автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов"

На правах рукописи УДК 75(47+57)(091) «1920/1930»

Ершова Светлана Сергеевна

Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов

Специальность 17 00 04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□3493 ('аа

003493799

Диссертация выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им А И Герцена»

Защита состоится 17 марта 2010 г в 16 часов на заседании Диссертационного Совета Д 212 199 11 Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена по адресу 191186, Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д 48, корп 6, ауд 49

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена по адресу 191186, Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д48, корп 5

Научный руководитель

Нонна Александровна Яковлева, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты

Светлана Тевельевна Махлина, доктор философских наук, профессор

Николай Николаевич Громов, кандидат искусствоведения, профессор

Ведущее учреждение

Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств

Автореферат разослан «_ 4 :враля 20 Юг

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат искусствоведения, доцент

М В Кузмичева

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена изучению формирования и развития образа мира в советской живописи конца 1920-х- 1930-х годов

Актуальность исследования определяется возросшим в последние годы интересом профессионалов и широкого круга зрительской аудитории к проблемам существования искусства в условиях жесткой авторитарной власти Недавнее прошлое нашей страны дает богатый материал для изучения этого вопроса Пристальное внимание историков, политологов, социологов и искусствоведов к сталинской эпохе в наши дни предоставило богатую и всестороннюю информацию об искусстве 1920 - 1930-х годов и в то же время сформировало ряд устойчивых схем

Разоблачение и осуждение культа личности и установившаяся в связи с этим нетерпимость к сталинской эпохе привели к тому, что живопись 1930 -начала 1950-х годов многими исследователями второй половины XX и начала XXI века оценивалась как пропагандистская и лишенная творческой самостоятельности (Б Гройс, И Н Голомшток, Е Ю Деготь) В ней стали выделять лишь небольшую группу художников (А Д Древин, Р Р Фальк, Н А Удальцова, П Н Филонов, А Г Тышлер, В В Лебедев и др), которые своим творчеством противостояли официальному режиму, и только они теперь получили право называться подлинными художниками Эти упрощенные представления о живописи 1930-х годов, по сути, сводящиеся к смене знаков оценки на противоположные, приобрели характер стандартных и требуют пересмотра

Сегодня возникла потребность и сложились условия для того, чтобы более беспристрастно изучить и понять прошлое, более спокойно и непредвзято оценить живопись этого непростого времени, ее возможности и право бьггь названной «зеркалом времени», а значит, более объективно определить ее место в истории отечественного искусства

При исследовании искусства тоталитарной эпохи на первый план выступает проблема взаимоотношений художника и власти, когда сохранение творческой индивидуальности и независимости оказывается не менее насущным, нежели художественные искания

Непосредственное обращение к произведениям живописи, их пристальное и непредвзятое изучение дает возможность воспринять ушедший мир глазами очевидцев, понять их мысли и чувства Произведения искусства -это прямая речь, которую нельзя утаить или подделать Из этих свидетельств может быть реконструирован художественный образ мира, который говорит сам за себя

В данном диссертационном исследовании живопись конца 1920-х-1930-х годов рассматривается как носительница образа мира, который в своей целостности должен гармонично отражать все стороны и аспекты человеческой

деятельности в формах, характерных для своего времени Исследование элементов образа мира, их особенностей и полноты реализации в живописи позволяет установить, в какой мере искусство подвергалось деформации под давлением власти

Степень разработанности проблемы исследования

Изучение советской живописи 1920-х - 1930-х годов прошло несколько этапов В 1930-1950-е годы художественная критика формировала идею «образцового» искусства социалистического реализма, призванного оптимистично отразить трудовой подвиг советского народа в деле строительства социализма, а также подчеркнуть исключительную роль партии в этом процессе Крупнейшими живописцами в это время были признаны И И Бродский, А М Герасимов, Б В Иогансон, В П Ефанов, Г М Шегаль, П П Соколов-Скаля Серьезностью отношения к искусству и глубиной анализа художественного процесса отличались публикации А В Луначарского, А И Маца, Н Н Пунина, Я А Тугенхольда, А А Федорова-Давыдова, А М Эфроса Однако уже в середине 1930-х годов критика стала одним из механизмов жесткого идеологического прессинга, когда на страницах ведущих советских газет и журналов «Искусство» и «Творчество» развернулась широкая борьба против «формализма и натурализма» в искусстве, поддержанная и развитая такими критиками-идеологами как О М Бескин, Р С Кауфман, В С Кеменов

Второй этап - 1960-1970-е годы - это время сдержанного внимания историков искусства к сталинской эпохе или деликатного молчания Вместе с развенчанием культа личности заметно охладел интерес к искусству 1930-х, а продолжавшееся осуждение формализма и модернизма практически закрыло возможности для исследования искусства авангарда и его последователей в первые послереволюционные десятилетия Вместе с тем, публиковались сборники документов и материалов по отдельным проблемам искусства 1920-х годов, особенно касавшиеся вопросов развития реализма или посвященные персоналиям и развитию отдельных жанров живописи

Начиная с середины 1980-х годов либерализация общественной жизни в нашей стране открыла перед искусствоведами возможность публиковать работы, посвященные искусству авангарда и творчеству отдельных художников, обогатившие представление о довоенной советской живописи

Последнее двадцатилетие (1990-2000-е гг) отмечено бурными, а порой и ожесточенными дискуссиями в профессиональной среде по самым разным вопросам искусства 1930-х годов Неприятие тоталитаризма и обостренная историческая память привели к возникновению устойчивых схем и предвзятых представлений, согласно которым советское искусство сталинского времени огульно отрицалось как антихудожественное

В то же время был значительно расширен круг художников, творческое наследие которых исследовано более основательно или впервые введено в научный оборот (Н А Ионин, АДДревин, Б Н Ермолаев, В М Ермолаева,

