Образ мира в изобразительном искусстве Бурятии ХХ века

Николаева, Лариса Юрьевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Образ мира в изобразительном искусстве Бурятии ХХ века

Год: 2000
Автор научной работы: Николаева, Лариса Юрьевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Улан-Удэ
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Диссертация по искусствоведению на тему 'Образ мира в изобразительном искусстве Бурятии ХХ века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ мира в изобразительном искусстве Бурятии ХХ века"

Российская Академия Наук Сибирское отделение Институт монголоведения, буддологии и тибетологии

на правах рукописи

РГВ од

Николаева Лариса Юрьевна 1 / Д ~ 2

ОБРАЗ МИРА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ БУРЯТИИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.09 - "Теория искусства (искусствоведение)"

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Улан-Удэ - 2000

Диссертация выполнена в отделе литературоведения, фольклористики и искусствоведения Института монголоведения буддологии и тибетологии СО РАН.

Научные руководители: доктор искусствоведения профессор К.Э. Разлогов, кандидат искусствоведения И.И. Соктоева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

A.M. Кантор,

кандидат исторических наук

B.А. Кореняко

Ведущая организация - Государственный институ искусствознания РАН

Защита состоится 7 июня 2000 г. в И часов на заседант Специализированного совета Д 092. 13. 01 при Российском институт культурологии.

(109072, Москва, Берсеневская наб., д. 20, тел: 959 09 08)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан-^!/ апреля 2000 г.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат искусствоведения

Вислова А.В.

М ¿03 399. у о

Общая характеристика работы

Художественный образ, целостность которого является основой существования произведения искусства, и расколотость мира (сознания), представленного им, определяют двойственность искусства XX века. Искусство Бурятии XX века предоставляет уникальные примеры использования изобразительности и символичности художественного языка для отражения представлений о целостности мира и способов его восстановления. В его основании лежит восприятие мира традиционной культу рой, актуализация архаических пластов сознания.

Актуальность темы. Бурятское изобразительное искусство в XX веке становится синтетическим образованием из нескольких составляющих -западноевропейской, русской, буддийской и добуддийской художественных традиций. На рубеже Х1Х-ХХ веков изменившаяся социо-культурная ситуация в Сибири повлекла широкое проникновение в бурятскую культуру европейских искусств - литературы, театра, изобразительного искусства. Сужение вещественной предметной базы традиционной бурятской культуры в первой трети XX века еще не разрушило ее основной доминанты -целостности. Взамен утраченных предметных моделей мира (юрты, костюма) на эту роль были призваны искусства. Возникла проблема выражения содержания традиционной культуры языком искусства, освоении/присвоении бурятской традиционной культурой языков европейских искусств Нового времени. На наш взгляд, этого удалось достигнуть именно в области изобразительного искусства.

Знаковой природой архаического мышления активно занимаются современные исследователи. Но если для этнографа и историка знаки и символы в предметном выражении выступают свидетелями прошлого, то в современном .художественном сознании они сохраняют свою жизненность. На примере произведений можно проследить, как происходит встреча европейской и центрально-азиатской культур, знакового языка картины и знаков традиционной культуры.

Поскольку целостность архаических представлений всегда является результатом в большей или меньшей степени обоснованной реконструкции, современное изобразительное искусство Бурятии также являет собой подобную реконструкцию или интерпретацию. При этом надо учитывать эффект "двойного отражения" - интерпретацию предложенной .художником интерпретации, в которой удвоение смыслов происходит уже в момент рождения образа, не являющегося простым слепком с действительности.

Основным вопросом мирового искусства становится: "Как искусство может выполнять свою прежнюю задачу - преобразование в образ этого

единства [Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное], нуминозного, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира?"' На наш взгляд, актуально проследить один из возможных ответов на локальном материале.

Цели и задачи исследования. Целями диссертации являются интерпретация произведений изобразительного искусства Бурятии XX века и реконструкция образа и образов мира.

В соответствии с поставленными целями определены следующие задачи:

1. Реконструкция мифологического образа мира традиционной культуры бурят;

2. Определение основного круга тем и образов, точек сопряжения ¿мифологического образа мира и произведений изобразительного искусства Бурятии XX века: природа, смерть, детство, творчество, их иконография;

3. Анализ пространственно-временной структуры произведений изобразительного искусства Бурятии XX века;

4. Выявление различных типов целостности художественных произведений, связи между образом мира в мифе и искусстве;

5. Реконструкция и сравнение иконографии различных моделей мира (мифологической, мифопоэтической, соцреалистической) в произведениях бурятских художников XX века.

Объект исследования - произведения изобразительного искусства Бурятии XX века, созданные на основе выбора, трансформации, актуализации образов традиционной культуры Бурятии.

Предмет исследования - различные типы целостности художественных произведений. Методология исследования.

Актуальный и необходимый анализ материала изобразительного искусства Бурятии возможен только при изменении "установки" (X. Зедльмайр), точки зрения на произведение. Целостность и многоуровневость произведения предполагает анализ-интерпретацию формальной структуры и содержания. Исследованию и анализу предшествует опыт эстетического переживания произведений.

Одним из исходных положений исследования является активный характер творчества художников в отношении к наследию традиционной культуры.

1 Хюбнер К. Истина мифа. Пер. с нем. -М.: Республика, 1996,- С. 271.

Использован метод иконологического ан&чиза: интерпретация произведений на основе анализа иконографии изображений и рассмотрения их смысловых значений в фольклорной и этнографически-бытовой традиции совмещена с анализом композиции картин, трактовки пространства, света и цвета.

Обращение к семиотическому подходу актуально для проблемы соотношения текста и контекста. Исторический период (события) мы берем не в целом, а в аспекте, создающем поле рассматриваемой проблемы: отношение к традиционной культуре. Происходившие изменения позволяют говорить о неоднократной смене контекста, причем сам контекст является продуктом непрерывного семиозиса.

В работе используется междисциплинарный подход, вызванный необходимостью обращения к данным этнографии в области содержания и искусствоведческому анализу в области выражения.

Исследованность темы.

Общий взгляд на материал изобразительного искусства Бурятии подготовлен предшествующими исследованиями, которые представлены критическими статьями и заметками художников, поэтов И.Л. Копылова, В. Беляева, Мунко-Саридака, Б. Веймарна, искусствоведов Е.А. Панкратовой, И.И. Соктоевой, П.Д. Муратова, О.П. Вороновой, М.В. Хабаровой, И.С. Балдано, С.Ц. Цыбиктаровой, Т.А. Бороноевой и др.

В монографиях И.И. Соктоевой "Живопись Советской Бурятии" (1965) и "Декоративно-прикладное и изобразительное искусство Бурятии" (1988) рассматривается практически весь материал изобразительного искусства Бурятии XX века. Достоинством первой книги является переоценка, реабилитация произведений бурятских художников первых десятилетий XX века. Т.А. Бороноева в книге "Графика Бурятии" (1997) рассматривает графику в целом в дореволюционный и советский периоды.

Комплексное исследование культуры бурят в XX веке создано коллективом авторов Бурятского института общественных наук БФ СО АН СССР "Очерки истории культуры Бурятии" в 70-х и дополнено в 80-е года.

В исследованиях, предпринятых нашими предшественниками, большее внимание уделялось характеристике хронологических периодов в истории искусства Бурятии. Отдельные произведения рассматривались как отражение той или иной общественно-политической ситуации, что приводило иногда к противопоставлению произведений одного художника разных лет друг другу. Весь объем бурятского искусства XX века, как и всего советского, оказался распределен по десятилетиям и, фактически, нивелирован. Являясь объектом соцреалистической критики, произведения бурятского искусства не выступали в качестве самостоятельной

художественной ценности и целостности. Изъятие из контекста традиционной культуры обусловило сокрытость, непроявленность содержания.

Предпринятое нами исследование стало возможно благодаря высокому уровню обобщающих этнографический материал историко-культурных работ М.Н. Хангалова, А.И. Уланова, С.П. Балдаева, K.M. Герасимовой, Т.М. Михайлова, М.Н Тулохонова, Д.С. Дугарова, И.С. Урбанаевой, Т.Д. Скрынниковой, Г.Р. Раднаевой и многих других. В них достаточно подробно раскрывается структура традиционной картины мира бурят и анализируется генезис лежащих в ее основе представлений, но мало уделено внимания их трансформации в культуре XX века.

На наш взгляд, исследования, посвященные современной культуре, сохранившей значительные пласты мифологического сознания, необходимо основывать на исследованиях проблем мифа и его функционирования в современном мире. Здесь методологической основой для нас послужили работы М. Элиаде, В.Н. Топорова. A.M. Пятигорского, К. Хюбнера и др.

Научная новизна. Данная работа представляет собой первый опыт интерпретации произведений изобразительного искусства Бурятии XX века. Проведенным исследованием они вводятся в научный оборот теоретического искусствознания и эстетический опыт читателя и зрителя.

Апробации работы. Диссертация обсуждена на заседании отдела литературоведения, фольклористки и искусствоведения Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН. Основные положения докладывались на научно-праюпгческих конференциях, использованы в лекционном курсе "Искусство Бурятии", опубликованы в статьях.

Содержание работы

Структура диссертации следует том)-, что само понятие "мир" включает пространственно-временные пара.\илры мира в восприятии их человеком, Место самого человека в мире и взаимоотношения человека и мира. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстраций. В приложении дается индекс художников и глоссарий.

Во пнеденни обосновывается актуальность темы, определяются цели и задачи, методология исследования.

В первой главе "Пространство мира и пространство картины в изобразительном искусстве Бурятии XX века" выявляются различные типы целостности художественных произведений, реконструируются и сравниваются иконографии различных моделей мира (мифологической,

мифопоэтнческой, соцрсалистичсской) в произведениях бурятских художников XX века. Анализ пространственной структуры с необходимостью предшествует разбору по историческому и тематическому принципам, жанровым и видовым разлтгчениям. т.к. позволяет рассматривать весь материал бурятского изобразительного искусства с точки зрения художественности, т.е. феноменологически, и выявить особенности.

В первом параграфе рассматривается воплощение космологической модели MirpoBoro древа в пространственной структуре, во втором -мифологическое и мифопоэтическое пространство произведений изобразительного искусства Бурятии XX века. Выделение частного случая мифологического пространства - космологической модели мирового древа ,в отдельный параграф вызвано её значительной ролью в данном материале. С ней тесно связаны и рассмотренные в связи с тематическими картинами мифологические представления о циклическом времени в целом.

Во всех традиционных культурах на основе наборов двоичных признаков мифологическим сознание.».! конструируются универсальные знаковые комплексы. В применении к материалу бурятской кульгуры как его у словное обозначение используется концепция ''мирового древа", самая содержательная в пространственном выражении образа единого пространственно-временного континуума, т.е. космоса. Она включает в себя трехчастность мира по вертикали, дихотомичность по горизонтали и выделение центра, где возможно пересечение космических зон. Единственным изображением небесной иерархии в бурятском искусстве является лист с изображением прародительницы западных небожителей Манзан-Гурмэ из цикла иллюстраций А.Н. Сахаровской (1927 г.р.) к "Гэсэру" (1962). Построение этого листа имеет сходство с канонической композицией буддийской иконы - танка. Концентрическое построение иерархического пространства совмещается с условной вертикальной схемой.

Предметным выражением этой концепции мира в культуре бурят выступает, в первую очередь, жилище - юрта (гэр), изображения которой в произведениях P.C. Мзрдыгеева (1900-1969) "Гэсэр в зыбке"' (19+0). Ц.С. Сампилова (1893-1953) "Испытание женихов" (илл. к "Гэсэру", 1944), А.Н. Сахаровской "Пир", "Спуск небесного войска" (обе - илл. к "Г эсэру". 1962). Л.Д. Доржиева (1918 г.р.) "Сбивание масла" (1983), Ж.Ц. Раднаева (1958 г.р.) "У нас праздник" (1991) анализируются в первом параграфе. Любое изображение юрты задает семантическую пространственную ориентацию по сторонам света, половозрастную и социальную стратиграфию. Кроме того, изображение юрты, выступающей моделью вертикальной структуры

мира благодаря очагу, область символических значений которого намного шире, помогает осуществить или проявить связь между космическими зонами.

Таким образом, приведенные примеры произведений с изображениями юрты воспроизводят вместе с ней и знаковый комплекс традиционных представлений. Структура пространства внутри юрты воссоздается по одной детали. Если произведение Доржиева имеет характер дидактической реконструкции, то картина Раднаева воспроизводит современное бытование традиционных представлений. Мир традиционной культуры уже не существует как самостоятельная предметная данность, а просвечивает в современных предметах как место их расположения, как запах знакомой с детства пищи, как, наконец, образ купающихся в солнечных лучах ласточек.

Более полно схема мирового древа может быть воплощена в сцене жертвоприношения. Самое достоверное с этнографической точки зрения изображение обряда летнего жертвоприношения представляет картина P.C. Мэрдыгеева "Тайлаган" (1927). Подчинение композиции круговому движению линий замыкает изображенное пространство, придавая ему сферичность, и отвечает пространственно-временному единству ршуала.

Как пример неявного на первый взгляд построения композиции по схеме мирового древа рассмотрена картина А.О. Цыбиковой (1951-1998) "Поздний гость" (1985). Сферическое, замкнутое образование внутри картины характеризует содержимое как "здесь и сейчас", пространственно-временное единство, вытесняя все изменчивое, временное за свои пределы, наружу. Полувековой временной разрыв между двумя последними произведениями объясняет важное различие в их образной концепции. В картине Мэрдыгеева. как и во всех рассмотренных изображениях юрты и иллюстрациях к "Гэсэру", хаос - неорганизованный мир отсутствует. В подобную им сферическую структуру картины Цыбиковой входит и вытесняется на периферию мотив внешнего мира.

Во втором параграфе, в основном на примере пейзажной живописи, рассматриваются различные принципы построения мифологического и мифопоэтического пространства и их эволюция. В европейском контексте мы привычно говорим о пространстве природы, полагая под природой весь внеположенный человеку мир, а под пространством - соотношение его частей. Но если в изображении важной становится не задача поисков соотношения частей целого, части - горы, реки, долины и, небо - не соотносятся друг с другом, а суммируются в целое (с чистой радостью и наивностью первооткрывателя), то перед нами феномен ранних произведений бурятской живописи. Здесь нет природы как абстрактного

понятия, а есть изображение конкретных мест, не свободных от присутствия духов-хозяев местности или одушевленных стихий. Это -основное различие в объекте изображения русской (европейской) и современной бурятской живописи. Различение, сопоставление, связь объемов, основные законы организации изображения на плоскости являются общими, но изменение отношения к изображаемому влечет за собой и перемены в способе изображения.

Становление современной бурятской живописи, активный период заимствований и переработки опыта русского искусства совпали с очень сложным периодом в самом изобразительном искусстве. Острые столкновения различных направлений в искусстве начала XX века исключали механическое заимствование. Процесс овладения европейской профессиональной школой осложнялся присутствием "восточной" многовековой изобразительной традиции. Она была представлена буддийским искусством, китайским декоративно-прикладным искусством и образцами народного творчества. Ее неоднородность обусловила различие путей овладения новым языком и их пересечения.

Один из плтей возможного синтеза различных художественных традиций наметился в начале XX века в дацанском искусстве Бурятии и Монголии - через нарастание пространственных решений и появление жанровых сцен внутри буддийских культовых изображений, в первую очередь, в иконах "Сансарын хурдэ". Изменеши в этой области связаны с творчеством Осора Будаева (1886-1937), деятеля обновленческого движения в. буддизме Бурятии, и других лам-иконописцев. В их карандашных и перовых рисунках европейские заимствования присутствуют фрагментарно.

Последовательно реалистический метод работы с натуры изучали в 1918-1919 гг. в Читинской художественно-промышленной школе А.Е. Хангалов (1891-1958) и Ц.С. Сампилог которые позже продолжили образование в Ленинграде и Москве.

