице) и аттика с шестью фигурами теламонов и рельефами на мифологические сюжеты, аллегорическая программа которых должна была утверждать главенство законов государстве Российском, выполненных специально для этого сооружения. Таким образом, введение в современный художественный обиход античных форм и сюжетов воспринималось как воссоздание образа античности. Художник, скульптор, архитектор в некоторой степени принимали на себя роль посредника между современниками и древними, поскольку только им в силу творческой природы доступен в полной мере художественный язык античности.

Подобное отношение к античности неизбежно влекло за собой особое восприятие пространства города. Архитектурные ансамбли классицизма формировали городскую среду, которая должна прочитываться как текст, с расставленными при этом новыми акцентами. В этой связи роль классицистических архитектурных ансамблей заключалась в создании особого мифологического пространства - пространства, где «оживала» бы античность с ее высокими идеалами гражданского служения. Именно в этот момент скульптура приобретала особое значение, выступая в качестве связующего элемента архитектурных комплексов, зданий и пространства города. Кроме того, она должна была в антропоморфной форме представлять те идеи, о которых архитектура говорила языком абстракции. В этом контексте архитектура оказалась уподоблена театральной

декорации, на фоне которой «народ статуй» разыгрывает адресованный горожанам спектакль. В нем есть главные и второстепенные персонажи, но смысл этого спектакля -создать идеальное пространство, подобное тому, в котором пребывало человечество на заре своей истории.

При этом пластическое убранство классицизма, как оказалось, весьма «чутко» реагировало на изменения в отношении русской публики к античности, поскольку смена акцентов в выборе сюжетов и самой пластической традиции являлась предметом напряженных теоретических споров и одновременно находилась в фокусе художественной практики. Интерес к античной истории и культуре, желание поставить ее образы на службу государству, сделать ее своеобразным пропагандистским орудием, несомненно, определяли важность выбора той или иной традиции или того или иного сюжета. Произведения скульптуры претендовали стать тем элементом, который должен был «пре-образить» (т.е. придать образ) действительность современного города и увековечить современников в памяти потомков. Они должны были стать частью того культурного кода, который со времен античности определяет конфигурацию европейской цивилизации.

Рассмотрев различные аспекты бытования античной темы и воплощения античных сюжетов в городской скульптуре конца XVIII — начала XIX века на примерах двух столиц, как наиболее ярких и полных вариантах ее развития, можно сказать, что античность в данный период времени являлась не только важнейшим стилеобразующим элементом, но и одним из ключевых факторов, влияющих на структурирование художественного образа как отдельного памятника архитектуры или ансамбля, так и города в целом. Само стремление осознать античность в качестве своего прошлого дало на русской почве феномен Петербурга, города, образ которого не мыслим без античных ассоциаций и аллюзий.

Таким образом, в свете дидактических потенций и основной функции произведений городской пластики классицизма проблема дифференциации греческих и римских сюжетов и связанных с ними аллюзий и ассоциаций, несомненно, является очень важной. Художественная практика показывала, что, несмотря на постулируемое подражание античной Греции, наиболее востребованной оказалась римская традиция, с ее имперским размахом и тем комплексом ассоциаций, которые она подразумевала. Это было связано не только с тем, что римские памятники были более доступны и более знакомы, но также и с глубинными основами самого русского общества. Неслучайно рецепция античности в двух столицах имела свои варианты. Так, для возникшего как греза об античности Петербурга важнейшей составляющей образности стала ориентация

на Древний Рим, в то время как Москва восприняла в качестве почвы, первоосновы Грецию, что было исторически обусловлено. Античность в Москве словно «проступает» сквозь толщу истории, обладая здесь чертами всеобщности, порой «варварства», и в этой первобытности и простоте утверждает тот «возвратный порыв» к корням и истокам, который был свойством общеевропейской культуры вообще. Имперский Петербург, более напоминающий театральную декорацию в античном стиле, на фоне которой разыгрывается спектакль с участием жителей и «народа статуй», противополагался по-настоящему древней Москве. Здесь восприятие скульптуры почти в качестве синонима античности нашло свое наиболее яркое отражение. Возможно, именно поэтому в Москве было установлено так немного памятников - «кумиров изваянных». А в тех, что все же были установлены, отчетливо прочитывается комплекс греческих ассоциаций. Как, например, в памятнике Минину и Пожарскому (бронза, латунь, гранит, 1804-1818 гг.) работы И.П. Мартоса. Здесь нет нужды подробно рассматривать этот монумент. Однако нельзя не отметить некоторые античные реминисценции этого произведения. Так, фигура и жест Минина очень напоминают движение и жесты античных статуй тираноубийц Аристогитона и Гармодия, объединенные в одной фигуре, а поза Пожарского не раз изображалась на греческих вазах, наконец, классицистическая трактовка одежд делает русские рубахи похожими на античные туники. Таким образом, диалог античного и национального артикулирован в рамках одного произведения. Для выражения национальной идеи был выбран художественный язык, восходящий к античности. Кроме того, памятник, установленный на фоне классицистической архитектурной декорации рядов Бове, напрямую апеллировал к Кремлю, как средоточию древности и национальной идеи. Любопытно в этой связи отметить одно обстоятельство, наглядно демонстрирующее приверженность преимущественно той или иной пластической традиции античности. В Москве, с ее давней, глубоко почвенной связью с эллинской традицией, монумент на тему национальной истории, в память войны 1812 г. несет на себе черты явно «греческого вкуса», в то время как в имперском Петербурге скульптор Б.И. Орловский решает памятники героям Отечественной войны - полководцам М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли - в римской иконографии тогатосов.

Следует отметить и то обстоятельство, что в Петербурге, при большей цельности его ансамбля, противопоставление греческого и римского было выражено не менее драматично, нежели в Москве. Благодаря особенностям топографии города в пластическом убранстве прочитываются два полюса представлений об античности. А именно: образ «Греции» связан с идеей тверди, почвенного устоя, с расцветом искусств

и ремесел и наук, а образ «Рима» - с идеей триумфа — военного и государственного - и империи, как гаранта миропорядка, которому постоянно угрожает ярость стихий, в том числе и морской. Таким образом, представления о греческой и римской античности, как неких целостных понятиях, и в то же время исторических эпохах, предшествовавших одна другой, нашли свое отражение в ансамбле центра города.

Тем не менее, реальная картина взаимоотношений римской и греческой составляющих в создании образа «античного» города оказывается гораздо сложнее. Поскольку у людей того времени ассоциации, вызываемые теми или иными формами и сюжетами, не всегда были столь четко дифференцированы, важно было подчеркнуть вообще «античный» характер ансамбля или сооружения. И, кроме того, ни в одном другом виде искусства противоречие между теорией и практикой классицизма не проявилось так ярко, как в монументально-декоративной скульптуре.

Необходимо обратить внимание на еще одну важную особенность, которая влияла на создание художественного образа памятника или даже ансамбля в целом, а именно отношение к античным сюжетам и памятникам античности как к «готовым словам» художественного языка, которые используются «к месту» или не очень. При этом античность вносит особые акценты в восприятие архитектурного сооружения. Общеизвестны случаи, когда архитекторы использовали в качестве декора уже готовые отливки или копии с известных памятников античности. Так, например, Бренна оформил павильоны Михайловского (Инженерного) замка (1798-1800), гипсовыми рельефами с дионисийскими сюжетами, которые были знакомы ему по Мраморной гостиной Гатчинского дворца. Почти все эти панно имеют своим первоисточником античные рельефы из коллекции музея Пио-Клементино в Ватикане. Использование сюжетов дионисийской тематики тематически связывает павильоны с окружающей средой. В то же время общий характер рельефов, резко контрастируя с парадным и несколько сумрачным обликом замка, может прочитываться в качестве обозначения противоборства начал: регулярного, разумного, с одной стороны, и природного, стихийного, не подвластного законам цивилизации — с другой. Вряд ли Бренна осознанно стремился к такому противопоставлению, тем не менее, игра смыслов оказывается весьма прозрачной. Античность выступает в качестве корректива смысла всего ансамбля, независимо от воли архитектора. Это свойство античных сюжетов, пластических мотивов и памятников будет играть весьма существенную роль во многих произведениях русских скульпторов, о которых пойдет речь в следующих главах.

Наконец, еще одним итогом обращения к арсеналу античных сюжетов и пластических образцов стало новое отношение русского общества к мемориальной

пластике, к функции кладбищ вообще и их функции в контексте города, что обусловило феномен необыкновенного расцвета русского надгробия в эпоху конца XVIII - первой трети XIX в. Превращение русских погостов в некрополи непосредственно связано тем, какую роль античность играла в этот период в общественном сознании. Однако особенности рецепции античного пластического наследия на русской почве — актуализация языческих элементов, восприятие в этой связи скульптуры в качестве знака, эмблемы, синонима античности - сообщили русским надгробным памятникам некоторые специфические черты в сравнении с подобными произведениями западноевропейской скульптуры. Эти черты, которые были отмечены в русских надгробиях, будут характерны не только для русской скульптуры других жанров, но найдут свое проявление в программных произведениях русской живописи и графики этого периода, о чем речь пойдет ниже.

Во 2 главе «Образ античности в садово-парковой скульптуре» сделана попытка рассмотреть, из каких элементов, воспринимаемых как знаки античной традиции, складывался образ античности в конце XVIII - первой трети XIX в. в ансамблях загородных императорских резиденций и крупнейших дворянских усадеб.

Императорские загородные резиденции России Нового времени - своеобразный эталон, на который ориентировался в упрощенных, порой вульгаризированных формах рядовой владелец усадьбы. Именно в крупных дворцовых комплексах можно уловить новые, не всегда полностью сформировавшиеся стилистические и семантические тенденции, еще не выраженные в помещичьих усадьбах. Эти резиденции носили парадный, официальный характер, связанный с общественной жизнью их владельцев, поэтому кажется вполне логичным рассмотреть некоторые аспекты воплощения античной тематики в таких загородных ансамблях сразу после разговора о городской скульптуре. Сознавая, что материал весьма обширен и сложен, автор не претендует на углубленный анализ античной тематики в усадебной архитектуре и скульптуре вообще, а стремится лишь обозначить несколько наиболее характерных моментов, важных для понимания того, какие изменения претерпевал образ античности в русской садово-парковой скульптуре второй половины XVIII - первой трети XIX века.

Строительство загородных резиденций имело свои аналогии и в эпоху античности, особенно римской, с ее разделением на городскую и сельскую жизнь, с ее виллами, ставшими средоточием культуры и цивилизации в природной среде. Декоративное убранство загородных дворцовых комплексов давало больший простор для использования античных тем, сюжетов и мотивов в разных видах скульптуры. Здесь мы встречаемся не только с пластическим оформлением фасадов и интерьеров

дворцовых сооружений, но и с такой разновидностью монументально-декоративной скульптуры, как садово-парковая, которая играла важную роль в формировании смыслового, семантического и образного пространства загородной усадьбы. Сад - это попытка создать идеальный мир взаимоотношений человека с природой. Этот идеал, по мнению людей эпохи классицизма, был достигнут в античности.

Противопоставление природного, стихийного и урбанистического, цивилизованного становится лейтмотивом усадебной культуры, находя отзвуки в концепциях сентиментализма и романтизма, противополагавших естественное (природное) и общественное, т.е. скованное нормами, поведение. Немалую роль сыграла здесь античность и ее художественная традиция, примером чего может стать дворец и парк в Останкино, где скульптурное убранство пластически разыгрывает тему противостояния Аполлона, светлого, разумного начала и Вакха, природного, изменчивого, темного.

Кроме всего прочего, прогулки по саду могли восприниматься как символические путешествия в дальние страны и во времени, а также служили собраниями различных меморий об уже совершенных их владельцами путешествиях. Еще с эпохи Ренессанса в садах начали устанавливать произведения античной пластики, они создавали историческую перспективу, являясь знаком своеобразного путешествия в прошлое. Эта традиция в России начинается с Летнего сада Петра I, который должен был не только, и не столько служить местом отдохновения, сколько своеобразной залой для приемов, демонстрирующей просвещенные вкусы хозяина. Регулярные сады второй половины XVIII века с их культом разума, упорядоченностью соответствовали анфиладам парадных залов и продолжали их пространство. Это сфера искусственного, полностью подчиненного человеку порядка. В этой связи роль скульптуры в таком саду в значительной мере репрезентативная, парадная и декоративная. Среда регулярного сада способствует ощущению «музейности», нарочитой экспонированности произведений пластики (например, в подмосковном Архангельском).

Бытование произведений пластики в пейзажном парке носит иной характер. Расположенные в соответствии с «историей» персонажа или сюжета, который они изображают, в окружении «естественной» природы они должны в антропоморфной форме рассказывать посетителям парка о том или ином месте, настраивая его на определенный лад.

Внутренняя целостность ансамбля рождалась не только в сфере формообразования, но и в области смысловой наполненности усадебных образов. Первая половина XIX века знаменует новый этап в формировании образа античности.

Пантеон классических образов архитектуры и скульптуры, базирующийся на философских, этических, эстетических основах Просвещения, в эти годы активно переосмысляется. Накопление знаний о конкретно-исторической античности вызвало к жизни стремление подражать конкретным образцам. Здесь возникает также и проблема сочетания в пределах одного ансамбля копии с антиков или даже самих антиков и произведений современных скульпторов. Весьма существенно в данной связи то, что копия античного шедевра представляет точную иконографию персонажей: перед зрителем предстает не Аполлон вообще, а Аполлон Бельведерский или Диана Версальская, что в свою очередь обогащает восприятие ансамбля различными нюансами и ассоциациями.

Каждая эпоха выделяла в семантике усадебных образов свою главную тему. Для петровского времени это была учебно-просветительская тема, дополненная разнообразными «потехами», для русского барокко середины XVIII века - тема пасторали, выраженной языком символов и аллегорий, с элементом иронии (как это было в Петергофе); в эпоху раннего классицизма во второй половине XXVIII века на первый план выступает тема гражданственности и морально-этических добродетелей (эти идеи нашли свое воплощение в ансамбле Царского села); на рубеже XIX века все большее значение в образах усадьбы приобретают личные чувства и воспоминания -жизнь большинства усадеб этого времени уже позволяла в этот период связывать их основание с далеким прошлым, с родовыми преданиями, что, в свою очередь, усиливало тему исторической памяти места (мотивы памяти являлись основой формирования образа императорской резиденции в Павловске). Эти общие закономерности имели в каждом случае свои особенности, обусловленные множеством факторов. Для нас важно, какую роль играла античность в формировании художественного образа того или иного ансамбля, и какие именно аспекты античной традиции были предпочтительнее в тот или иной отрезок времени. Кроме того, будучи ограничены в пространстве и во времени, ансамбли загородных резиденций эпохи классицизма дают возможность с особой наглядностью проследить изменения, которые претерпел на протяжении конца XXVIII -первой трети XIX века образ античности.

В рамках этой небольшой главы отмечены основные темы в садово-парковой скульптуре, которые искусство классицизма артикулировало при обращении к античным сюжетам и образам. Создававшиеся как результат воли заказчиков и творческих устремлений архитекторов и скульпторов, загородные резиденции являлись более целостными организмами, где основная идея может быть прослежена вполне отчетливо. Это тем более важно, что именно здесь со всей наглядностью проявились общие

закономерности этих изменений: аллегорическое прочтение, использование античных тем и сюжетов для выражения иного смысла и содержания; научный подход, интерес к археологической древности и стремление достоверно воссоздать ее; осознание античности в качестве безвозвратно ушедшей эпохи, определение ее в ее собственных границах; желание создать образ античности, воскресить ее, хотя бы в виде театральной декорации и, наконец, превращение произведения на античный сюжет в знак приобщенности владельца к высокой культуре и духовности, в музейный экспонат, вполне самостоятельный в рамках любого пространства.

В комплексах загородных резиденций скульптура попадала в естественное, природное окружение. Тема «искусство и природа», наивное и сентиментальное восприятие природы и памятников искусства становились особенно актуальными. Однако была еще одна тема, которая может быть прослежена во всех этих комплексах, а именно - тема памяти, мемории. Стремление вернуться в прошлое в символической прогулке по парку, вернуться к природе, естественным чувствам, не забывая при этом уроки цивилизации, искусства придавало всем этим садово-парковым затеям оттенок утопии, представления об идеальном пространстве, об идеальном времени «золотого века» человечества. Дифференциация римской и греческой древности имела здесь меньшее значение, хотя не исчезала вовсе. Однако важнее было подчеркнуть античный характер вообще, представление об античности вообще, как об ушедшей в невозвратимое прошлое эпохе истории человечества.

В предыдущих главах были рассмотрены особенности интерпретации античных сюжетов в скульптуре, непосредственно связанной с публичной сферой жизни - с пространством города и крупных загородных резиденций. Однако существует довольно большой комплекс памятников, которые условно можно определить как скульптуру интерьров, подразумевая их общий строй и включенность в круг представлений о домашней, частной жизни, нежели их связь с конкретными интерьерами. Это условное деление кажется вполне закономерным еще и потому, что подобные произведения редко создавались в расчете на какой-либо конкретный интерьер и могли в процессе бытования менять местоположение, например, перемещаться из парка в интерьер и наоборот. Тем более что в конце XVIII - начале XIX века парк зачастую мыслился в качестве своеобразного продолжения парадного интерьера и играл не менее важную роль в жизни хозяев и гостей, чем помещения дома, о чем уже было сказано выше.

Поэтому в 3 главе «Образ античности в пространстве интерьеров» рассматриваются произведения скульптуры либо существующие вне своего первоначального контекста, либо связанные тематикой и функцией с проявлениями

частной жизни людей той эпохи. Это позволяет более отчетливо выявить и наглядно продемонстрировать изменения в отношении к античности, что отразилось в художественной структуре произведений пластики.

Бытование скульптуры в пространстве частного дома или сада создает определенные смысловые полюса, поскольку статуи являлись некими сгустками материи в определенной точке пространства, словно магнит, притягивавшими к себе внимание. Белый мрамор скульптуры противостоял полихромии нарядов, а застылость статуй и бюстов - живой мимике посетителей салонов. Ситуация соотнесения себя с людьми античности (их скульптурными изображениями) в интерьерах и парках носила иной, более интимный характер, нежели в пространстве города. Здесь более естественным было обращение к чувствам, а не доблестям. Достаточно вспомнить Винкельмана, который, по его собственному выражению, рассматривая статую Аполлона Бельведерского, пытался принять его позу, т.е. приобщиться к чувствам древних, сравниться с ними напрямую, подражая им в движениях собственного тела.

Ситуация предстояния статуи и человека, белого мрамора и инкарната - это еще и ситуация противостояния живого - неживого. Этот аспект восприятия скульптуры уже упоминался в связи с жанром надгробия, однако в интерьере или в саду ситуация соотнесенности человека и статуи должна была переживаться не менее остро.

Античность входила в частный, «домашний» обиход, корректируя концепцию художественного образа произведений, начиная с самого выбора сюжетов и их интерпретации, преломляясь сквозь призму личного отношения. Программа произведения как результат совместного творчества мастера и заказчика, определенная степень свободы в выборе сюжета, пластического мотива и интерпретации античного первоисточника - все это делает скульптуру, служившую украшением имнтерьера, хотя и не вполне домашнего, а более парадного, очень показательной для характеристики целостного образа античности, который создавала эпоха. Естественно было бы предположить в этом виде скульптуры полное преобладание сюжетов, связанных с идиллическими представлениями, а также с общечеловеческими чувствами и эмоциями. Однако это не совсем так, но и в рамках идиллической тематики существет целый ряд аспектов, существенно корректировавших образ античности на протяжении сравнительно небольшого временного отрезка конца XVIII - первой трети XIX века. Рассмотрение этих аспектов - одна из задач этой главы.

Кроме того, круг тем и сюжетов, обусловленных назначением этого вида скульптуры, являлся в значительной мере общим для всего европейского искусства эпохи классицизма. Именно поэтому на материале камерной пластики возможно

наиболее отчетливо проследить европейское влияние (или отсутствие оного), что кажется особенно интересным в свете пенсионерских поездок выпускников Петербургской Академии. Вопросы предпочтений в выборе ориентиров в данном случае оказываются крайне важными для интерпретации образа античности. Тенденции, проявившиеся в трактовке античной темы в творчестве европейских скульпторов классицизма, получили весьма своеобразное развитие на русской почве.