Р Р Френц, М П Цыбасов, Ю Б Хржановский, А И Русаков, И J1 Лизак и др) Деятельность музеев по возвращению забытых имен или восстановлению реализовалась в крупных выставочных проектах Сопровождаемые научными каталогами выставки «Агитация за счастье» (1994), «Москва-Берлин» (1995), «В круге Малевича» (2000), «Коммунизм фабрика мечты» (2003), «Советский идеализм» (2005), «П Н Филонов Очевидец незримого» (2006), Общество «Круг художников» (2007), «Советская Венера», «Красноармейская студия» и «Борьба за знамя» (2008), проведенные Русским музеем, Третьяковской галереей и другими музеями в России и за рубежом, во многом дополнили и конкретизировали знания об этом периоде истории отечественного искусства

Исследования В С Манина о русской живописи XX века (2008), А А Русаковой о русском символизме (2003), В А Филиппова о русском импрессионизме (2003), Н А Яковлевой о русской исторической картине (2005), вышедшие в последние годы, затрагивают и проблематику советского искусства, нередко пересматривая традиционные оценки и предлагая качественно иное видение многих проблем

Целый пласт искусствоведческой литературы акцентировал вопрос взаимодействия художника и власти При изучении искусства конца 1920-х -1930-х годов - переломного этапа развития советского искусства - этот ракурс особенно популярен Центральное место среди посвященных названной проблеме занимают труды МЮ Германа (1988, 1995), Б Гройса (1990, 1993, 2003), В С Манина (1991, 1999, 2008), ИНГоломштока (1994), А И Морозова (1995, 2008), МАЧегодаевой (2001, 2003), ЕЮ Деготь (2002, 2008), А И Мазаева (2007), О О Ройтенберг (2008)

При всем обилии искусствоведческих работ, в которых указывается на многослойность советского искусства, прежде почти не предпринимались попытки увязать эти слои между собой Применение в этом вопросе нового инструментария позволяет уточнить эти связи

Представляется интересным и возможным проследить, как одни и те же художники создают прямо противоположные по настроению, смыслу и интонации вещи и вносят в идеологизированное искусство традиции, методы и мотивы, обогатившие живопись 1930-х годов

Использование новых подходов и нового инструментария позволяет смягчить оценочный аспект, так или иначе деформирующий реальность, и выводит на свободную от тенденциозности оценку материала

Категории художественный образ мира и художественная картина мира могут послужить мерилом объективного состояния искусства той или иной эпохи как в его целостности, так и в отдельных видах и жанрах

Объект исследования - советская живопись конца 1920-х - 1930-х годов

Предмет исследования - процесс формирования образа мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов, его элементы и структура

Цель исследования - используя в качестве инструмента категорию художественный образ мира, выяснить, каким было влияние власти и идеологии на живопись советской России в конце 1920-х - 1930-е годы и предложить новую, более аргументированную и взвешенную оценку искусства этого периода

Задачи исследования

- используя категорию образ мира как инструмент анализа, исследовать особенности художественного процесса в советской живописи 1920-х - 1930-х годов,

- проследить рождение и эволюцию нового образа нового мира в 1920-е годы и его последующую трансформацию в искусстве 1930-х годов,

- вскрыть механизмы и систематизировать приемы и методы, использованные властью для установления контроля над искусством с целью превращения его в орудие идеологического воздействия на массовое сознание,

- исследовать структуру идеологически заданной модели образа мира и ее влияние на реальный художественный процесс,

исследовать особенности обусловленного заданной моделью идеологизированного образа мира в живописи 1930-х годов,

- изучить компенсаторные особенности художественного процесса 1930-х годов,

- выявить признаки существования свободных от идеологического прессинга элементов художественного образа мира в живописи 1920-х годов,

- рассмотрев живописные произведения 1930-х годов, по возможности реконструировать и представить создаваемый их совокупностью образ мира в его целостности

Хронологические рамки исследования ограничены концом 1920-х -1930-ми годами, поскольку к концу 1920-х власть уже сформулировала основные требования к искусству, к началу 1930-х предъявила детально разработанную идеологизированную модель образа мира и программу ее реализации, а в последующие годы направила все усилия на ее внедрение в изобразительное искусство Предшествующий период рассматривается лишь в той мере, в какой он являет собой истоки изучаемых явлений Начало Великой Отечественной войны стало своеобразным рубежом, завершившим этот этап развития советского искусства

Гипотеза

На каждом этапе исторического развития общества генерируемый в общественном сознании образ мира реализуется разными видами искусства в конкретных, характерных именно для этого времени формах

Разноуровневые образные составляющие художественного образа мира воплощаются в произведениях различной тематики, в характерных для каждого времени сюжетах и мотивах Однако все многообразие сюжетов и тем,

привлекающих художников, можно свести к пяти родовым художественным образам (по Н А Яковлевой1) человека, общества, культуры (цивилизации, рукотворной природы), природы нерукотворной, духовного мира (Абсолют, Бог, духовная реальность и т д) Полнота состава и полноценность воплощения, а также гармоничность структуры этих образов может послужить критерием состоятельности и гармоничности или ущербности созидаемого в живописи образа мира и симптомом состояния искусства и его взаимоотношений с социальной реальностью Можно предположить, что созидаемый под идеологическим прессингом художественный образ мира не отличается гармоничностью, однако в художественном процессе можно обнаружить компенсаторные элементы, позволяющие сохранить его полноту и логику

Методы исследования

В диссертации использован комплексный метод исследования Художественно-стилистический, иконографический и сравнительный анализ живописных произведений сочетается с системным изучением художественного процесса и историко-культурного и художественного контекста 1920-х- 1930-х годов

В разработке понятия художественный образ мира и его структуры автор опирается на труды Н А Яковлевой по теории системно-исторического жанрового анализа живописи2

Под художественным образом мира в данной работе понимается структурно определенная идеальная целостность, воплощенная в совокупности произведений искусства, отражающих реальную действительность на том или ином историческом этапе

С точки зрения психологии, образ мира - целостная многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности В понятии «образ мира» воплощена идея целостности и преемственности в зарождении, развитии и функционировании познавательной сферы личности 3