Тема Востока в русском и европейском искусстве конца XIX- начала XX века отражала позднеромантическую традицию и входила в круг идей символистов. Символизм в русском искусстве начала XX века связывают с творчеством художников таких объединений, как "Мир искусства", с одной стороны, и "Голубая Роза" и "Маковец", с другой. Последние были более последовательны в символическом, точнее, религиозном понимании искусства. Интерес к религиозным основам искусства не замыкался для "маковцев" христианской традицией: Восток и примитив,' в широком смысле, восходили к праосновам искусства. Художники этого круга В. Чскрыгин, Шевченко, Л. Жегин, близкие к ним М. Ларионов и философ П.

Флоренский. в изложении теоретических взглядов обращаются к доклассичсским формам искусства. Эти тенденции нашли поддержку у работавшего в Иркутске художника и педагога И.Л. Копылова и стали программными в его системе .обучение. Среди экспонировавшихся на Всесибирекой выставке 1926 г. в Новосибирске работ учеников Копылова выделялись произведения бурят P.C. Мэрдыгссва и И.Г. Дадуева (18921975). Такие черты "большого стиля", как монументальность, архитектоничность форм и чистота цвета, уже в полной мере присутствовали в картинах И.Г, Дадуева "Буха нойон баабай" (1927) и "Уходящий быт" (1928). Неслучайным было и обращение к теме шаманства.

Актуализация архаических представлений о природе как пространстве, с одной стороны, населенном духами, с другой - состоящем из ряда сакральных зон. мест сообщения миров, объясняет различные способы его воплощения в бурятской пейзажной живописи. Первый способ, когда пейзаж разворачивает схему мирового древа, аналогами которого выступаю г река, связывающая разные сферы пространства, и гора - центр иерофанин - рассмотрен на примере картины К.И. Сергеева (1915-1989) "Мунко-Сардык" (1952).

Во втором случае пространство состоит из слоев, параллельных плоскости холста. Необъятная, вздымающаяся к небу земля стремится занять всю плоскость изображения, оставаясь е. пределах первого плана. В пейзажах с изображением гор земля стягивается до узкой полосы первого плана, надвигающиеся из глубины горы заполняют все полотно, вновь не оставляя места для неба. Тектонические, животворящие силы Земли как будго не допускают простого созерцания, а трсбутот участия. Подобная трактовка пространства отличается от примеров использования схемы мирового древа отсутствием выделенного центра и семантических оппозиции по вертикали - небо не противопоставлено земле, и по горизонтали - ног точек отсчета для ориентации по сторонам света.

Послу жившие основой культы гор и Земли подробно рассмотрены на этнографическом материале. Изображения гор в Тунке, Баргузине в пейзажах P.C. Мэрдыгссва, Д.Д. Дугарова (1933 г.р.), A.B. Казанского (1935 г.р. I. Ч.Б. Шенхорова (1948 г.р.) создают ощутимое присутствие духов. В ещё большей мере это впечатление рождают произведения, посвященные одной священной вершине, например, скалам Бурхан. Святой Нос A.B. Казанского, В.В. Инкижннова (1928 г.р.) и многих др. К этому ряду изображений обожествленных объектов природы относятся многочисленны,; виды Байка та. Многие бу рятские пейзажи

воспринимаются отголоском древних представлений о богине-матери Земли-Т->//пге//.

Эти два типа связаны с европейской картиной в понимании Ренессанса и ХУ11 века, как окна в мир. вид в котором является структурированной мыслимой реальностью. Рама картины ограничивает ее плоскость как зон\ иерофанин. Существенным отличием от средневековых (христианских и буддийских) изображений, понимаемых также как иерофания. является наличие предметной основы. Если в средневековом искусстве материальность отрицается во всех ее проявлениях, в том числе как несущей поверхности, то здесь даже многократное повторение мотива вертикальной оси не приводит к "развеществлснию", предметность каждого мотива сохраняется, а иногда подчеркивается.

Не структура сакрального пространства, а прорывы сакрального в обыденном определяют третий тип построения мифологического пространства в картине. Встроснность сакрального пространства в профанное проанализирована на примере картины "Красный бык" (1990) А.О. Цибиковой. Взаимоотношения сакрального и обыденного не исчерпываются пересечением пространственных зон на поверхности земли. В вертикальной структуре полотна художница обозначает присутствие трех миров. Также как в "Танлагане" Мзрдыгеева. круговое движение в плоскости картины имеет не только композиционное, но и символическое значение. Сообщение/связь миров осуществляется человеком вообще: отсутствие обуви и шапки у юноши в центре картины - знак открытости. Тем не менее, тема картины - не репрезентация повторяющегося мотива мировой оси. а разрыв уровней, будоражащие, возбуждающие воображение точки соприкосновения сакрального и обыденного, их одновременное присутствие, сосуществование. В более раннем диптихе Цыбиковой "Слушающая. Осенний ветер" (1983) разрыв уровней совпадает с просветом между частями диптиха, ощутим физически.

Мифологическое пространство мыслится вместе с человеком, изнутри. Мифопоэтичсскос пространство, обнаруживая общечеловеческою праоснову субъективного восприятия. переживается человеком, находящимся вне его. Если все рассмотренные выше произведения мы определяли как реконструкцию мифологической картины мира, то для поэтической трансформации мира сущссгвуст понятие "мифопоэтического". которое объединяет поэтическое и мифологическое, выявляет н\ родство, становится синонимом "художественного". Неоднозначность является основой с\шествования художественного образа. Присутствие "гения места" в природе в отличие от изображения обожествленной природы передаю! пейзажи Ц.С. Сампилова и P.C. Мзрдыгеева 1940-х и Блясхалана

Лыксокова (1959 г.р.) 90-х гг., приближающиеся к сути европейского жанра пейзажа.

Во второй главе "Образы времени в изобразительном искусстве Бурятии XX века" анализируется временная структура произведений. В первом параграфе устанавливается связь мотивов циклического времени с протожанром и жанровой живописью.

Буддизм, несомненно оказавший большое влияние на мировоззрение б>рят, своим циклическим восприятием времени обнаруживает родство с добуддийским архаическим сознанием. Учение о бытии, основанном на принципе взаимозависимого происхождения, иллюстрируется особой схемой, называемой Колесом Бытия (Сансарын Хурдэ). С его иконографией связаны протожанровые мотивы в буддийском искусстве: в изображение сферы земного перерождения включены иллюстрации к первой великой истине о страдании (рождение, старость, болезнь, смерть приносят страдание), лаконично изображающие роженицу, старика, сцены у лекаря и оплакивания покойного.

В буддизме жизни людей и животных мыслятся как качественно разные, отдельные сферы бытия. Но в первых же произведениях бурятского иску сства жизнь и быт людей предстают в неразрывном единстве с миром окружающей природы и населяющих ее животных. Это единство и связь могут быть представлены только через повседневную жизнь скотовода-кочевника. Как, например, изображение времени года со всеми соответствующими природно-климатическими явлениями и трудами человека: осень - дождь, тучи и перекочевка в графических сериях О. Будаева и Г. Эрдэнийна (1882-1937).

К изображению мотивов циклического времени относятся многочисленные изображения сцен встречи Нового Года - Сагааггана, трех основных годовых жертвоприношения тайлганов - весеннего, осеннего и летнего. Хозяйственная практика и быт, также включенные в годовой оборот времени, нашли отражение в искусстве. Среди произведений на тему женского труда следует выделить: "Варка масла" (1931) A.A. Окладникова (1905-1988), "Сбивание масла" (1983) Л.Д. Доржиева, "Дымление кожи", "Валяние войлока" (1970-е) Ц.-Н. Очирова (1920-1987).

Особое место в обрядах возрождения времени занимали обряды строительного цикла. Реактуализация времени начала мира связана в традиционном быту с установкой юрты, строительством дома. Начало советской эпохи "строительства нового мира" вызвало реактушшзацию мифического начала мира. Все многочисленные изображения темы строительства в советском искусстве были тесно связаны с этим мифом. Этим объясняется большое место темы строительства и в бурятском

иску сстве. Выделяется в этом ряду графический лист А. А Окладникова "На стройке" (1931). По сути, к этому же мотиву примыкают картины А.Е. Хангалова "Кыренские дацаны" (1926) и "Тункинская семилетка" (1927).

Среди обрядов жизненного цикла особое значение имели обряды перехода: рождения, свадьбы, смерти. Основным обрядом, отмечающим рождение ребенка, было тоонто- захоронение последа в северной или северо-восточной стороне юрты, которое устанавливало связь ребенка с землей, где он родился. Сложный, многосоставной комплекс представлений, связанных с этим обрядом отражен в картине С.Р. Ринчинова (1936 г.р.) "Родина (Тоонто нютаг)" (1971).

Максимально большое количество обрядов, различных по семантической направленности (защита, очищение, переход в иной мир, род, состояние), было связано с подготовкой и проведением свадьбы. Первым произведением на тему брака стала дипломная картина A.A. Окладникова "За калым" (1929). Наиболее полно свадебная обрядность воштощена в графической серии Ц.С. Сампилова "Свадьба хоринских бурят" (1943). Проводы невесты в одноименной картине Д.Д. Дугарова (1959) выступают не только как торжественный момент в жизни одной семьи и красочный старинный обычай, но и наводят на размышления о необратимости времени, неизменности круговорота жизни.

Мотивам циклического времени посвящены серии картин и гравюр Т.С. Манжеева (1957 г.р.) "Времена суток" (1990) и Д.Т. Олоева (1955 г.р.) "Сансарын хурдэ" (1992).

Тема смерти также появилась в одном из первых произведений светского бурятского изобразительного искусства: P.C. Мэрдыгеев "Горе старика" (1918). Непрямое изображение смерти, ее предчувствие присутствует в картине И.А. Аржикова (1904-1952) "Шаман не лечит, а калечит" (1940). Непосредственное отношение к теме смерти имеет картина И.Г. Дадуева "Уходящий быт". Смерть трактуется художником как возвращение к исходному состоянию неразличения человеческого и природного: в покинутой юрте, где погас огонь, находятся коровы. Знаком смерти является и то, что часть крыши разобрана (для облегчения пути наверх душе умершего). Для этих произведений актуальна схема мирового древа.

В мифопоэтической парадигме мотив смерти возникает сквозь призму воспоминаний. В картинах М.Б. Ванданова (1955-199Г) "Ожидание. Реквием" (1991), В.Г. Поспелова (1957 г.р.) "Улетели листья. Воспоминание об отце" (1988), триптихе "Ожидание" (1987), диптихе "Осень" (1988) Л.И. Нохоевой (1952 г.р.) изображение дороги, ограды, ворот - пространственных маркеров - приобретает роль метафорических

границ между жизнью и смертью, реальным и воображаемым, прошлым и будущим.

При обращении к мотивам, имеющим историческую оиределенноегь. мифологическое сознание бурятских художников транслирует то же отрицание истории, как необратимого течения времени. Обращаясь к глубокой древности, как, например, в картине И.Г. Дадуева "Буха-нойон Баабай" или листах Ц.-Н. Очирова "Шаманка Асуйхан", "Гунны" (1980-е) и др., художники воспроизводят не тлен времени, а саму вечность. Это справедливо и для исторических пейзажей Б. Лыксокова "Гуннский мотив" (1995), C.B. Ханхарова (1957 г.р.) "Тени предков" (1997), в которых изображены гу ннские каменные могильники.

Теме истории посвящена декоративная композиция "Коновязь" (1983, шамот, соли) Р.Ц Жнмбисвой (1952 г.р.). Композиция состоит из трех вертикальных стел, воспроизводящих различные варианты соргэ -коновязных столбов, аналогов Мирового Древа.

Одно из самых значительных произведений в искусстве Бурятии XX века - монументальная роспись А.О. Цыбиковой "На земле Гэсэра" (1982) в фойе Бурятского академического театра драмы. Триптих "У источника" был создан ею одновременно с росписью стены и, имея собственную структуру, многое объясняет в структуре росписи. В центральной части триптиха основные структурные элементы мифологической картины мира (древо жизни, мировая гора, источник) даны как фон для основных возрастов человека - детство, зрелость, старость. Так же как мотивы мировой осн. дублируясь. отсылают к понятию центра вообще, изображения различных возрастов человека не связываются в последовательную повествовательность, равнозначны друг другу. Рождение и смерть, границы жизни, се непознаваемость образуют еще один смысловой и образный пласт, дополненньш в других частях триптиха и отсутствующий в росписи. В росписи стены образ сказителя - улигериита в правой части соот ветствует возрождению изначального времени, о котором повествуется в левой - бой небожителей и рождение Гэсэра. Но и остальные сцены - пира, сурхарбана, схора. имеющие ритуальную основу, соотносятся с началом времен и. соответственно, с центром мира. Реальное, историческое время возникает как "вычитание" между изображениями в обрамляющих роспись частях - мастера и хранители.

Протожанр, жанр и исторический жанр в бурятской живописи воспроизводят повторяющиеся мотивы жизни природы и человека, в основном, как сюжеты, вынося саму повторяемость за границы произведений.

Во «юром параграфе "Время: Бытие и Смерть" время в аспекте своего становления и завершения в смерти рассматривается как составная масть структуры произведений. A.M. Пятигорский, уточняя представления о мифологическом времени, на примере "Бхагавадгиты" раскрывает его трехчастность: "квазиисторическое время, или время явлений Кришны, ментальное время и Время-Смерть"2. Мифологическое время может быть дискретным, состоящим из циклически повторяющихся отрезков, отсылающих друг к другу. И может быть однородным, длительным, ментальным. Именно в этом качестве время непротиворечиво присутствует в произведении изобразительного искусства, в его "одновременности", как фундаментальном качестве. Главным в его временной структуре является состояние покоя, родственное отмене времени мифологическим сознанием. Прежде чем обратиться к его рассмотрению, необходимо уточнить фундаментальное свойство мифологического времени в мировоззрении оу рят.

Основным источником сведений о добуддийских представлениях бурят служат эпические сказания, среди которых главное место занимает "Гэсэр". Мифологическая основа эпоса сохранила пространственную структуру космоса в момент его становления, когда двухчастная структура мира -Небо и Земля, дополняется подземной областью демонов. Гэсэр очищает землю от скверны, сжигая побежденных врагов, а чаще сталкивая мапгадхаее под землю - этим он завершает деление сфер. Таким образом, время творения в бурятской картине мира еще не завершилось. Мир находится в стадии становления, точнее, деления сфер, которое происходит в мифе с помощью сил верхнего мира (Гэсэра), в социуме - белых шаманов, после - лам.

Среди многочисленных иллюстраций к "Гэсэру". выполненных в различные годы P.C. Мэрдыгеевым. Ц.С. Сампиловым. Ф.И. Балдасвым (1909-1982). Г.Е. Павловым (1909-1976), A.A. Окладниковым и другими, ценный пример представляют линогравюры А.Н. Сахаровской. Основное достоинство заключается в том, что художнице удалось найти верный путь перевода эпического словесного образа на язык визуального искусства. Сахаровская следует не за деталями описаний, а воссоздаст саму структуру мифологического пространства. Иерархичность. симметричность, трехчастность - его коренные признаки присутствуют во всех композициях. Найден точный графический язык для передачи вневременного и символического повествования - лаконичные черно-белые силуэты.

" 11ятш орским A.M. Мифологические рачмыишепия. Лекции но феноменологии мифа. - М.; Языки рушеои культуры, 1996,- С. 39.

плоскостность, орнаментальность. Заточение "под землю" и создание подземного мира как символически и мифологически равнозначные действия изображаются А.Н. Сахаровской и Д.Т. Олоевым (в офортах "Абай Гэсэр хан", 1991). Эти изображения примыкают к воспроизведениям квазиисторического циклического времени.

Ментальное время возникает, когда время движется не равномерным потоком, а прерываясь, краткими всплесками, исчерпывающими остановками, которые одни и остаются в памяти. Праздники "упраздняют" обыденное время, как, например, в картине Ж.Ш. Раднаева "У нас праздник". Солнечная атмосфера картины С.Р. Ринчинова "Жаворонок" (1979) создает то же ощущение полноты бытия, счастья, разлитого в природе. Переживание времени как отрезка неопределенной длительности воплощено в картине А.О. Цыбиковой "Вечер на летней кухне" (1988).