Итак, произведение пластики, в особенности статуя, благодаря своей семантической связи с миром античного наследия, способно было повлиять на смысловое поле интерьера, а также опосредованно - на поведение и строй мыслей тех, кто эти интерьеры населял. А поскольку античность (ее сюжеты и пластические мотивы) являлась важнейшим элементом в формировании образной концепции большинства произведений, то ответ на вопрос: что именно в античности и ее пластической традиции воспринималось людьми конца XVIII - первой трети XIX века в качестве нормы в сфере выражения эмоций, связанных с кругом представлений о частной жизни и внутреннем бытии личности? - дает возможность яснее очертить конфигурацию образа античности, который создавала эпоха.

Античность входила в быт, завоевывая внутренние пространства помещений так же, как и пространство города. И здесь антики соседствовали с работами современников. Произведения вступали в композиционные и смысловые взаимоотношения, влияя тем самым на образ интерьера в целом. Олицетворением существовавших в европейском искусстве в конце XVIII - начале XIX века двух способов интерпретации образа античности в пластике стало творчество Антонио Кановы и Бертеля Торвальдсена. Эти скульпторы оказали определенное влияние на русскую культуру: во-первых, их произведения признавались эталоном «классического» вкуса и были предметом активного собирательства; во-вторых, их художественная деятельность во многом явилась иллюстрацией теоретических постулатов классицизма по поводу античности; и, наконец, они непосредственно обучали мастерству некоторых из русских скульпторов и художников, В этой связи было вполне логичным предварить рассмотрение русской камерной скульптуры анализом некоторых особенностей европейской художественной практики. Прежде всего автора интересовало отношение Кановы и Торвальдсена к античности в целом, к форме, контуру и обработке поверхности статуи, а также то, как те или иные особенности творческого метода оценивали современники. Это давало возможность определить, что же именно художники и просвещенная публика полагали «античным».

Рассмотренные в данной главе произведения пластики позволяют выделить несколько тенденций в интерпретации русскими скульпторами образа античности. Во-первых, в рамках риторического типа культуры восприятие античности в качестве источника аллегорий позволяет использовать ее пластические образцы и сюжеты в качестве «готовых слов», вкладывая в них зачастую совершенно не античное содержание. Эта тенденция особенно характерна для творчества скульпторов старшего поколения - М.И. Козловского, Ф.Ф. Щедрина, И.П. Прокофьева и Ф.Г. Гордеева. В згой связи любопытно, что не полностью изжитые черты барокко дают скульпторам возможность вступать в своеобразный диалог с античной пластической традицией, например в произведениях героической тематики - «Марсий» Ф.Ф. Щедрина (1776, гипс, музей Академии художеств) и «Поликрат» (1790, гипс, ГРМ) МИ. Козловского. В их произведениях античность выступает не в качестве формо- и стилеобразующего фактора, но скорее некоего корректива, а отступление от классической трактовки сюжета воспринимается, в качестве значимого и внятного смыслового акцента. Русские скульпторы второй половины XVIII века, по образному выражению Кановы, «изобретают» античность, при этом смысл античного мифа зачастую играет лишь второстепенную роль. Гораздо важнее оказываются назидательные потенции сюжета и возможность высказаться по поводу идеологических проблем современности.

Во-вторых, с развитием классицизма и непосредственным обращением к памятникам античной скульптуры античность превращается в идеал, в первообраз, подражание которому предписывается теоретическими постулатами и воспитывается в процессе академического образования. Теперь «готовыми словами» становятся уже собственно пластические мотивы знаменитых статуй античности. Они входят в произведения скульпторов в виде прямых цитат и реминисценций, отсылая зрителя к античным прототипам. Античность возрождается, т.е. рождается вновь, в работах современных мастеров. На смену диалогу приходит тщательное изучение предмета подражания. В процессе накопления знаний об античности трактовка ее сюжетов постепенно приобретает характер «научной реконструкции», что, в свою очередь, обусловливает понимание невозвратности античного мира и стремление воссоздать его поэтически. Появляются произведения, в которых главным содержанием становится «воспоминание» об античности, стремление создать ее образ, как образ эпохи «детства человечества», полной гармонии и очарования. Эту тенденцию можно наблюдать в работах Б.И. Орловского «Сатир» (1826, ГРМ) и «Сатир и Вакханка» (1837, ГРМ, гипсовая модель в ГТГ) и Ф.П. Толстого - четыре рельефа на сюжеты «Одиссеи» Гомера (грифельная доска, воск, 1814-1816 гг., ГТГ). Именно в рамках этой тенденции

происходит наибольшее «приближение» к античной традиции, постижение ее духа и сути.

Наконец, еще одна тенденция, характерная для произведений камерной пластики, - попытка рассказать об античности не «высоким штилем», а показать те ее стороны, которые близки и понятны человеку любой эпохи. Жанровая интерпретация античной темы, занимательные возможности сюжетов оказываются более привлекательными для скульпторов и становятся господствующими уже к середине XIX века. Жанровая трактовка предполагает определенную трансформацию образа античности, возможность свободного обращения с материалом, который уже перестал быть вневременным идеалом, но стал почвой искусства. Античность вновь, как и в работах с аллегорическим содержанием, перестает быть собственно темой искусства - она лишь повод или форма для высказывания на совершенно иную тему, в данном случае уже не идеологическую, а бытовую или чувствительную.

Тематика произведений в этом виде скульптуры позволяет говорить о том, что мастера конца XXVIII - начала XIX века разыграли практически все основные пластические коллизии, известные со времен самой античности. Все универсальные темы (тема сна, героического подвига, любви, красоты и гармонии и т.д.) получили в произведениях этого времени свое воплощение в соответствии с тем, как, по мнению людей той эпохи, об этом могли высказываться «древние». Но не только репертуар тем и образов был исчерпан, была исчерпана, что гораздо более важно, возможность классицистического идеала к развитию на том уровне знаний и культурного строительства.

Можно сказать, что античность оказалась для скульптуры классицизма катализатором осознания границ выразительности этого вида искусства. Полагая скульптуру центром пространственного мира античности, эпоха мыслила «статуарно», именно в пластике видели возможность возрождения античности. Развитие исторической науки и археологии существенно корректировало представления об античности и способствовало «развенчанию» идеала. Однако тенденция искусства классицизма превращаться в миф об античности оказалась не подвержена превратностям времени. Обаяние пластики было столь велико, что этот миф, получивший свое наиболее полное и яркое выражение в ином виде искусства - в живописи, тем не менее, создавался вокруг скульптуры, именно ее формы стали языком, котором рассказывался этот миф.

4 глава «Пластические реминисценции и античная тема в русской живописи и графике конца XVIII - первой трети XIX века» может рассматриваться в качестве

Заключения, являясь в то же время вполне полноценной и самостоятельной главой. На взгляд автора, все основные потенции воплощения образа античности и античного идеала, которые предоставляли русским мастерам современный уровень знаний и степень осмысления античного наследия, получили свое логическое завершение в живописи, несмотря на то, что скульптура занимала главенствующее место в системе видов искусства классицизма. Однако главная черта сознания эпохи — «статуарность» мышления, т.е. стремление «оживить», «вос-создать» античность в форме ее статуй -наложило особый отпечаток на творения русских художников этого периода. Таким образом, автору показалось логичным завершить диссертационное исследование, обратившись к живописным и графическим произведениям, уделив особое внимание тому, как именно интерпретировались не только античные сюжеты, но и пластические мотивы.

Античные сюжеты - исторические и мифологические - являлись в эпоху классицизма обязательной темой живописных произведений, можно сказать, своеобразным «пробным камнем» мастерства в качестве заданий для экзаменационных композиций в Академии художеств. Следовательно, трактовка художником античного сюжета была, по мнению современников, показателем его зрелости. Это в значительной степени связано с тем обстоятельством, что интерпретация античных сюжетов в живописи и графике в силу их специфики заключала в себе возможность художественного разрешения целого комплекса проблем, обсуждавшихся теоретиками классицизма и широкой публикой. Античность стала «общим знаменателем» культуры конца XVIII - начала XIX в., а воссоздание ее образа - главной задачей искусства.

Открытие Геркуланума и Помпеи вызвало огромный интерес. Многие обнаруженные в них произведения удивили знатоков и любителей древности своей разительной несхожестью с привычными представлениями об античности, которые сложились у образованных современников. И главной неожиданностью стала, без сомнения, античная живопись. Судя по отзывам древних авторов, она была еще более совершенной, чем произведения пластики, но действительность оказалась совсем не такой, какой ее хотели бы видеть. Во всяком случае, обнаруженная античность была бесконечно далека от той, которая рисовалась воображению людей XVIII века. Это было одной из причин того, что в Академиях художеств обучение скульпторов и живописцев было основано исключительно на изучении и копировании памятников античной скульптуры. Не стала исключением и Санкт-Петербургская Академия.

В это же время возник интерес к переводам Гомера. С различной степенью успеха писатели в Европе и в России (хотя и несколько позже) прикладывают усилия,

чтобы Гомер «заговорил» на этих языках со своей собственной величественной простотой и энергией. Для читателей начала XVIII века некоторые аспекты поэм Гомера казались грубыми и неприятными - особенно по сравнению с рафинированными творениями латинских поэтов Римской империи. Но во второй половине - конце XVIII века впечатление изменилось. Впервые со времен античности была дана высокая оценка Гомера без всяких оговорок. Стало очевидным, что поэмы Гомера не были плодом изящной выдумки, но были спонтанными произведениями национального гения и простой, неиспорченной эпохи. Параллельная ситуация сложилась и в сфере изобразительного искусства. Как только цветистые выражения Овидия и современные приукрашивания переводов начала XVIII в. были подвергнуты критике, в это же время живопись XVIII века с ее изображением гомеровских сюжетов, где Агамемнон изображен в позе учителя танцев, или где рассудительная Фетида выглядит фривольно и соблазнительно, как Венера рококо, стала предметом насмешек.

Таким образом, к концу XVIII века в отношении к античности и к трактовке ее сюжетов сложилась ситуация некоего парадокса. С одной стороны, настоятельная потребность в «очищении» подлинной античности от наслоений поздних интерпретаций, стремление увидеть античный миф или историческое событие глазами древних (и в этом стать «как греки»), а с другой, абсолютная неготовность воспринять наследие античности, ее визуальный и художественный опыт в его археологической точности. В этом контексте проблема визуального «перевода» античных сюжетов на доступный современникам язык оказалась весьма сложной, но по этой же причине и столь же показательной для динамики изменений образа античности и интерпретации ее сюжетов.

Следует учитывать и то, что желание увидеть «ожившую античность» неминуемо должно было привести к вопросу об иллюзии «живой натуры», которую могла дать лишь живопись в силу своей специфики. Эта мысль проходит лейтмотивом во многих критических и философских работах того времени. Парадокс заключался в том, что таким видом искусства классицисты, а вслед за ними и романтики, считали скульптуру и живопись оказалась вынужденной «воз-рождать» античность в образах ее знаменитых пластических образцов.

Это привело к возникновению нескольких взаимосвязанных коллизий, которые и определили не только интерпретацию образа античности в живописи классицизма, но и дальнейшее развитие русской живописи в целом, поскольку программные произведения были созданы именно на античные сюжеты. Что же это были за коллизии? «Оживление» античных статуй неминуемо влекло за собой проблему инкарната, что в свою очередь

было связано с острой полемикой, развернувшейся вокруг вопроса о том, какой натуре следует подражать: «изящной» или «простой». Русское искусство предложило несколько вариантов решения этой проблемы. В графике Ф.П. Толстой, вслед за Флаксманом, создает визуальный «перевод» поэмы о любви Амура и Психеи в форме линейного рисунка, который удачно сочетал возможность создания иллюзии жизни и, в то же время, прямо отсылал к белому мрамору статуй. В живописи проблема «оживления» народа статуй нашла свое наиболее яркое разрешение в произведениях К.И. Брюллова и А.А. Иванова. Наконец, система художественного образования, основанная на копировании антиков, постулировала копирование античных образцов в качестве основного метода создания художественного образа. В связи с этим возникает проблема соотношения копирования античного образца и степени рефлексии по этому поводу.

Необходимо различать несколько планов бытования античных мотивов в произведениях русской живописи и графики конца XVIII - начала XIX века. Во-первых, использование античной иконографии в совершенно ином контексте, например, для библейских сюжетов. Во-вторых, обращение к античному образцу в рамках античного сюжета, не совпадающего с изначальным сюжетом образца, в виде, так сказать, скрытой цитаты, на уровне общего художественного языка. В-третьих, использование памятника скульптуры в произведении в качестве пластического мотива, сознательно подчеркивая его античное происхождение. Логическим завершением этой линии может служить изображение античных статуй и бюстов в мастерской скульптора или в музейном собрании. В этом случае изображение памятников античного искусства, как правило, скульптуры превращается в собственно сюжет живописного произведения, что в свою очередь ставит на повестку дня вопросы жанра.

И, наконец, еще одной важной составляющей в формировании образа античности в произведениях русских мастеров стали западноевропейские влияния. Оставаясь для многих стран вполне внятным языком, античные сюжеты для русских художников и русской публики открывались заново вместе с развитием классицизма. В связи с этим античность могла восприниматься как непосредственно - путем изучения памятников во время пенсионерских поездок, - так и через знакомство с произведениями западноевропейских мастеров разных эпох. Это, несомненно, накладывало определенный отпечаток на интерпретацию античных сюжетов и мотивов в русском искусстве. Примерами подобного восприятия античности через посредство западноевропейского искусства и того, как оно менялось в зависимости от накопления знаний о подлинной античности, могут стать произведения И. Акимова, А. Лосенко, К.

Брюллова, А. Иванова и др. Таким образом, рассмотрение этих основных коллизий дает возможность отчетливо представить себе картину формирования образа античности в русской живописи и графике конца XVIII - начала XIX века. А также, учитывая главенствующую роль скульптуры в системе видов искусства, дополнить и уточнить некоторые существенные моменты в изображении античных сюжетов в русской пластике.

«Возрождение», «оживление» античности, можно сказать, было навязчивой идеей эпохи конца XVIII - XIX века. Войдя в начале XVIII столетия в русский художественный обиход в качестве аллегорий, античность довольно долго служила арсеналом искусства, оказавшись вписанной в комплекс модификаций, где она в качестве именно таковой не была вычленена и не всегда опознаваема. Однако уже в это время со всей очевидностью проявляется основное свойство рецепции античности на русской почве - ее тесная связь с представлениями о пластике. Именно скульптура главным образом участвует в формировании отношений различных слоев общества к античности и к западноевропейской художественной традиции вообще. Статуя («кумир», «идол») воспринимается в качестве знака, эмблемы, сути античности, причем понимаемой как язычество. Этот религиозный аспект античной мифологии оставался в России актуальным вплоть до середины XIX века, в отличие от Западной Европы, где имел исключительно культурное значение.

Освоение античного наследия с середины XVIII века также было непосредственно связано с произведениями пластики. Именно они становились предметом собирательства, изучения и копирования. Зарисовки с антиков (или слепков с них) были основой художественного образования во всех академиях Европы, не стала исключением и Россия. Естественно было предположить, что «возрождать» античность следовало в тех формах, в которых наиболее ясно было явлено ее совершенство.

С обращением к античной образности русская культура получила возможность в зримой форме артикулировать ряд универсальных тем, а также репрезентировать себя в качестве субъекта общего с Европой культурного строительства. Формирование новой столицы - Петербурга - давало уникальную возможность «воссоздать» образ античного города так, как представляли себе это люди XVIII - начала XIX века. Именно здесь скульптура приобретает огромное значение в качестве своеобразных «сгустков» материи и смысла. Монументы, статуи и рельефы оказываются способны преображать, мифологизировать окружающее пространство. И здесь очень важной оказывается дифференциация античности на римскую и греческую пластические традиции. Теория классицизма постулировала Грецию в качестве ориентира, однако художественная

практика показала, что главенствующая роль в создании образа Петербурга принадлежала Риму, искусство которого вызывало целый комплекс имперских ассоциаций, столь важных для политической ситуации, особенно в начале XIX столетия. Кроме того, искусство Древнего Рима было более доступно для изучения. Миф о «четвертом Риме», преемнике «Рима первого» был блестяще разыгран в скульптурном убранстве своеобразных «форумов» Петербурга, а тема силы, мощи империи и военного триумфа - в россиевских ансамблях. Антитезой этому «римскому мифу», связанному с насущными повседневными потребностями Российской империи, являлись универсальные, «вечные» темы - земного устоя, борьбы с хаосом, жизни и смерти -разыгранные в «греческом духе», что давало возможность многочисленным авторам ассоциировать Петрополь и с греческими Афинами.

Парадокс заключался в том, что Греция, ее памятники были мало знакомы русским скульпторам. Однако непосредственность впечатлений, стремление «чувствовать как греки», отсутствие традиции ставили русских скульпторов в ситуацию постижения этого «греческого духа», увиденного сквозь призму римского искусства. Скульптуры у портика Горного института, нимфы Адмиралтейства, надгробия некрополя Александро-Невской лавры - лучшие тому подтверждения.

Существенно и значимо это предпочтение греческой традиции, сюжетов и образности, например, гомеровского эпоса в ситуации внедрения античной темы в семантическое пространство древнего города - в Москве. Осознание Греции в качестве «последней точки» истории, до которой достигает взгляд, в качестве истока цивилизации давала возможность представить ее в Москве в качестве собственно древности. Именно «греческое», а не «римское» начало оказывается актуальным в «третьем Риме». Это выглядит особенно логичным, если учесть, что московская идея «третьего Рима» выражает факт преемства не от «Рима первого», а от «Рима второго» -Константинополя, в свою очередь, являющего прямым наследником культуры великой Эллады. Именно в этом контексте римские пластические реминисценции кажутся труднопредставимыми в Москве, где «эллинская мудрость» веками сохранялась в качестве дедовских святых заветов. Стремление обращения напрямую к греческой древности, декларирование вечных ценностей в сочетании с традиционностью сознания, а значит и восприятия объемной скульптуры в качестве «идолища» объясняют и то предпочтение рельефов объемности статуй, которое характеризует декоративное убранство Москвы.

Впрочем, эпоха стремилась воссоздать образ античности не только в монументально-декоративной пластике, но и в садово-парковой и интерьерной

скульптуре. В этих видах мастера и заказчики ощущали себя более свободными, как в выборе сюжетов, так и в их интерпретации. Статуи и рельефы современных скульпторов соседствовали в интерьерах и садах с подлинными произведениями античности, создавая особую атмосферу, наполненную игрой смыслов и ассоциаций. Накопление научных знаний и развитие романтизма способствовали превращению античности из вневременного идеала в историческую эпоху и осознанию ее невозвратимости. Античность обретает свои границы: теперь произведения, посвященные ее сюжетам, окрашиваются оттенками грезы и воспоминания. Скульптор, художник, создавая произведение на античный сюжет, отныне не возрождает саму античность, но создает для современников и потомков ее образ. Начало XIX столетия характеризуется также и тем, что русские скульпторы, усвоив опыт античности, начинают использовать пластические мотивы в качестве «готовых форм» художественного языка, чтобы высказываться по поводу самой античности. Цикл развития творческой потенции античной формы и образности на этом этапе ее постижения завершается. Эпоха исчерпала практически все возможности, которые предоставляла ей античная пластика в качестве идеала.

Наглядным выражением этого процесса становится жанризация античных сюжетов, стремление не постичь сущность античной гармонии посредством обращения к ее художественному языку и мифологии, но превратить миф в занимательную историю. Это не полемика с античной традицией, не «изобретение» ее образа, но желание использовать набор формальных приемов для выражения круга идей и тем, не всегда связанных с античностью. Однако идея «оживления» античности была доведена эпохой до своего логического конца. Античность «оживала» в форме своих знаменитых пластических образцов в произведениях живописи. Эпоха, которая мыслила статуарно, не могла до конца осознать и принять истину археологических открытий. Таким образом, миф об античности, разыгранный средствами пластики, превратил саму скульптуру в миф, наделил ее свойством, которое приписывали ей сами древние -способностью к метаморфозе.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. К вопросу об особенностях интерпретации образов античности в русской интерьерной скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века // «Пунинские чтения-99». Доклады и сообщения. Санкт-Петербургский государственный университет, СПб, 2000, С. 20-24. (0,1 п. листа)

2. Русские скульпторы классицизма и античность // Энциклопедия русского изобразительного искусства, М, изд-во АСТРЕЛЬ. В печати. (1 п. лист)

3. Образ античности в русской скульптуре идиллической тематики в конце XVIII — первой трети XIX века // Сборник материалов научной конференции «Голубкинские чтения-2004». В печати. (0,4 п. листа)

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 18.04.2005 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л.1,5. Тираж 100 экз. Заказ 214. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

09 МАЙ 2005

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Морозова, Софья Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ 1-42 1 .Историография. Воззрения на античность во 2 половине XVIII - 1 трети XIX вв.