Художественный (в данном случае - живописный) образ мира предполагает индивидуальное воплощение действительности различными художниками и соединение их произведений в целостный исторически развивающийся образ В отличие от образа мира, который пребывает в бесконечной динамике, пополняется новыми произведениями искусства и обогащается обновленными представлениями человека о мире, природе, обществе, культуре и их взаимодействии, картина мира предполагает «стабильное, реализованное в системе жанров целое - статичную фазу бытия

1 Н А Яковлева. Реализм в русской живописи История жанровой системы М, 2007 с 8

2 См Н А Яковлева Ук соч а также Н А Яковлева Жанры русской живописи Основы теории и методики системно-исторического анализа Л, 1986, Н А Яковлева Система жанров русской реалистической живописи XIX века Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Л, 1989

3См С Д Смирнов Мир образов и образ мира Вестник Московского университета Сер 14 Психология 1981, №3 с 15-28

художественного образа мира» Процесс развития образа мира может быть представлен как естественная смена одной картины мира другой

В исследовании также используются следующие понятия художественный процесс, творческий метод, традиция, сюжет и мотив в живописи

Художественный процесс протекает под воздействием закономерностей саморазвития художественного образа мира и влияния внешних воздействий среды

Творческий метод как способ отображения действительности в произведении искусства предполагает особый тип образного видения мира художником, принципы художественного отбора, обобщения и оценки действительности, особый способ преображения мира и порождаемую им форму (манеру) изображения

Под традицией понимаются те творческие методы, принципы и изобразительные средства, которые были унаследованы от предшествующих поколений художников и затем продолжены и развиты в творчестве

Сюжет произведения в живописи - действия и события, в которых раскрывается и конкретизируется тема произведения

Мотив - в пределах данного исследования это бессюжетный компонент, воплощающий определенный характер или образ

Исследование проведено на основе-изобразительных материалов собрания живописи Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного центрального музея современной истории России (Москва), Музея В И Ленина (Москва), Центрального музея Вооруженных Сил (Москва), Государственного литературного музея (Москва), Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Научно-исследовательского музея Академии художеств и его филиалов (Санкт-Петербург), Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО», Курской областной картинной галереи им А А Дейнеки, Пермской государственной художественной галереи, Волгоградского музея изобразительных искусств, Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан им И В Савицкого (Нукус) и других музеев России и бывших союзных республик,

литературных источников публикаций в периодической печати 1920-х - 1930-х годов, в том числе в журналах «Искусство в массы», «Искусство», «Творчество» и др, опубликованных воспоминаний, мемуаров, писем, выступлений и документов И И Бродского, А М Герасимова, С В Герасимова, И Э Грабаря, А Д Гончарова, А А Дейнеки, П Д Корина, П П Кончаловского, А А Лабаса, С А Лучишкина, В А Милашевского, М В Нестерова, А А Осмеркина, А Ф Пахомова, К С Петрова-Водкина, Ю И Пименова, К Н Редько, А М Родченко, А А Рылова, А Н Самохвалова, Р Р Фалька и др , сочинений и высказываний об искусстве В И Ленина, А В Луначарского,

Н К Крупской, М Горького, А А Жданова и др „ постановлений советского правительства,

документальных материалов из отделов рукописей и архивов ГТГ, ГРМ, Научно-библиографического архива PAX

Научная новизна работы состоит в том, что впервые

- категории образ и картина мира использованы как инструмент исследования и критерий оценки советского искусства,

- исследовано формирование и выявлены особенности развития и структуры художественного образа мира в условиях идеологического прессинга в советской живописи 1920 - 1930-х годов,

- предложены доказательства того, что идеологическое давление, под гнетом которого существовала советская живопись 1930-х годов, нарушило логику художественного процесса и его имманентную регуляцию и привело к деформации созидаемого искусством образа мира,

- можно считать доказанным, что образ мира в советской живописи 1930-х годов формировался из совокупности произведений, создаваемых в рамках двух позиций восприятия действительности идеологически заданной и независимой от идеологии, основанной на индивидуальном мировидении, миропереживании и мировоплощении художника и реализуемой как компенсаторный фактор художественного процесса,

- при этом по отдельности каждая из двух позиций восприятия мира оказалась недостаточной для формирования целостного живописного образа мира своего времени,

- представленные в неразрывном единстве и взаимодействии, два идеологически различных пласта живописи дополняли друг друга в созидании структуры относительно полного, но не отличающегося гармоничностью образа мира,

• есть основания утверждать, что социалистический реализм, советским искусствоведением признанный самоценным творческим методом, в реальности живописи 1930-х годов таковым не был, поскольку изначально искажал основную функцию искусства как особого способа освоения мира человеком и резко ограничивал идеологическими границами творчество художника Этот метод более логично и правомерно определить как псевдотворческий

Положения, выносимые на защиту

- согласно логике художественного процесса развитие русской живописи в 1930-е годы могло пойти двумя параллельными путями - развивать принципы беспредметного искусства, заложенные авангардом и разработанные зарубежным искусством XX века, и разрабатывать наследие реалистической традиции с ее новым историческим содержанием и совершенствованием смыслопорождающей формы,

- первоначально воспринятое как революционное и потому на первых порах поддержанное новой властью, авангардное искусство не смогло адекватно реализовать политический заказ, оказалось непринятым «народными массами» и потому было отвергнуто властью,

- традиции высокого русского реализма XIX века оказались наиболее жизнеспособными и соответствующими миропониманию, особенностям восприятия визуального образа и уровню подготовленности массового русского зрителя, именно поэтому они были объективно и закономерно выделены уже в 1930-е годы из всего многообразия русских и западноевропейских традиций,

- однако основной особенностью высокого русского реализма в живописи XIX века была смыслопорождающая форма, ориентированная на осмысление и объективную оценку социального процесса Именно эта способность реализма вскрывать сущность социальных явлений ни в коей мере не была востребована советской властью, сводившей функции искусства к использованию его в роли идеологического оружия Так что и высокий русский реализм не удовлетворял власть своим объективным и аналитическим восприятием действительности Провозглашая ориентацию на этот весьма авторитетный творческий метод, на деле власть приложила все усилия, чтобы навязать художникам курс на эпигонский и выхолощенный позднепередвижнический реализм,