Подобными остановками, "отменяющими время" (М. Элладе), являются все обращения к богам в ритуале, молитве, жесте. Взаимоотношения прошлого и настоящего, просвечивание далекого прошлого в сегодняшнем дне - основная тема триптиха Л.И. Нохоевой "Байкал Баабай" (1990).

В третьей главе "Образ и место человека в мире в изобразительном искусстве Бурятии XX века" в первом параграфе рассматриваются архетипы человека, которыми выступают образы Гэсэра, шамана, старика, ребенка.

Образцом для деятельности человека, архетипом, был Гэсэр. Идеальный в восприятии бурят образ не имел закрепляющего этот идеал канонического внешнего вида: как уже отмечалось - главной была его функция. Бурятские художники, обращавшиеся к эпосу, по-разному трактовали образ его героя. Противоположные образы Гэсэра создали P.C. Мэрдыгеев и Ц.С. Сампилов. Для первого - Гэсэра Мэрдыгеева -характерны гиперболичность, его идеальность не отягощена "реальностью" лица, т.к. он всегда изображен со спины. В листах Сампилова образ Гэсэра конкретен, материален, из плоти и крови. Гэсэр предстает воином, немало повидавшим на своём веку, но черты его лица варьируются. В иллюстрациях А.Н. Сахаровской, Ч.Б. Шенхорова, Д.Т. Олоева, Т.С. Манжеева, Д.Г. Пурбуева (1941 г.р.) Гэсэр также узнается не по внешнему облику, а по действию и месту в композиции.

Функцию Гэсэра выполняли белые и черные шаманы. Изображение шамана мы находим также среди первых произведений бурятского изобразительного искусства (рисунок Г. Эрдэнийна "Шаман"). Сохраняя свою память (личность), архетипичные персонажи не обладали "лицом", были безличными. В рисунке Г. Эрдэнийна и в картине И. А. Аржикова "Шаман не лечит, а калечит" лица шаманов не показаны. В офорте Р.Ц.

Жимбиевой "Шаман" (1992) его лицо скрыто железной шаманской маской онгона "Абдагалдая".

Образы стариков родственны безличному архетипу предка. Лица старика в листе P.C. Мэрдыгеева "Горе старика", выполненное в начале XX века, и старухи в картине Б. Доржиева (1950 г.р.) "Чабанка", созданное в конце века, трактованы сходным образом: общую, неподвижную массу лица прорезают глубокие морщины, которые своим линейным ритмом еще более усиливают впечатление маски. Портреты героев, особенно героев Великой Отечественной войны, близки архетипу предка. Относясь к типу парадного портрета, одному из жанров официального искусства соцреализма, они отражают традицию рисунка по фотографии начала XX в., как "микроопыта смерти" (Р. Барт). Не случайно, почти нет произведений, показывающих героя в действии.

Изображение божеств буддидского пантеона современными художниками раскрывает новые грани трактовки образа высших сил. Воскрешение как оживление открыто звучит в полотнах Ч.Б. Шенхорова "Боги Байкала" (1989), Д.Т. Олоева "Рождение (Авалокитешвара)", "Грядущий", "Взгляд внутрь" (все - 1992), Т.С. Манжеева "Ямантака", "Серендепит - 2" (обе - 1992), Ж.Ш. Раднаев "Живой бог" (1997). Возникает подозрение, что в облике буддийских божеств прорываются черты "живых" (действенных) богов архаических времен.

Свет становится знаком инобытия. Призрачными огоньками, блуждающими в сумрачной степи, обозначает души умерших Д.Г. Пурбуев в графической серии "Памяти павших из села Олзон" (1987). Существа иного мира, в противоположность человеку, представлялись без одежды. Изображая божество планеты Венера (1975), Л.Д. Доржиев обращается к мотиву обнаженного женского тела. Как и C.B. Ханхаров в картине "Дочь Байкала, выходящая к .людям" (1998), и А.О. Цыбикова в изображении реки Селенги в росписи "На земле Гэсэра".

В архаических и средневековых представлениях Вселенная рассматривается как иерархический порядок, верхнюю ступень которого занимает человек, уподобленный Богу. Человек как центр, ось и модель Вселенной выступает во многих произведениях бурятских художников. Оторвавшийся от земли всадник, составляющий единое целое со своим конем, в картине Ц.С. Сампилова "Арканщик" (1934). поддерживается в этом положении повторяющим его силуэт облаком.

Архетипичность человека, его соответствие космическим зонам и центральное положение выражено в национальной одежде. Бурятская национальная одежда соотносилась и со сторонами света: перед с югом, спинка с севером. Изображение людей в национальной одежде служит

дополнительным пространственным маркером в произведении, становится аналогом мировой осн. Не только в рассмотренной каргинс А.О. Цыбиковой "Красный бык", но и почти во всех графических произведениях А.Н. Сахаровской и других художников люди располагаются фронтально на фоне юрт - обращение на юг дублируется. Этим' повторяется и мотив мировой оси.

Этнофафический материал свидетельствует, что в момент рождения в человеке воплощается мотив мировой оси, он становится представителем неба на земле, непротиворечиво соединяя их. Момент смерти оказывается космогоническим актом. Распад на три души, условно говоря, верхнюю, среднюю и нижнюю, подтверждает трехчастную структуру космоса, которая может быть и задана целью, но никогда не является окончательно достигнутой. С каждым новым рождением процесс начинается вновь.

Целостность человеческого тела, особая телесность быта достоинством, которое было необходимо сохранить и качеством, которое предъявлялось предкам как свидетельство сохранности их общего родового тела. Забота о собственной целостности была составной частью мироустроительной функции человека, залогом того, что после смерти он не станет представителем нижнего мира на земле. Художественным воплощением и следствием этого представления о телесности является реалистическая изобразительность бурятского искусства. Также, как в древнеегипетском и древнегреческом, реалистическая пластичность и телесность не отрицает символической, мифологической и космологической структуры художественного образа в произведениях бурятского изобразительного искусства.

Во втором параграфе "Человек - Бог - Творение" рассматривается, в основном, материал портретной живописи.

Участвуя в космогонии своей смертью, жизнью человек выполняет стабилизирующую роль в Космосе. Эту функцию, в основном, выполняют те, кто воплощает вертикальную связь рода с предками и, соответственно, космическими зонами: улигершииы. старики, дети. В категориях традиционной бурятской культуры эту вертикальную связь и комплекс представлений, связанных с ней, осуществляет сулдэ - жизненная сила, душа, дарованная Небом.

В мире, который понимается как бесконечный процесс, становление, где завершение означает смерть, фундаментальным экзистенциальным состоянием человека является детство. Дети, детство, воспоминания о дстствс можно с полным правом назвать лейтмотивом не только изобразительного иску сства Бурятии, но и ее литературы и поэзии.

Итак, по бурятским представлениям, человек - это прежде всего счастливый ребенок. Одно из первых изображений ребенка мы также встречаем среди первых произведений светского бурятского искусства -рисунок P.C. Мэрдыгеева. изображающий ребенка в позе буддийского божества в окружении побегов лотоса (1920-е). Ребенок, рисующий у окна -тема листа Т.С. Манжеева "Окно" из серии офортов "Детство"(1987) и картины Л И. Нохоевой "Оюна рисует" (1988). Окно, символизируя собой возможность охвата всего мира, указывает на ребенка, как на единственное существо, в котором эта возможность может реализоваться.

Открытию мира ребенком, как зовущей вдаль неизвестности, посвящены картины М.Б. Ванданова "Друзья" (1991)." Ночные звуки" (1992). Общаться напрямую с миром духов могут только дети, ещё не принадлежащие полностью миру людей.

Вместо отдыхающего Бога-Создателя в бурятской мифологии почитался Гэсэр. В XX веке, когда ослабла роль шаманов и улигершинов, функция сотворчества с миром перешла к художникам. Мир движется не от "золотого" века к "железному ", а от несовершенного состояния, когда все было маленьким, недооформившимся ('"гора Сумбер кочкой была"), к гармонии и порядку, совпадая в этом со смыслом и целыо иску сства. Сама ориентация изобразительного искусства на видимый мир санкционирует деятельность художника, маркирует ее как положительную - зрение является привилегией обитателей среднего мира.

Архетип героя и предка отрицает индивидуальный характер и темперамент, его безличность снимает разговор об идеале. Портреты и автопортреты художников, поглощенных творческим трудом, приближают нас к личности, ставят вопросы об индивидуальности и идеале. Можно назвать "портрет Г. Тубчинова" (1940) Д.-Д. Тудупова (1914-1941), "портрет Ц. Сампилова" (1951) Г.Е. Павлова, "портрет П. Намсараева" (1973) А.Б. Даржаева (1939-1980) и много других.

В портретах артистов, наоборот, главными являются характер и темперамент. Достаточно напомнить "портрет Г. Цыдынжапова в роли Огелло" (1947) А.И. Тимина (1910-1993) и "портрет Л. Линховоина в роли Кончака" (1967) Д.Д. Дутарова. Идеальность внешнего облика, красота -главная тема "портрета балерины 3. Тыжебровой" (1956) В.Я. Гончара (1927-1992).

Как может быть изображен человек вообще - осуществляющий в себе це«ГР и становление одновременно - показывают многочисленные рису нки художника-самоучки Ц.-Н. Очирова. Его персонажи единственные в бурятском изобразительном искусстве улыбаются, смеются и плачут, их несовершенные тела без внутреннего остова по-настоящему движутся.

Воспринимаясь гротеском, они и выражают неистребимою жизненность "гротескного тела" - живого, становящегося мира.

В заключении на основе проведенного анализа и предложенных интерпретаций произведений изобразительного искусства Бурятии XX века утверждается:

1. Методы герменевтики и феноменологии, созданные на основе и для анализа произведений европейского искусства, применимы для неевропейского материала, так как образы традиционной культуры воплощаются наднациональным языком изобразительного искусства.

2. Художественный образ мира в изобразительном искусстве Бурятии XX века основными своими качествами родственен образу мира в архаическом сознании.

3. Реалистическая изобразительность искусства Бурятии XX века обусловлена "телесностью" представлений о жизни в традиционном сознании бурят.

4. В структуре произведений изобразительного искусства Бурятии XX века прослеживается использование композиционных схем, принадлежащих разным эпохам. Одновременное существование разновременных типов композиции является следствием позднего заимствования из мирового искусства, свидетельствует об уникальности ситуации в культуре Бурятии XX века, которую тем не менее можно определить как постмодерную и общемировую.

5. Различие в использовании композиционных схем обусловлено иным типом религиозности, не монотеистическим, а сходство - прорывом мифологической праосновы в изобразительном искусстве. В лучших произведениях художников Бурятии воплощено мифологическое восприятие мира и мифопоэтическое начало, лежащее в основе искусства.

В 20-е годы еще не было разрушено единство действительности в мифе. Свидетельство этому - сохранность эпоса в культуре бурят. Искусство стало частью этого мифа. Разрушение мифа было болезненным и связывалось с давлением соцреализма. Новое обращение к мифу, мифологическому пространству совпало с ослаблением идеологического давления. Но на этом фоне прошли незамеченными восхождение бурятской живописи к мифопоэтическому, прорыв к праосновам искусства,

соответственно к его вершинам. Указывая на нуминозное. то. чго уже не распознается людьми без помощи искусства, художники восстанавливают целостность мира, создавая актуальный для современного сошания опыт.

Содержащиеся в диссертации положения могут быть использованы в изучении истории культуры Бурятии XX века, а принципы анализа и интерпретации - при исследовании изобразительного искусства этнонациональных ку льтур.

Основные положении диссертации опубликованы:

• Образы традиционной бурятской культуры в современном художественном сознании// Проблемы развития музеев под открытым небом в современных условиях. Тезисы докладов и сообщении международной научно-практической конференции. - Иркутск: ИГУ. 1995,- С. 147-148.

• Буддийские образы в современной бурятской живописш'/Восток-Запад: Диалог культур. Тезисы докладов и сообщений межп\ народной конференции. Часть 1У. Искусство в контексте диалога культур. -Улан-Удэ: ВСГАКИ, 1996,- С. 51-54.

• Фольклорные мотивы в творчестве Ц. Сампилова// Традиционный фольклор в полиэтнических странах. Материалы 2 международного симпозиума "Байкальские встречи" - Улан-Удэ: ВСГАКИ. 1998,- С. 297-300.

• Внутреннее пространство юрты в произведениях бурятских художников// Проблемы культурологического образования: Этнорегиональные аспекты: Материалы научно-практического семинара. - Улан-Удэ: ВСГАКиИ, 1999,- С. 147-152.'

7 I

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Николаева, Лариса Юрьевна

Введение

Глава 1. Пространство мира и пространство картины в изобразительном искусстве Бурятии XX века.

1.1. Воплощение космологической модели мирового древа в изобразительном искусстве Бурятии XX века.

1.2. Мифологическое пространство и мифопоэтическое пространство природы в изобразительном искусстве Бурятии XX века.

Глава 2. Образы времени в изобразительном искусстве Бурятии XX века

2.1. Мотивы циклического времени.

2.2. Время: Бытие и Смерть.

Глава 3. Образ и место человека в мире в изобразительном искусстве Бурятии

XX века.

3.1. Архетипы человека в изобразительном искусстве Бурятии XX века.

3.2. Человек - Бог - Творение.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Николаева, Лариса Юрьевна

Художественный образ, целостность которого является основой существования произведения искусства, и расколотость мира (сознания), представленного им, определяют двойственность искусства XX века. Искусство Бурятии XX века предоставляет уникальные примеры использования изобразительности и символичности художественного языка для отражения представлений о целостности мира и способов его восстановления. В его основании лежит восприятие мира традиционной культурой, актуализация архаических пластов сознания.

Бурятское изобразительное искусство XX века сформировалось из нескольких составляющих - западноевропейской, русской, буддийской и добуддийских художественных традиций. Буддийская художественная традиция до начала XX века была представлена на территории Бурятии1 различными архитектурными, иконописными, скульптурными школами. Бурятские буддийские дацанские художественные школы были профессиональными и включали длительное обучение в местных дацанах и поездки в монастыри Монголии, Тибета и других стран. В художественном ремесле (ювелирном искусстве, торевтике, росписи по дереву) наряду с древними традициями в технологии и орнаменте прослеживалось влияние китайского декоративно-прикладного искусства. Непрофессиональное, народное творчество сохранило древние традиции в оформлении костюма, украшениях, конской упряжи. Изобразительная народная традиция у бурят была связана с анималистической скульптурой малых форм и антропоморфными онгонами - культовыми предметами шаманизма. Изменения в социальной и экономической жизни Сибири конца XIX - начала XX века, в связи с постройкой Транссибирской магистрали, повлекли за собой и более

1 В тексте диссертации рассматривается изобразительное искусство Бурятии как республики в составе Российской Федерации. В цитируемых исторических и этнографических широкое проникновение светских "европейских" искусств - литературы, театра, изобразительного искусства на территорию Бурятии2. Вытеснение предметов традиционного быта промышленным производством рождало тревогу о будущем культуры. С другой стороны, формировавшаяся на протяжении XIX века бурятская национальная интеллигенция, активно осваивавшая языки и формы русской и, шире, европейских культур, в начале XX века сосредоточилась в основном (программно) на изучении традиционной культуры. На наш взгляд, основная проблема культуры Бурятии XX века -проблема выражения содержания традиционной культуры языком искусства. Речь должна идти не о синтезе форм широко понятых западного и восточного искусств, который часто напоминает механическое соединение, а об освоении/усвоении бурятской традиционной культурой языка европейских искусств Нового времени. (Несомненно, что и в заимствованных в предшествующий период формах буддийского искусства отразился подобный процесс усвоения.)

Выбранная нами область изобразительного искусства предоставляет наиболее наглядные примеры такой работы.3 Сужение вещественной предметной базы традиционной бурятской культуры в первой трети XX века еще не разрушило ее основной доминанты - целостности. Взамен утраченных предметных моделей мира (юрты, костюма) на эту роль были призваны искусства. исследованиях и в изобразительном материале территория Бурятии выступает как территория расселения бурятских племен, т.е. значительно шире.