Современное состояние вопроса

2.Цели и задачи исследования

3.Методы исследования

I ГЛАВА. Античные сюжеты в пространстве города 43

1. Выбор пластической традиции

2. Римские реминисценции. Тема военного и государственного триумфа

3. Греческие реминисценции. Тема триумфа искусств и науки

4. Комментарий к архитектуре. Скульптурный цикл

5. Античные мотивы в русской мемориальной пластике

6. Москва. Диалог античного и «готического»

II ГЛАВА Образ античности в садово-парковой скульптуре 87

1. Аллегория морского триумфа. Петергоф

2. «Греко-римская рапсодия». Царское село

3. Воспоминания об античности. Павловск

4. Культура и природа. Останкино

5. Собрание древностей. Архангельское

III ГЛАВА Образ античности в пространстве интерьера 110

1. Оживление или воскрешение античности? Канова и Торвальдсен

2. Тема героического подвига

3. Тема сна

4. Идиллические образы

5. Жанровая интерпретация античных сюжетов

6. Рельефы

IV ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.

Пластические реминисценции в живописи и графике 157

1. Визуальный перевод античного сюжета. «Душенька» Ф.П. Толстого

2. Взгляд на античность сквозь призму западноевропейского искусства

3. Два варианта мифа об «ожившей античности». Брюллов и Иванов

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Морозова, Софья Сергеевна

Изучение роли и влияния античного наследия в искусстве последующих веков является одной из фундаментальных проблем искусствознания. Выбирая в качестве предмета исследования интерпретацию образа античности в русской скульптуре второй половины XVIII - первой трети XIX века, мы соприкасаемся не только с проблематикой одного из видов национального искусства, но и с общей проблематикой европейского искусства Нового времени. Подобная тема неизбежно связана со множеством культурологических, исторических и эстетических аспектов бытования античных сюжетов в искусстве Европы различных эпох. Россия же оказывается включенной в орбиту европейской культуры не только в силу обращения к общему фонду сюжетов и форм, но и в силу единства общего для всей цивилизации «корня». При этом русская эстетическая мысль, а вслед за ней и русское искусство, создали в этот период своеобразный вариант понимания античности.

В истории европейской культуры античность мыслилась в качестве некой исходной точки, от которой ведется отсчет истории европейской цивилизации. И потому требовала постоянной соотнесенности с современностью. По мнению исследователей, потребность в постоянном обращении к своему прошлому является специфической чертой европейской культуры. Причем, «чем меньше оснований для этого прорыва к своему прошлому, чем больше угроза потерять его окончательно и бесповоротно, тем отчетливее осознается эта потребность вернуться, тем явственнее проявляет себя этот возвратный порыв,.создающий прошлое, как, безусловно, драгоценный элемент культуры, как ее исходную данность»1. Эта потребность прослеживается в культуре еще со времен самой античности, впервые обнаруживая себя, по мнению Ю.А. Шичалина, в знаменитых поэмах Гомера, восстанавливающих прошлое, возрождающих для современников поэта деяния их предков. Таким образом, это стремление постоянно соотносить современность со своим прошлым, возвращаться к истокам, как сущностное свойство западной культуры, является «античным» по своему происхождению.

1 Шичалин Ю.А. Античность. Европа. История. М., 1999. С.9.

Следует принять во внимание, что на рубеже XVIII - начала XIX века история представала не в рядоположенности и не в последовательности давно уже установившихся, ясных и известных по своему наполнению периодов и этапов, но история в привычном для нас виде только начинала складываться и проникать в более или менее широкое культурное сознание эпохи. Эта становящаяся история предстает как бы опрокинутой назад, вглубь веков, она разворачивается от точки настоящего в прошлое, которое по мере погружения вглубь, становится более темным, все менее ясным. Стремление вернуться к Греции - это стремление к своим истокам, к истокам современной культуры.

Здесь нужно подчеркнуть, что такой путь «назад», в глубь веков (до какого бы исторического «места» ни добирался взгляд) был связан с трудностями, сопровождающими проникновение в область малознакомого и даже незнакомого вовсе. Если воспользоваться метафорой Томаса Манна, то историю можно представить в виде «колодца глубины несказанной» и именно поэтому, «начало истории той или иной людской совокупности, народности или семьи единоверцев определяется условной отправной точкой, и хотя нам отлично известно, что глубины колодца так не измерить, наши воспоминания останавливаются на подобном первоистоке, довольствуясь, какими-то определенными, национальными и личными, историческими пределами» . До Греции включительно простиралось то, что эпоха понимала как свое, однако это свое было малоизвестно. Вновь используя терминологию немецкого писателя, можно сказать, что «спуститься» в Грецию, постичь ее можно было только через латынь и через Рим, через римское знание греческого, через римские копии греческих статуй и т.д. Примером может служить знаменитое путешествие Гете в Италию в 1786-1788 гг., где он подобно множеству других путешественников того времени, занимался не чем иным, как напряженным вглядыванием в греческое через римское и латинское. Такова была заданная логика рассмотрения истории: проникнуть в Грецию можно было, «спускаясь вниз», через Рим.

Однако у этого процесса была и иная сторона, которая во многом повлияла на особенности художественной практики классицизма. Об этом хорошо писал А. Кампхаузен, говоря о немецких художниках, отправлявшихся в Рим: «Их намерения были заданы им, а результат известен. Они не искали реального Рима и

2 Манн Т. Иосиф и его братья. T.l. М, 1991. С. 29-30. не внимали его фактическому многообразию, они стремились к тому, чтобы

3 и восстановить образ античности перед его памятниками» . Именно этой заданностью, нормативностью классицистического мифа в значительной степени будет объясняться то неприятие реальной античности, которая предстанет в археологических находках.

Но на первом этапе погружения в историю это «выучивание» Рима кажется вполне логичным, поскольку сам расцвет римской культуры безусловно связан с ее обращением к греческой. Это кажется естественным, еще и потому, что римляне стали образцом вхождения в европейскую культуру новых народов посредством усвоения греческой культуры, и культурное строительство в Европе с тех пор всегда связано с таким обращением.

Говоря о возвращении к античности, ее возрождении мы подразумеваем прежде всего наличие рефлексии, умение культуры вернуться к себе, к своим истокам, а вернее - к той твердой, вечно пребывающей почве, оттолкнувшись от которой культура осознает себя в своей специфичности. Ясно также, что с этой необходимостью самоосознания, с этой рефлексией культура сталкивается постоянно, что собственно в этом самоосознании и рефлексии в значительной степени и состоит существо культуры в отличие от природы и бытия. Эта мысль была впервые отчетливо сформулирована Шиллером, противопоставившим наивную и сентиментальную поэзию. «Наивный» поэт, согласно Шиллеру, следует только простой природе и ограничивается только подражанием действительности. Таковы греки. «Как случилось, что мы, стоящие так бесконечно ниже древних во всем, что есть природа, именно в этом смысле поклоняемся природе гораздо больше, связаны с нею более тесным переживанием.? Не наша большая естественность, а совсем напротив, противоестественность наших отношений, обстоятельств и нравов заставляет нас искать в физическом мире удовлетворения, которого мы не надеемся найти в мире моральном. Поэтому чувство, привязывающее нас к природе, так сродни чувству сожаления, с которым мы думаем о прошедшем детстве и детской невинности. Совсем иначе было у древних греков. Вырождение культуры не зашло у них так далеко, чтобы из-за него покинута была природа. .и так как грек в своей собственной человечности не утратил природы, он не мог поражаться ей и вовне, не мог испытывать такой

3 Цитируется по: Михайлов А.В. Гете и поэзия востока // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 2. М., 1985. С. 107. неотвязной потребности в предметах, в которых мог бы ее обрести вновь. Итак, чувство, о котором мы здесь говорим, совсем не то, что было у древних; скорее оно совпадает с тем, которое есть у нас к древним. Они воспринимали естественно; мы воспринимаем естественное»4. Следовательно, именно рефлексия, понимание своей непохожести и отсюда - родства с древними дает современной культуре возможность определить себя. А значит, античность выступает в роли своеобразного камертона, позволяющего культуре задавать «верный тон» и соотнесенность с ней — необходимое условие функционирования механизмов культурной памяти.

Приобщение России в начале XVIII века к западноевропейской культурной традиции неминуемо повлекло за собой обращение к античности, как к первооснове цивилизации, ее культурному коду5. Нельзя сказать, что античность была вовсе неизвестна русской культуре, она являлась ее неотъемлемой частью в качестве той основы восточно-христианской традиции, которую Русь получила из Византии. Восприятие антично-эллинского наследия через святоотеческую и византийскую богословскую литературу определило некоторые особенности рецепции античности на русской почве, в частности отрицательное отношение к античному искусству с его приматом пластики, а также переживание римской традиции, мыслившейся только через связь ее с католицизмом.

Античные сюжеты, художественный язык античности как таковые впервые вошли в русский культурный обиход вместе с реформами Петра Великого, воспринимаясь поначалу как нечто чуждое и непонятное. Весьма показательной в этом смысле была реакция публики на выставленную в Летнем саду статую Венеры Таврической, к которой даже пришлось приставить караул для охраны. Этот пример отнюдь не является единичным. Так, например, Воронежский архиерей Митрофан отказался идти к Петру I, поскольку перед домом императора были выставлены «идолы», т.е. статуи античных богов6. Об этом отношении к

4 Шиллер И.Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч. М., 1957, т. 6. С. 401-402.

5 Подробнее об этом см.: Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994, С.ЗЗ. «Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее ценностями, иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться. На противоположном конце мышления научные теории или философские интерпретации объясняют общие причины возникновения любого порядка, выражающие его, а также основания, согласно которым установился именно данный порядок, а не какой-нибудь другой».

6 Подробнее об этом см. Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М„ 2002. С. 511, № 23. статуарной пластике будет сказано отдельно. Здесь же важно подчеркнуть, что античное искусство и античная культура воспринимается обыденным сознанием поначалу, как нечто чужое и чуждое, для того, чтобы уяснить какой большой путь предстояло проделать русскому обществу, чтобы осознать античность в качестве своего истока.

Элементы античной культуры и классической образованности проникают в русскую культуру как часть западного влияния. Если на Западе эти элементы имеют культурное значение, а не религиозное, то, попадая на русскую почву, они вновь наполняются религиозным содержанием. Само собой разумеется, что такое восприятие античной мифологии и античного художественного наследия было характерно не для всех слоев русского общества. Существенна, однако, сама возможность восприятия такого рода. Вместе с тем это важная характеристика консервативной части русского общества, которая и определяет на первых порах отношение к западному влиянию; соответственно задается прочтение тех новшеств, которые приходят в процессе европеизации. Вообще, европеизация русской культуры приводит, по мнению В.М. Живова, «к культурному расколу общества - в силу этого одни и те же тексты в разных социокультурных группах читаются по-разному. Можно сказать, что европеизация русской культуры приводит к многоязычию, реализующемуся в разных семиотических сферах. Подобно тому, как в России с этого времени наряду с русским языком начинают функционировать языки иностранные, так наряду с традиционным культурным языком начинают функционировать культурные языки, импортированные с 7

Запада» .

С приобщением к европейской культуре Россия приобрела и тот самый «возвратный порыв», стремление осознать античность в качестве общего корня цивилизации. По определению Г.С. Кнабе, восприятие культурного опыта минувших эпох осуществляется на трех уровнях. «Первый уровень состоит в заимствовании отдельных элементов этого опыта. Второй уровень связан с воздействием былой культуры на позднейшую в результате исторических контактов их носителей. Третий уровень, который может быть назван энтелехией культуры, представляет собой поглощение определенным временем содержания, характера, духа и стиля минувшей культурной эпохи на том основании, что они

7 Живов ВМУказ. соч. С. 473. оказались созвучными другой, позднейшей эпохе и способными удовлетворить ее А внутренние потребности и запросы» .

Первым этапом освоения античного культурного наследия и, что более важно в данном случае, художественного языка становится «выучивание» репертуара античных сюжетов. Начало этому процессу было положено еще в конце XVII столетия образовательной системой славяно-греко-латинской академии (основана в 1687 году как Эллино-греческая академия, с 1701 года — славяно-латинская академия), готовившей преподавателей школ и кадры для нужд государства и церкви. Знакомство с персонажами античной мифологии, ее сюжетами подготавливало почву для укоренения античных сюжетов в сознании просвещенной части русского общества. Разумеется, в этот период ни реальная античность, ни ее образность, ни содержание ее культуры не имеют еще решающего значения. На протяжении первой половины XVIII века античные темы, сюжеты и образы бытовали в русском искусстве лишь в форме аллегорий. Это облегчалось еще и тем, что «отсутствие цельности и одновременно необычайная ассоциативная валентность греческих мифов, их способность складываться в стройные системы делают их идеальным материалом для всякого рода комбинаций»9. Для русской культуры важнее оказалось овладение тем языком, на котором «говорила» европейская цивилизация, а этим языком была античная мифология.

Потребовалось некоторое время, чтобы античность стала для русской эстетической мысли и русского искусства самостоятельной темой, объектом рефлексии. Жизнь художественных форм (и это общеизвестно) ближе всего напоминает жизнь языка - старые элементы формы не выходят из обихода, не становятся чем-то инородным, хотя и получают часто совершенно новый смысл благодаря совершенно иному переживанию формы и мировоззрению, поэтому аллегорический аспект в восприятии античности не исчезает вовсе, но видоизменяется. Эта ситуация - довольно обычная для Западной Европы - в России имела свои особенности. Постижение античности русскими мастерами носило двоякий характер: первого, «свежего» восприятия памятников античности и, одновременно, опосредованного, через знакомство с западноевропейским

8 Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М., 2000. С. 19.

9 Гусейнов Г.Ч. Типология античной мифографии //Античная поэтика. М., 1991, С. 232. искусством Нового времени, как бы взгляда со стороны. «Возвращение» к античности для русских мастеров шло через всю историю искусства Нового времени, искусства Ренессанса, назад к истокам, обогащая образ античности оттенками интерпретации разных эпох и стран, не заслоняя при этом самого предмета в его первозданное™. В литературе, посвященной рецепции античности на русской почве, не раз отмечалось, что «античный материал отличался одной примечательной особенностью: он был воспринят русской культурой не сам по себе, не в том реально-историческом виде, в каком он существовал в жизни древних Греции и Рима, а в амальгаме с западноевропейской культурой Нового времени - осложненный контекстом и традицией восприятия его в Германии, Франции или Италии эпохи барокко и классицизма, т.е. в конце XVI - начале XVIII века»10. Впрочем, обращение к опыту западноевропейской интерпретации античных сюжетов в России на первом этапе шло не «напрямую», а через искусство мастеров Польши и Малороссии, что тоже накладывало свой отпечаток.

Лишь в конце XVTII - первой трети XIX века античность становится не просто арсеналом искусства, поставляя сюжеты и образы, но нормой, идеалом, восхождение, к которому является одним из обязательных условий культурного строительства, и именно в этом качестве античность претендует на роль важнейшего стилеобразующего фактора. Термин «классика» в применении к античности в это время является не только определением хронологического периода, но в гораздо большей степени оценочной категорией. Античность, понимаемая как единое целое, служила идеалом. Здесь уместно сказать несколько слов о самом термине античность. Античность - совокупность трудно сводимых одного к другому периодов, наций, стран и личностей - понималась эпохой в качестве единого целого. Различия греческой и римской традиции, несомненно, осознавались и даже активно культивировались, становясь своего рода смысловыми полюсами различных концепций художественного оформления различных политических и мировоззренческих интенций, об этом еще будет сказано ниже. Тем не менее, античность при всех несходствах и изменениях в реальном воплощении и осуществлении ее периодов переживалась исходя из того, что было общим, неизменным и неподвижным - высокой степенью художественности культуры. Именно это общее, неизменное и неподвижное и

10 Кнабе Г.С. Указ. соч. С. 102. делало ее в глазах людей эпохи классицизма идеалом, нормой, образцом для современного, изменчивого и становящегося времени.

Однако по выражению А.В. Михайлова, «прежде чем стать нормой и недосягаемым образцом, античное искусство очень долгое время служило европейской культуре образцом досягаемым, а превращение его из досягаемого в недосягаемое совершилось крайне стремительно»11. Это было связано с тем, что до конца первой трети XIX века европейская культура оставалась, по мнению того же исследователя, «культурой риторического типа»12, которой на рубеже XVIII -XIX веков приходит конец. Именно в этом смысле рубеж веков является концом периода, началом которого была античность.

Под риторическим типом творчества здесь понимается то, что художник или поэт никогда не имеет дела с самой, непосредственной действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в «слово» искусства благодаря некоторым типизированным слово-образам, которые налагают на реальность определенную схему понимания.

Этот тип культуры, безусловно, ориентирован на поэтически-риторическое слово, которое всегда подразумевает некоторую заранее заданную истолкованность. Такая риторическая - в широком смысле - система, очевидно, все время руководствуется и собственно риторикой, как системой правил составления любой речи, любого высказывания. Это же предопределяет особую сопряженность со словом всего живописно-пластического. Здесь уместно вспомнить об академических программах, связанных с текстом и диктующих жесткие правила интерпретации того или иного сюжета, и которые являются квинтэссенцией риторического принципа в изобразительном искусстве.

Однако чем глубже сознание рубежа веков проникает в прошлое, тем, в конечном итоге, дальше отступает античность перед ним. Это продолжение того самого процесса, который Якоб Буркхардт отмечал еще в культуре итальянского Возрождения: «Римско-греческая древность, которая в XVI веке так властно вторглась в итальянскую жизнь, став фундаментом и источником культуры, целью и идеалом бытия, но в то же время - и его сознательно полагаемой

11 Михайлов А.В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII - начала XIX вв. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С. 179

12 Михайлов А.В. Указ. соч. С. 183 противоположностью»13. Действительно, стремление вернуться к античности оказывается не только формой осознания культурой своих истоков, но и формой осознания античности как чужого в себе. Возникает понимание того, что античность ушла в область безвозвратного прошлого. При этом, чем глубже «погружение» в античность, чем больше знаний о ней получает эпоха, тем более архаические, исконные пласты она обнаруживает в античной культуре и искусстве, постижение и освоение которых станет уже задачей искусства конца XIX - начала XX века.

Накопление реальных знаний об античности привело к тому, что целая эпоха, когда Гегель с таким вдохновением говорил студентам о чистом мраморе греческих статуй, об их взгляде, погруженном внутрь самих себя, когда Винкельман писал о благородном величии и простоте, стала отходить в прошлое, уступая место иному осмыслению античности. Эти изменения наглядно иллюстрирует цитата из лекций А.В. Шлегеля 1801 года: «История искусства не может быть элегией безвозвратно утраченному золотому веку. Правда, столь же совершенной гармонии и искусства, что в греческом мире, - она в одном отношении бесконечно выше того состояния, в котором находимся мы теперь, -никогда не вернуться в прежнем виде. Однако тот прекрасный период пришелся на эпоху юности, отчасти даже детства мира, когда человечество не успело еще по-настоящему задуматься о себе»14. По мере накопления знаний об исторической античности, она словно обретает определенные границы, начинает восприниматься в историческом векторе, в качестве одной из исторических эпох. Более того, М. Фуко в работе «Слова и вещи» отмечает, что «история начиная с XIX века определяет то место рождения всего эмпирического, из которого, вне всякой установленной хронологии, оно черпает свое собственное бытие»15. «Это и есть та первоначальная размытость, которую искал XIX век в своем стремлении все помещать в историю, писать всеобщую историю по любому поводу, неустанно идти в глубь времени, помещая даже самые прочные вещи в его освобождающий поток»16.

13 Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М, 1996., С. 159.

14 Цит. по Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XLX вв. // Античность как тип культуры. М., 1988. С.323.

15 Фуко М. Указ. соч. С. 386.

16 Фуко М. Указ. соч. С. 388.