- идеологический прессинг принял в искусстве 1930-х годов крайние формы и имел два принципиальных последствия привел к нарушению логики саморазвития искусства, выработке и внедрению псевдотворческого метода социалистического реализма, модель которого была создана на основе искусственно сформированной системы принципов,

- несмотря на активное внедрение соцреализма, власти не удалось унифицировать советское искусство 1930-х годов, и художники работали, сообразуясь с индивидуальными представлениями об искусстве,

- в итоге образ мира в живописи 1930-х годов сформировался как совокупность образов, сюжетов и мотивов, реализуемых в рамках двух позиций восприятии действительности идеологически заданной и индивидуальной,

- ориентированная на политические задачи и коллективное сознание масс первая позиция, сформированная под влиянием идеологии, играла ключевую роль в сложении социалистического мифа, тяготеющего к псевдорелигиозной традиции, деформированной в соответствии с актуальными целями Ведущее место в этом образе мира занимал героизированный образ человека замещающий бога образ вождя, окруженного пантеоном новых героев -мучеников и созидателей На место реального отображения действительности ставился образ утопический, трактуемый как социальная перспектива, идеальное социалистическое бытие Создаваемый далеко не бездарными художниками, мифологизированный образ мира оказался способен заместить собой в общественном сознании страшную реальность жизни советских людей в эпоху репрессий 1930-х годов,

- рядом с утопическим формировался иной образ, гораздо более близкий жизни и создававшийся на основе восприятия действительности с позиций

частного человека с его личными представлениями о мире, страхами, переживаниями и надеждами Созидаемый с этой позиции образ приобретал акцентированно личностную окраску и заполнял некоторые пустующие ниши Так искусство пыталось сохранить логику художественного процесса, вырабатывая компенсаторные образы, в какой-то мере восстанавливающие целостность художественного образа мира,

- каждая из обозначенных двух позиций по отдельности оказалась не в состоянии сформировать целостный образ мира своего времени, и только воспринимаемые в неразрывном единстве, они дополняют друг друга и позволяют составить живописный образ мира, относительно адекватный исторической реальности Искажение жизни социума, намеренное сокрытие некоторых сторон советской действительности, явившиеся следствием тотального прессинга власти, не позволяют определить созданный советской живописью образ мира как целостный и гармоничный

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что

- предложенный и апробированный в диссертации подход, а именно, использование категорий образ и картина мира в качестве инструмента исследования материала и критерия его оценки может послужить методологической основой исследования искусства, и не только авторитарных эпох,

- в диссертации содержатся научные положения, которые могут быть использованы и развиты в последующих искусствоведческих работах, посвященных проблемам советской живописи 1930-х годов,

- предлагаемые интерпретации живописных произведений 1930-х годов расширяют рамки представлений об искусстве этого времени

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материалы могут быть использованы в работах обобщающего характера, в музейной и педагогической практике искусствоведов, а также при подготовке программ, методических материалов, лекционных и практических курсов по истории советского искусства

Апробация результатов исследования Положения диссертации отражены в докладах, сделанных на научно-практических конференциях «Scienttia artis Наука искусства Герой в искусстве поиски идеального образа» (2007, Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств), XXXIX Випперовские чтения «Тема пути в искусстве» (2008, ГМИИ имени А С Пушкина), аспирантской конференции «Вариации в искусстве» (2008, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И Е Репина) и научной конференции «Стиль мастера» (2008, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX), а также в ряде статей, изданных в 2006-2009 гг

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена

Структура и объем диссертации исследования

Диссертация состоит из текста объемом 150 страниц (введение, три главы - каждая из трех параграфов и заключения), списка литературы, содержащего 308 единиц, приложения (сводной хронологической таблицы), списка иллюстраций и альбома иллюстраций, выведенных в отдельный том

Содержание диссертации

Во введении обоснована актуальность работы, охарактеризована степень изученности проблемы, определены предмет и объект исследования, его цель и задачи, изложена рабочая гипотеза, сформулированы выносимые на защиту положения, степень научной новизны, теоретическое и практическое значение диссертации

Первая глава «Новый мир и его отображение в советской живописи 1920-х - начала 1930-х годов» посвящена формированию нового образа мира в отечественной живописи В ней рассмотрены возможные варианты развития русского искусства послереволюционной эпохи на пути формирования образа нового мира Исследованы традиции, привлекавшиеся к созданию этого образа, и политика партии в 1920-е - 1930-е годы

В первом параграфе «Художественные поиски на пути создания образа нового мира в живописи 1920-х годов» охарактеризованы направления, в которых развивалось искусство России в послереволюционное десятилетие

В 1920-е годы наметилось несколько сценариев возможного развития советской живописи (А) дальнейшая разработка принципов беспредметной живописи, (Б) создание производственного искусства и отказ от станковой картины, (В) формирование «пролетарского» искусства, (Г) сохранение станковой картины и поиск нового выразительного языка, адекватного задачам изображения происходящих в стране событий, (Д) сохранение, использование и развитие дореволюционных традиций русской живописи

Беспредметное искусство претендовало на право стать новым искусством в новом мире Как показала история XX века, эта линия эволюции искусства была достаточно плодотворной и жизнестойкой В постреволюционной России беспредметная живопись решала в основном монументальные пластические задачи Образ мира в интерпретации беспредметников был оторван от мира реального и осмысливался ими с помощью умозрительных форм и абстрактных фигур В силу специфики образного языка и недостаточного уровня художественной подготовленности рядового зрителя, беспредметная живопись не могла быть успешным проводником политических идей

Уже к середине 1920-х годов интерес к беспредметному творчеству заметно снизился и в среде самих художников Возможно, потому, что беспредметное искусство, родившееся и развивавшееся в России ранее, чем в других европейских странах, здесь же и достигло своего апогея в контррельефах В Е Татлина, полностью утратив связь с живописными средствами выражения При отсутствии свободного художественного рынка подобное творчество не имело спроса, и борьба за зрителя вынуждала художников обращаться к более востребованным формам