2 "Буряты находятся в преддверии общеевропейской культуры, охватывающей постепенно весь земной шар, все человечество, и объединяющей народы Востока с народами Запада»,-писал в 1907 году М.Н. Богданов. [Богданов, с. 170.]

3 Языком изобразительного искусства удалось выразить содержание бурятской культуры. Для сравнения пример из сферы другого зрелищного искусства - национального театра: за 66 сезонов Бурятский театр драмы поставил около 270 спектаклей и среди них 12-15 постановок по фольклорным темам. По мнению театроведа, доктора искусствоведения В.Ц. Найдаковой, проверку временем выдержал только один из них - «Будамшу». В фондах же художественного музея им. Ц.С. Сампилова хранится более 10 тыс. произведений бурятских художников, созданных на темы родной природы и быта или использующих мотивы традиционного искусства.

Поскольку целостность архаических представлений всегда является результатом в большей или меньшей степени обоснованной реконструкции, то и материал современного изобразительного искусства Бурятии презентирует собой подобную реконструкцию или интерпретацию. При этом надо учитывать эффект "двойного отражения", интерпретацию предложенной художником интерпретации, в которой удвоение смыслов происходит уже в момент рождения образа, не являющегося простым слепком с действительности.

Основным вопросом мирового искусства становится: "Как искусство может выполнять свою прежнюю задачу - преобразование в образ этого единства [Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное], нуминозного, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира?" [Хюбнер, с. 271.] На наш взгляд, актуально проследить один из возможных ответов на локальном материале.

Представление о мировоззрении каждого народа как о некой системе, диктующей структурам национального языка и мышления законы воплощения «духовной силы», которые выражают свое присутствие «внутренней формой» этих структур, стало основой лингвистической концепции Вильгельма фон Гумбольдта. Не применяя термин «картина мира», он писал: «Вместе с тем все индивидуальности, входящие в данную нацию, объединены между собой национальной общностью, которая в свою очередь отличает каждую отдельную систему мировосприятия от подобной же системы другого народа» [Гумбольдт, с. 166.], и отмечал влияние на последнюю природного окружения и жизненного уклада.

В философию «термин Картина мира был введен впервые Людвигом Витгенштейном в «Логико-философском трактате», но в антропологию и семиотику он пришел из трудов немецкого ученого Лео Вайсгербера» [Руднев, с. 128.], главы неогумбольдтианского направления в Германии.

В этнологии концепция "картины мира" (world-view), как комплекса представлений, отражающих взгляд на культуру изнутри, с точки зрения ее носителя, является одной из центральных4.

Прикладные аспекты семиотики на этнографическом материале рассматривают семантические параметры Вселенной или структуру картины мира: актуальные для носителей культуры серии противопоставлений, описывающих мир и организующих его5. Предполагается, что различные типы картин мира (в том числе языковая), т.е. различные типы мышления (вербальные и невербальные), формируют вместе такой мыслительный конструкт, как концептуальная картина мира. Если для этнологических исследований важны, в первую очередь, деятельностные аспекты картины мира, то для семиотики - выявление универсальных знаковых комплексов, лежащих в ее основе. Но и этнологи, и семиотики признают, что носителями культуры она (картина мира) осознается фрагментарно.

Иначе актуальный для носителей культуры комплекс представлений трактуют историки культуры, в первую очередь, представители школы Анналов. Говоря о ментальности, габитусе, Weltbild, они обращают внимание на то общее, что проявляется и в вещественных формах культуры как нечто целостное, структурное ("внутренняя форма" Г.С. Кнабе). Близкую точку j зрения разделяют Ю.М. Лотман, А.Я. Гуревич, Г.С. Кнабе. "Отношения между структурами мышления (представления, картиной мира) данной эпохи и формами художественного отображения этих структур могут быть настолько

4 В этнологии концепция «картины мира» была сформулирована Р. Рэдфилдом и отражала его требование «видеть предмет изнутри». (Лурье, с. 87.) «Р. Рэдфилд утверждает, что не существует единой общенациональной «картины мира». В одной культуре существует несколько культурных традиций.».(Там же.)

5 "Для мифопоэтической модели мира существен вариант взаимодействия с природой, в котором природа представлена не как результат переработки первичных данных органическими рецепторами (органами чувств), а как результат вторичной перекодировки первичных данных с помощью знаковых систем. Иначе говоря, модель мира реализуется в различных семиотических воплощениях, ни одно из которых для мифопоэтического сознания не является полностью независимым, поскольку все они скоординированы между собой и образуют единую универсальную систему, которой они и подчинены." [Топоров, Модель мира, с. 161.] тесными, что в определенных случаях о них можно говорить как о разных сторонах одной сущности". [Мириманов, с. 94.]

В исторической области искусствоведения понятие «образ, картина мира» (imago mundi) существует с античности. В данном случае речь идет о символическом подобии, например, алтаря - миру. Категория целостности здесь является фундаментальной. Символом целого выступает часть, обладающая целостностью. Качество целостности было определяющим и в применении данного термина М. Хайдеггером. Открытие мифологических основ искусства для теоретического искусствознания имеет следствием признание не только формальной и структурной целостности произведения искусства, но и объемлющей их целостности духовного порядка.

Общий взгляд на материал изобразительного искусства Бурятии XX века подготовлен предшествующими исследованиями, которые представлены критическими статьями и заметками художников, поэтов И.Л. Копылова, В. Беляева, Мунко-Саридака, Б. Веймарна, искусствоведов Е.А. Панкратовой, И.И. Соктоевой, П.Д. Муратова, О.П. Вороновой, М.В. Хабаровой, И.С. Балдано, С.Ц. Цыбиктаровой, Т.А. Бороноевой и др.

В монографиях И.И. Соктоевой «Живопись Советской Бурятии» (1965) и «Изобразительное и декоративное искусство Бурятии» (1988) рассматривается практически весь материал изобразительного искусства Бурятии XX века. Достоинством первой книги является переоценка, реабилитация произведений бурятских художников первых десятилетий XX века. Из событий 60-80-х годов надо отметить данную впервые И.И. Соктоевой высокую оценку произведений А. Сахаровской, А. Даржаева. Вообще, художественная критика в республике представлена, в основном, многочисленными статьями И.И. Соктоевой, в которых она на протяжении нескольких десятилетий отслеживает художественные процессы, новые имена и новые тенденции.

Т.А. Бороноева в книге «Графика Бурятии» (1997) рассматривает графику в целом в дореволюционный и советский периоды. Исследования и статьи С. Цыбиктаровой и И. Балдано посвящены, в основном, художникам начала XX века О. Будаеву, Г. Эрдэнийну и др. Из современных художников их внимание привлекли художники-самоучки Ц.-Н. Очиров (С. Цыбиктарова) и JI. Доржиев (И. Балдано). Из работ московских искусствоведов необходимо выделить монографию Е.А. Панкратовой, посвященную творчеству Ц.С. Сампилова, статьи В. Кореняко о А. Цыбиковой, Ю. Нехорошева о A.B. Казанском, статьи О. Вороновой. Большое значение имеет исследование П.Д. Муратовым творческой деятельности и взглядов И.Л. Копылова и его учеников6. Из мастеров Бурятии его внимание привлекло творчество учеников И.Л. Копылова A.A. Окладникова и E.H. Неволиной7.

Комплексное исследование культуры бурят в XX веке было исполнено коллективом авторов Бурятского института общественных наук БФ СО АН СССР: Очерки истории культуры Бурятии в 2-х т. (Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во: 1 т. - 1972, 490 е.; 2 т. - 1974, 648 с.).В 80-х годах этот труд был дополнен книгой: Культура Бурятии в условиях развитого социализма (в процессе взаимодействия с культурами других советских народов) (Новосибирск: Наука, СО, 1983.- 222 е.). В этих изданиях ярко проступает тенденция, характерная для всех работ по истории культуры бурят: дореволюционная традиционная культура и советская профессиональная разделены своеобразным водоразделом. Первой занимаются этнографы, второй - литературоведы, театроведы, искусствоведы. Проявления традиционной культуры в современном быту занимают, в первую очередь, внимание этнографов. Появление же традиционных мотивов в современном искусстве трактуется как стилизация, заимствование внешних форм, или как тема или сюжет, не влияющие на процесс формообразования.

Недостаточная (количественно и качественно) исследованность бурятского изобразительного искусства объясняется, на наш взгляд, отсутствием методологических основ для анализа произведений в арсенале искусствоведов. В исследованиях, предпринятых нашими предшественниками, большее

6 Художественная жизнь Сибири 1920-х гг. - Л.: Художник РСФСР, 1974.- 144 с.

7 Труды БИОН, вып.7. - Улан-Удэ, 1968. внимание уделялось характеристике хронологических периодов в истории искусства Бурятии. Отдельные произведения рассматривались как отражение той или иной общественно-политической ситуации, что приводило иногда к противопоставлению произведений одного художника разных лет друг другу. Весь объем бурятского искусства XX века, как и всего советского, оказался распределен по десятилетиям и, фактически, нивелирован. Не рассматривались и более узкие вопросы особенностей соцреализма и сурового стиля в бурятском изобразительном искусстве, эволюции живописных жанров. Но самое главное, являясь объектом "соцреалистической" критики, произведения бурятского искусства не выступали в качестве самостоятельной художественной ценности и целостности. Изъятие из контекста традиционной культуры обусловило сокрытость, непроявленность содержания.

Одним из исходных положений исследования современного искусства Бурятии должно быть признание активного характера творчества художников по отношению к наследию традиционной культуры8. Бурятские художники в своих произведениях не просто воспроизводят те или иные фрагменты традиционной культуры, которые возможно перечислить, а создают собственные реконструкции и интерпретации традиционной культуры, как обладающие целостностью миры. Методологической основой для анализа произведения искусства является признание его целостности, для рассмотрения искусства Бурятии необходимо признание целостности культуры, воплощенной в нем.

Актуальный и необходимый анализ материала изобразительного искусства Бурятии возможен только при изменении "установки" (X. Зедльмайр), точки зрения на произведение. Исследование и анализ предваряет и завершает опыт эстетического переживания произведений. Целостность и многоуровневость произведения предполагает анализ-интерпретацию формальной структуры и

8 «Искусство - средство овладения судьбой. И культурное наследие - не сумма произведений, требующих поклонения, а сила, помогающая выжить.

Культурное наследие - это хор голосов, отвечающих на наши вопросы. И люди,. также как и цивилизации, пересоздают завоеванное ими прошлое.». [Мальро, с. 148.] содержания, использование метода иконологического анализа: интерпретация произведений на основе анализа иконографии изображений и рассмотрения их смысловых значений в фольклорной и этнографически-бытовой традиции совмещена с анализом композиции картин, трактовки пространства, света и цвета.

В работе используется междисциплинарный подход: для раскрытия содержательного пласта произведений необходимо обращение к исследованиям традиционной культуры бурят9. Здесь достигнут достаточно высокий уровень обобщения этнографического материала. В работах М.Н. Хангалова, А.И. Уланова, С.П. Балдаева, Д.С. Дугарова, Г.Р. Галдановой, Т.М. Михайлова, K.M. Герасимовой, Т.Д. Скрынниковой, И.С. Урбанаевой и многих других раскрываются лежащие в основе традиционной культуры представления, семантические оппозиции: мужское - женское, правое - левое, свое - чужое, восток - запад. Функционирование традиционной модели в жизненной практике рассматривается, в основном, на примере свадебных обрядов и обрядов цикла "рождение", которые тесно связаны с представлением о сулдэ - жизненной силе человека и его рода. Раскрываются и различия в представлениях о мире различных групп бурятского этноса. Стремлением воссоздать «картину» традиционной культуры бурят в целом, привлекая материал бурятского и монгольского фольклора и этнографии, продиктованы исследования И.С. Урбанаевой и Т.Д. Скрынниковой. Методы семиотики, реконструкции ритуала как знаковой системы наиболее достоверно применены Д.С. Дугаровым в книге «Исторические корни белого шаманства» (1991). даже пребывая в пределах чистого созерцания, многие произведения искусства можно совершенно не понять, если не иметь представления о религиозном культе, политических и социальных движениях, для которых произведения - согласно их внешнему историческому смыслу - и были созданы. Но только там, где эти знания вступают в созерцание, восходят до способности переживать заново наглядное фундаментальное содержание произведений искусства, т.е. пересоздания, путь для воскрешения открыт". [Зедльмайр, 98, с. 501.]

Большое значение имеют исследования культуры и традиций родственных бурятам этносов, среди них, в первую очередь, коллективный обобщающий труд "Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири"10.

На наш взгляд, исследования, посвященные современной культуре, сохранившей значительные пласты традиционного мифологического сознания, необходимо основывать на исследованиях проблем мифа и его функционирования в современном мире. Здесь методологической основой для нас послужили работы М. Элиаде, В.Н. Топорова, A.M. Пятигорского, К. Хюбнера.

Целями диссертации являются интерпретация произведений изобразительного искусства Бурятии XX века и реконструкция образа или образов мира, заключенных в них.

В соответствии с поставленными целями определены следующие задачи:

1. Реконструкция мифологического образа мира традиционной культуры бурят;

2. Определение основного круга тем и образов, точек сопряжения мифологического образа мира и произведений изобразительного искусства Бурятии XX века: природа, смерть, детство, творчество, и их иконография;

3. Анализ пространственно-временной структуры произведений изобразительного искусства Бурятии XX века;

10 Вып. 1.: Пространство и время: Вещный мир. - Новосибирск: Наука, СО, 1988. - 225 е.; Вып. 2.: Человек - общество. - Новосибирск: Наука, СО, 1989. - 243 с.

4. Выявление различных типов целостности художественных произведений, способов воплощения в структуре живописных и графических произведений связи между образом мира в мифе и искусстве;

Предмет исследования - различные типы целостности художественных произведений.

Структура диссертации следует тому, что само понятие "мир" включает пространственно-временные параметры мира в восприятии их человеком, место самого человека в мире и взаимоотношения человека и мира. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстраций. В приложении дается индекс художников и глоссарий. Первая глава посвящена проблеме: "Пространство мира и пространство картины в изобразительном искусстве Бурятии XX века". В первом параграфе рассматривается воплощение космологической модели мирового древа в пространственной структуре, во втором - мифологическое и мифопоэтическое пространство произведений изобразительного искусства Бурятии XX века. Выделение частного случая мифологического пространства - космологической модели мирового древа в отдельный параграф вызвано её значительной ролью в данном материале. С ней тесно связаны и рассмотренные на примере тематических картин мифологические представления о циклическом времени в целом. Второй параграф посвящен в основном пейзажу. Вторая глава "Образы времени в изобразительном искусстве Бурятии XX века" состоит из двух параграфов: "Мотивы циклического времени" и "Время: Бытие и Смерть". В ней рассматриваются тематические полотна и иллюстрации к "Гэсэру". Третья

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образ мира в изобразительном искусстве Бурятии ХХ века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе проведенного анализа и предложенных интерпретаций произведений изобразительного искусства Бурятии XX века можно утверждать:

2. Художественный образ мира в изобразительном искусстве Бурятии XX века основными своими качествами родственен образу мира в архаическом сознании. Это одновременно представление о непрерывности жизни и обращенность сознания к становлению, завершению во внеисторическом времени.

3. Реалистическая образность произведений изобразительного искусства Бурятии XX века обусловлена "телесностью" представлений о жизни в традиционном сознании бурят.

4. В структуре произведений изобразительного искусства Бурятии XX века прослеживается использование композиционных схем, принадлежащих разным эпохам. Одновременное существование разновременных типов композиции является следствием позднего заимствования из мирового искусства, свидетельствует об уникальности ситуации в культуре Бурятии XX века, которую можно определить как постмодерную и общемировую.

Обращаясь к "реальному" сакральному, искусство воспроизводит символы, является символическим по существу. Образ реален по своему источнику -отражаемому объекту, и идеален по форме существования. Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и, одновременно, знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Переходя в символ образ становится "прозрачным" - глубинный смысл "просвечивает" сквозь него. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Изобразительное искусство Бурятии в своем развитии повторяет эволюцию развития жанра и живописных форм, а символической образностью отвечает "жажде символа" (Кантор), характерной для всего искусства XX века.