Согласно Гегелю, каждая вещь гибнет от своей ограниченности. С осознанием границ античности приходит необходимость задуматься о собственных границах. Эпоха осознает себя и видит в источнике заимствования лишь то, что близко ей самой. Но именно потому, что каждое время видит в эпохе, наследие которой воспринимает, лишь созвучные себе стороны, эпоха предстает не в исторической отдельности, а виде образа. Здесь уместно вновь вспомнить Шиллера. Согласно его теории, сентиментальный (т.е. современный) поэт «размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями — с действительностью, как конечным и со своей идеей, как бесконечностью, - и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника»17. Таким образом, античность превращается для искусства в тему, которая способна структурировать образную концепцию произведений в некоем особенном ключе.

И здесь естественно возникает вопрос: какой же из видов искусства наиболее приспособлен для возрождения античности, т.е. воссоздания ее образа? В качестве основной интуиции, лежащей в основе всех созданий античной культуры, Шпенглер полагал «интуицию заполненного и завершенного в себе, конечного тела». «Статуя .знаменует центр тяжести античного искусства»18. В связи с этим Шпенглер высказывает ряд глубоких соображений о существе античной драмы и античного чувства души и истории, но излагать все это здесь было бы затруднительно. Важно, что ориентация на античность в значительной степени обусловила примат пластики как вида искусства в эпоху классицизма. Так, непререкаемый авторитет в области античной истории искусства Винкельман утверждал, что «скульптура. предшествовала живописи и послужила ей как бы старшей сестрой, указавшей путь младшей. Юпитер Фидия и Юнона Поликлета, самые совершенные статуи древности, существовали уже до того, как на греческих картинах появились свет и тени»19. Впрочем, репрезентативный характер скульптуры в качестве квинтэссенции античного мирочувствования и

17 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч. т.6. М., 1957. С.413.

18 Шпенглер О. Закат Европы М„ 1995. С. 278

19 Винкельман НИ. История искусства древности. М, 1933, С. 126. мировосприятия, интуитивно звучит в протесте консервативной части русского общества и духовенства против установки статуй, «кумиров» античных богов, видевших в них пропаганду античного язычества20. Скульптура воспринималась практически в качестве синонима античности.

Неудивительно, что именно скульптура должна была в полной мере отразить «возвращение к греческому вкусу» и возродить античный идеал в его изначальной, присущей самой античности форме художественного творчества. О том, как это положение классицистической теории воплотилось в реальной художественной практике, будет сказано ниже.

Скульптура на рубеже XVIII — XIX века оказалась, если воспользоваться высказыванием Н.В. Гоголя, «зрительным выясняющим стеклом, сквозь которое еще определительней и ясней высказываются все сокровища»21 античности, т. е. античность воспринималась через произведения скульптуры, и все то неверное, что думали тогда о скульптуре, безусловно, накладывало отпечаток на характеристики образа античности и наоборот. Известно множество примеров, как поздние римские копии принимались за подлинные произведения греческого искусства и т.п. Наиболее показательным в этом смысле является миф о беломраморной античности. Именно он лег в основу академического преподавания, а также спровоцировал полемику о том, какой натуре следует подражать: натуре простой или натуре изящной, что именно следует понимать под «натурой изящной». Можно сказать, что знаменитые произведения античной пластики, архитектурные формы (в этот ряд можно поставить и моду на «античные» одеяния, антикизированную мебель и т.п.) становятся для культуры своего рода готовыми «словами», которые цитируются уместно или не очень, хотя стремление цитировать как можно точнее налицо.

Кроме того, в связи с проблемой подражания греческим статуям, как высшему проявлению красоты природы, возникает проблема инкарната, причем не только в скульптуре, но и в живописи. Это, в свою очередь, было связано с жизнеподобием античных статуй, хорошо известным из античной литературы, а

20 Подробнее об актуализации религиозного значения античной мифологии в русских условиях см. Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII - XVIII века // Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 467-472.

21 Это высказывание, принадлежащее Н.В. Гоголю, цитируется по: Нащокина М.В. К истории русской академической школы первой половины XIX в. (Архитектурные «реставрацию) античных памятников) // Советское искусствознание, № 24. М, 1988. С. 197. также с разным пониманием законов искусства и тем самым с открытием «чужого», «чуждого» в античности. Тем не менее, миф о беломраморных статуях древности оказался очень устойчивым и существенно влиял на воссоздание образа античности не только в рамках концепции классицизма, но даже романтизма.

Однако, по мнению А.В. Михайлова, «из недоразумений складывалось разумение, тем более глубокое, что на нем лежала печать чувственно-интеллектуальной полноты и непременности»22. Это замечание особенно верно в отношении русского искусства и эстетической мысли конца XVIII — начала XIX века, поскольку именно непосредственность реакции на античность, свежесть восприятия ее памятников были определяющими факторами бьггования античной темы в русском художественном обиходе этого периода. Порой стремление «чувствовать, как греки» было гораздо более важным, нежели знакомство с конкретными памятниками древнегреческого искусства.

Превращение античности из вечной современности, из вневременного идеала в эпоху «детства человечества»23, характеризующее наступление романтизма, оказало значительное воздействие на процесс вос-создания ее образа в искусстве. Это под силу только художнику или поэту с их силой творческого воображения. При этом скульптура сохраняла свои позиции наиболее важного вида искусства в глазах романтиков. «Чувственная, прекрасная, она прежде всего посетила землю. Она - мгновенное явление. Она — оставшийся след того народа, который весь заключился в ней, со всем своим духом и жизнию. Она - ясный признак того греческого мира, который ушел от нас в глубокое удаление веков, скрылся уже туманом и до которого достигает одна только мысль поэта (курсив мой - М.С.)» . Гоголь, с одной стороны, почти дословно повторяет постулаты Винкельмана, но, с другой, выражает уже новые представления о задачах искусства: призвание художника не в том, чтобы соревноваться с древними или подражать им, но в том, чтобы воссоздать образ самой древности. Следовательно, современный художник, «возрождая» античность в своем искусстве в качестве исходной точки цивилизации, повторяет тот путь, которым

22 Михайлов А.В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII - начала XIX вв.// Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С. 180.

23 Шлегель Ф. писал: «Всякое искусство примыкает к уже созданному, и поэтому история его восходит от поколения к поколению, от ступени к ступени все далее, в глубь древности, вплоть до первоначальных истоков». Цит. по: Литературная теория немецкого романтизма. Документы. JI., 1934. С. 174.

24 Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка // Собр. соч. М, 1986, Т.6. С. 19. шел в свое время и сам Гомер, воссоздававший в своих поэмах прошлое, уже подернутое дымкой забвения, возвращавшийся к своим истокам.

Именно в связи с этим новым пониманием задач искусства подражание греческим образцам получает в романтизме иное значение. Романтики полагали, что принцип подражания, верный сам по себе, понят классицистами, в том числе и Винкельманом, неверно. По мнению Шеллинга, ложность классицистического взгляда на подражание состоит в том, что и природа и подражание, и образец и творческий субъект искусства были поняты как нечто пассивное. В пылу полемики он писал: «Объект подражания изменился, но способ подражания остался. Место природы заступили возвышенные произведения древности, внешнюю форму которых тщились отразить ученические умы, несмотря ни на что неспособные постигнуть дух, исполняющий эти образцы искусства. А тогда последние становились столь же удаленными от нашего понимания, как и

25 произведения природы.» .

Эпоха конца XVH3 - первой трети XIX века полностью исчерпала ресурс того идеала античности, который формировался со времен Ренессанса, подведя, таким образом, своеобразный итог развитию представлений об античности в рамках «мифориторического типа» культуры. Весьма показателен в этой связи тот факт, что по завершении этого периода античные сюжеты надолго исчезают из русского искусства в качестве самостоятельной темы и задачи искусства.

Подводя итоги сказанному, следует еще раз кратко сформулировать моменты, являющиеся ключевыми при постановке вопроса данного исследования.

Обращение к античности — сущностное свойство европейской цивилизации - было воспринято русской культурой в ходе освоения опыта западноевропейского культурного строительства.

Динамика представлений об античности, накопление исторических знаний о ней привели к тому, что античность из вневременного идеала превращается в образ, тему для рефлексии и, наконец, в миф.

Образ античности воплощается средствами искусства, которое само стремится стать мифом об античности, и, прежде всего, скульптуры. Искусство ваяния и его специфические средства выразительности оказываются в фокусе полемики о сущности античности и способах ее художественного воплощения.

25 Шеллинг Ф. Об отношении изобразительных искусств к природе // Литературная история немецкого романтизма Документы. Л., 1934, С. 293-294.

Памятники русской скульптуры классицизма, созданные на античный сюжет, весьма многочисленны и во многом уже изучены, поскольку составляют магистральную линию развития этого вида искусства. В этой связи важно определить роль и значение именно «античной» составляющей в их художественной структуре.

Все это дает основание предположить, что рассмотрение эволюции воплощения античных сюжетов и образов в различных видах русской скульптуры конца XVIII - начала XIX века может оказаться в наивысшей степени репрезентативной для реконструкции образа античности, присущего художественному сознанию данной эпохи. И наоборот — эта целостная картина, в свою очередь, комментирует особенности трактовки конкретных сюжетов в произведениях искусства. Для этого необходимо отдать себе отчет в том, какое место в рецепциях античной образности принадлежит именно скульптуре и каким образом античная тема в русской скульптуре конца XVIII - начале XIX века влияла на структурирование художественного образа.

Поскольку античность явилась действительно одной из самых крупных реальностей в истории культуры и в качестве таковой во многом определила своеобразие национальной скульптурной школы, изучение образа античности и его модификаций в произведениях русских мастеров является важной и актуальной задачей искусствознания.

Прежде чем сформулировать цели и задачи исследования необходимо обратиться к краткому историографическому обзору.

Историография

Историография вопроса весьма обширна, поскольку роль античности, ее образов, тем и сюжетов для развития культуры и искусства стран Западной Европы и России в различные эпохи не раз становилась предметом научных изысканий.

Начиная с философов и гуманистов эпохи Возрождения споры о том, как понимать античность и ее пластическое наследие, какие извлекать из нее уроки, как сочетать ее с местными традициями и современными историческими условиями становятся непременной частью культурного строительства. По замечанию А.Г. Габричевского, «вся история человеческой культуры и искусства протекает в постоянных колебаниях между эпохами, в которых попеременно преобладает то. культ явления, то культ чистой, отвлеченной формы, то, наконец, стремление к гармоническому их слиянию. Как раз такие синтетические эпохи охотнее всего ищут своего идеала именно в античном.»26. XVIII век и первая половина XIX столетия являются весьма показательными в этом отношении. Античность оказалась в фокусе обсуждения самых важных проблем эстетики, искусства и философии: понятия «прекрасное», канона изображения человеческого тела, выбора натуры для подражания. В этой связи кажется целесообразным предварить историографию вопроса теми представлениями об античности и ее художественном наследии, которые в наибольшей степени повлияли на искусство конца XVIII - первой трети XIX века.

То есть обратиться к источникам, которые составляли идейную и духовную атмосферу для скульпторов, живописцев, архитекторов, поэтов, когда они воплощали образ античности.

Воззрения на античность во второй половине XVIII — первой трети XIX века

Одними из самых знаменитых и распространенных были работы И.И. Винкельмана. Его «Историю искусства древности» изучали не только во всех академиях Европы, но она была «настольной» книгой для всех, кто интересовался

26 Габричевский А.Г. Античность и античное // Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы конференции. М., 1984. С. 10. искусством. Несомненные достоинства и заблуждения этого замечательного труда стали предметом многочисленных статей, здесь нет нужды разбирать их подробно. Гораздо важнее, на наш взгляд, обратиться к другому, не менее известному, произведению немецкого ученого - «Мысли по поводу подражания греческим произведения в живописи и скульптуре». В нем наиболее полно и отчетливо нашло свое выражение понимание Винкельманом роли античного наследия для современного искусства. Кроме того, некоторые положения этого трактата легли в основу академического преподавания и были усвоены мастерами классицизма в качестве основных законов творчества. В то же время эти же положения стали предметом дискуссии, которая имела непосредственное отношение к созданию не только образа античности в конце XVIII - первой трети XIX века, но и к созданию классицистического мифа об античности.

Одним из основных постулатов Винкельмана было утверждение, что произведения греческой пластики - это не только прекраснейшая натура, но и «больше чем натура, а именно некая идеальная ее красота, которая, как учит нас один древний толкователь Платона, создается из образов, набросанных

2Т разумом» . Искусство греков выше природы, ибо содержит ее квинтэссенцию, выстроенную по законам разума. Именно поэтому, считал великий классицист, следует подражать творениям греческих художников. «Когда художник строит на этой основе и рука и чувства его руководствуются греческими правилами красоты, то он находится на пути, который непременно приведет его к подражанию природе. Понимание цельности и совершенства в природе древности дает ему более чистое и чувственно осязаемое понимание разрозненности в нашей природе.

Открывая красоты последней, он сумеет связать их с совершенной красотой и установит свои собственные правила при помощи тех возвышенных форм,

28 которые он постоянно имеет перед глазами» .

Далее Винкельман описывал те признаки, которые по его мнению характеризуют наиболее совершенные произведения искусства. Главными среди них были - благородная простота и спокойное величие. По мнению немецкого ученого, «чем спокойнее положение тела, тем более оно способно передать истинный характер души. Во всех положениях, слишком отклоняющихся от

27 Винкельман И И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре И Избранные произведения и письма. Изд-во Academia, 1935. С. 88.

28 Винкельман И.И. Указ. соч. С. 99. покоя, душа находится не в своем нормальном, а насильственном и искусственном состоянии. Более ярко и характерно проявляется душа в минуту сильной страсти; но величава и благородна она бывает лишь в состоянии гармонии, в состоянии покоя»29. Следовательно, не страсти - предмет искусства, но «вечные и незыблемые ценности». Искусство должно изображать не преходящие моменты, но то, что принадлежит вечности.

При этом Винкельман говорит о необходимости идеализации. «Обычай передавать сходство людей и в то же время их приукрашивать» был всегда наивысшим законом, которому подчинялись древнегреческие художники, и это заставляет предполагать, что у мастера существовало стремление к более прекрасной и совершенной природе. .Легче открыть красоту греческих статуй, чем красоту в природе, и следовательно, первая больше волнует, не так разрозненна, более сосредоточена в одно целое, чем последняя»30.

Красивое лицо нравится, но оно будет восхищать нас еще больше, если выражение некоторой задумчивости придает ему некую серьезность. Сама древность придерживалась, по-видимому, этого мнения. Подлинная прелесть становится продолжительной благодаря исследованию и размышлению, и мы стремимся глубже проникнуть в скрытое очарование. Строгая красота нас никогда не насытит и удовлетворит вполне. Кажется, что открываешь все новые и новые прелести. Таково свойство красивых лиц у Рафаэля и у других мастеров. Они не игривы и миловидны, но замечательны по форме и исполнены истинной и подлинной красоты»31. Главными средствами выразительности, как в скульптуре, так и в живописи, Винкельман считал ясный контур и благородные драпировки.

По Винкельману, южное небо, вечное солнце и резкие очертания вещей были причиной пластического мироощущения греков. Античность вся пронизана искусством. Винкельман не устает перечислять примеры столь глубокого значения искусства в стихии античности. «Искусство употреблялось с ранних пор для сохранения памяти о человеке, посредством сохранения его изображения, а так как карьера была открыта каждому безразлично, то всякий мог стремиться к

-* 32 этой почести» . Это положение Винкельмана — отлично сформулированное

29 Винкельман И.И. Указ. соч. С. 109.

30 Винкельман И.И. Указ. соч. С. 101

31 Винкельман ИИ. Пояснение к мыслям о подражании греческим произведениям в живописи н скульптуре // Избранные произведения и письма. Изд-во Academia, 1935. С. 154.

32 Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933. С. 165. оправдание надгробной пластики, которая будет столь развита в эпоху классицизма.

Концепция античности у Винкельмана, сделавшая его, по выражению Шеллинга, «мужем классической жизни и классического действования», предопределила собой все дальнейшие попытки трактовать античность в общем виде. Античность есть чистая красота, величаво и благородно сияющая в своем спокойствии и простоте. Эта концепция не раз исправлялась и дополнялась, ограничивалась и расширялась, но самое зерно ее оставалось непререкаемым на все времена.

Критика взглядов Винкельмана и развитие его идей нашли свое отражение

33 в трактате другого немецкого ученого — «Лаокооне» Г.Э. Лессинга , вышедшем в 1766 году. Винкельман был убежденным сторонником и пропагандистом аллегорической живописи и скульптуры. Аллегорическую живопись, которая «оставляет для размышления больше», чем «она дает глазу» Винкельман считал высшим родом живописи. В соответствии с этим он утверждал, что живопись не только может, но и должна состязаться с поэзией в изображении невидимых предметов. «Живопись охватывает собой также и вещи не имеющие чувственного характера, - в этом ее высшая цель, достигнуть которой стремились также и греки». Лессинг противопоставляет Винкельману иное понимание античности и ее художественных идеалов. Греки, считал Лессинг, ценили в своих любимых героях не стоический героизм, не холодное величие духа, возвышающегося над обычными человеческими чувствами и страстями. Идеальные образы греческого искусства - это образы таких героев, которые остаются героями, не переставая быть людьми из крови и плоти. Сочетание героического с человеческим — таков идеал, который Лессинг защищает в противовес взглядам Винкельмана, и который он считает идеальной нормой античного искусства.

Одним из важнейших моментов в трактате Лессинга, получившем широкое распространение, было утверждение гражданственного предназначения искусства. «Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакой власти над науками, ибо их конечной целью является истина. Конечная же цель искусства - наслаждение, а без наслаждения можно

33 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода

34 наслаждение, в какой мере и в каком виде желательно допустить в государстве» .

В вопросе о том, как следует выбирать натуру для подражания, Лессинг во многом следовал за Винкельманом. По его мнению, «у древних красота была высшим законом изобразительных искусств. А отсюда вытекает, что все прочее, относящееся к области изобразительных искусств, или, если оно несовместимо с красотой, уступало ей свое место, или же, если оно способно с ней сочетаться, подчинялось ее законам. Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и степени их выражения, чрезвычайно искажающие лицо и придающие телу столь ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота. Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством»35.

Нельзя не отметить, что именно Лессинг впервые так остро поставил проблему специфики выразительных средств каждого вида искусства. Разделив поэзию и живопись (изобразительное искусство), он на примере античного искусства стремился определить особенности каждого вида искусства и его задачи.

Вопрос о выразительных средствах поэзии и изобразительных искусств оказался актуальным для эстетики XVIII столетия. Кроме Лессинга к этой теме обращались и другие ученые. Так, например, английский ученый, теоретик классицизма Дж. Спенс в своей работе «Полиметис, или Опыт сближения произведений римских поэтов с остатками древнего искусства» (1747 г.) доказывал, что в древности поэты и живописцы обрабатывали одни и те же сюжеты и при этом пользовались сходными методами. Французский теоретик искусства и археолог, граф Кейлюс в своем трактате «Картины, извлеченные из «Илиады», «Одиссеи» Гомера и «Энеиды» Вергилия» (1757 г.) настоятельно советовал современным художникам черпать свои сюжеты из поэм Гомера.

Вообще, вторая половина XVIII столетия - время «открытия» Гомера. Его поэмы, его личность были словно открыты заново, в них стали видеть и ценить

34 Лессинг Г.Э. Указ. соч. М., 1957. С. 83.

35 Лессинг Г.Э. Указ. соч. С. 84-85. совсем иное, нежели раньше. Полемика по этому поводу разгорелась в последние годы XVII века после знаменитого выступления Шарля Перро на заседании Французской академии, получила в литературе название «спора древних и новых» и длилась более полувека. Важнейшим результатом этого спора явилось понимание то, что Гомер становится образцом и «мерой человеческого гения» именно потому, что он был таким же, как все, мыслил так же, как его эпоха. «Мудрость Гомера ничем не отличалась от простонародной мудрости, - писал Вико, - Он должен был стоять на уровне совершенно простонародных чувств, а потому и простонародных нравов Греции»36. Гомер - природный, «наивный», по терминологии Шиллера, поэт. Он говорит о вечных ценностях и потому оказывается вечным современником. И «вместе с тем греческая поэзия из «грубой», какой она представлялась «новым», стала «первобытной», а потому неповторимой и неподражаемой. .Прежде художественное совершенство было достоянием одной страны и одного момента. Теперь оно принадлежало мировой

37 истории» .