Производственное искусство, развиваемое деятелями ЛЕФа (Б Арватовым, Н Чужаком и др), предполагало внедрение искусства в повседневный рабочий и домашний быт Из этих достойных уважения идей 1920-х годов со временем вырос дизайн Однако стремление заместить живопись прикладным искусством приводило к утрате ее уникальной специфики Агрессивность лефовской позиции, отрицание станкового искусства, отсутствие внутреннего единства не позволили идеям производственничества возобладать в художественной среде, и как один из возможных путей развития искусства они приняты не были

Сторонники пролетарского искусства утверждали, что подлинно современное искусство может быть создано только художниками пролетарского происхождения При этом полностью отрицались какие-либо традиции в искусстве, кроме народных Художники занимались в самодеятельных художественных студиях в свободное от основной работы время Сама по себе идея создания современного искусства только силами представителей одного класса была утопичной Фактически за бортом искусства пролеткультовцы оставили почти всех реально работавших в то время художников Кроме того, непримиримое отрицание русского и мирового художественного наследия выявило крайнюю ущербность идей Пролеткульта, что было отмечено и раскритиковано еще В И Лениным в его письме о Пролеткультах (1920г)

Художники старшего поколения (В М Васнецов, А М Васнецов, М С Горюшкин-Сорокопудов и другие) и в новые времена продолжали работать в сложившейся манере, разрабатывая близкие им темы и образы Эта живопись отошла в прошлое вместе со старыми мастерами, поскольку новое время диктовало иные сюжеты

Таким образом, в силу объективных причин вполне логичным и закономерным стало обращение большинства художников к форме станковой картины и поиски ими в живописи современного изобразительного языка

Большинство художественных группировок 1920-х годов декларировало обновление искусства, создание стиля эпохи Здесь также предлагалось несколько вариантов, среди которых преобладали два сосредоточить силы на выработке новой художественной смыслопорождающей формы или остановиться на эксплуатации старых форм, доступных восприятию широкого зрителя

Непримиримость взглядов на функции и смысл искусства развели художников этих точек зрения по разные стороны баррикад Но все они были едины в желании отразить в своем искусстве современный мир, создать его новый образ Наиболее чуткими к конъюнктуре в этой ситуации оказались ахровцы, верно почувствовавшие, что идеология становится неотъемлемой составляющей возникающего у них на глазах социалистического мира

Во втором параграфе «Использование традиций русского и зарубежного искусства в живописи 1920-х годов при формировании образа мира» рассмотрено развитие в отечественной живописи традиций мирового художественного наследия

Желание отобразить языком искусства стремительно меняющийся мир владело художниками с первых лет революции В связи с этим, особенно в первые годы, художники обращаются к широкому спектру национальных и европейских традиций Это древнерусская живопись, русский (классический) реализм XIX века, искусство поздних передвижников, поздний академизм, салон, неоромантизм, символизм, импрессионизм, сезаннизм, фовизм (творчество А Марке), авангард (кубизм, супрематизм, неопримитив, аналитический метод)

Довольно скоро стало понятно, что почти все перечисленные традиции плохо монтируются с изображением советской действительности Опыты К Ф Юона по созданию картин символико-аллегорического плана («Новая планета», 1921, «Люди» 1923) так и остались единичными Романтические пейзажи К Ф Богаевского 1930-х годов («Днепрострой», 1930, «Баку Нефтяные промыслы», 1932) по форме почти неотличимы от его дореволюционного творчества Изменились только объекты изображения, но индивидуальный метод мастера сохранился Последователей у Богаевского также не оказалось

Традиции древнерусского искусства проявлялись в основном в монументализации формы, фресковом характере изображения, ясности и чистоте линий и красок Эти реминисценции в творчестве таких художников, как НАИонин «Портрет ЕНИониной», 1920-е, К С Петров-Водкин «После боя», 1923, Н М Чернышев «Пионерка», 1930, АН Самохвалов «Военизированный комсомол», 1932, задержались достаточно долго Однако они не могли быть использованы в полной мере, поскольку оставались лишь на уровне внешних заимствований

Неопримитив с его иронией и наивностью не отвечал требованиям героизации действительности, потому также не получил широкого распространения Немногочисленные исключения имели специфический характер (живопись Т А Мавриной, Б Н Ермолаева, Б Ф Рыбченкова, Ю П Щукина, Р М Семашкевича)

«Аналитический метод» П Н Филонова, реализованный в творчестве самого мастера и его учеников в 1930-е годы, так и не был широко востребован

обществом, а работы этих мастеров упорно отвергались выставочными комиссиями4

Отвергнуты были - как «излишне истеричные и гротескные» (А А Федоров-Давыдов) - и традиции современного немег^ого экспрессионизма, недолго вдохновлявшие А А Дейнеку, Ю И Пименова, С А Лучишкина и молодых художников ОСТа

Поиски крупнейших художественных объединений (АХРР, ОСТ, Бытие, Четыре искусства, Маковец, Круг художников) так или иначе в основном возвращались к реалистической традиции

Вместе с тем, долго не утрачивали популярности среди художников открытия французской живописи конца XIX - начала XX века, поскольку они объективно обогащали и активизировали живописную форму, помогали увидеть мир по-новому В Петербурге с его особой природной атмосферой широко распространилось увлечение живописью Альбера Марке Ее влияние прослеживается в творчестве таких художников, как Н Ф Лапшин, А Н Ведерников, В А Гринберг, Н Д Емельянов В Москве продолжали активно работать убежденные сезаннисты П П Кончаловский, И И Машков, А А Осмеркин Импрессионистических влияний не избежали в это время в своем творчестве И И Бродский, А М Герасимов, А А Пластов Однако зрителем 1920-х годов это искусство воспринималось как «буржуазное» и ориентированное на созерцательное, а значит, пассивное восприятие мира Это коренным образом расходилось с представлением о современном искусстве как средстве активного преобразования мира