Изобразительное искусство Бурятии, воспроизводя архетипы архаического сознания, воплощает мироустроительную функцию своим феноменом, актуализируя лежащие в основе картины мира этнические константы. Знаковая природа архаического мышления в наибольшей степени проявляется в предметах, имеющих функции организации пространства: опорные столбы -тээнги, ставящиеся в основание деревянной юрты, коновязь - сэргэ. Анализом их символического и космологического значения активно занимаются современные исследователи: этнологи и культурологи. Но если для этнографа и историка эти предметы выступают свидетелями прошлого, то в современном художественном сознании они сохраняют свою жизненность.

В заключение необходимо отметить, что воспроизведение изобразительным искусством основ мифологической картины мира имело типологическое родство с сохранностью эпоса в бурятской культуре. Эпос, бытовавший в устной традиции, в XX веке записали исследователи, а конструирующие его представления смогли визуально передать художники. В этом типологическом родстве воплотилась целостность традиционной культуры.

В 20-е годы из синкретизма традиционной культуры стали выделяться отдельные сферы художественного творчества, но воспоминание о прежней целостности осталось, еще не было разрушено единство действительности в мифе. Искусство было частью мифа. Благодаря этому родство искусства и мифа не осознавалось зрителями и исследователями, находившимися, как и художники, внутри мифа. Разрушение мифа было болезненным и связывалось с давлением соцреализма. Новое обращение к мифу, мифологическому пространству совпало с ослаблением идеологического давления. Но на фоне разрушения мифа и обращения вновь к его темам прошли незамеченными восхождение бурятской живописи к мифопоэтическому, прорыв к праосновам искусства, соответственно к его вершинам. Происходящая в нашем обществе переоценка ценностей не могла не коснуться и понимания художниками проблем творчества. Изменения затрагивают как бы по касательной уже сложившийся круг ценностей и норм, не взрывая основных пластов изобразительности. Определить ситуацию в современном искусстве Бурятии как постмодерную позволяет сам характер заимствования и использования тем и образов традиционной культуры художниками. В качестве равноправных источников выступают петроглифы, материал буддийского, китайского, европейского искусства XX века. В этом, столь разнородном поле формируется массовая культура. Редкие художники указывают на нуминозное, то, что уже не распознается людьми без помощи искусства.

Хотя основная часть рассматриваемых нами произведений неоднократно публиковалась, мы выражаем надежду, что проведенным исследованием они вводятся в научный .оборот теоретического искусствознания и эстетический опыт читателя и зрителя.

Список научной литературыНиколаева, Лариса Юрьевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аболина Р.Я. Искусство Бурятии// Художник, 1979, N3.- С. 6-13.

2. Авени Э. Империи времени. Календари, часы и культуры. Пер с англ. Киев: София, 1998.-384 с.

3. Аверинцев С. Аналитический психологизм К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии// О современной буржуазной эстетике, вып.З, М., 1972.

4. Аверинцев С.С. Архетипы. В кн.: МНМ, т.1, с. 110-111.

5. Актуальные вопросы методологии современного искусствознания/ Сб. ст. -М.: Наука, 1983.- 368 с.

6. Анисимова В. Предметная среда в картинах итальянских художников ХУ века// Вопросы искусствознания. Вып. У111 (1/96) С. 251-269.

7. Арган Д.К. История итальянского искусства. Пер. с ит. В 2-х т. Т. 1.- М.: Радуга, 1990.- 320 с.

8. Асеев И.В., Кириллов И.И., Ковычев Е.В. Кочевники Забайкалья в эпоху средневековья (по материалам погребений).- Новосибирск: Наука, СО, 1984.200 с.

9. Ахундов М.Д. Концепции пространства и времени: Истоки, эволюция, перспективы. М.: Наука, 1982.- 222 с.

10. Бадмаева Р.Д. Бурятский народный костюм. Улан-Удэ, Бурят, кн. изд-во, 1987.- 144 с.

11. Базаров Б. Судьба «Гэсэра»// Байкал, 1989, № 2.- С. 70-78.

12. Балдаев С.П. Бурятские свадебные обряды. Улан-Удэ, 1959.

13. Балдаев С.П. Родословные предания и легенды бурят, ч.1.- Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1970.-363 с.

14. Балдано И. Страницы истории бурятского изобразительного искусства// Искусство, 1981, N 7. С. 35-39.

15. Балдано И. Галсан Эрдэнийн: к истории бурятского изобразительного искусства 1920-х 1930-х гг.// Советская графика, вып.7.- М., 1983.- С. 291302.

16. Банзаров Д. Черная вера или шаманство у монголов. Собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1955.- 374 с.

17. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства.- М.: Наука, 1973.-216 с.

18. Батракова С.П. Образ мира в живописи XX века: К постановке проблемы// Мировое древо, 1/92.- М., 1992.- С. 82-108.

19. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества/ Сост. С.Г. Бочаров. 2-ое изд. - М.: Искусство, 1986.- 445 с.

20. Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание. Пер с анг. // Вопросы искусствознания. Вып. IX (2/96) С. 521-559.

21. Беляев В. Изобразительное искусство бурят-монгольской республики. Выставка национальной живописи. РО БНЦ Инв. № 920 (Материалы выставки «5 лет БМАССР», 1928.)

22. Беляев В.П. Изобразительное искусство Бурят-Монголии// Искусство, 1929, №3-4.- С. 98-105.

23. Беккер К. Монтаж и ретушь истории// Творчество, 1991, N6.

24. Бернштейн Б.М. Искусство и типология// Советское искусствознание, 21.-С. 306-333.

25. Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса// Советское искусствознание, 80. Вып. 2.- С. 112-153.

26. Богданов М.Н. Очерки истории бурят-монгольского народа. Верхнеудинск: Бурят-монгол, изд-во, 1926.- 229 с.

27. Бороноева Т.А. Графика Бурятии. Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 1997.127 е., ил.

28. Брикман А. Пластика и пространство как основные формы художественного выражения. М., 1935.

29. Буддизм и традиционные верования народов Центральной Азии. Сб. ст./ БИОН СО РАН. Отв. ред. K.M. Герасимова. Новосибирск: Наука, СО, 1981.185 с.

30. Буряты: Традиции и культура. Сост. текста Г. Башкуев. Улан-Удэ: Соёл Паблишере, 1995 - 300 с.

31. Бусаргина Т. Иркутск у истоков бурятского советского искусства// Сибирь, 1973,N5.-С. 106-109.

32. Вагнер Г. Об изучении языка живописных произведений// Искусство, 1972 , №3.

33. Валери П. Об искусстве/ Сб. ст. Пер. М.: Искусство, 1976. - 624 с.

34. Ванеян С.С. Между гештальтом и теофанией. Структурный анализ и история духа в творчестве Ханса Зедлъмайра II Искусствознание, 1/99.- С. 506-552.

35. Ванслов В.В., Голубова Э.И. Искусство автономных республик Российской Федерации. JL: Аврора, 1972.- 20 е., 192 с. ил.

36. Ванслов В.В., Юдичев В.А. Изобразительное искусство автономных республик Российской Федерации. JL: Художник РСФСР, 1973.- 420 с. с ил.

37. Веймарн Б., Гончаров А. Искусство Бурят-Монголии// Искусство, 1941, № 1.-С. 29-33.

38. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб: Мифрил, 1994,- 428 с. - (Классика искусствознания)

39. Вещь в искусстве. Материалы науч. конф. ГМИИ им. A.C. Пушкина. М., 1986.

40. Викторова JLJI. Монголы: Происхождение народа и истоки культуры. М.: Наука, 1980.- 224 с.

41. Виппер Б.Р. Проблема времени в изобразительном искусстве. В кн.: 50 лет ГМИИ им. A.C. Пушкина. Сб. ст. - М., 1962.

42. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985.- 288 с.

43. Волосович С. Художники Бурятской АССР// Искусство, 1960, № 3.

44. Волосович С. Искусство Бурятской АССР. В кн.: История искусства народов СССР. Т. 8.- М.: Изобразительное искусство, 1972.- С. 161-162.

45. Вопросы современного искусства Бурятии: Сб. ст.- Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1961.- 146 с.

46. Воронова О. Крона шумящего дерева. Заметки о творчестве художников Бурятии// Дружба народов, 1969, N11.- С. 159-170.

47. Воронова О. Черты новой жизни// Искусство, 1970, N2.- С. 7-14.

48. Воронова О.П. A.B. Казанский. Л.: Художник РСФСР, 1985.- 64 е., ил.

49. Воррингер В. Абстракция и одухотворение. В кн.: Современная книга по эстетике. - М., 1957.

50. Выставка изобразительного искусства Бурят-Монгольской АССР. Каталог. -М.- Л.: Искусство, 1940.

51. Вяткина К.В. Очерки культуры и быта бурят. Л.: Наука, Ленингр. отд-ие, 1969.-217 с.

52. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного/ Пер. с нем. М.: Искусство, 1991.367 с. - (История эстетики в памятниках и документах)

53. Галданова Г.Р. Доламаистские верования бурят. Новосибирск: Наука, 1987.-116 с.

54. Галданова Г.Р. Бурятский шаманизм: Прошлое и настоящее// Сибирь: Этносы и культуры. Вып. 3 (Традиционная культура бурят). М., Улан-Удэ: ВСГАКИ, 1998.- С. 5-46.

55. Гачев В.Д. Национальные образы мира. Евразия космос кочевника, земледельца и горца. - М.: Институт ДИ-ДИК, 1999.- 368 с.

56. Герасимова K.M. Традиционные верования тибетцев в культовой системе ламаизма. Новосибирск: Наука, 1989.- 320 с.

57. Герчук Ю. Искусство «оттепели»: 1954-1964. С точки зрения «шестидесятника» II Вопросы искусствознания. Вып. У111 (1/96)- С. 49-114.

58. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914.

59. Гирченко В.П. Русские и иностранные путешественники ХУ11, ХУ111 и первой половины XIX века о бурят-монголах. Улан-Удэ, 1939,- 91 с.

60. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994.- 294 с.

61. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987.- 218 с. - (Исследования по фольклору и мифологии Востока)

62. Гомбрих Э.Х. О задачах и границах иконологии// Советское искусствознание, вып. 25. М., 1989.- С. 275-305.

63. Графика Бурятии. Вст. ст. И. Соктоевой. Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1967.40 с.

64. Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства // Вопросы искусствознания, вып. IX (2/96). С. 494-520.

65. Грегори Р.Л. Разумный глаз/ Пер. с англ. М.: Мир, 1972,- 209 с.

66. Гумбольдт, В. фон. Избранные труды по языкознанию. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1984.- 398 с. - (Языковеды мира)

67. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984,350 с.

68. Гэсэр. Бурятский героический эпос/ Пер. С. Липкина. М.: Художественная литература, 1968.- 278 с.

69. Гэсэр: Бурятский народный героический эпос/ Пер. В. Солоухина. В 2-х тт. -Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1986.- Т. 1.- 286 с. Т. 2.- 286 с.

70. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи ХУ11 в. Л.: Искусство, 1986.- 199 е., 12 л. ил.

71. Даниэль С.М. Искусство видеть. Л.: Искусство, 1990.- 223 с.

72. Дашиева Н.Б. Календарь в традиционной культуре бурят// Сибирь: Этносы и культуры. Вып. 3 (Традиционная культура бурят). М., Улан-Удэ: ВСГАКИ, 1998.- С. 47-105.

73. Делез Ж. Различие и повторение. Пер. с фр. СПб: Петрополис, 1998.- 384 с.

74. Дугаров Д.-Н. Образ времени, портрет современника в творчестве художников Бурятии.- В кн.: Бурятия от съезда к съезду. Улан-Удэ, 1985.- С. 144-152.

75. Дугаров Д.С. Исторические корни белого шаманства (на материале обрядового фольклора бурят). М.: Наука, 1991.- 300 с.

76. Дятловская-Бирнбаум Л. Любовь: (Три этюда о бурятских художниках)// Байкал, 1994, N1.- С. 136-141.

77. Жамбалова С.Г. Традиционная охота бурят. Новосибирск: Наука, Сиб. отд., 1991.-175 с.

78. Жегин Л.Ф. Пространственно-временное единство живописного произведения. В кн.: Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. - М., 1962.

79. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства) М.: Искусство, 1970.- 125 с.

80. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. -Т.1.- 472 е., т. 2.- 472 с.

81. Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии .- М.: Наука, 1977.- 192 с.

82. Жуковская Н.Л. Категории и символы традиционной культуры монголов. -М.: Наука, 1988.- 194 с.

83. Жуковская Н.Л. Бурятская мифология. В кн.: МНМ, т.1, с. 196-198.

84. Залкинд Е.М. Общественный строй бурят ХУ111 и первой половины XIX века. М.: Наука, 1970.- 399 с.

85. Зедльмайр X. Проблемы интерпретации. Пер. с нем.// Искусствознание, 1/98

86. XII).- М, 1998.- С. 490-524.

87. Зедльмайр X. Искусство и истина. Пер. с нем.// Искусствознание, 2/981. XIII).-М., 1998.-С. 5-65.

88. Зедльмайр X. Искусство и истина. Пер. с нем.// Искусствознание, 1/99 (XIУ).- М., 1999.- С. 458-505.

89. Зобов P.A., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно временных отношений в сфере искусства. - В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве/ Отв. ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1974.- 299 с.

90. Иванов В.В., Топоров В.Н. Структурно-типологический подход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте// Труды по знаковым системам, т.8. Тарту, 1977.

91. Иванов В.В. Верх и низ. В кн.: МНМ, т.1, с. 233-234.

92. Иванов В.В. Левый и правый. В кн.: МНМ, т.2, с. 43-44.

93. Иванов В., Соктоева И., Эдоков В. О проблемах развития изобразительного искусства Сибири и Дальнего Востока // Художник, 1981, N12 С. 5-8.

94. Иванов Вяч. Вс. Проблема времени в науке и искусстве XX века. В кн.: Творчество и научный прогресс. - Л., 1966.

95. Изобразительное искусство советской России глазами критиков. Сб. ст. Сост. Э.И. Голубова. Л.: Художник РСФСР, 1979.- 141 с.

96. Ильина И.(Соктоева И.И.) Тема пастушеского и чабанского труда в работах А. Даржаева // Художник, 1976, N2.- С. 27.

97. Ингарден Р. Исследования по эстетике/ Пер. с польск. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962.- 572 с.

98. Иофан H.A., Цыбыктарова С.Д. Художник из Могсохона// Знание-Сила, 1990, №1.- С. 95-98.

99. Иоффе И.И. Культура и стиль. Л., 1927.

100. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Л., 1933.

101. Искусство Бурят-Монгольской АССР/ Сб. ст. М.-Л.: Искусство, 1940.103 с. с ил.

102. История Сибири с древнейших времен до наших дней. Л.: Наука, Ленингр. отд-ие, 1968.- Т.1.- 454 с.

103. Калугина Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры// Вопросы искусствознания. Вып. У111 (1/96). С. 192-202.

104. Каменский А. В мечтах о неведомом мире// Творчество, 1991, N6.

105. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.- 110 с.

106. Кантор A.M. Изобразительное искусство XX века. М.: Искусство, 1973.49 е., 87 л. ил.

107. Кантор A.M. Предмет и среда в живописи: Проблема взаимоотношений предметного мира и пространственной среды. М.: Советский художник, 1981.- 127 е., ил.

108. Кантор A.M. Советская живопись на рубеже 70 и 80-х годов // Советское искусствознание, 82. Вып. 1 (16).- М.: Советский художник, 1983.- С. 4-31.

109. Картины мира в искусстве XX века. Штрихи к портрету эпохи/ Сб. ст.- М.: НИИ PAX, 1994.

110. Ш.Кнабе Г.С. Древний Рим история и повседневность: Очерки. - М.: Искусство, 1986.- 206 е., ил. - (Эпоха. Быт. Костюм)

111. Кривцун O.A. История искусств в свете культурологи. В кн.: Современное искусствознание: методологические проблемы. - М.: Наука, 1994.-С. 51-75.