И это новое отношение к Гомеру оказалось очень показательным и важным для воссоздания образа античности в искусстве конца XVIII - первой трети XIX века. Именно сквозь призму отношения к Гомеру рассматривал проблему художественного наследия античности и его роль в развитии современного искусства крупный исторический мыслитель, оказавший большое влияние на молодого Гете, - И.Г. Гердер. В статье «Гомер - любимец времени» он писал: «Непередаваемо впечатление, которое производят на нас правда и простота в искусстве греков. Они никогда не стремились сказать слишком много; поэтому они выражали свои мысли цельно, наглядно и полно. Они достигли этого в своем искусстве и своих песнях. В светлом мире Гомера все имеет телесную форму, его боги и люди такие же реальные существа, какими стали бы греческие статуи, если бы они ожили (курсив мой). Присущие им гармония их телосложения и правдивость каждой» позы облагораживают точно также и образы его песен. Винкельман прав, утверждая, что северяне говорят образами, в то время как греки, и только греки, создают образы в языке. Все возвышенные творения греческого искусства лучшей его поры отличает трезвая простота прекрасного

36 Цитируется по: Реизов Б.Г. У истоков романтической эстетики. Античность и романтизм // Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 15.

37 Реизов Б.Г. Указ. соч. С. 20. поступательного движения, исполненного величавого спокойствия. Повсюду изображается длительное действие, которому что-то предшествовало и за которым что-то еще последует и которое в своем поступательном движении достигло нужной точки - как бы высшего момента эпоса, схваченного и увековеченного искусством»38.

Гердер впервые отметил необходимость выработки критериев для оценки произведений древнего и современного искусства. «Как далеки мы от духа древних времен и древних певцов, когда пытаемся судить об этих двух столь роскошно и легко сплетенных венках древности, об «Илиаде» и «Одиссее», по правилам, которые новый вкус придумал для совершенно неведомого Гомеру жанра так называемой героической поэмы (эпопеи), позволяющего нам подходить с одной и той же меркой к произведениям, не имеющим между собой почти ничего общего: к «Энеиде», Дантовой «Божественной комедии», к творениям Ариосто, Тассо, Мильтона, Клопштока.»39. По его мнению, «вкус греков был мягче и снисходительнее в том, что они понимали под объединением и связанностью как в искусстве, так и в философии. Взгляните на их возвышенные рельефы, на их скульптурные группы, на их картины. Фигуры не громоздятся одна на другую, не устремляются к небу в виде треугольника или языка пламени; они мирно расположены одна подле другой. Глаз зрителя должен отдыхать и наслаждаться ими спокойно. Они сопоставляются и объединяются в душе. Греки

40 еще ничего не знали о сокращении перспективы» .

Кроме того, он впервые указывает на такой важный фактор, как стиль и «школа». «Греческое искусство ясно показывает значение и влияние того, что называется школой. Часто какой-нибудь памятник древности выполнен посредственно, однако его идея величественна, поэтому и его воздействие будет таким же. Подобному памятнику нельзя отказать во внимании; в нем воплощается правило Поликлета (канон пропорциональности). Греки строго соблюдали это правило искусства, оно давало им уверенность; они не блуждали, подобно людям Нового времени, которые считают, что им все дозволено»41.

Гердер был одним из первых мыслителей XVIII века, выдвинувших исторический взгляд на античность. Это позволило ему в «Критических лесах»,

38 Гердер И.Г. Гомер - любимец времени // Избранные сочинения. М.-Л., 1959. С. 94.

39 Гердер И Г. Указ соч. С. 99.

40 Гердер И.Г. Указ. соч. С. 100. написанных в полемике с трактатом Лессинга, высказать ряд глубоких замечаний о характере культуры и художественных идеалов древнего мира. Особенности греческой культуры, согласно Гердеру, не столько национальные особенности, сколько особенности, присущие определенной исторической эпохе человечества. Если Лессинг рассматривает в «Лаокооне» мифологические образы как олицетворенные абстракции, то Гердер выдвинул историческую точку зрения на греческую мифологию. Он отметил различие между греческой мифологией и других, в особенности восточных, народов. На ранних ступенях развития образы богов имели в греческой мифологии нередко отвлеченно-аллегорический характер. Но в более зрелую эпоху фигуры греческих богов и героев становятся живыми, индивидуализированными - и в то же время - идеализированно-поэтическими образами, чуждыми аллегоризма и отвлеченности. Античная скульптура и живопись получили образы богов из рук Гомера и других поэтов, которые уже успели подвергнуть их поэтической обработке, превратив их в живые, конкретные существа. Гердер вплотную подходит к мысли К. Маркса о том, что греческая мифология была не только арсеналом, но и почвой греческого искусства42. Он указывает на различие между рассудочно прозаическим характером мышления поэтов своего времени и наивно-поэтическим мышлением Гомера и других поэтов древности.

Эта мысль получила свое наиболее яркое выражение у Ф. Шиллера в его концепции античности, во многом родственной винкельмановской. Шиллер сопоставляет античное и новое искусство как категории «наивного» и «сентиментального». «Поэт либо сам — природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сентиментальным»43. «Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад и, с этой точки зрения, не имеет выбора в трактовке. Совсем по-другому обстоит дело с сентиментальным поэтом. Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми

41 Гердер И.Г. Указ. соч. С. 100.

42 Маркс К, Энгельс Ф. Сочинения, Т. 12, ч.1, С.203.

43 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч., 6 т., М. 1957. С. 408. представлениями и впечатлениями - с действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, - и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность источника. .Возникает вопрос, что больше его (художника) привлекает - действительность или идеал, - хочет он представить

44 действительность, как предмет отрицания, или идеал, как предмет утверждения» . Эту же мысль развивает Шеллинг: «Больше всего бросается в глаза эта противоположность при сравнении Античности и Нового времени, как это равным образом хорошо указывает Шиллер. Например, созерцание возвышенного в природе совсем оказывается у греков не чувствительным, ощущающим от нее только одно умиление, хотя это и не значит, что оно переходит к независимому, холодному ее рассматриванию. Напротив того, основной чертой в характере народов является чистый, только субъективный интерес к природе, без всякой объективности созерцания или мышления. И сами они далеки от природы в том как раз отношении, в котором они ощущают (а не созерцают или изображают) природу»45.

Еще одним философом, чьи взгляды на античность оказали существенное влияние на формирование образа античности в европейской эстетической мысли во второй половине XVIII - первой трети XIX века, был Фридрих Шлегель. В своей статье «Мысли и мнения Лессинга» он высказал ряд существенных замечаний по поводу концепции античного искусства в произведениях его предшественников: «В своих исследованиях искусства древности Лессинг исходил, с одной стороны, из винкельмановского взгляда на античность и красоту в изобразительном искусстве. Вначале он понял его неправильно, будто Винкельман хотел привнести в суждение о прекрасном нравственное отношение, ибо Винкельман настолько был далек от этого, что как легко можно убедиться, даже нравственное он неизменно рассматривал и оценивал лишь с точки зрения красоты46. «Если бы уже тогда был такой созерцатель живописи, каким явился Винкельман для античности, то Лессингу лучше удалось бы это исследование. Но этого не было, и молчаливо предполагавшееся им, как и некоторыми другими, тождество живописи с пластикой - предпосылка, в которой он, кажется, никогда

44 Шиллер Ф. Указ. соч. С. 412-413. Иллюстрацией к этому учению Шиллера о двух как эстетических, так и культурно-философских категориях может служить его известное стихотворение «Боги Греции».

45 Цитируется по: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М, 1986. С. 37.

46 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т.2. С. 213. не отдавал себе отчета, - должно было увести его на ложный путь, по крайней мере в том, что касается живописи. Искусства, которым, собственно подходит это различие и где противоположность сущего и становящегося обнаруживается резче и строже всего, - это музыка и пластика. .И музыка и пластика никоим образом не должны вполне следовать своей односторонней склонности, так чтобы одна всецело находилась в последовательном движении, другая же была субстанциональной и покоящейся. Как раз наоборот: именно потому, что материал пластики столь массивен и безжизнен, предметом ее является жизнь и только жизнь»47. По его убеждению, все это осуществилось в античности. «Можно сказать, что полнота живого в его высшем исконном проявлении изображена здесь с такой чистотой, высказана с такой отчетливостью, как это редко или почти никогда не случается в действительности; мертвая масса предстает исполненной большего жизненного богатства и силы, чем само живое, когда оно, как это имеет место в большинстве случаев, не развито до такого совершенства»48.

Для понимания изменений в отношении к античности и ее наследию, которые произойдут с развитием романтических тенденций и одновременно для того, чтобы осознать неизменность некоторых постулатов классицизма (например, тезиса о примате пластики) необходимо иметь в виду ту концепцию античности, которую дает в своих трудах Г.В.Ф. Гегель. Учение Гегеля об античности, или о «классической художественной форме» легло в основу взглядов многих русских мыслителей первой трети XIX в. Как известно, Гегель различает три основных типа художественной формы вообще — символическую художественную форму, классическую и романтическую. В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как таковая, а дается лишь «явление», сюда относится изящная архитектура. В искусстве классическом «идея», у Гегеля, целиком и без остатка переходит в «явление»; это — скульптура по преимуществу. Признаком классического является то, что «само содержание есть конкретная идея и, как таковое, конкретно духовное, ибо только духовное есть истинно внутреннее»49. «Эта форма, которая имеет при себе самой идею в качестве духовной и именно индивидуально-определенной духовности, когда она должна вскрыть себя во

47 Шлегель Ф. Указ. соч. С.214.

48 Шлегель Ф. Указ. соч. С.215.

49 Цитируется по: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1986. С. 35 временное явление, есть человеческая форма»50. Человеческое тело туг не есть просто чувственное бытие, но - «только наличность и природная форма духа и потому должна быть изъята из всякой нужды только чувственного и из случайной конечности явления»51. Но если тело всецело духовно, то дух дан только телесно, и потому это не абсолютный дух вообще, но — именно человеческий дух.

Соответственно со всем этим специально-классическое искусство -скульптура, уже не довольствуется той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она — только храм или жилище, то в классической форме уже «ударяет в косную массу молния индивидуальности»52, проникает ее и делает ее бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково проникают одна другую, так что в ней нет уже ничего телесного, что не имело бы духовного смысла. «.В ней впервые внутреннее и духовное приходят к явлению в своем вечном покое и существенной самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует только такое внешнее, которое само еще пребывает в таком единстве и покое. Это и есть форма в ее абстрактной пространственности»53. Поэтому, скульптура так же не нуждается в пестрых жизненных красках, как и не достаточно ей простой симметрии и механики неорганического вещества. Наконец, музыка, живопись и поэзия, составляющие у Гегеля «романтическое» искусство и являющиеся результатом внутреннего одухотворения человека и субъективной сосредоточенности духа, предполагают уже выход за пределы только реального и связанности с ним.

Здесь нет возможности подробно рассматривать все концепции античности, существовавшие на протяжении второй половины XVIII — первой трети XIX века в европейской эстетической мысли. Для настоящего исследования было важно лишь еще раз обратить внимание на те существенные моменты, которые непосредственно влияли на художественную практику. В заключение обзора необходимо сказать также несколько слов о том месте, которое занимала античность вообще и ее художественное наследие в русских эстетических трактатах.

50 Там же. С. 37

51 Там же. С. 38

52 Там же. С. 38.

Теоретические сочинения по изобразительным искусствам во второй половине XVIII века стали появляться и в России. Правда, большинство из них были не оригинальными произведениями, а переводами или компиляциями произведений западноевропейских мыслителей. Однако самый выбор тех или иных сочинений для перевода свидетельствует о проблемах и предметах, которые были актуальны для русского общества и для русского художественного сознания. Так, в 1789 году вышла книга Архипа Иванова «Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев и Примечание о портретах», русского скульптора, проведшего несколько лет пенсионером в Париже и Риме. По мнению Н.Н. Коваленской, она является переводом трактата Роже де Пиля. Для нас важно то, что уже в этом произведении речь идет об отношении к античности. Ее искусство признается образцом, по которому следует корректировать натуру. «Итак, все то, что лучшего остается живописцу делать, состоит в том, чтобы вникать в превосходство помянутых творений (творений древности - М.С.), дабы лучше познать бесспорность натуры.»54. Вместе с тем подчеркивается и важная для классицистов мысль о гражданском значении изобразительного искусства: «Работы греческих мастеров не были тогда почитаемы за обыкновенные уборы покоев; они считались украшением государства и общественным сокровищем, коим пользоваться принадлежало всем согражданам»55. В этом русский автор следует за Винкельманом, однако он не довольствуется формулой «благородства и спокойного величия». По его мнению, «потребно в живописи нечто великое, одушевленное и необычайное, удобное удивлять, пленять и научать, что самое и называется большим вкусом»56.

Впрочем, наряду с подобными произведениями появлялись и другие, в которых изучение античного наследия признавалось, хотя важным, но не единственным элементом учебного процесса художников. Так, например в 1766 году Д.А. Голицын писал: «.долговременное продолжение рисование с босу или антика делает художника твердым, изрядным, простовидным, чистым, великим, но холодным»57. Здесь русский автор следует французскому мыслителю Д. Дидро.

53 Там же. С. 49

54 Иванов А. Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и Примечание о портретах. СПб., 1789, С.36.

55 Иванов А. Указ соч. С. 38.

56 Иванов А. Указ. соч. С. 37.

57 Цитируется по: Ковалевская Н.Н. Русский Классицизм. Живопись. Скулыггура. Графика. М., 1964. С. 56.

Подражание античности придает идеальные черты простой натуре, но тем самым «убивая» жизненность впечатлений.

В 1786 году было переведено на русский язык и издано отдельной книгой сочинение немецкого художника-классициста и последователя Винкельмана А.Р. Менгса58. Несомненно, интерес к античности, вызванный дружбой с Винкельманом, послужил основой для размышлений Менгса, однако его рассуждения находятся целиком в русле академической доктрины. Менгс пишет о существовании в искусстве пяти стилей. По его мнению, «высокий стиль» дает «понятие о предметах и качествах, превосходящих нашу природу». Образ всех его частей должен быть строг, прост, велик и важен. В качестве примеров, он приводит статую Аполлона Бельведерского. Второй по значимости стиль — «стиль красоты» - должен быть чист и «свободен от всяких излишеств, не упуская, однако же, ни одной главной части и представляя каждую вещь в ее достоинстве и в наиполезнейшем природном ее качестве», примером того являются статуи «Мелеагра», «Ниобеи», «Венеры Медицейской», «Кастора и Поллукса». Любопытно отметить здесь то, что несмотря на декларируемую ориентацию на греческую классику, на самом деле симпатии художника принадлежат искусству эллинизма. Впрочем, самые ошибки в датировках, повторенные вслед за Винкельманом, являются весьма показательными для предпочтений эпохи в античном наследии.

В конце XVIII века появляются оригинальные произведения русских авторов: И. Урванова59 и П. Чекалевского60. Урванов видел главную заслугу древних в том, что они показали «совершеннейшую красоту природы, наиприятнейшую своею простотою, т.е. без присовокупляемых людьми украшений, впрочем, бодрую и твердую, в коей жизненные соки обилуют»61. Что касается вопроса о подражании, то он полагал, что «подражание нужно не слепое, а разумное, состоящее в рассматривании работ лучших художников и в сравнении

58 Письмо Дон Антония Рафаела Менгса, первого живописца двора Его Величества Короля Испанского, к Дон Антонию Понзу, переведенное с Испанского (писанного самим художником) на Итальянский, а с Итальянского на Российской. СПб, 1786.

59 Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. СПб., 1793.

60 Чекалевский П.И. Рассуждения о свободных художествах, изданные в СПб. в 1792 г. (СПб., 1997).

61 Урванов И. Указ соч. СЛО. их с натурою, т.е. как кто совершенства природы и в чем превосходнее изобразил»62.

П.И. Чекалевский в своем отношении к искусству античности во многом находился под влиянием идей Винкельмана. «Истинный предмет оных (художеств) не состоит только в том, чтоб доставить увеселение чувствам и воображению: разум найдет в производстве оных цель гораздо важнейшую»63. Чекалевский полагал, что подражать следует избранной натуре, но выбор этой натуры должен основываться на стремлении художника «выразить в своем произведении все причины.», т.е. закономерности природы. Однако, по его мнению, не только разум, рациональное начало должно присутствовать в произведении искусства, но прежде всего, чувство. «Не довольно того, чтоб мы могли точно понять представленный нам предмет, но чтобы оной поразил разум и тронул сердце»64. В качестве примера Чекалевский выбирает описания статуй Аполлона Бельведерского и Лаокоона у Винкельмана. Выбор этих отрывков не случаен, в них заключается, по выражению Н.Н. Коваленской, «квинтэссенция просветительского классицизма»65. Впрочем, для Чекалевского античность не была недостижимым идеалом. «Со всем тем новейшие художники не уступают ни в искусстве, ни в разуме древним, как то некоторые писатели полагают. Хороший вкус у многих нынешних художников стал нежнее, нежели у древних и сила разума вместо того, чтоб умалиться более еще увеличилася; ибо науки вящие повсюду распространилися, и больше сделано успехов в испытаниях о человеке и естестве, почему нужные силы для доставления художествам прежнего их блеска существуют, и зависит от правления, ободряя художников, сделать их полезными Отечеству, и чтоб произведения оных не служили к роскоши и одной забаве».66

Необходимо помнить, что эти сочинения были рассчитаны на изучение в классах Академии художеств будущими скульпторами и живописцами, т.е. высказанные в них положения являлись своеобразным сводом правил и рекомендаций молодым художникам. В этом качестве они, несомненно, сыграли огромную роль в формировании отношения к античному наследию и, в конечном итоге, оказали серьезной влияние на формирование того образа античности,

62 Урванов И. Указ соч. С.9.

63 Чекалевский П.И. Указ. соч. С.1.

64 Чекалевский П.И. Указ. соч. С.9.

65 Коваленская Н.Н. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика М, 1964. С.72.

66 Чекалевский ПИ. Указ. соч. С.36-37. который создавали в своей художественной практике питомцы Академии художеств. В этой связи следует упомянуть еще одно сочинение, изданное «в пользу учеников Санкт-Петербургской Академии художеств», а именно книгу И.И. Виена, посвященную изучению «влияния анатомии в скулптуру и

67 г\ живопись» . Эта книга представляет первую в России попытку теоретического осмысления вопросов передачи анатомии в произведениях искусства, а также, что не менее важно, вопросов реставрации скульптуры. Большое значение имеет то, что Виен (врач по образованию), как и его европейские современники, еще не отвергая идею воссоздания утрат на статуях древности, утверждал в своей диссертации мысль о необходимости мотивации форм реконструируемых частей. Таким образом, демонстрировался научный подход не только к проблемам реставрации, но и общей проблеме теории классицизма - проблеме выбора образца для подражания. Виен, во многом следуя за Винкельманом, тем не менее, выдвигает требование анатомической, научной достоверности, т.е. подражания природе.

Влияние идей Винкельмана на русских мыслителей оставалось сильным и в первой четверти XIX века. Так, именно на него ссылается А.А. Писарев, когда апеллирует к античности: «Заметить надобно, что у Римлян в отечественных памятниках все первейшие чиновники государства, сами императоры изображались без всякой театральной пышности, но равно с первыми гражданами.»68 В вопросе о границах поэзии и живописи Писарев опирается на идеи Дидро и Лессинга: «Художник менее поэта имеет вольности в изображении героев. Художник. обязанный избирать лучшие черты, не может до такой степени выразить движения души, чтобы очевидно не повредить красоты»69. Однако эти ограничительные требования у Писарева касаются главным образом скульптуры; живопись он считает более свободной: «.ваяние не терпит ни смешных, ни шуточных предметов; можно сказать, что ваяние никогда не смеется: оно улыбается, мысль ваятеля должна быть весьма обдумана, выискана, потому что она кажется в веществе грубом, твердом, несокрушаемом»70.

67 Виен И.И. Диссертация о влиянии анатомии в скулптуру и живопись. Объясненная доказательствами из преданий Искусства и из самой Опытности, по существующим творениям славнейших Художников протекших веков и наших времян. Сочинение Ивана Виена. Изданное в пользу Питомцев С.П. Академии художеств. СПб., 1789.