Необходимость выработки стиля эпохи и выражения своего отношения к реализму привело к широкому разнообразию его вариантов в практике художественных объединений, которые, стремясь подчеркнуть уникальность собственного понимания современного реализма, вырабатывали оригинальные формулы, его определяющие социа1ьный, политический, социально-устремленный, героический, революционно-романтический, синтетический

Кроме того, реализм совершенно справедливо воспринимался как одно из высших достижений отечественного искусства, на которое необходимо ориентироваться в дальнейшей работе Реализм более всего соответствовал и традиционным представлениям отечественного зрителя об искусстве Мастерам живописи он открывал широкие возможности для творчества М В Нестеров, П Д Корин, С В Герасимов развивали метод реализма в живописи и создали в 1930-е годы свои лучшие произведения Таким образом, выбор реализма как основной традиции художественного творчества был естественен, закономерен и внутренне обусловлен

Однако в качестве знаковой (декларируемой) основы для строительства теоретической модели идеологически выдержанного творческого метода реализм был выбран по иным соображениям Советские идеологи, и прежде

4

Кубистические супрематические и беспредметные традиции слабо проявили себя в живописи и более успешно были развиты в искусстве печатной графики фарфоре и производстве тканей

всего И В Сталин, остановили свой выбор на этом методе не только потому, что он был самым распространенным и наиболее охотно воспринимаемым среднестатистическим зрителем, но и потому, что образный язык этого метода был им самим наиболее близок и понятен Кроме того, они полагали, что миметическое изображение действительности не даст возможности для двойной интерпретации образа, воспроизводящего «жизнь в ее революционном развитии» Эта формула ориентировала на пассивное воспроизведение -отражение жизни, и притом строго определяла содержание образа ее предметом должны были стать те явления в настоящем и прошлом, которые несли в себе революционные идеи

В третьем параграфе «Политика партии в области искусства и становление социалистического реализма» рассмотрена работа партии по формированию идеологии ангажированного искусства и предпосылки внедрения в художественное творчество идей социалистического реализма

Партия выдвигала перед искусством цели, прежде ему не свойственные, которые к тому же корректировались в соответствии с политической конъюнктурой Прежде всего, это агитация, пропаганда, привлечение все большего числа сторонников, просвещение и воспитание многомиллионного народа в духе марксистской идеологии Это было открытое манипулирование сознанием общества, которому всячески внушалось убеждение о том, что советская власть и изменения в стране значительны и необратимы

Установки партии, в которых отразились ее взгляды на искусство, озвучивались крупнейшими политическими деятелями - А В Луначарским, Н К Крупской, М Горьким и самим В И Лениным Практически не касаясь профессиональных аспектов, они постоянно отмечали громадное значение живописи как современного средства коммуникации и агитационного воздействия на сознание масс

Одним из наиболее значимых официальных выступлений государства по поводу искусства стала резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы» В ней провозглашалось «свободное соревнование группировок и течений» и отмечалось отсутствие у партии намерения диктовать писателям и художникам взгляды на форму и стиль Эта резолюция декларировала независимость поисков в области художественной формы и могла стимулировать выработку стиля эпохи

Неожиданно скоро политика партии в отношении искусства в корне изменилась Уже в 1926 году был закрыт Ленинградский Гинхук, в котором сотрудничали К С Малевич и М В Матюшин В 1928 году Главискусство начало пересматривать уставы всех художественных объединений и обязало общества разрабатывать декларации, которые определяли бы программу их деятельности и сформулировали отношение даже не к господствующей идеологии, а к реализму Проводились массовые проверки, в результате которых объединения либо прекращали свою деятельность, либо лишались материальной базы, либо оказывались вынужденными пересматривать ряды

своих членов Сложилась тенденция к укрупнению художественных группировок, притом общее их число заметно снизилось К концу 1920-х годов активная выставочная деятельность объединений практически затухла Искусство ввиду полного разрушения свободного рынка попало в прямую зависимость от государства, которое выразило готовность вкладывать деньги в творческое сообщество - естественно, в обмен на лояльность и сотрудничество Процесс ужесточения контроля над искусством начался параллельно с обострением внутрипартийных противоречий, результатом которых стало уничтожение оппозиции и фактическое установление авторитарной власти в стране Знаменательно, что в этот момент контроль над деятельностью искусства временно осуществлял НКВД

Прообразом соцреализма исследователи советского искусства единодушно называют творческую деятельность АХРР В ней наиболее полно и последовательно были апробированы те принципы, которые затем утвердились в официальной концепции соцреализма приоритет общественного над индивидуальным, интерес к бытовой стороне жизни, иллюстративность и простота художественного языка, ясно выраженная идеологическая составляющая

Из всех существовавших в то время вариантов реализма ахрровский вовсе не расценивался художниками и критиками как наилучший, более того, он многократно подвергался обсуждению и оспаривался

При кажущемся очевидным наличии идеологических предшественников было бы неверным однозначно утверждать, что соцреализм возник в результате естественной эволюции искусства и поисков предшествующего десятилетия Точнее будет сказать, что социалистический реализм появился как некий искусственно сочиненный метод По мысли его создателей (возможно, лично Сталина5) этот метод должен был максимально отвечать идеологическим, социальным и агитационным задачам, которые ставились перед искусством как исчерпывающие

Официально искусство соцреализма опиралось на широкий спектр классических традиций русского и мирового искусства, как того требовал еще В И Ленин в дискуссии о Пролеткультах, развернувшейся в начале 1920-х годов Фактически же источником пластических и образных решений стали картины поздних русских передвижников и академистов Преемственность поколений устанавливалась через творчество бывших экспонентов Товарищества Этот выбор связывался с понятием мастерства, которое в 19101920-е годы редко становилось для живописцев самоцелью Искусство передвижников было социально ориентировано и этим особенно привлекало идеологов соцреализма Однако если передвижники обращали внимание на осмысление реальности, нащупывали и вскрывали острые проблемы общества, стремились в своем искусстве к выявлению и искоренению социальной несправедливости, то взявшие на вооружение их метод художники 1930-х годов