112. Ковтун Е. Плоскость и пространство // Творчество, 1967, № 7.

113. Концепции человека в современной западной философии. М.: ИФАН, 1988.- 158 с.

114. Копылов И.Л. На перевале// Сибирские огни. 1927, № 1-2.- С. 159-174.

115. Копылова Л., Ревзин Г. «Danses macabre » реалистической традиции. «Сводничество» и «брак» в русском реализме XIX века // Вопросы искусствознания, вып. IX (2/96). С. 109-128.

116. Кореняко В. Синее небо, золотая лань. Очерк о творчестве бурятской художницы Альбины Цыбиковой // Панорама-86.- М.: Мол. гвардия, 1986.- С. 94-105.

117. Кореняко В. Искусство Монголии и советских автономных республик // Искусство, 1988, N11.- С. 49-53.

118. Ксенофонтов Г.В. Легенды и рассказы о шаманах у якутов, бурят и тунгусов: материалы к мифологии урало-алтайских племен в Сев. Азии. Ч. 1. Иркутск, 1928.- 77 с.

119. Кудрявцев Ф.А. История бурят-монгольского народа (от ХУ11 в. до 60-х годов XIX в.): Очерки. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1940.- 242 с.

120. Культура Бурятии в условиях развитого социализма (в процессе взаимодействия с культурами других советских народов).- Новосибирск: Наука, СО, 1983.- 222 с.

121. Культурно-бытовые традиции бурят и монголов. Сб. ст./ Отв. ред. Д.Д. Нимаев. Улан-Удэ: БФ СО АН СССР, 1988.- 160 с.

122. Липец P.C. Образы батыра и его коня в тюрко-монгольском эпосе. М.: Наука, 1984.- 262 с.

123. Лосев А.Ф. Античная философия истории. М.: Наука, 1977.- 207 с. - (Из истории мировой культуры)

124. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М.: Изд-во МГУ, 1982.- 479 с.

125. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.- 367 с.

126. Лотман Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993).- СПб: Искусство-СПб, 1998.- 704 е., ил.

127. Лотмановский сборник. Т.2. Сост. Е.В. Пермяков. М.: Изд-во РГГУ, изд-во "ИЦ-Гарант", 1997.- 864 с.

128. Лурье C.B. Историческая этнология. М.: Аспект-Пресс, 1997.- 446 с.

129. Мальро А. Зеркало лимба. Художественная публицистика. Пер. с. фр. М.: Прогресс, 1989.-516 с.

130. Мамардашвили М.К. Философия и личность//Человек, 1994, № 5.

131. Марков Г.Е. Кочевники Азии: Структура хозяйства и общественной организации. М.: Изд-во МГУ, 1976.- 316 с.

132. Манжигеев И.А. Бурятские шаманистические и дошаманистические термины. М.: Наука, 1978.- 127 с.

133. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.- 407 с. -(Исследования по фольклору и мифологии Востока)

134. Мелетинский Е.М. Культурный герой. В кн.: МНМ, т.2, С. 25 - 28.

135. Мерло-Понти М. Око и дух. В кн.: Французская философия и эстетика XX века. Пер. с фр. - М.: Искусство, 1995.- С. 215-252.

136. Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. ст. Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Наука, 1986.- 350 с.

137. Методологические проблемы художественной критики: Сб. ст. Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Искусство, 1987.- 334 с.

138. Мириманов В.Б. Европейский авангард и традиционное искусство. (Проблема конвергенции)// Мировое древо, № 2/93.- С. 93-120.

139. Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2-х т.) Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Советская энциклопедия: т. 1. А - К. - 1987.- 671 с. с ил.; т. 2. К - Я.- 1988.719 с. с ил.

140. Михайлов В.А. Войлочная и деревянная юрты бурят. Улан-Удэ: Изд-во ОНЦ «Сибирь», 1993.- 76 с.

141. Михайлов Т.М. Бурятский шаманизм: История, структура и социальные функции. Новосибирск: Наука, СО, 1987.- 287 с.

142. Морозов А. К будущей истории русского искусства XX века // Вопросы искусствознания. Вып. У111 (1/96).- С. 34-48.

143. Мочалов JI.B. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. М.: Советский художник, 1983.- 376 с.

144. Мунко-Саридак. Об изобразительном искусстве бурят-монголов// Жизнь Бурятии, 1929, № 5.- С. 90-96.

145. Муратов П.Д. А. Окладников// Труды БИОН, вып.7. Улан-Удэ, 1968.

146. Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. JL: Художник РСФСР, 1974.- 144 с.

147. Муриан И. Искусствознание и история искусства: онтологические задачи // Вопросы искусствознания. Вып. IX (2/96) С. 560-568.

148. Мэрдыгеев P.C. Изобразительное искусство Бурят-Монголии. В кн.: Искусство Бурят-Монгольской АССР: Сб. ст. - Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1940.- С. 89-102.

149. Мялль Л.Э. Асуры. В кн.: МНМ, т. 1, с. 118-119.

150. Мялль Л.Э. Буддийская мифология. В кн.: МНМ, т.1, с. 190-195.

151. Намсараев X. Цыремпил. М.: Детская литература, 1989.- 143 с.

152. Нацов Г.-Д. Материалы по истории и культуре бурят. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1995.- 156 с.

153. Неклюдов С.Ю. Героический эпос монгольских народов: Устная и литературная традиции. М.: Наука, 1984.- 309 с. - (Исследования по фольклору и мифологии Востока)

154. Нехорошев Ю. Два юбилея// Художник, 1963, N11.- С. 11-16.

155. Нехорошев Ю. Земли отверженной застывшие мгновенья// Искусство, 1990, №2.

156. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур. М.: Наука, 1984.- 303 с.

157. Новик Е.С. Шаманская мифология. В кн.: МНМ, т.2, с. 638-639.

158. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века/ Сб. ст. М.: Наука, 1984.- 216 с.

159. Окладников А.П. Очерки из истории западных бурят-монголов (ХУ11-ХУ111 вв.).- Л., 1937.- 424 с.

160. Окладников А. Народы Сибири в панораме веков // Известия СО АН СССР, серия общественных наук. - 1978, вып.1, № 1.

161. О бурятском изобразительном искусстве: Статьи и материалы/ Отв. ред. K.M. Герасимова. Улан-Удэ, Бур. кн. изд-во, 1963.- 162 с.

162. Одежда народов Сибири: Сб. ст. Музея антропологии и этнографии. Отв. ред. C.B. Иванов. Л.: Наука, Ленингр. отд-ие, 1970.- 224 с.

163. Ортега-и-Гассет X. Человек и люди. В кн.: Дегуманизация искусства. -М.: Радуга, 1991.- С- 229-478.

164. Ортега-и-Гассет X. Эстетика, философия культуры. М.: Искусство, 1991.588 с.

165. Очерки истории культуры Бурятии. В 2-х т. Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во: 1 т. - 1972,490 е.; 2 т. - 1974, 648 с.

166. Павлов Г. О людях Бурятии. (О произведениях А. Окладникова)// Художник, 1977, N6.- С. 29-32.

167. Панкратова Е.А. Цыренжап Сампилов.- JI.-M.: Искусство, 1962.- 95 с.

168. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Д.: Искусство, 1982,- 665 е., ил.

169. Плетнева С.А. Кочевники средневековья: Поиски исторических закономерностей. М.: Наука, 1982.- 187 с.171. "По-дружески, по-товарищески". Публикация Ю. Герчука // Творчество, 1991, N6.- С. 10-11.

170. Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера (вторая половина XIX- начало XX вв.). Л.: Наука, 1976.- 331 с.

171. Проблема человека в западной философии/ Сб. ст. Пер. М.: Прогресс, 1988.-522 с.

172. Проблемы методологии современного искусствознания: Сб. ст. НИИ искусствознания. М.: Наука, 1989.- 266 с.

173. Пятигорский A.M. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. Пер. с англ. М.: "Языки русской культуры", 1996.280 с.ч

174. Ракитин В. Русская волна, кажется, пошла на спад // Творчество, 1991, N11.- С. 26-28.

175. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. М.: Наука, 1980,- 288 с.

176. Ринчен Б. Культ исторических персонажей в монгольском шаманстве // Сибирь, Центральная и Восточная Азия в средние века: История и культура Востока. Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ие, 1975.- Т.З.- С. 188 - 195.

177. Ринчинов С. Живопись. Графика/ Каталог выставки. Вст. ст. И.И. Соктоевой. М.: Советский художник, 1991.- 35 с.

178. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве/ Сб. ст. Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974.- 299 с.

179. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1999.-384 с.

180. Румянцев Г.Н. О некоторых вопросах этногенеза монголов и бурят. М.: Изд-во вост. лит., I960.- 16 с.

181. Самосознание европейской культуры XX века/ Сб. ст. Пер. М.: Политиздат, 1991.- 366 с.

182. Сампилов Ц.С. Каталог выставки. Автор ст. И. Соктоева. М., 1976.

183. Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования. Сб. ст. М.: Мир, 1972.- 364 с.

184. Скрынникова Т.Д. Харизма и власть в эпоху Чингизхана. М.: Восточная литература, 1997.- 216 с.

185. Скрынникова Т.Д. Божества и исполнители обрядов у монголоязычных народов// Сибирь: Этносы и культуры. Вып. 3 (Традиционная культура бурят). М., Улан-Удэ: ВСГАКИ, 1998.- С. 106-161.

186. Смирнов И.П. Система фольклорных жанров (метафизика фольклора) // Лотмановский сборник. Т.2. М.: Изд-во РГГУ, изд-во "ИЦ - Гарант", 1997.-С. 14-38.

187. Современное искусствознание Запада: О классическом искусстве XI11-ХУ11 вв.: Очерки. Под ред. А.Д. Чегодаева. М.: Наука, 1977.-288 с.

188. Современное искусствознание: Методологические проблемы: Сб. ст. Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Наука, 1994. - 256 с.

189. Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи ХУ ХУ11 вв. Реальность и символика. - М.: Изобразительное искусство, 1994. - 288 е., ил.

190. Соктоева И., Мунгалова С. По мастерским художников Бурятии. Улан-Удэ, 1963.

191. Соктоева И.И. Живопись Советской Бурятии. Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1965.- 186 е., ил.

192. Соктоева И. P.C. Мэрдыгеев. Л.: Художник РСФСР, 1969.- 43 е., ил.

193. Соктоева И.И., Хабарова М.В. Художники Бурятии. Л.: Художник РСФСР, 1976.- 146 е., ил.

194. Соктоева И. Целостность мироощущения // Художник, 1979, N4.- С. 28.

195. Соктоева И.И. Бурятский художник Д.-Н. Дугаров // Искусство, 1983, N10.-С. 16-20.

196. Соктоева И.И. Поэзия народного бытия (к творческой биографии бурятского художника Д.-Н. Дугарова) // Художник, 1986, N12.- С. 19-22.

197. Соктоева И.И. Изобразительное и декоративное искусство Бурятии. -Новосибирск: Наука, СО, 1988.- 159 с.

198. Соктоева И.И. Современное искусство Бурятии// Художник, 1988, N7.- С. 9-12.

199. Степанян Н.С. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х.- М.: ЭКСМО-Пресс, 1999.- 416 с.

200. Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века. Пер. -М., 1980, вып. 2.

201. Сысоев В. Устремлённость в будущее (Заметки о четвертом зональном смотре изобразительного искусства Советского Дальнего Востока) // Художник, 1975, N8.- С.33-55.

202. Сысоев В.П. Живопись Дальнего Востока. В кн.: Наш современник. (О творчестве художников Российской Федерации).- Л., 1976.- С. 41-81.

203. Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи// Вопросы искусствознания. Вып. 4/94.

204. Тасалов В.И. К методологии изучения основных сфер художественной реальности. В кн.: Современное искусствознание: методологические проблемы. - М.: Наука, 1994. - С. 121-136.

205. Тасалов В. Человеческое и универсумное в теоретическом искусствознании// Искусствознание. Вып. 2/98 С. 98 - 126.

206. Текст: семантика и структура: Сб. ст. Отв. ред. Т.В. Цивьян. М.: Наука, 1983.- 302 с.

207. Текст как отображение картины мира. Отв. ред. И.Г. Леонтьева. М.: Московский гос. ин-т иностр. языков, 1989.- 136 с.

208. Топоров В.Н. Первобытные представления о мире. В кн.: Очерки истории естественно-научных знаний в древности. - М.: Наука, 1982.- С. 8-40.

209. Топоров В.Н. Геометрические символы. В кн.: МНМ, т.1, С. 272-273.

210. Топоров В.Н. Изобразительное искусство и мифология. В кн.: МНМ, т.1, С. 482 - 488.

211. Топоров В.Н. Квадрат. В кн.: МНМ, т.1, С. 630-631.

212. Топоров В.Н. Космос. В кн.: МНМ, т.2, С. 9-10.

213. Топоров В.Н. Круг. В кн.: МНМ, т.2, С. 18-19.

214. Топоров В.Н. Мандала. В кн.: МНМ, т.2, С. 100-102.

215. Топоров В.Н. Модель мира. В кн.: МНМ, т.2, С. 161-164.

216. Топоров В.Н. Пространство. В кн.: МНМ, т.2, С. 340-342.

217. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, Культура, 1995.- 624 с.

218. Традиционная обрядность монгольских народов. Новосибирск: Наука, Сиб. отд., 1992. - 157 с.

219. Традиционное воспитание детей у народов Сибири: Сб. ст. Л.: Наука, Ленингр. отд., 1988. - 251 с.

220. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири: Пространство и время: Вещный мир. Новосибирск: Наука, СО, 1988. - 225 с.

221. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири: Человек -общество. (Львова Э.Л., Октябрьская И.В., Сагалаев A.M., Усманова М.С.) -Новосибирск: Наука, СО, 1989. 243 с.

222. Традиция в истории культуры. М.: Наука, 1978. - 279 с.

223. Тугутов И.Е. Материальная культура бурят: Этнографическое исследование. Улан-Удэ, 1958.- 215 с.

224. Тугутов И.Е. Изобразительное искусство Бурятской АССР. В кн.: Искусство Бурятской АССР: Сб. ст. - Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1959.- С. 228-237.

225. Тумахани A.B. Бурятское народное искусство. Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во,1970.- 111 с.

226. Уланов А.И. К характеристике героического эпоса бурят. Улан-Удэ: Бурят-Монгольское кн. изд-во, 1957.

227. Уланов А.И. Бурятский героический эпос. Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1963.-219 с.

228. Уланов А.И. Древний фольклор бурят. Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1974.176 с.

229. Урбанаева И.С. Человек у Байкала и мир Центральной Азии: философия истории. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1995.- 288 с.

230. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки русской культуры", 1995.- 336 е., ил. (Язык. Семиотика. Культура.)

231. Фаворский В. Образ в пространственном и словесном искусстве// ДИ,1971, N9.- С. 20-23.

232. Финкелстейн С. Проблема формы в искусстве // Искусство, 1959, № 4.

233. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993.- 324 с.

234. Франки В. Человек в поисках смысла. М.: Прогресс, 1990. - 367 с.

235. Французская философия и эстетика XX века. Пер. с фр. М.: Искусство, 1995.- 271 с.

236. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.- 606 с.

237. Фридмен М. Современная психология. Открывая и сокрывая человеческое. В кн.: Концепции человека в современной западной философии. - М.: ИФАН, 1988.- С. 129-144.

238. Фромм Э. Сущность человека, его способность к добру и злу. В кн.: Это человек. - М.: Высшая школа, 1995.- С. 41-54.

239. Фуко М. Герменевтика субъекта// Социологос. Вып.1. Общество и сферы смысла. М.: Прогресс, 1991.- С. 284-311.

240. Хайдеггер М. Исток художественного творения/ Пер. с нем. В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М.: Изд-во МГУ, 1987.- С. 264-312.

241. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993,- 447с.

242. Хангалов М.Н. Собр. соч. ВЗ-х тт.- Улан-Удэ, 1958-1960.- Т. 1.-551 с.