68 Цитируется по: Коваленская Н.Н. Указ соч. С. 259.

69 Цитируется по: Коваленская Н.Н. Указ соч. С. 261.

70 Цитируется по: Коваленская Н.Н. Указ соч. С. 261.

Русские мыслители эпохи классицизма, вслед за европейскими собратьями, декларировали первенство скульптуры среди видов искусства, обосновывая это авторитетом древних. «Она (скульптура) и пребудет во всех образованностию отличных веках неоспоримо в первенстве, потому что и сам человек не есть ли движущаяся пластика?» - писал в 1825 г. М. Крылов71.

Здесь возникает вопрос жизнеподобия, его степени в произведениях скульптуры. Вопрос о подражании получает новый аспект. Исходя из того, что следует подражать «натуре изящной», которая явлена нам в произведениях античной пластики, которая в свою очередь подражала природе, следовательно, скульптор и вообще художник должен в конечном счете соблюдать принцип жизнеподобия. Статуя - в отличие от произведения живописи — в силу своей трехмерности столь приближается к своей модели, что неживой мир практически полностью исключается из круга скульптурных тем: скульптурный натюрморт не мог бы адекватно передать явственной антиномии между изображением и изображаемым объектом, которая содержится и снимается в любом художественном знаке. Лишь противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена, высечена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает, создает достаточную отдаленность изображения и изображаемого. Именно эта антиномия скульптуры наиболее плодотворно использовалась в поэзии. Так, Пушкин говорит о том, что «резец Кановы послушный мрамор оживлял» («Кто знает край»), Державин говорит о скульпторе: «Меня он в камне оживил», согласно Баратынскому тайна ваяния состоит в том, что художник видит в камне нимфу («Скульптор»), В стихотворении «Изобретение ваяния» Дельвиг пишет: «К чуду вас кличу! Образ Хариты! Харита живая! Харита из глины!» И эти примеры можно еще умножить. Для нас существенна здесь именно традиционность представлений об оживлении, оживании статуй. Однако согласно А.Ф. Мерзлякову, «все искусство состоит в том, чтоб зритель обманывался и почитал копию за подлинник, и дабы подражание было столь живо и легко, чтобы даже не показывало самого

Т) искусства. Искусство потеряно, как скоро оно приметно» . Следуя этой логике, статуя должна быть совершенно подобна человеку, обладать цветом, уметь

71 Крылов М Разбор некоторых скульптурных произведений // Соревнователь просвещения и благотворения. 1825, IX. С. 276. двигаться и говорить. Здесь возникает проблема инкарната в изображении человеческого тела и вообще цвета в скульптуре. Именно этот вопрос стал предметом обсуждения в начале XIX века. Попытку такого рода реконструкции предпринял В.Ф. Одоевский. Наибольшее приближение к природе может быть достигнуто, если статуя будет раскрашена и наделена иллюзией движения. В качестве примера он предлагал статую Венеры Медицейской - одного из самых совершенных произведений древних, т.е. «изящную натуру». Логическим итогом этого процесса станет, по словам Одоевского, «раскрашенный автомат»73.

Миф о белом мраморе статуй античности оказался весьма живучим и даже археологические находки не могли поколебать убеждение, что благородство и совершенная красота несовместимы с «варварским» раскрашиванием статуй. «Прекрасная форма человеческого тела или животного, вылитая из бронзу или иссеченная из белого мрамора, нравится всем; но весьма сомнительно, чтобы она нравилась в такой же степени или даже не причинила бы некоторого неприятного чувства, будучи раскрашена цветами, кои мы видим в самой природе. Кант в своей «Антропологии» говорит: это оттого, что будучи раскрашена, она весьма близко подходила бы к истинному предмету и производила неприятное чувство в человеке, обманывая его при всяком взгляде великим своим сходством. Может быть, это справедливо - отчего же всегда ближе стараются подходить к природе? Впрочем, известно, что все великие художники согласно отвергают расцвечивание естественными красками статуй, бюстов, барельефов и проч.» - писал в своем трактате «Об изящном» А.П. Гевлич74, выражая тем самым распространенную точку зрения и основной эстетический постулат эпохи. Ему вторит А.С. Пушкин: «Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных?»75

Здесь нельзя не упомянуть и еще об одной особенности восприятия античной скульптуры. Православная традиция, которая сурово осуждала искусство скульптуры и понимала его как языческий или сатанинский порок, оказывала свое влияние не только на консервативную часть русского общества. На

72 Мерзляков А.Ф. Теория изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. М., 1984, т. 1. С. 80.

73 Одоевский В.Ф. «Об искусстве смотреть на художества do правилам Зульцера и Мснгса» [Соч.] Ф. Милиции, перевод с итальянского Валериана Лангера // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. М„ 1984. Т. 2, С. 191-192.

74 Гевлич А.П. Об изящном // Русские эстетические трактаты первой трети ХЕХ в. М., 1984. С.335. русской почве скульптура всегда тесно ассоциировалась со всем нехристианским, даже антихристианским. Достаточно прочесть рассуждения Н.В. Гоголя о скульптуре, чтобы понять, как неразрывно искусство ваяния было связано с идеей язычества в русском мировоззрении. «Она [скульптура] родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его — и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства, она также отделялась от него, как самая языческая вера. Никогда возвышенные, стремительные мысли не могли улечься на ее мраморной сладострастной наружности. Они поглощались в ней чувственностью» . Не случайно, что в стихотворения А.С. Пушкина статуи очень часто обозначаются как «кумиры». С ними связаны представления о «волшебной силе», не всегда доброжелательной человеку. Именно со статуей будет связан один из самых трагических и выразительных мифов Петербурга — с «Медным всадником», о чем еще будет сказано ниже. Здесь важно подчеркнуть этот аспект в восприятии пластики в конце XVIII - первой трети XIX века в качестве одной важнейших характеристик бытования античной темы на русской почве.

Все эти концепции античности, видоизменяя, дополняя и уточняя ее образ в сознании людей эпохи, имели в своей основе положение о скульптуре, как центре пространственного мира античности. В этом качестве они формировали убеждение, что скульптура способна возродить античность, дать возможность современникам посредством искусства прикоснуться к чувствам древних и «чувствовать естественно». Именно в этом аспекте они актуальны для данного исследования и предваряют главы, в которых будет рассмотрено, как эти теоретические положения преломлялись в реальной художественной практике.

Современное состояние вопроса

Судьба античного наследия в России значительно отличается от его судьбы в Западной Европе. Здесь не было ни лингвистической или археологической преемственности по отношению к Римской империи, ни ощущения принадлежности своей цивилизации к тому же единому историческому

75 Пушкин А. С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // Мысли о литературе. М., 1988. С. 167.

76 Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка // Арабески. М., 1990. С. 10. континууму, что и цивилизация классической античности. Античное наследие не образует в России, в отличие от Запада, постоянно действующего фактора культуры, но проявляется резко и интенсивно в некоторые периоды духовного развития страны. Одним из самых ярких периодов стала эпоха конца XVIII -первой трети XIX века. Античные сюжеты и формы вошли в русский культурный обиход вместе с петровскими реформами, став одной из примет Нового времени. И в этом качестве сразу же привлекли внимание исследователей, которые констатировали сам факт обращения к античным сюжетам и выявили их аллегорическое содержание. С развитием классицизма античность превращается в один из важнейших стилеобразующих факторов. Нет практически ни одной работы, посвященной искусству классицизма, русского и западноевропейского, в которой бы не отмечалось, что обращение к античной традиции является одной из главных характеристик стиля. Это обстоятельство становится аксиомой, как в общих трудах по истории русского искусства, так и в монографиях, посвященных творчеству отдельных мастеров.

В качестве одной из основополагающих работ следует назвать труд Н.Н. Врангеля «История скульптуры» (М., 1914). В его замечательно точных характеристиках произведений русской скульптуры эпохи классицизма, а также творческого метода мастеров зачастую указываются многие важнейшие античные источники, инспирировавшие произведения русской пластики, и сделана попытка объяснить некоторые аспекты интерпретации этих сюжетов. Они помогли автору данной работы определить для себя важные характеристики в воссоздании образа античности в русской скульптуре. Однако и в данном случае нельзя говорить о всеобъемлющем анализе места и роли античного наследия в формировании специфических черт русской скульптуры и ее жанров.

Существует широкий спектр монографической литературы, посвященной творчеству отдельных русских мастеров. В этих работах анализируются стилистические, мировоззренческие и другие проблемы в творчестве мастеров русского классицизма. Это такие работы как «Иван Петрович Мартос» Н.Н. Коваленской (M.-JI., 1938), «Михаил Иванович Козловский» А.Г. Ромма (М.-Л., 1945), «Федос Федорович Щедрин» А.Л. Кагановича (М., 1953), «Федор Петрович Толстой» Э.В. Кузнецовой (М., 1981) и др. Общим для всех этих работ, за редкими исключениями, является констатация факта ориентации на античность вообще в тех или иных конкретных произведениях.

Одним из самых серьезных обобщающих трудов, посвященных искусству классицизма в России, является работа Н.Н. Коваленской «Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика» (М., 1964), в которой рассмотрены теоретические основы классицизма и его основные проблемы, а также проведен анализ основных произведений русского искусства этого периода. Эта работа до сих пор остается актуальной. Автор называет обращение к античности в качестве одного из основных стилеобразующих признаков классицизма, указывая при анализе теоретических трактатов и создаваемых художественных произведений некоторые античные источники — письменные и изобразительные - оказавшие влияние на формирование классицистических канонов. Однако исследование собственно «античной» составляющей русского классицизма не является темой работы, поэтому ей уделяется значительно меньше внимания, чем влиянию западноевропейских образцов, в частности французских на развитие русского искусства. Тем не менее, автор отнюдь не воспринимает античность, как некий структурирующий импульс в построении образной концепции произведений русского искусства вообще и скульптуры в частности. Недостаточно отражено, как изменения в представлениях общества и теоретиков классицизма об античности влияли на образный строй произведений русских мастеров.

Еще одной работой, важной для определения направлений данного исследования, стала статья М.М. Алленова «Образы античности в русской живописи» в книге «Античность в европейской живописи XV-XX вв.» (М., 1984), в которой автор разрабатывает критерии качественной оценки обращения к античной теме в живописи конца XVIII - начала XX века, проводя разделительную черту между восприятием античности в качестве темы, структурирующей образную концепцию произведений, и «арсенала» сюжетов и форм для художественного высказывания.

Следует отметить, что само понятие античности в применении к искусству классицизма редко подвергается дифференциации, хотя римская и греческая пластические традиции имеют свои особенности воплощения в русском искусстве. Выбор той или иной пластической традиции в качестве образца был обусловлен в каждом конкретном случае множеством причин и именно в силу этого является одним из ключевых критериев для понимания образной структуры произведения и его места в истории искусства. К сожалению, этой проблеме не было уделено достаточно внимания. В лучшем случае в работах, посвященных отдельным мастерам или даже произведениям, указываются античные источники. Правда, в последнее время появилось довольно значительное количество исследований, которые обращаются к проблеме рецепции римской античной традиции в русской и европейской архитектуре. Так, например, в статьях М. Соколовой

77

Наполеоновская эпоха в зеркале градостроительных проектов» и B.C. Турчина «Два ампира»78, И. Бондаренко «Образ Нового Рима в архитектуре Москвы»79 и др. сделана попытка осознать какие политические, эстетические и мировоззренческие интенции лежали в основе ориентации на римские архитектурные и пластические традиции.

В этой связи нельзя не упомянуть еще одной важной и мало изученной проблемы русского искусства - проблемы копий и цитирования. Античность, выступая в качестве основы академической системы образования и того источника, копирование которого прямо и недвусмысленно требовалось от художника, присутствует в произведениях русского искусства в качестве прямых цитат и копий своих знаменитых пластических образцов. Отношение к этому в обществе и степень рефлексии самих творцов и публики по этому поводу - весьма существенный момент в понимании того образа античности, который сложился в русском художественном обиходе к концу первой четверти XIX века. Попытка исследования этой проблемы предпринята в некоторых статьях М.В. Нащокиной,

510 хотя и посвященных архитектуре, а не пластике . В этой связи исследователь указывает на такое определяющее в отношении к античности понятие, как «реставрация» памятников искусства. Содержание, которое эпоха в него вкладывала, напрямую связано с представлениями о воссоздании целостного образа античности. Проблема бытования в одном ансамбле копий с антиков и произведений современных скульпторов поставлена в работах И.В. Рязанцева.

Серьезное исследование источников, тематики и вопросов атрибуции произведений скульптуры русского классицизма нашло свое отражение в работе И.В. Рязанцева «Русская скульптура второй половины XVIII — начала XIX вв.

77 Соколова М. Наполеоновская эпоха в зеркале градостроительных проектов // Вопросы искусствознания. Вып. VIII (1/%). М, 1996. С.378-388.

78 Турчин B.C. Два ампира // Пинакотека. №13-14. М., 2002.

79 Бондаренко И. Образ Нового Рима в архитектуре Москвы // Архитектура мира Материалы конференции «Запад-Восток: античная традиция в архитектуре». Вып. 3., М., 1994. С.87-92.

80 Нащокина М.В. Петергоф и золотой век Римской империи // Русская усадьба. Вып. 1 (17). М. -Рыбинск, 1994. А также: Нащокина М.В. К истории русской академической школы первой половины XIX века (Архитектурные «реставрации» античных памятников) // Советское искусствознание № 24. М., 1988.

Проблемы содержания)» (М., 1994)81, а также в ряде статей82. Им сделаны очень важные наблюдения по поводу типовой тематики и приведен целый ряд письменных и изобразительных источников, которые во многом обусловили своеобразие трактовки античной темы в работах русских скульпторов, хотя античные сюжеты также не являются собственно темой работы.

Следует упомянуть также и о проблеме соотнесенности теоретических рекомендаций по выбору образцов для подражания, которые высказывались в многочисленных трактатах, и реальным художественным процессом. Понимание причин, по которым в художественной практике того времени ориентирами становились не всегда те произведения, о которых говорилось в теории, также является важным моментом для правильной оценки античной «составляющей» классицизма. Эту проблему рассматривает Л.И. Таруашвили в работе «Бертель Торвальдсен и проблемы классицизма» (М., 1991), а также ряд других о-» исследователей . По его мнению, основное противоречие классицизма заключалась именно в том, что теория классицизма декларировала ориентацию на греческую античность, тогда как художественная практика была связана с римской пластической и живописной традицией.

Примеры упоминаний о факте ориентации на античность в качестве нормы, образца и идеала можно умножать бесконечно. Однако это мало что прибавляет к кругу проблем, непосредственно связанных с бытованием античных сюжетов и мотивов на русской почве и, тем более, их интерпретации. Важный шаг в этом направлении сделан в книге B.C. Турчина «Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль» (М.,2001). Хотя образ античности в русском искусстве александровской эпохи не является предметом этой работы, тем не менее, автор отмечает целый ряд очень важных и существенных моментов, связанных с мотивами надгробной пластики, бытованием монументов в городе,

81 Здесь и далее в ряде случаев будут приведены цитаты из статей или книг, опубликованных затем в сборниках или вошедшие в качестве составной части в обобщающие труды. Так, в 2003 г. вышла книга И.В. Рязанцева «Скульптура в России XVIII - нач. XIX в. Очерки», куда вошло многое из того, что было отражено в предыдущих работах. Автор настоящей диссертации в процессе написания, который занял определенный временной отрезок, естественно, использовал в качестве источника более ранний тексты.

82

Например, Рязанцев И.В. Скульптура в садах // Художественная культура русской усадьбы. Сб. ст. М., 1995.

83 Например, Ревзин Г.И. в статье К проблеме романофильского направления в архитектуре русского ампира // Архитектура мира «Запад-Восток: Античная традиция в архитектуре». Вып. 3, М„ 1994. С. 103-106. восприятии персоны императора в свете римских ассоциаций, рассматривает проблему антикизации власти и т.п.

Вопросы, связанные с особенностями понимания античности и особенностями трактовки ее сюжетов, затронуты в монографии Е.Д. Федотовой «Канова. Художник и его эпоха» (М., 2002). В частности, автор отмечает тенденцию к жанровой трактовке античных сюжетов, а также стремление этого прославленного мастера не просто следовать античной пластической традиции, а полемизировать с ней, вступая в своеобразный диалог, «изобретать» свою античность. Кроме того, в монографии дан широкий спектр явлений художественной жизни в Риме тех лет, когда там жил и работал Канова, а также опубликованы его дневники и письма, что крайне важно для правильного понимания того, что же именно полагали «античным» не только сам скульптор, но и его современники.

Европейская традиция изображения и интерпретации античных сюжетов имеет многовековую историю и, несомненно, она наложила отпечаток на понимание и способ изображения античности в русском искусстве. Вопросы влияния западноевропейских мастеров, их работ на творчество отдельных русских мастеров не раз становились предметом исследования историков искусства на протяжении всего XX века. Однако отметим лишь несколько статей, непосредственно связанных с изображением античности, таких как «Произведения А. Иванова петербургского периода и их немецкий прототип» С. Яремича (1923), «Снова об Иванове и Пуссене» Б. Бернштейна (1993), «Похищение Прозерпины» — скульптурная группа Горного института» Е.В. Устиновой (1998), «Европейская эмблематика в контексте русской эсхаталогии. Памятник Петру Первому работы Фальконе» А. Пескова (2002), «Франция в русском классицизме XV111 века. Репертуар тем и идей» Д. Швидковского (2002) и др. В них подробно рассматриваются некоторые аспекты претворения античной темы в произведениях русских мастеров, инспирированные произведениями искусства Западной Европы. Очень часто влияние образцов западного искусства существенно влияло на восприятие античности русским мастером, внося в образ античности совершенно неожиданные акценты.

Ряд замечаний о месте русской скульптуры конца XVIII — начала XIX века в европейском искусстве классицизма сделан в работе С.М. Даниэля «Европейский классицизм» (СПб., 2003). Соотнесенность с общим истоком цивилизации - античностью - способствовало сближению русского ваяния и живописи с основной, магистральной линией развития европейского искусства. Поэтому очень важно определить, что именно виделось общим и важным для русского общества в европейской художественной практике.

Кроме того, в последние годы появился целый комплекс работ, посвященных рассмотрению того, как воплощались в русском искусстве отдельные темы и сюжеты античной мифологии. В качестве примера можно привести работу П.Н. Матвеева «Атланты и кариатиды Петербурга» (СПб., 2001), рассматривающую эволюцию этого пластического мотива в архитектуре Петербурга на протяжении XIX — начала XX вв. или работу Ю.А. Ракова «Скульптурный Олимп Петербурга» (СПб., 2003) - своеобразный путеводитель по Петербургу с рассказом о том, кто из богов греко-римского пантеона представлен в скульптурном убранстве зданий, площадей и парков. Здесь же следует отметить справочник-путеводитель «Античные мифы в камне и бронзе» С.О. Андросова (СПб., 2003), в котором автор рассказывает о скульптурах Петербурга конца XVIII - начала XIX в., сюжетом которых стала греко-римская мифология. Особое внимание автор уделяет пластическому убранству Летнего сада.

Роль античности в сложении и развитии европейского неоклассицизма рассматривается в работе X. Хоули «Неоклассический стиль и мотив»84, очень важными и интересными являются его наблюдения, касающиеся сложения классицистической иконографии. Проблема античных реминисценций и цитирования на материале западноевропейского искусства скрупулезно исследована и описана Н. Брисоном в его труде «Традиция и фантазия»85, а также в ряде работ американских и европейских исследователей86. Гораздо более изученной в западной историографии оказалась проблема соотношения классицизма и романтизма в изобразительном искусстве, о чем свидетельствуют серьезные исследования Ф. Анталь «Классицизм и романтизм в изобразительном

87 искусстве» и др. авторов, а также вопрос о копировании и интерпретации памятников античности, в частности в работе X. Ладендорфа «Изучение

84 Hawley, Н. Neo-Classicism style and motif. NY, 1964

85 Biyson, N. Tradition and desire. From David to Delacroix. University of Cambridge, NY. 1984

86 Например, в работах: Bober, Ph. P.; Rubinstein, R. Renaissance artists and antique sculpture. A handbook of sources (London, 1986); Vermeule C. European ait and classical past (Cambridge (Mass.), 1964); Haskell, F., Penny, N. Taste and antique. The lure of the classical sculpture (New-Haven, London, 1980) и др.