! Письмо И Тройского А Овчаренко от 22 октября 1972 //Вопросы литературы 1989 №2 с 146-155

подходили к реальности отнюдь не критически Отсюда проистекает изначальный конфликт Искусство не мыслится более как объективное средство освоения и преобразования мира, а становится способом представить этот мир в идеологически заданном свете

Ориентация на идеал более характерна не для реализма, а для другого художественного направления - романтизма Но и романтизм не может быть определен как один из корней соцреализма Как соцреализм не был в полном смысле слова реализмом, поскольку не предполагал приращения знаний о реальном мире, так он не имел ничего общего с романтизмом, ориентированным на постижение иномирного бытия И у того, и у другого творческого метода соцреализм заимствовал лишь выработанную ими форму

Декларируемая в Уставе Союза советских писателей СССР «исключительная возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров», которую обеспечивал метод социалистического реализма художественному творчеству, на практике совершенно отсутствовала С самого начала государство, обеспечивая художников заказами к выставкам, в сущности, ограничило инициативу творчества, предлагая живописи определенные темы и даже сюжеты и тем сужая диапазон индивидуальной творческой реализации Впоследствии это привело к вынужденному уходу мастеров в другие сферы деятельности -графику, театр, промышленный дизайн, прикладное искусство Затем были ограничены формы изобразительного творчества, экспериментирование с образами и материалами Осуждались любые попытки отхода от обычной иллюзорности,

В 1932 году директивным постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» были упразднены все независимые художественные группировки и создан единый Союз советских художников Теперь все мастера изобразительного искусства обеспечивались работой, материальной базой, заказами, возможностью выставлять и продавать свои произведения при условии, что они «поддерживают платформу Советской власти и стремятся участвовать в социалистическом строительстве» Фактически такое объединение мастеров с различными устремлениями, взглядами на искусство, творческой судьбой в единую общегосударственную организацию во многих случаях приводило к потере художественной индивидуальности, ориентации на успех обласканных властью современников, а в случае внутренних конфликтов закрывало дорогу на выставки, препятствовало получению заказов Художественное сообщество, замкнутое в рамках единого союза и обязанное властью работать по единым универсальным принципам псевдотворческого метода, границы которого были очерчены крайне нечетко, само стало выступать в роли цензора, регулятора и ограничителя творческих идей Чтобы подхлестнуть этот процесс, в середине 1930-х годов государством была инициирована борьба против формализма и натурализма в живописи, и под этим предлогом творчески и физически уничтожались индивидуальность художника, его самостоятельное образное

мышление и независимость оценки мира Внедрение в искусство единого метода соцреализма завершило процесс последовательного установления контроля над творческой интеллигенцией

Таким образом, политика государства в области искусства проводилась продуманно и последовательно В конце 1920-х подвергались гонениям художественные группировки, спустя десятилетие - отдельные мастера и тенденции, которые проще стало ликвидировать внутри созданной системы ее же собственными силами

Осуществление столь волюнтаристской политики привело к появлению уникального явления расслоению образа мира в живописи 1930-х годов Это расслоение не столько разделяло самих художников на различные творческие группы, сколько делило все возникавшие в это время произведения живописи на два пласта Одна большая группа произведений формировала идеологизированный образ мира, отвечая в картинах на запросы и ожидания партии, вторая группа отражала индивидуальное персонифицированное восприятие мира художниками, и была далека от идеологического заказа

Во второй главе «Идеологизированный образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов» рассматриваются явления в искусстве, ориентированные на политический заказ трансформация идеологически обусловленных сюжетов и образов от момента их возникновения в конце 1920-х до наивысшего расцвета в 1930-е годы

В первом параграфе «Образ Героя как центральная мифологема советского искусства 1930-х годов» изложена эволюция образа героя в живописи от поисков типической характеристики через персонификацию к созданию мифологизированного образа вождя, фактически подменившего собой Бога в новой системе искусства

Формирование спровоцированного идеологией образа мира началось с создания образа нового человека Им стала личность героическая, в образе которой на первый план выходили классовые характеристики, а не психологическая и индивидуальная наполненность Герой никогда не изображался вне сферы героических проявлений Он был лишен частной жизни, слабостей, привязанностей Таким образом, из реального человека он превращался в условный символ, на который предлагалось равняться всему населению страны (А А Вольтер «Строитель социализма», 1932)

В советской живописи сформировался и новый образ героини, отражающий перемены в социальной жизни женщины Все реже она воспринималась художниками как мать и муза, воплощение хрупкой женственности и изысканной красоты, все чаще как важная сила в созидании новой жизни (А Н Самохвалов «На страже Родины», 1930, ААДейнека «Мать», 1932, КНРедько «Материнство», 1937, С В Рянгина «Все выше1», 1934, А Н Самохвалов - серия метростроевок, 1937)

Идеологические образцы для подражания создавались властью в самых разных областях человеческой деятельности Среди них были не только военные или ударники труда, но и ученые, артисты Над всем этим пантеоном

на недосягаемой высоте находился образ Вождя Как воплощение абсолютной и справедливой власти, источник благоденствия народа, залог мира и процветания страны он автоматически подменил собой царскую особу Однако у почитания царя в России была своя специфика Исторически так сложилось, что этот образ на Руси всегда напрямую соотносился с образом Бога6 Потому в сформировавшемся в 1930-е годы культе вождя отчетливо проявилась его сакральная природа Ленину были присвоены черты верховного божества, сотворившего новый мир на руинах им же разоренного старого и оставившего живущим свои бесценные заветы Приобретая все более легендарные черты, его фигура воспринимается абстрагированно уже к концу 1920-х годов Ее величие не обсуждается В свою очередь образ Сталина ассоциируется с образом царя, правящего от имени божества и получившего свою власть непосредственно из его рук