243. Хейзинга И. Homo Ludens (Опыт исследования игрового элемента вчкультуре). В тени завтрашнего дня: Пер. с нидерл./ Общ. ред. и послесл. Г.М. Тавризян. М.: Прогресс-Академия, 1992.- 464 с.

244. Хороших П.П. Задачи изучения изобразительного искусства бурят. -Верхнеудинск, 1925.

245. Хюбнер К. Истина мифа. Пер. с нем. М.: Республика, 1996.- 448 с.

246. Чайковский А. Заметка о монументальной работе А. Казанского, Г. Васильева и Д. Дугарова // Художник, 1974, N3.

247. Чагдуров С.Ш. Стихосложение Гэсэриады. Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1984.

248. Чеснов Я.В. «Культ онгонов» или «эффективность символов»? (К интерпретации магического лечения у абхазов) // Этнографическое обозрение, 1993, №2.- С. 75-88.

249. Чеснов Я.В. Лекции по истории этнологии.- М.: Гардарика, 1998.-400 с.

250. Цыбиктарова С.Д. Осор Будаев мастер Петроградского буддийского храма// Orient. Альманах. Вып. 1. Буддизм и Россия. - СПб., 1992.- 176 с. - С. 38-50.

251. Шаракшинова Н.О. Героико-эпическая поэзия бурят. Иркутск: Изд-во Ирк. ун-та, 1987.- 303 с.

252. Элиаде М. Космос и история. Избр. работы. Пер. М.: Прогресс, 1987.- 312 с.

253. Элиаде М. Священное и мирское. Пер. с фр. М.: Изд-во Московского университета, 1994.- 144 с.

254. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма// Звезда, 1996 (8).-С. 166-188.

255. Эспиноза A.C. Кто есть человек? Философская антропология. В кн.: Это человек: Антология/ Сост., вступ. ст. П.С. Гуревича. - М.: Высшая школа, 1995.- С. 75-101.

256. Это человек/ Сб. ст. Пер. М.: Высшая школа, 1995.- 320 с.

257. Юнг К.Г. Проблема души современного человека. В кн.: Это человек. -М.: Высшая школа, 1995.- С. 24-41.

258. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. Пер. с нем. В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М.: Изд-во МГУ, 1987.- С. 214-231.

259. Якимович А.К. Магические игры на горизонтальной плоскости: Картина мира в конце XX века// Мировое древо, № 2/93,- С. 121-136.

260. Якимович А. Утопии XX века. К интерпретации искусства эпохи II Вопросы искусствознания. Вып. У111 (1/96).- С. 181-191.

261. Якимович А. Искусство XX века. Эпистемология картин мира II Искусствознание. Вып. 1/98. С. 226-258.

262. Яценко С.А. Костюм племен пазырыкской культуры горного Алтая как исторический источник// Вестник древней истории, 3 (228).- М.: Наука, 1999.- С. 145-169.1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

263. И.А. Аржиков. "Портрет бурятки в национальном костюме" (1935, х., м. 48X68, ХМ им. Сампилова)

264. И.А. Аржиков. "Шаман не лечит, а калечит" (1940, х., м. 100X150, ХМ им. Сампилова)

265. Г.И. Баженов. «Сурхарбан» (1967, х., м. 80X250, ВСГАКиИ)

266. Ф.И. Балдаев. "Шоно-Батор" (1940, х., м. 160X210, ХМ им. Сампилова)

267. О. Будаев. "Сансарын хурдэ" (1925, Ксилография. Музей истории Бурятии им. Хангалова.)

268. М. Ванданов. «Слушающий воду» (1991, х., м. 75X135, ХМ им. Сампилова)

269. И.Г. Дадуев. "Уходящий быт" (1928, х., м. 79X105, ХМ им. Сампилова)

270. И.Г. Дадуев. "Буха-нойон Баабай" (1927, х., м. 75X120, ХМ им. Сампилова)

271. А.Б. Даржаев. "Портрет чеканщика П. Намсараева" (1973, х., м. 132X112, ХМ им. Сампилова)

272. А.Б. Даржаев. "Пастухи" (1973, х., м. 120X200, ХМ им. Сампилова)

273. А.Б. Даржаев. «У озера. Ранняя весна» (1977, х., м. 100X130, ХМ им. Сампилова)

274. Б. Доржиев. «Ожидание» (1995, х., м. 80X120, ЧС)

275. Л.Д. Доржиев. "Сбивание масла" (1983, х., т. 47X65, ХМ им. Сампилова)

276. Л.Д. Доржиев. "Любители астрономии" (1973, х., м. ЧС)

277. Д.Д. Дугаров. «Проводы невесты» (1959, х., м. 130X265, ХМ им. Сампилова)

278. Д.Д. Дугаров. «Портрет Л. Линховоина в роли Кончака» (1967, х., м. х 145X118, ХМ им. Сампилова)

279. Д.Д. Дугаров. "Тункинская долина" (1984, х., м. 50X80, ХМ им. Сампилова)

280. В.П. Ерофеевский. "Осень в Бурятии" (1991, х., м. 55X80, ХМ им. Сампилова)

281. Р. Жимбиева. «Сагаалган» (Столовый сервиз, костяной фарфор, 1980. ХМ им. Сампилова)

282. Р. Жимбиева. «Коновязь» (Декоративная композиция, 1983, шамот, соли. Худ. фонд СХ РСФСР)

283. A.B. Казанский. "Скала Шаман" (1980, х., м. 48X68, ХМ им. Сампилова)

284. A.B. Казанский. "Над Селенгой" (1985, х., м. 80X120, ХМ им. Сампилова)

285. Б.Э. Лыксоков. "Время ая-ганги" (1990, х., м. 76X120, ХМ им. Сампилова)

286. Т.С. Манжеев. "Окно" (лист из серии "Детство", 1985, офорт)

287. Т.С. Манжеев. "Ямантака" (1992, х., м. 90X90, ЧС)

288. М.Я. Метелкина. "Автопортрет" (1980, х., м. 103X74, ХМ им. Сампилова)

289. P.C. Мэрдыгеев. «Горе старика» (1918, б., гуашь. ХМ им. Сампилова)

290. P.C. Мэрдыгеев. "Тайлаган" (1927, х., м. 90X132, ХМ им. Сампилова)

291. P.C. Мэрдыгеев. "Гэсэр в зыбке" (1940, б., акв., гуашь. ХМ им. Сампилова)

292. Д. Намдаков. "Женщина-птица" (1998, бронза, литье, ЧС)

293. Л.И. Нохоева. "Оюна рисует" (1986, х., м. 100X85, ХМ им. Сампилова)

294. Л.И. Нохоева. "Ожидание" (центр, часть триптиха, 1987, х., м. 80X60, ХМ им. Сампилова)

295. Л.И. Нохоева. "Байкал Баабай" (центр, часть триптиха, 1989, х., м. 100X130, ХМ им. Сампилова)

296. Л.И. Нохоева. "Портрет улигершина П. Тушемилова" (1993, х., м. 190X140, ХМ им. Сампилова)

297. A.A. Окладников. «Варка масла» (1931, б., тушь, сепия. 16X20, ХМ им. Сампилова)

298. Д.Т. Олоев. "Грядущий" (1993, х., м. 70X70, ЧС)

299. Д.Т. Олоев. «Заточение» (Из серии «Абай Гэсэр хан», 1991, цв. офорт, акватинта. ХМ им. Сампилова)

300. Д.Т. Олоев. «Пир» (Из серии «Абай Гэсэр хан», 1991, цв. офорт, акватинта. ХМ им. Сампилова)

301. Ц.О. Очиров. "Разговор на вольном воздухе" (1981, б., кар.)

302. Ц.О. Очиров. "Угощение вдовушки" (1981, б., кар.)

303. Ц.О. Очиров. "Обиталище Буртэ Шоно на Байкале" (1982, б., кар.)

304. Д.Г. Пурбуев. Лист из серии "Гонимые за веру Будды. Памяти бурятских лам, репрессированных в 1937 г." (офорт на цинке, 1990-1991.)

305. Д.Г. Пурбуев. "В степи". Лист из серии "Воспоминания о детстве" (19841985, б., смеш. техника, ХМ им. Сампилова)

306. Ж.Ц. Раднаев. "У нас праздник" (1991, х., м. 66X90, ХМ им. Сампилова)

307. Ж.Ц. Раднаев. "Урда шэлэ" (1992, х., м. 56X80, ХМ им. Сампилова)

308. С.Р. Ринчинов. «Родина. Тоонто нютаг» (1971, х., м. 175X147, ХМ им. Сампилова)

309. С.Р. Ринчинов. «Жаворонок» (1979, х., м. 145X180, ХМ им. Сампилова)

310. Ц.С. Сампилов. "Любовь в степи" (1925, х., м. ГМИНВ)

311. Ц.С. Сампилов. "Арканщик" (1934, х., м. 101X154, ХМ им. Сампилова)

312. Ц.С. Сампилов "Гэсэр" (1944, б., тушь, перо. ХМ им. Сампилова)

313. Ц.С. Сампилов. "Испытание женихов Урмай гохон" (илл. к 2 ветви «Гэсэра») (1944, б., тушь, перо)

314. Ц.С. Сампилов. Лист из серии «Свадьба хоринских бурят» (1943, б., акварель, гуашь.)

315. А.Н. Сахаровская. «Манзан-Гурмэ» Лист из цикла иллюстраций к "Гэсэру" (1961-1962, линогр.)

316. А.Н. Сахаровская. "Пир" ("Гэсэр", шмуцтитул к 9 ветви, 1961-1962, линогр.)

317. А.Н. Сахаровская. «Спуск небесного войска Гэсэра.» ("Гэсэр", 1961-1962, линогр.)

318. А.Н. Сахаровская. «Небесная битва» ("Гэсэр", 1961-1962, линогравюра)

319. К.И. Сергеев. «Мунко-Сардык» (1952, х., м. 70X120, ХМ им. Сампилова)

320. А.Е. Хангалов. «Кыренские дацаны» (1926, х., м. 65X187, ХМ им. Сампилова)

321. А.Е. Хангалов. «Тункинская семилетка» (1927, х., м. 47X100, ХМ им. Сампилова)

322. А.О. Цыбикова. "Вечер после долгого дня" (1984, х., м. 100X110, ХМ им. Сампилова)

323. А.О. Цыбикова. "У источника" (1982, центр, часть триптиха, 103X179, ХМ им. Сампилова)

324. А.О. Цыбикова. «Поздний гость» (1985, х., м. 110X110, ХМ им. Сампилова)

325. А.О. Цыбикова. «Красный бык» (1984-1992, х., м. 80X120, ХМ им. Сампилова)

326. Ч.Б. Шенхоров. "Торская долина" (1981, х., м. 50X60, ХМ им. Сампилова)

327. Ч.Б. Шенхоров. "Закат. Тунка" (1981, х., м. 50X60, ХМ им. Сампилова)

328. Ч.Б. Шенхоров. "Табунщик. Забытая мелодия" (1985, х., м. 60X80, ХМ им. Сампилова)

329. Ч.Б. Шенхоров. "Боги Байкала" (1989, х., м. 100X80, ХМ им. Сампилова)

330. Г. Эрдэнийн. "Сагаалган" (1930-е, б., кар. Ч.с.)

331. Г. Эрдэнийн. "Шаман" (1930-е, б., цв. кар. ХМ им. Сампилова)

332. Г. Эрдэнийн. "Перекочевка" (1930-е, б., кар. Ч.с.)

333. Г. Эрдэнийн. "Обо" (1930-е, б., кар. Ч.с.)4 (1098x439x256 jpeg)1. Илл. 3.1. Илл. 41. Илл. 13.I1. Илл. 17.1. Илл. 24.1. Илл.25.1. Илл. 28.I1.i1. ИНДЕКС ХУДОЖНИКОВ

334. АРЖИКОВ Иван Александрович (1904-1952) живописец.

335. Родился в улусе Хайтак Иркутской губернии. В 1929 г. окончил Иркутскую художественную студию-мастерскую.

336. Основные работы: "Старый быт" (1929), "Портрет женщины-бурятки" (1936), "Портрет старика-бурята" (1936), "Шаман не лечит, а калечит" (1940).

337. АЮШЕЕВ Эрхито Эрдынеевич (1925 г.р.) живописец.

338. Родился в с. Курумкан Баргузинского аймака Бурят-Монгольской АССР. В 1956 г. окончил Иркутское художественное училище.

339. Основные работы: "Былое" (1959), "Просторы Бурятии" (1964), "Весна в Курумкане" (1969).

340. БАЖЕНОВ Георгий Иннокентьевич (1927-1984) живописец.

341. Родился в с. Верхний Маргентуй Мухоршибирского района Бурят-Монгольской АССР. Учился в Иркутском художественном училище. В 1958 г. окончил Киевский художественный институт (педагоги В.Н. Костецкий и В.Г. Пузырьков).

342. Основные работы: "В верховьях Селенги" (1964), "Сурхарбан" (1967).

343. БАЛДАЕВ Филипп Ильич (1909-1982) живописец, график.

344. Родился в улусе Бурят-Янгуты Боханского аймака Иркутской губернии. В 1932 г. окончил Иркутский художественный техникум (преподаватель И.Л. Копылов).

345. Основные работы: "Шоно-Батор" (1940),"Бурятская юрта" (1946), "Портрет героя СС Ж. Тулаева" (1946), "Портрет лимбиста Д. Дугарова" (1949), иллюстрации к "Гэсэру" (1957).

346. БРИТОВА Антонина Романовна (1936 г.р.) живописец, театральный художник.

347. Родилась в Улан-Удэ. Окончила Иркутское художественное училище, в 1966 г. окончила Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, мастерская М.П. Бобышова и И.Г. Сегаля.

348. Основные работы: "Натюрморт с шишками" (1967), "Натюрморт с селедкой" (1967), "Натюрморт с маской" (1969).

349. БУДАЕВ Осор (1886-1937) буддийский религиозный деятель и иконописец.

350. Родился в местности Судунтуй Читинского уезда Забайкальской области. Учился иконописи в Агинском дацане, с 1904 г. в Урге. Выступал за обновление буддизма. Принимал участие в оформлении Петербургского дацана. Репрессирован.

351. Основные работы: "Сансарын хурдэ" (1925), "Времена года" (серия из 44 рисунков, 1927).

352. ВАНДАНОВ Максим Бальжинимаевич (1955-1993) живописец.

353. Родился в с. Ехецаган Селенгинского района Бур. АССР. Окончил в 1989 г. Красноярский художественный институт, мастерская А. Клюева и A.M. Знака.

354. Основные работы: "Друзья" (1990), "Ночные звуки" (1990), "Слушающий воду" (1991), "Ожидание. Реквием"(1991).

355. ГОНЧАР Владимир Яковлевич (1927-1992) живописец.

356. Родился в с. Бандуровка Винницкой области УССР. В 1950 г. окончил Иркутское художественное училище (преподаватели Б.И. Лебединский, С.И. Виноградов и Д.М. Баркалов).

357. Основные работы: "Портрет балерины 3. Тыжебровой" (1956), "Портрет сибиряка" (1964).

358. ДАДУЕВ Иннокентий Григорьевич (1892-1975) живописец.

359. Родился в улусе Заглик Боханского аймака Иркутской губернии. В 19231926 гг. учился в Иркутской художественной студии (преподаватель И.Л. Копылов). С 1930-х годов оставил художественную деятельность, работал учителем.

360. Основные работы: "Буха-нойон Баабай" (1927), "Уходящий быт" (1928), "Чингис-хан" (1928).

361. ДАРЖАЕВ Александр Будажапович (1939-1980) живописец-монументалист.

362. Родился в с. Булак Кижингинского района Бурят-Монгольской АССР. В 1969 г. окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной, факультет монументальной живописи (преподаватель Г. Рублев).

363. Основные станковые работы: "Портрет чеканщика П. Намсараева" (1973), "Пастухи" (1973), "Ранняя весна. У озера" (1977).

364. ДОРЖИЕВ Бальжинима (1950 г.р.) живописец, театральный художник.