87 Antal, F. Classicism and romantism with other studies in ait history. London, 1966 античности и копирование ее произведений в Средние века»88. Однако русское искусство, тем более русская скульптура, не входят в сферу их интересов. Тем не менее, обращение к проблеме цитирования и использования античных пластических формул и мотивов является очень полезным для изучения бытования античной темы в искусстве последующих эпох.

Наконец, следует особо сказать о том, что понятие «античное» в изобразительном искусстве. Гораздо большее внимание этой проблеме уделяется исследователями в области литературоведения, поэтому некоторые термины и способы анализа в данной работе не относятся к традиционному инструментарию искусствознания. Среди наиболее значительных работ здесь следует отметить статьи и труды Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, С.С. Аверинцева и А.Г. Габричевского и Ю. А. Шичалина и др.

Подводя итог этому краткому обзору, можно придти к выводу, что тема «Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века» еще не стала предметом специального исследования. До сих пор еще не выработано целостного взгляда на проблему влияния динамики представлений об античности на художественную структуру произведений пластики, создаваемых на античные сюжеты, не выделены существенные особенности, которые бы характеризовали в этом отношении конец XVIII — первую треть XIX века как художественную эпоху в целом. Несмотря на то, что сделано много, существует множество лакун, которые свидетельствуют о том, что эта проблема в отношении русской скульптуры, по сравнению с пластикой Западной Европы, решена неравнозначно.

Все вышесказанное позволяет кратко сформулировать основные цели и задачи предпринимаемого диссертационного исследования. Цель диссертационного исследования:

Рассмотреть роль античной традиции в развитии русской скульптуры конца XVIII - первой трети XIX века.

Определить, как обращение к опыту античности, ее памятникам структурировало художественный образ в произведениях скульпторов классицизма.

88 Ladendoif, Н. Antikenstndiun und Antikenkopie in der Mittelalter. Berlin, 1958

Выявить особенности формирования образа античности и проследить его изменения в произведениях русской скульптуры в эпоху, когда античность (классика) занимала важное место в системе идеологических и политических смыслов - она представала и как стиль Римской империи, и греческой демократии, и как стиль Российской империи, исполненной государственного величия, и как стиль особняка и усадьбы, т.е. стиль частного человека.

Очертить логические границы реализации классицистического идеала, неразрывно связанного с представлениями об античности, и пластике, как ее квинтэссенции.

В связи с этим ставятся задачи:

Показать различные подходы в отношении к классической традиции — стремление «оживлять» или «воскрешать» античность, вступать с ней в своеобразный диалог или следовать ей как норме и образцу и т.д.

Раскрыть роль, которую играло здесь обращение к самой античности, характеризовать состояние знания о ней. Одна сторона этого вопроса -субъективная, связанная с проблемой художественного вкуса, образных ассоциаций, возникающих в связи с античностью, другая — чисто археологическая, это вопрос о новых открытиях памятников, среди которых необходимо выделить наиболее важные с точки зрения художественных качеств, новизны, неожиданности.

Соотнести это открытие античности в конце XVIII - первой трети XIX века с логикой художественного развития.

Рассмотреть характер воплощения античных мотивов, их образное преломление, сам характер образа античности в произведениях пластики.

Наконец, проследить, как изменение отношения к античности, ее художественному наследию влияло на интерпретацию античных сюжетов в русской пластике на протяжение краткого, но крайне важного периода ее развития - конца XVIII - первой трети XIX века.

Объект исследования:

Произведения русской скульптуры конца XVIII - первой трети XIX века, исполненные на античный сюжет.

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ 41

БИБЛИОТЕКА

Предмет исследования:

Особенности бытования античных тем и сюжетов в русском искусстве и воссоздание образа античности в разных видах пластики классицизма.

Границы исследования:

Работа посвящена пластике классицизма и охватывает период с 1770-1780-х по 1830-е годы. Именно в этот период античные сюжеты преобладали в репертуаре русской скульптуры, кроме того, изменения в отношении к античности играли важную роль в структурировании художественного образа. И сам образ античности претерпел на протяжении этого времени серьезные метаморфозы. Обращение к античным сюжетам и мотивам имело место и в последующие десятилетия XIX столетия, но подобные произведения уже не определяли магистральную линию развития искусства.

Методы исследования:

Методологическая основа исследования имеет комплексный характер, что продиктовано многоплановостью самой проблемы.

Большое значение здесь имеют возможности историко-культурного метода, который позволяет яснее очертить границы исторических знаний, теоретического осмысления и общекультурной атмосферы как условий формирования образа античности и бытования ее сюжетов и мотивов в искусстве эпохи классицизма.

Формально-стилистический анализ произведений пластики, а также живописи и графики позволяет подробно проследить генезис различных интерпретаций античных сюжетов и мотивов.

Использование иконографического метода дает возможность проследить судьбу различных классических образцов и прототипов в классицистическом искусстве, исследовать конкретные пути актуализации классической традиции.

Обращение к опыту литературоведческих и семантических исследований способствует более четкому определению проблем, связанных с рецепцией античности на русской почве, а также углублению анализа образной структуры произведений пластики.

Научная новизна исследования:

Образ античности в русской скульптуре классицизма и его эволюция впервые стали объектом самостоятельного исследования. Несмотря на постоянный интерес исследователей к отдельным аспектам бытования античных сюжетов, иконографических схем и мотивов в пластике классицизма, в настоящей работе впервые предпринята попытка рассмотреть особенности рецепции античной пластической традиции в русской пластике в целом, проследить различные подходы к интерпретации античных сюжетов, определить некоторые специфические черты самого образа античности, присущие национальной скульптуре, и, наконец, выявить пластические реминисценции в произведениях живописи и графики, в которых классицистический идеал, связанный с представлениями о самой сути античности, находит свое наиболее полное выражение (в чем проявляется еще одна особенность русского искусства вообще, по сравнению с искусством Западной Европы).

Список научной литературыМорозова, Софья Сергеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Труды, созданные в XVUI XIX вв.:

2. Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.

3. Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре Избранные произведения и письма. Изд-во Academia, 1935

4. Письмо Дон Антония Рафаела Менгса, первого живописца двора Его Величества Короля Испанского, к Дон Антонию Понзу, переведенное с Испанского (писанного самим художником) на Итальянский, а с Итальянского на Российской. СПб., 1786

5. ЛессингГ.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957

6. Шиллер И.Ф. О наивной и сентиментальной поэзии //Собрание соч. М., 1957. Т.6

7. Гердер И.Г. Гомер любимец времени Избранные сочинения. М.-Л, 1959

8. Гете И.В. Поэзия и правда. Из моей жизни. Госиздат, 1923. Ч. 1-2

9. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т.2

10. Иванов А. Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и Примечание о портретах. СПб., 1789

11. Писарев А. Начертания художеств, или Правила в живописи. СПб., 1808

12. Чекалевский П.И. Рассуждения о свободных художествах, напечатанное в СПб., в 1792. М., 1997

13. Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. СПб., 1793

14. Иконология, объясненная лицами; или Полное собрание аллегорий, емвлем и проч., сочинение полезное для рисовальщиков, живописцев, граверов, скульпторов, стихотворцев, ученых людей, а особливо для воспитания юношества, содержащее 225 гравюр. Тт. 1,2. М., 1803

15. Акимов И. Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописного и резного художеств, медалей, эстампов и проч., с описанием взятым из разных древних и новых стихотворцев. СПб., 1763

16. Виен И.И. Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись. Объясненная доказательствами, извлеченными из преданий Искусства и из самой Опытности, по существующим творениям славнейших Художников претекших веков и наших времян. Сочинение Ивана Виена. Изданное в пользу Питомцев СП. Академии художеств. СПб., 1789

17. Мерзляков А.Ф. Теория изящных искусств Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1984. Т.1

18. Одоевский В.Ф. Об искусстве смотреть на художества по правилам Зульцера и Менгса (Соч.) Ф. Милиции, перевод с итальянского Валериана Лангера Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1984. Т. 2

19. Гевлич А.П. Об изящном Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1984. Т.1

20. Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» Мысли о литературе. М., 1988

21. Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка //Арабески. М., 1990 Литература в

22. Гоголь Н.В. Последний день Помпеи (Картина Карла Брюллова) Арабески. М., 1990

23. Глинка Ф.Н. Мысли, замечания и рассуждения во время поездки по Тверской, Московской и Киевской губернии. М., 1990

24. Словарь Академии Российской. СПб., 1814

25. Петров Н.П. Сборник материалов для истории императорской Санкт-Петербургской академии художеств за 100 лет ее существования. СПб., 1864

26. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1995

27. Труды по русскому искусству и скульптуре:

28. Врангель Н.Н. История скульптуры Грабарь И.Э. История русского искусства. М. (1914), Т. V

29. Жидков Г. К вопросу о природе русского академического классицизма Труды секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН. М., 1926. Т. 1

30. Аркин Е.Д. Образы скульптуры. М., 1961 (переиздание 1990)

31. Коваленская Н.Н. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика. М., 1964

32. Коваленская Н.Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951.

33. Петров В.Н. Очерки и исследования. Избранные статьи о русском искусстве XVIIIXIX вв. М., 1978

34. Турчин B.C. Монументы и города: взаимосвязь художественньсс форм монументов и городской среды. М., 1982

35. Русский классицизм второй половины XVIII начала XIX века. Сб. ст. М., 1994

36. Государственная Третьяковская галерея. Скульптура XVIII XIX веков. М., 2000. Т.1

37. Государственный Русский музей. Скульптура XVIII начала XX в. Л., 1988

38. Турчин B.C. Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль. М., 2001

39. Даниэль СМ. Европейский классицизм. СПб., 2003

40. Рязанцев И.В. Скульптура России XVIII начала XIX в. Очерки. М., 2003

41. Работы, посвященные отдельным проблемам античной культуры:

42. Леви Э. Греческая скульптура. Пг., 1915

43. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936

44. Эллинистическая римская культура. СПб., 1914

45. Молок Д.Ю. Изображение и надпись на греческих надгробиях классического периода (вопросы интерпретгации) Тезисы докладов научных сессий, посвященных итогам работы ГМРШ за 1983 г. М., 1985

46. Словарь античности. М., 1989

47. Молок Д.Ю. Метафора порога. Поэтика и семантика в античном искусстве Образ смысл в античном искусстве. Сб. ст. М., 1990

48. Молок Д.Ю. Мифология в архитектуре Эрехтейона. К постановке проблемы Архитектура и культура. Сб. материалов Всесоюзной научной конференции ВНИИТАГ. М., 1990. Ч. II

49. Молок Д.Ю. Сон Сципиона (Сновидение и политика в Древнем мире) Сон семиотическое окно. XXVI-e Випперовские чтения. М., 1993

50. Бернштейн Б. Мимезис и инкарнация//Искусствознание. Вьш.2/99. М., 1999 Исследования по вопросам рецепции и интерпретации античности в культуре последующих веков:

51. Замотин И.И. Романтический идеализм в русском обществе и литературе 20-30-х гг. XIX столетия. СПб., 1907

52. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934

53. Пумпянский Л.В. «Медный всаднию) и поэтическая традиция XVIII в. Временник Пушкинской комиссии. Л., 1939. Вып. 4-5. 54. Лосев А.В. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957

55. Реизов Б.Г. У истоков романтической эстетики. Античность и романтизм Из истории европейских литератур. Л., 1970

56. Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии О современной буржуазной эстетике. Сб. ст. Вып. 3. М., 1972

57. Берковский Н.Л. Романтизм в Германии. Л., 1973

58. Благовещенский Н.М. Винкельман и поздние эпохи греческой скульптуры. СПб., 1981

59. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва Третий Рим» в идеологии Петра I. К проблеме Средневековой традиции в культуре барокко Художественный язык Средневековья. М., 1982

60. Кнабе Г.С. Воображение знака. М., 1983

61. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Образы природных стихий в русской литературе. Тарту, 1983

62. Габричевский А.Г. Античность и античное Античное в культуре и искусстве последующих эпох. М., 1984

63. Михайлов А.В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII начала XIX вв. Античность в культзфе и искусстве последующих эпох. М., 1984

64. Москва и Подмосковье. Справочник-путеводитель. М., 1984

65. Семиотика города и городской культуры. Петербург. Сб. ст. Тарту, 1984

66. Михайлов А.В. Гете и поэзия Востока Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып.2. М., 1985

67. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и философии. М., 1986

68. Кадышев B.C. Дени Дидро и культура его эпохи. ВНИИ искусствознания. М., 1986

69. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина Работы по поэтике. М., 1987

70. Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность Античность как тип культуры. М., 1988

71. Гусейнов Г.Ч. Типология античной мифографии Античная поэтика. М., 1991.

72. Аверинцев С. Античная риторика и судьба античного рационализма Античная поэтика. М., 1991

73. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета Сборник материалов конференции Русская культура: структура и традиция. М., 1992

74. Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.З, Таллин, 1993

75. Толстой Н.И. Славянские народные толкования снов и их мифологическая основа Сон семиотическое окно. XXVI-e Випперовские чтения. М., 1993

76. Алленов М.М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» Сон семиотическое окно. XXVI-e Випперовские чтения. М., 1993

77. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция. М., 1995

78. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995

79. Фуко М. Слова и вещи. М., 1996

80. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996

81. Молок Д.Ю. Художественные структуры в античном искусстве: опыт их изучения. Автореферат канд. дисс. М., 1996

82. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996 80. Юнг К.-Г. Душа и миф. Киев, 1996

83. Алленов М.М. Изображение и образ сна в русской живописи. А.Г. Венецианов. «Спящий пастушок» Введение

84. Шичалин Ю.А. Античность. Европа. История. М., 1999

85. Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание,

86. Лосев А.Ф. Античная философия истории. СПб., 2001

87. Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002

88. Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII XVIII века Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002

89. Мацулевич Ж. К вопросу о связи русского классицизма с традициями искусства Возрождения//Искусство. 1939. №5.

90. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М., Л., 1941

91. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения. Тенденции и традиции. М., 1987

92. Петербург в русской поэзии XVTII начала XX в. Л., 1988

93. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI вв. М., 1977

94. Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994 Исследования творчества отдельных скульпторов и живописцев:

95. Беренштам Ф. Иван Прокофьевич Прокофьев. Скульптор. 1758-1828 Старые годы. 1907, май

96. Муратов П.П. Граф Федор Толстой Золотое руно, 1908. 5

97. Романов Н. Картина Иванова «Аполлон, кипарис и Гиацинт» Старые годы. 1916, январь-февраль

98. Яремич Произведения А. Иванова петербургского периода и их немецкий прототип Среди коллекционеров. 1923, 5

99. Бакушинский А. Иванов и Пуссен Искусство. 1933, 5-6

100. Коваленская Н.Н. Иван Петрович Мартос. М.-Л., 1938

101. Ромм А.Г. Михаил Иванович Козловский. 1753-1802. М.-Л., 1945

102. Алпатов М.В. Иван Петрович Мартос. 1752-1835. М.-Л., 1947

103. Ромм А.Г. Федор Гордеевич Гордеев. 1744-1810. М.-Л., 1948

104. Ромм А.Г. Иван Прокофьевич Прокофьев. М.-Л., 1948

105. Ромм А.Г. Федос Федорович Щедрин. М.-Л., 1948

106. Каганович А.Л. Феодосии Федорович Щедрин; 1751 -1825. М., 1953

107. Каганович АЛ. Иван Иванович Теребенев: 1780-1815. М., 1956

108. Каганович АЛ. Михаил Иванович Козловский. М., 1959 107. Лях Ф. Скульптор Г.Т. Замараев Искусство. 1959, 12

109. Каганович АЛ. Мартос Иван Петрович. М., 1960

110. Рогачевский В.М. Федор Гордеевич Гордеев. 1744-1810. Л.-М., 1960

111. Перов В.Н. «Последний день Помпеи». Картина К.П. Брюллова. Л., 1960

112. Неклюдова М. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт». Картина Иванова Искусство. 1960, №1

113. Шмидт И.М. Василий Иванович Демут-Малиновский. М., 1960

114. Петрова ЕЕ. Степан Степанович Пименов. 1784-1833. Л., 1961

115. Брюллов К.П. в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. Н.Г. Машковцев. М., 1961

116. Шурыгин Я.И. Борис Иванович Орловский. М., 1962

117. Ацаркина Э.Н. Брюллов К.П. Жизнь и творчество. М., 1963

118. Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963

119. Березина В.Н. Ж.-Л. Давид. Л., 1963

120. Мастера искусства об искусстве. Т.З, 6. М., 1969.

121. Гофман И.М. Иван Петрович Мартос. Л., 1970

122. Плотникова Е.А. Федор Петрович Толстой. Л., 1973

123. Алленова О.А. Федор Толстой. Выставка произведений. М., 1973

124. Бакушинский А.В. Иванов: «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» Советское искусствознание-73. М., 1974

125. Ильин М.А. Архитектурная теория французского классицизма Художественная культура XVIII века. Сб. ст. М., 1974

126. Пунин Н.Н. Александр Иванов и классицизм Избранные труды о русском искусстве. М., 1976

127. Александрова Л.Б. Василий Иванович Демут-Малиновский. Л., 1980

128. Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980

129. Тарановская М.З. Карл Росси. Архитектор. Градостроитель. Художник. Л., 1980

130. Мезенцева Ч.А. Рельефы Иоганна Леонхарда Баура в собрании Эрмитажа и их художественные источники Сообщения Гос. Эрмитажа. XLV. Л., 1980

131. Кузнецова Э.В. Федор Петрович Толстой. М., 1981

132. Лосенко Антон Павлович и Академия художеств. 1750-1770 гг. Выставка. Л., 1982

133. Алпатов М.В. А. А. Иванов. Л., 1983

134. Евдокимова В. Произведения Каноны в Архангельском Искусство. 1983, 8

135. Таракановский Т.Г. Скульптор Борис Иванович Орловский. Тула, 1986

136. Карпова Е.В. Творчество И.П. Прокофьева и проблема стиля в русской скульптуре конца XVIII начала XIX в. Автореферат канд. дисс. Л., 1986

137. Мозговая Е.Б. Античное наследие в творчестве Ф.Г. Гордеева Проблемы развития русского искусства XVIII первой половины XIX в. Л., 1986

138. Золотое Ю. Пуссен. М., 1988

139. Коваленская Н.Н. М.И. Козловский Из истории классического искусства. М., 1988

140. Таруашвили Л.И. Бертель Торвальдсен и проблемы классицизма. М., 1991

141. Березина В.Н. Ж.-О.-Д. Энгр. М., 1992

142. Пирютко Ю.М. Братья Трискорни Невский архив: историко-краеведческий очерк. М.-СПб., 1993

143. Королев Е.В. Скульптор Жозеф Камберлен (1756-1821) Страницы истории западноевропейской скульптуры. СПб., 1993

144. Бернштейн Б. Снова об Иванове и Пуссене Вопросы искусствознания. Вып. 2-3/93. М., 1993

145. Ефремова Т.П. Рисунки Гальберга ГРМ. Пресновские чтения II. Сб. научных трудов. СПб., 1994

146. Леонтьева Г.К. Карл Брюллов. Живопись. Графика. Спб., 1996

147. Виноградов И. А. Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001

148. Федотова Е. Д. Канова. Художник и его время. М., 2002 Труды и статьи по отдельным проблемам искусства и культуры ХУШ начала XIX веков:

149. Долгов А. Памятники и монументы, сооруженные в ознаменование достопамятных событий и в честь замечательных. СПб., 1860

150. Розанов Н. О московских городских кладбищах. М., 1868

151. Беляев В.О кладбищах в Петербурге. СПб., 1872

152. Врангель Н.Н. Каталог старинных произведений, хранящихся в Императорской Академии художеств. Скульптура. Приложение к журналу «Старые годы». 1908

153. Лансере Н. А. Захаров и Адмиралтейство в -Петербурге Старые годы. СПб., 1911, декабрь

154. Рункевич Г. Александро-Невская лавра 1713-1913. СПб., 1913

155. Михаэлис А. Художественно-археологические открытия за сто лет. М., 1913

156. Курбатов В.Я. О скульптурных украшениях петербургских построек Старые годы. 1914, апрель.

157. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Брокгауз и Ефрон, 1922

158. Терновец Б.Н. Русские скульпторы. М., 1924

159. Мюллер А. К истории западного влияния в русском искусстве Среди коллекционеров//Среди коллекционеров. 1924. №1-2

160. Преснов Г. Античные реминисценции в новом русском искусстве (Материалы для истории русского классицизма по памятникам Русского музея) Материалы по русскому искусству. Л., 1928. Т.1

161. Аркин Д.Е. Классицизм и ампир в Москве Архитектура СССР. №10,11. 1935, октябрь-ноябрь

162. Бессонов СВ. Архитектурно-художественный облик Архангельского Архитектура СССР. 1935, 8

163. Бринкман А.Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. М., 1935

164. Никитин Н.П. Опост Монферран. Проектирование и строительство Исаакиевского собора и Александровской колонны. Л., 1939

165. Аркин Д. Монументальная скульптура Ленинграда. М., 1944

166. Крестовский И.В. и др. Монументальная скульптура XV11I-XIX веков. Ленинград. М.-Л., 1951

167. Шмидт И.М. Синтез монументальной скульптуры и архитектуры в крупнейших общественных сооружений Петербурга первой трети XIX в. Автореферат канд. дисс. М., 1951

168. Ромм А.Г. Русские монументальные рельефы. М., 1953

169. Сидоров А.А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956

170. Архангельское. Краткий путеводитель. М., 1961

171. Маслова Е.Н. Рельефы. Академические программы русских скульпторов в собрании научно-исследовательского музея Академии художеств. Л., 1962

172. Лисаевич И., Бехтер-Остренко И. Скульптура Ленинграда. Л.-М., 1965

173. Рогачевский В.М. Академия художеств СССР. Научно-исследовательский музей. Отдел слепков с произведений античной и западноевропейской скульптуры. Путеводитель. Л., 1965 173. Из бронзы и мрамора. Л., 1965

174. Каганович А.Л. Русская скульптура. Л.-М., 1966

175. Елизарова Н.А. Останкино. М., 1966

176. Алпатов М.В. К истории русского надгробия XVIII века (Канова и Мартос) Этюды по истории русского искусства. М. 1967. Т.2

177. Грабарь И.Э. Ранний александровский классицизм и его французские источники О русской архитектуре. М., 1969

178. Аренкова Ю.И., Мехова Г.И. Донской монастьфь. М., 1970

179. Рапопорт В.Л. Парк в Архангельском. М., 1971

180. Маслова Е.Н. Скульптурный класс Академии художеств конца ХУШ первой половины XIX веков. Автореферат канд. дисс. Л., 1974

181. Макаров В.К., Петров А.Н. Гатчина. Л., 1974

182. Николаев Е.В. Классическая Москва. М., 1975

183. Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XVIII первой трети XIX века. М., 1975

184. Кучумов А.М. Павловск. Путеводитель по дворцу и парку. Л., 1975

185. Глозман И.М., Рапопорт В.Л. и др. Кусково. Останкино. Архангельское. М., 1976

186. Мартынов И.Ф. Частные библиотеки в России XVIII в. Памятники культуры. Новые открытия. 1975. М., 1976

187. Неверов О.Я. Памятники античного искусства в России петровского времени Культура и искусство петровского времени. Л., 1977

188. Ермонская В.В. и др. Русская мемориальная скульптура. М., 1978 189. в окрестностях Москвы». Из истории русской усадебной культуры XVIII XIX вв. М., 1979

189. Королев Е.В. Скульптурное убранство «Храма Дружбы» в Павловском парке //Памятники культуры. Новые открытия. 1978. М., 1979

190. Королев Е.В. Четыре барельефа работы Мартоса и его мастерской в Павловском дворце//Памятники культуры. Новые открытия. 1978. М., 1979

191. Андросов СО. Скульптура Летнего сада (проблемы и гипотезы) Культура и искусство России XVIII в. Л., 1981

192. Булавина ЛИ., Рапопорт В.Л. и др. Архангельское. М., 1981

193. Нетунахина Г.Д. и др. Музей городской скульптуры Ленинграда. Путеводитель. Л., 1981

194. Люлина Р.Д. и др. Декоративная скульптура садов и парков Ленинграда и пригородов XVIII XIX в. Альбом. Л., 1981

195. Королев Е.В. Эволюция видов скульптурного рельефа в интерьере русского классицизма //Проблемы развития русского искусства. Вып. XIV. Л., 1981

196. Французская живопись XVIII середины XIX в. в собрании Гос. Эрмитажа. Л 1983. Т. 1,2

197. Булавина Л.И. и др. Архангельское, музей-усадьба. М., 1983

198. Молок Д.Ю. Комментарий к «Описанию Бельведерского торса» И.И. Винкельмана Античность и античное в культуре и искусстве последующих эпох. М., 1984

199. Алленов М.М. Образы античности в русской живописи Античность в европейской живописи XV-XX вв., М., 1984

200. Турчин B.C. Надгробные памятники эпохи классицизма в России: типология, стиль, иконография От Средневековья к Новому времени: материалы и исследования по русскому искусству XVIII первой половины XIX в. М., 1984

201. Микац О.В. Роль Эрмитажа в творческом становлении мастеров русской живописи Культура и искусство России XIX в. Сб. ст. Л., 1985

202. Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764-1917). Л 1985

203. Карпова Е.В. «Нептун и Амфитрита» Художник. 1985, №11

204. Кудрявцев А.И., Шкода Г.Н. Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники некрополей. Альбом. Л., 1986

205. Дворцы и парки города Пушкина. Л., 1986

206. Королев Е.В. Античность в Павловском парке Античное искусство в советском музееведении. Государственный Эрмитаж. Л., 1986

207. Юмангулов В.Я. Античная скульптура и Петгергоф Античное искусство в советском музееведении. Государственный Эрмитаж. Л 1986

208. Шатских А. Русские ученики Бурделя Советская скульптура. 1986, 10

209. Маслова Е.Н. Новые материалы о скульптурном декоре здания Академии художеств в Ленинграде Памятники культуры. Новые открытия. 1984. М., 1986

210. Мозговая Е.Б. Материалы к биографии Ивана Ивановича Виена Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Вып. 4. М., 1988

211. Каганов Г.З. Париж на Неве. К образу Петербурга эпохи Просвещения Век Просвещения. Россия и Франция. Випперовские чтения-1987. Вып. XX. М., 1989

212. Королев Е.В. Работы скульптуры И.П. Прокофьева, СМ. Теглева, М.П. Александрова и И.И. Теребенева в интерьерах Павловского дворца Памятники культуры. Новые открытия. 1985. М.,1987

213. Андросов СО. История «Венеры Таврической» Музей. №8. 1987

214. Кириченко Е.И. Наряд московских фасадов. Фотоальбом. М., 1987

215. Нащокина М.В. К истории русской академической щколы первой половины XIX века (Архитектурные «реставрации» античных памятников) Советское искусствознание. 24. М., 1988

216. Бурганов А. Скульптура как миф Юный художник. 1988, 9

217. Русский скульптурный рельеф второй половины XVIII первой половины XIX веков. М., 1989

218. Ерофеева Н.Н. Память и памятник в концепциях XVTII в. Век Просвещения. Россия и Франция. Випперовские чтения-1987. Вып. XX. М., 1989

219. Недошвивин Г.А. Судьба античного наследия в искусстве XX в. Избранные работы. М., 1990

220. Золотова Н. Скульптура и город. Франция эпохи Просвещения Творчество. 1990, №10

221. Лихачев Д.С Поэзия садов. К семиотике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб., 1991 223. По Москве. Прогулки по Москве и ея художественным и просветительным учреждениям. М., 1991

222. Гатчинский дворец. Внешторгиздат., 1992

223. Головин В.П. Статуя на колонне: от монумента Траяна до Александрийского столпа//Страницы истории западноевропейской скульптуры. Сб. ст. СПб., 1993

224. Санкт-Петербург и античность. СПб., 1993

225. Мудров Ю.В. Г. Павловск. Дворцово-парковый ансамбль. СПб., 1993

226. Пирютко Ю.М. Надфобные памятники: стиль, мастера, заказчики Исторические кладбища Петербурга. СПб., 1993

227. Каганов Г.З. Пальмира на Неве. К вопросу об именах и псевдонимах СанктПетербурга//Петербургские чтения. СПб., 1994

228. Нащокина М.В. Петергоф и золотой век Римской империи Русская усадьба. Вып. 1 (17). М. -Рыбинск. 1994

229. Рязанцев И.В. Русская скульптура второй половины XVIII начала XIX вв. Проблемы содержания. М., 1994

230. Ревзин Г.И. К проблеме романофильского направления в архитектуре русского ампира Архитектура мира. Запад-Восток: Античная традиция в архитектуре. Вып. 3. М., 1994

231. Швидковский Д.О. Античность и архитектурные вкусы Екатерины П Архитектура мира. Восток-Запад: Античная традиция в архитектуре. Вып. 3. М., 1994

232. Останкино. Театр-дворец. М., 1994

233. Бондаренко И.А. Образ нового Рима в гфхитектуре Москвы Архитектура мира. Восток-Запад: Античная традиция в архитектуре. Вып. 3. М., 1994

234. Свидерская МИ. Европейский классицизм XVH столетия. Исходные понятия Русский классицизм второй половины ХУШ начала XIX в. М., 1994

235. Карев А.А. Портреты А. Лосенко. О средствах характеристики модели в эпоху классицизма Русский классицизм второй половины XVIII начала XIX в. М., 1994

236. Евангулова О.С. Русская усадьба и тема памяти Художественная культура русской усадьбы. М., 1995

237. Карпова Е. Русская терракота XVIII начала XIX века. Выставка. Palace edition, 1995

238. Каганов Г.З. Санкт-Петербург: Образы пространства. М., 1995

239. Коллекционеры и меценаты в Санкт-Петербурге 1703-1917 гг. Тезисы докладов научн. конференции под ред. Андросова СО. СПб., 1995

240. Коллекционеры, меценаты, благотворители. Россия XVIII XX в. СПб., 1996

241. Соколова М. Наполеоновская эпоха в зеркале градостроительных проектов Вопросы искусствознания. VIII/1/96. М., 1996

242. Рязанцев И.В. Образный строй садовой скульптуры в России в XVIII начала XIX в. Русская усадьба. Сб. ст. Вып. 2 (18), М., 1996.

243. Ревзин Г.И. «Мир иной» как мотив архитектурной иконографии Вопросы искусствознания. Вып. VHI (1/96). М., 1996

244. Турчин B.C. Аллегории будней и празднеств в «сословной иерархии» XVIII XIX вв.: от усадебной культуры прошлого до культуры наших дней Русская усадьба. Сб. ст. М., 1996. Вып. 2 (18)

245. Раков Ю.А. Античные стражи Петербурга. СПб., 1996

246. Рязанцев И.В. Императорская Академия художеств: вторая половина XVIII первая половина XIX в. М., 1997

247. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997

248. Иваницкий А. О смысле академизма вообще и русского в частности Пинакотека. 1997, 1

249. Крюковских А.П. Дворцы Санкт-Петербурга. Художественно-исторический очерк. СПб., 1997

250. Колотов М.Г., Трубинов Ю.В. Скульптура Белого зала Гатчинского дворца Памятника культуры. Новые открытия. М., 1998

251. Карпова Е.В. Барельефы залов Войны и Мира в Павловском дворце: итоги иконографических исследований Государственный музей-заповедник «Павловск». Павловские чтения. Сб. материалов научн. конференций 1996-1997. СПб., 1998

252. Кузнецов СО. Дворцы Строгановых. СПб., 1998

253. Устинова Е.В. «Похищение Прозерпины» скульптурная группа Горного института Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы XI научной конференции. СПб., 1998

254. Мозговая Е.Б. Копирование в учебном процессе скульптурного класса СанктПетербургской Академии художеств XVIII первой половины XIX в. Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы научн. конференции. М., 1998

255. Рязанцев И.В. Скульптурная копия в России второй половины XVIII начала XIX в. Вариации смысла в зависимости от «среды обитания» Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы научн. конференции. М., 1998

256. Щедрина Г.К. Картина мира и мир искусства Искусство и дзосовные ценности. Сб. ст. СПб., 1998

257. Андросов СО. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого. СПб., 1999

258. Андросова М.И. «Геракл» и «Флора» из Царского села в Михайловском замке. К истории создания бронзовых копий с антиков в петербургской Академии художеств Дворцы русского музея. Сб. ст. Palace edition. 1999

259. Карпова ЕВ. Скульптурное убранство Строгановского дворца Дворцы Русского музея. Palace edition. 1999

260. Колотов М.Г., Трубинов Ю.В. К проблеме генезиса декоративной скульптуры павильонов Михайловского замка Дворцы русского музея. Сб. ст. Palace edition. 1999

261. Мозговая Е.Б. Скульптурный класс Академии художеств в XV11I в. СПб., 1999 264. Под знаком орла. Искусство ампира. ГЭ. СПб., 1999

262. Вдовин Г.В. Кентавромахия и лапифофобия, как зеркало русской культуры нового времени Русская галерея. №13, 2000

263. Степанова Мир художника в зеркале мастерской Русская галерея. 2000, №1-2

264. Яхонт О.В. Скульптура московских музеев. Реставрация и атрибуция. М., 2000

265. Раков Ю.А. Скульптурный Олимп Петербурга. СПб., 2000

266. Поплавский B.C. Культура триумфа и триумфальные арки Древнего Рима. М., 2000

267. Матвеев П.Н. Атланты и кариатиды Петербурга. СПб., 2001

268. Крюковских А.П. Скульптура Санкт-Петербурга. СПб., 2001

269. Кириченко Е.И. Запечатленная история России. Монументы XVIII начала ХХв. Т.1.М.. 2001

270. Швидковский Д.О. Чарльз Камерон при дворе Екатерины II. Интерпретация европейских художественных моделей в российском архитектурном пространстве на примере творчества Чарльза Камерона. М., 2001

271. Турчин B.C. Два ампира Пинакотека. 13, 14. М., 2002

272. Таруашвили Л. Статуя как латентный символ мировоззренческой установки в трактате Витрувия Искусствознание. Вып. 1/02. М., 2002

273. Алленов М.М. Адмиралтейство Захарова в «Адмиралтействе» Мандельштама Тексты о текстах. М., 2003

274. Алленов М.М. Пашков дом в Москве: В. Баженов, А. Иванов, В. Суриков, М. Булгаков диалоги на фоне Кремля// Тексты о текстах. М., 2003

275. Евангулова О.С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. М., 2003

276. Андросов СО. Античные мифы в камне и бронзе. Петербургская городская скульптура. Справочник-путеводитель. СПб., 2003 Художественная литература и мемуары:

277. Юнге Е.Ф. Воспоминания. 1843-1860. изд-во Сфинксъ б.г.

278. Записки Федора Петровича Толстого Русская старина. СПб., 1873. Т.7

279. Улыбышев А.Д. Сон. СПб., 1819

280. Вигель Ф.Ф. Записки. М., 2000

281. Шиллер Ф. Стихотворения Собр. соч.: в 7 томах. М., 1955. Т. 1

282. Державин Г.Р. Стихотворения. Петрозаводск, 1984

283. Сумароков А.П.. Избранные произведения. Библиотека поэта. Л., 1957

284. Богданович И.Ф. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах. М., 1830

285. Жуковский В.А. Сочинения в трех томах. Стихотворения. М., 1980

286. Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1991. Т. 1,2

287. Апулей Л. Золотой осел. М., 1992

288. Овидий Н.П Метаморфозы. М., 1977

289. Русские мемуары. Избранные страницы. XVIII век. М., 1988

290. Русские мемуары. Избранные страницы. 1826-1856 гг. М., 1990

291. Козловский М.И. Журнал пребывающего в Риме императорской Академии художеств пенсионера Михаила Козловского, усмотренные славные вещи великих художников //Мастера искусства об искусстве. Т.4, М.-Л., 1937. 45-51

292. Мартос И.П. Письмо вице-президенту Академии П.П. Чекалевскому Мастера искусства об искусстве. Т.4, М.-Л., 1937. 63-69

293. Брюллов К.П. Письма Мастера искусства об искусстве. Т.4, М.-Л., 1937. 101-113

294. Иванов А.А. Письма и путевые заметки Мастера искусства об искусстве. Т.4,М.-Л., 1937. 117-150 Книги и каталоги на иностранных языках: 298. The Age of Neoclassicism (Catalouge). London, 1972

295. Antal, F. Classicism and romantism with other studies in art history. London, 1966

296. Praz, M. On neoclassicism. London, 1972

297. Hawly, H. Neo-classicism. Style and motifs. NY, 1964

298. Haskell, F., Penny, N. Taste and antique. The lure of the classical sculpture. NewHaven, London, 1980

299. Gombrich, E. Norm and form. London, 1978

300. Rowland, B. Classical tradition in Western art. Cambridge (Mass.), 1963

301. Vermeule, С European art and classical past. Cambridge (Mass.), 1964

302. Greenhalgh, M. The classical tradition in art. Dutchworth, 1978

303. Haskell, F. History and its images: Art and the interpretation of the past. NewHaven, London, 1993

304. Rodenwaldt, G. Die Kunst der Antike Propilaen Kunstgeschichte. 1П. Berlin, 1927

305. Hinks, R. Myth and allegory in ancient art. London, 1939

306. Ladendorf, H. Antikenstudiun und Antikenkopie in der Mittelalter. Berlin, 1958

307. Antal, F. Reflections on classicism and romanticism The Burlingnon Magazine. 1935, Aprile. 66-67; 1936, March. 68-69

308. Roettgen, S. Anton Raphael Mengs. Munchen, 1999 313. I Marmi degli zar. Gli scultory carraresi allErmitage e a Petergof Charta, 1996 Bertel Thorvaldsen. Koln, 1977

309. Zeitler, R. Klassizismus und Utopia. Stockholm, Upsala, 1954

310. Schwabischer Klassizismus zwischen Ideal und Wirklichkeit. Stuttgart, 1993

311. Rheims, M. 19th century sculpture. NY, 1977

312. Gabenlentz, H.-C. Der Naturalismus. Seine Deutung und Bedeutung in der Malerei des

314. Hagen R.-M., Hagen R. W. Tischbein: Goethe in the Roman Campagna, 1786/87 What great painting say. Koln, 1995

315. Bober, Ph. P.; Rubinstein, R_ Renaissance artists and antique sculpture. A handbook of sources. London, 1986

316. Andreae, B. Romische Kunst. Die antiken Sarkophagenreliefs. Berlin, 1998

317. Eddly, L.R. Achilles Contending with the Rivers: Flaxman Translates Homer The Stafford museum. 1976-1977. Vol. VI-VII

318. Kunstlerleben in Rom. Bertel Thorvaldsen der danische Bildhauer und seine deutschen Freunde. Nurnberg, 1991

319. Honisch, D. Anton Rafael Mengs und die Bildform des Friihklassizismus. Recklinghausen, Borger, 1965

320. Flaxman John. Ausstellung. Mythologie und Industrie. Hamburg. 1

322. Clark, K. The romantic rebellion. Romantic versus classic art. London, 1973

323. Paulson, R. Representations of Revolution (1789-1820). New-Haven, London, 1983

324. Essays in the English neoclassicism. Iowa City University, 1966

325. Boime, A. Art in the Age of Revolution 1750-1

327. Boime, A. Art in the Age of Bonapartism 1800-1

329. Lippod, G. Kopien und Umbildungen griechischer Statuen. Munchen, 1923

330. Eschebach, H. Ропфе|1: Erlebte antike Welt. (Album). Leipzig, 1984

331. Visconti E.Q. II Museo Pio Clementino. Illustrato e descripto. N.1-

333. Bryson, N. Tradition and derise. From David to Delacroix. University of Cambridge, NY, 1984

334. Kunze, M. Zur Umnsszeichnung in der Illustration. John Flaxman bei August Wilhelm von Schlegel Marginalien. Zeitschrift fiir Buchkunst und Bibliophil. 92 Heft. Brlin, 1983

335. Chan, V. A note on Gericault, Flaxman and Michelangelo Arts magazine. N6. NY, 1983, February. Vol. 57

336. Thiele, J. M. Den danske Billedhugger Bertel Thorvaldsen og hans Vxrker. D.l. Kobenhavn, 1831

337. Fernow, K.L. Carstens: Leben und Werke. Hannover, 1867 (репринт 1958)

338. Hubert, R. Sculptures italiennesa Malmeson hier et aujourdhui Studi napoleonici. Atti del Primo e Secondo Congresso intemazionale. Firenze, 1969.