365. Основные работы: "Чабанка" (1992), "Ожидание" (1995).

366. ДОРЖИЕВ Лубсан Доржиевич (1918 г.р.) график, декоратор.

367. Родился в улусе Жаргалантуй Селенгинского аймака Бурят-Монгольской республики. Учился рисовать самостоятельно с 1957 г. Работает в стиле буряад зураг.

368. Основные работы: "Прохождение Меркурия по диску Солнца" ("Любители астрономии", 1973), "Легенда о зеленом жеребенке" (1986), "Венера и ее спутники" (1975-1977), "Сбивание масла" (1983).

369. ДУГ АРОВ Даши-Нима Дугарович (1933 г.р.) живописец-монументалист. Президент Всебурятской ассоциации развития культуры.

370. Основные работы: "Проводы невесты" (1959), "Дочери Бурятии" (1964), "Портрет Л. Линховоина в роли Кончака" (1967), триптих "Прошлое" (1967), "Наран-бригада в Монголии" (1983), "Скачущие всадники в Умэнгови" (1983).

371. ЕРОФЕЕВСКИЙ Валерий Петрович (1955 г.р.) живописец.

372. Родился в с. Байкало-Кудара Кабанского района Бурятской АССР. Окончил в 1989 г. Дальневосточный институт искусств, мастерская Ю.В. Собченко, В.А. Максимова, А.И. Плешивцева. Живет и работает в Иркутске.

373. Основные работы: "Осень Бурятии" (1991).

374. ЖИМБИЕВА Рэгзэма Цыденжаповна (1952 г.р.) художник-керамист, график.

375. Родилась в г. Улан-Удэ. В 1980 г. окончила Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское). С 1993 г. живет и работает в Санкт-Петербурге.

376. Основные работы: Декоративная композиция "Коновязь" (1983, шамот, соли), столовые сервизы: "Сагаалган" (1980), "Восточный" (1981), "Восемь драгоценностей" (1988).

377. Графические работы: иллюстрации к книге X. Намсараева "Цыремпил" (1989), офорты: "Шаман", "Цам", "Рождение Гэсэра" (все 1992).

378. ИНКИЖИНОВ Владимир Владимирович (1928 г.р.) живописец, график.

379. Родился в с. Бохан Иркутской области. В 1949 г. окончил Иркутское художественное училище (мастерская Б.И. Лебединского). Работал в Бурятском книжном издательстве.

380. Основные работы: "Сурхарбан" (1949), "В Сагаалган", иллюстрации к книгам: Ц. Дон "Затмение луны" (1955), Д. Батожабай "Похищенное счастье" (1960).

381. КАЗАНСКИЙ Александр Владимирович (1935 г.р.) живописец-монументалист.

382. Родился в г. Улан-Удэ. В 1955 г. окончил Иркутское художественное училище, в 1961 г. Московский художественный институт им. В.И. Сурикова (мастерская П.П. Соколова-Скаля и В.Г. Цыплакова).

383. Основные монументальные работы: роспись зала ресторана "Байкал" (Улан-Удэ, 1973), роспись фасада Дворца Культуры в г. Кяхта (1973).

384. Основные станковые работы: "Рыбаки Байкала"( 1964-1967), "Остров Ольхон"(1964, 1969), "Дуся" (1965), "Гора Шаман" (1969), "Багульник" (1969).

385. ЛЫКСОКОВ Баясхалан Эрдынеевич (1959 г.р.) живописец.

386. Родился в с. Харашибирь Агинского автономного бурятского национального округа Читинской области. В 1986 г. окончил Московский художественный институт им. В.И. Сурикова, факультет живописи.

387. Основные работы: "Субурган Бабжи Барас батора" (1991), "Гуннский мотив" (1994), "Гора в окрестностях Догоя" (1995), "Черемуха" (1996).

388. МАНЖЕЕВ Тумэн Сергеевич (1957 г.р.) график, живописец.

389. Родился в Улан-Удэ. В 1985 г. окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры, архитектуры им. И.Е. Репина, факультет графики (мастерская В. Ветрогонского).

390. Основные работы: серии офортов: "Детство" (1985), "Царь-рыба" (1987), "Мои современники" (1988), "Абай Гэсэр Богдо хан" (1993), серии картин: "Серендепит" (1990-1995), "Ямантака" (1990-1996).

391. МЕТЁЛКИНА Мария Яковлевна (1927 г.р.) живописец.

392. Родилась в с. Подлопатки Мухоршибирского района Бурят-Монгольской АССР. В 1948 г. окончила Иркутское художественное училище.

393. Основные работы: "Натюрморт с омулем" (1963), "Золото Забайкалья" (1964), "Хлеб" (1967), "Омуль" (1969), "Золото Сибири" (1970), "Сурхарбан" (1973), "Автопортрет" (1975).

394. МЭРДЫГЕЕВ Роман Сидорович (1900-1969) живописец, пейзажист.

395. НАМДАКОВ Даши (1967 г.р.) скульптор, ювелир.

396. Родился в с. Укурик Читинской области. В 1992 г. окончил Красноярский художественный институт, кафедру скульптуры (преподаватели Л.Н. Головницкий, А.Х. Боярлин, Ю.П. Ишханов).

397. Основные работы: "Женщина-птица" (1998), "Стихия" (1999), "Буха-нойон" (1999), "Шаман" (1999), "Кокон" (1999).

398. НЕВОЛИНА Евгения Иннокентьевна (1909-1989) график.

399. Родилась в Верхнеудинске (Улан-Удэ). В 1931 году окончила Иркутский художественный техникум (преподаватель И.Л. Копылов).

400. Основные работы: "Девушки нашей республики" (1933), "Семья" (1935), серия линогравюр "Повесть о бурятской женщине" (1964), "Учатся стрелять" (1969).

401. НОХОЕВА Любовь Ильинична (1952 г.р.) живописец.

402. Основные работы: "Ожидание" (триптих, 1987), "Осень" (диптих, 1988), "Байкал Баабай" (триптих, 1989), "Портрет улигершина Папы Тушемилова" (1993).

403. ОКЛАДНИКОВ Александр Александрович (1905-1988) график, живописец.

404. Родился в г. Нерчинске Забайкальской области. В 1929 г. окончил Иркутский художественный техникум (преподаватель И.Л. Копылов). С 1932 г. работал в Бурятском книжном издательстве.

405. Основные работы : "За калым" (1929), "Буряты" (1929), "Еройский дацан" (1929), "Танец в дацане" (1929), "Варка масла" (1931), "Буран" (1948),

406. OJIOEB Даниил Трофимович (1955 г.р.)- график, живописец. Начальник издательства Бурятского научного центра СО РАН.

407. Родился в Улан-Удэ. Окончил Иркутское художественное училище, в 1988 г. окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, факультет графики (мастерская A.A. Пахомова).

408. ОЧИРОВ Цырен-Намжил Очирович (1920-1987) график.

409. Родился в с. Могсохон Кижингинского района Бурят-Монгольской АССР. Школьный учитель, духовный ученик Б. Дандарона. Учился рисовать самостоятельно с конца 1960-х гг.

410. Основные работы: серии рисунков: "Бурятские традиции и обычаи" (1976), "Быт бурят в прошлом" (1976-1978), "Декабристы в Сибири" (1978-1980), "Бурятские легенды и предания" (1980-1982), "Разговор на вольном воздухе" (1981), "Угощение вдовушки" (1981).

411. ПАВЛОВ Георгий Ефимович (1909-1976) живописец.

412. Родился в улусе Бохан Боханского аймака Иркутской губернии. В 1931 г. окончил Иркутский художественный техникум (преподаватель И.Л. Копылов). Первый председатель Союза художников Бурятии.

413. ПОСПЕЛОВ Владимир Георгиевич (1957 г.р.) живописец.

414. Основные работы: "Улетели листья. Воспоминание об отце" (1991), "Рождество. Праздник на острове" (1992), "Односельчане" (1999).

415. ПУРБУЕВ Доржи Гармаевич (1941 г.р.) график.

416. Основные работы: "Похороны односельчанина" (1989), "У нас праздник" (1991), "Живой бог" (1998), "Деревенский мудрец (Автопортрет)" (1998), "Ребенок и степь" (1998).

417. РИНЧИНОВ Солбон Раднаевич (1936 г.р.) живописец.

418. Основные произведения: "Тоонто" (1971), "Жаворонок" (1979), "Чабаны" (1981), "Просторы Байкала" (1983), "Приз "Золотой дракон" (1988), "Мать и дитя" (1998).

419. САМПИЛОВ Цыренжап Сампилович (1893-1953) живописец, график.

420. САХАРОВСКАЯ Александра Никитична (1927 г.р.) график.

421. Родилась в с. Ленинск Зиминского района Иркутской области. Окончила Иркутское художественное училище. В 1957 г. окончила Ленинградскийинститут живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, факультет графики (мастерская М.А. Таранова).

422. Основные работы: иллюстрации к роману X. Намсараева "На утренней заре" (1957), иллюстрации к "Гэсэру" (1960-1962, 1966-1967), серии литографий "История моего народа" (1968-1970),"Сурхарбан" (1971), "Моя Бурятия" (1972).

423. СЕРГЕЕВ Кондрат Игнатьевич (1915-1989) живописец.

424. Родился в улусе Ей Нукутского аймака Иркутской губернии. В 1939 г. окончил Иркутский художественный техникум (преподаватель А.К. Руденко).

425. Основные работы: "Саянские горы" (1952), "Мунко-Сардык" (1952), "Тункинские горы" (1953), "Байкал" (1954), "Ольхон. Усть-Анга" (1960), "Саяны" (1965), "У Святого мыса" (1969).

426. СТАРИКОВ Иннокентий Игнатьевич (1926 г.р.)

427. Родился в Улан-Удэ. Окончил Иркутское художественное училище, в 1965 г. окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры, архитектуры им. И.Е. Репина, факультет графики (мастерская М.А. Таранова и В.А. Ветрогонского).

428. Основные работы: иллюстрации к "Аламжи Мэргэну" (1965), к "Бурятским сказкам" (1967), "Мальчик, оседлавший медведя" (1969).

429. ТАЙСАЕВ Баир Табинаевич (1948 г.р.) график.

430. Родился на о. Ольхон Иркутской области. В 1982 г. окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры, архитектуры им. И.Е. Репина, факультет графики (мастерская В.А. Ветрогонского).

431. Основные работы: серия "Волна" (1986).

432. ТИМИН Александр Иванович (1910-1993) живописец, театральный художник, скульптор.

433. Родился в г. Камень Алтайского края. В 1931 г. окончил Омский художественный техникум им. М.А. Врубеля.

434. ТУДУПОВ Дугар-Доржи (1914-1941) живописец.

435. Родился в улусе Бохан Иркутской губернии. С 1937 по 1941 гг. учился в Московском художественном институте им. В.И. Сурикова, факультет живописи. Погиб на фронте.

436. Основные работы: "Борцы" (1940), "Портрет Г. Тубчинова", "Девушки в саду", "Портрет Г. Павлова".

437. ХАНГАЛОВ Александр Ефимович (1891-1958) живописец.

438. Основные работы: декоративная роспись Аларского дацана, "Кыренские дацаны" (1927), "В степи" (1927), "Тункинская семилетка" (1928).

439. ХАНХАРОВ Сергей Владимирович (1957 г.р.) живописец, реставратор.

440. Родился в с. Эгита Еравнинского района Б-МАССР. В 1989 г. окончил Красноярский художественный институт, факультет живописи (мастерская A.M. Знака). Работает художником-реставратором художественного музея им. Ц.С. Сампилова.

441. Основные работы: "Тени предков" (1995), "Выход дочери Байкала Туи к людям" (1996), "Ласточка" (1997), "Байкал" (1998).

442. ЧИРКОВ Юрий Алексеевич (1928 г.р.) живописец.

443. Родился в Верхнеудинске. В 1958 г. окончил Иркутское художественное училище (преподаватель Д.М. Баркалов).

444. Основные работы: "Портрет охотника Д. Мунконова" (1964), "Портрет М. Елбонова в роли Будамшу" (1970), "Портрет сакманщицы Н.Л. Тогмитовой" (1972).

445. ЦЫБИКОВА Альбина Ойдоповна (1951-1998) живописец, театральный художник, монументалист, работала в декоративно-прикладном искусстве и скульптуре.

446. Родилась в с. Агинск Агинского бурятского национального округа Читинской области. В 1976 г. окончила Московский художественный институт им. В.И. Сурикова, мастерскую театрально-декорационной живописи М.М. Курилко.

447. ШЕНХОРОВ Чингиз Бадмаевич (1948 г.р.) живописец, график.

448. Родился в с. Далахай Тункинского района Бурят-Монгольской АССР. В 1978 г. окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры, архитектуры им. И.Е. Репина, факультет живописи (мастерская А. Зайцева).

449. Основные работы: "Торская долина" (1981), "Табунщик. Забытая мелодия" (1985), "Боги Байкала" (1989), иллюстрации к "Гэсэру" (1992-1993).

450. ЭРДЭНИЙН Галсан (1882-1937) график.

451. Родился в местности Адон-Челон в местечке Тургэ Забайкальской области. Первоначальное художественное образование получил в Агинском дацане. Репрессирован.

452. Основные работы: "Дугар-Зайсан" (вт. пол. 1920-х гг.), "Бурятский шаман во время камлания" (вт. пол. 1920-х гг.), "Перекочевка из зимника в летник", "По дороге на обо", "Сагаалган", "Сурхарбан" (1935).1. ГЛОССАРИЙ

453. Арма двухмерное пространство, по которому на одном уровне направо и налево, вперед и назад передвигаются души людей или духи. Это пространство расположено невысоко от земли, не выше одного локтя.

454. Гуламто место в центре юрты, где располагается очаг.

455. Дайда дэлхэй мир как трехмерное пространство.

456. ЗУлхэ мУрэн бурятское название среднего течения р. Лены, считавшегося границей между миром живых и миром мертвых. Загробный мир находился не под землей, а на земле, где-то на севере или северо-востоке.

457. Мангадхай (или Мангус) чудовище, с которым сражался Гэсэр. Описывается в различных версиях Гэсэриады по-разному, чаще предстает свиноголовым.

458. Мунхэрхэ становиться вечным, т.е. умереть.

459. Муу шуубун (доел, «злая, вредная птица») душа заблудившейся в тайге женщины, ставшей оборотнем в образе красивой женщины, но с птичьим клювом, который она прикрывает ладонями, чтобы красотой своей заманить какого-нибудь охотника и съесть его.

460. Онгон вещественное изображение и дух шамана, имеющего земное утха - линию преемственности от реального земного предка. Онгоны изготовлялись из различных материалов в виде человеческих фигурок и масок (личин), встречались онгоны в виде шкурок зверей.

461. Сунэсэн душа, двойник человека, после смерти распадающийся на три части: верхнюю, среднюю и низшую.

462. Обряд проводился не шаманом, а старейшинами рода, поэтому исследователями он реконструируется как обряд «белого шаманства». См.: Дугаров.

463. Тайлгайн тахилша почтенный старец, стоящий первым справа в шеренге своих помощников, призывавших небожителей от имени участников обряда на общественных жертвоприношениях - тайлаганах, в которых не полагалось участвовать шаманам.

464. Тооно обод дымового отверстия.

465. Тээнги четыре опорные столба деревянной юрты, на которые кладутся балки перекрытия - хараса. Они соотносятся со сторонами света и имеют каждый свое наименование. Используются в ритуальных целях и как поверхность для размещения предметов.

466. Тэнгэрэйн уудэн небесная дверь. Небо, представлявшееся куполом, имеет отверстие, которое изредка открывается для некоторых людей на несколько мгновений, и тогда им надо успеть попросить от неба что-нибудь, и просьба должна сбыться.

467. Удха корень, происхождение шаманского рода, шаманская наследственность.

468. Хоймор почетная северная часть бурятской юрты. У шаманистов здесь располагалась полочка с онгонами, у буддистов - алтарь гунгарба. В этой части дома спали старики, принимали почетных гостей.