Так власть, почти полностью уничтожив в стране религию, активно использовала ее методы, создав новые большие и малые культы, подменив образы Бога и сонма святых образами Вождя и многочисленных Героев

Во втором параграфе «Темы молодости и смерти - создание легенды» проанализированы принципиальные для искусства авторитарных режимов мотивы, темы и образы, поскольку именно они в первую очередь формировали миф о новой героической нации и новом государстве

Темы молодости, физкультуры, спорта, военной подготовки, равно как и образы атлетов, счастливой молодежи, юности воплощали в живописи идеи построения нового государства, воспитания более совершенного общества, формирования новой породы людей Идея молодости символизировала обновление мира, энергию и энтузиазм социалистического строительства, подчеркивала нигилистическое отношение молодежи к окружающему миру, давала ей неоспоримое право на независимость и разрушение устоев Именно произведения на подобные темы чаще всего сравнивают, анализируя искусство СССР, Германии и Италии 1930-х годов Энтузиазму и романтическим образам советской молодежи действительно легко найти аналогии Однако принципиальное отличие советского искусства, например, от искусства немецкого национал-социализма заключается в различии взглядов на мир Советское искусство интернационально, ориентировано на близкое солнечное будущее, жизнерадостное, праздничное и яркое, вырабатывающее светлое восприятие мира Искусство нацистской Германии 1930-х годов всячески подчеркивает древние корни избранной - высшей арийской расы и ее культуры, в поисках легитимности обращено в прошлое, наполнено мрачноватыми холодными образами и во многом пессимистично Однако и в том и в другом случае центральной в развитии темы молодости становится античная традиция

Параллельно с культом молодости в сталинское время сформировался своеобразный культ смерти В активном обращении к данной теме, особенно в

6 См об этом Успенский Б А , Живов В М Царь и Бог (Семиотические аспекты сакрализации монарха в России) И Успенский Б А Избр труды, М, 1996 Т I С 205-337

первые послереволюционные годы, просматриваются традиции французского искусства времен революции, которое канонизировало ее мучеников Истоки культа жертвенной смерти можно обнаружить уже в первых монументах, воздвигнутых в честь революционеров, героически павших за дело революции После смерти Ленина, когда необходимость запечатлеть это великое событие привела к созданию многих изображений Ленина в гробу и картин на темы похорон (К С Петров-Водкин «Ленин в гробу», 1924, В И Мапагис «Натюрморт «Траурный», 1924, П П Соколов-Скаля «Путь из Горок», 1926), этот мотив прочно вошел в живопись В дальнейшем эта тема не утратила своего значения (Ф С Богородский «Нашли товарища», 1932, «Памяти В И Ленина», 1934), а новый ее виток начался после убийства С М Кирова (Н Рутковский «Сталин у гроба Кирова», 1934) Героическая гибель утверждалась как неотъемлемая часть судьбы революционера Пышные похороны и мемориалы дополняли картину Необходимо отметить, что трактовка этой темы художниками была различной Одни воспринимали смерть философски, расценивая ее как переход из жизни земной в инобытие (К С Петров-Водкин, И Ивановский), другие видели в ней трагедию и жертву, призывающую живущих к борьбе (С В Герасимов, А А Дейнека), третьих волновал исторический аспект, понимание важности конкретной смерти для современных событий (И И Бродский, П П Соколов-Скаля), четвертые разрабатывали ее в мемориальном ключе (В И Малагис, Ф С Богородский)

Молодость и героическая гибель - рождение и смерть - это обязательная формула развития молодой нации, которая предполагает существовать вечно, залог ее обновления и процветания

В третьем параграфе «Героическая реальность в сюжетах и мотивах живописи 1930-х годов» рассмотрены произведения, в которых изображалась новая жизнь страны с ее отличительными особенностями Характерно, что эта жизнь словно бы протекала только на виду - на улице, в цеху, в колхозе, в коллективе И при этом обязательно была наполнена деятельностью, созиданием Индустриальные стройки, колхозные деревни, парадные шествия, ударный труд составляли ядро подобных произведений Над этими темами работали практически все советские мастера от ИИ Бродского до М П Цыбасова Нужно отметить, что современная критика строго подходила к выбору художником тематики, не поощряя интереса к традиционным для живописи созерцательным сюжетам, отрицая возможность пассивного взгляда на жизнь в эпоху активного действования

Среди изобразительных мотивов, наиболее ярко характеризующих атмосферу своего времени, выделялись мотивы шествия, полета, света, изобилия, торжественных праздников В них выражены приметы и настроения тридцатых годов, они указывают на популярность тех или иных тем и при этом остаются в русской живописи XX века локальным явлением, не получившим развития в послевоенные годы Именно в них воплощается сконструированная партией идеальная модель социалистического общества сплоченного в едином строю, преодолевшего земное тяготение и любые связи с прошлым,

пребывающего в достатке и изобилии после тяжелых лет разрухи и голода, наполненного светом и несущего этот свет другим народам Чаще всего эти мотивы реализовывались на высоком профессиональном уровне, поскольку ставили перед художником задачи творческого преобразования действительности В качестве примера могут быть названы картины А А Лабаса, А А Дейнеки, П В Вильямса, К Ф Юона, Ю И Пименова, А А Пластова, П П Кончаловского, Б И Цветкова, А М Герасимова, и других

Рассмотренные во второй главе темы, сюжеты и мотивы отразили в искусстве лишь одну из сторон жизни страны - шумную, публичную, коллективную повседневность нового строящегося мира Именно эти произведения способствовали сложению мифа о социалистическом рае, реальность в них присутствовала как натурное впечатление, но была тщательно отредактирована и смягчена, а порой и откровенно приукрашена Фактически действительность подменялась этими «солнечными» произведениями, которые преподносили зрителю образ совершенного мира Однако этот образ мира так и остался незавершенным Родовой образ Бога присутствовал в сконструированной системе трансформированным в образ Героя-вождя Наиболее разнообразно был реализован образ общества, в котором подчеркивалось его унифицированное единство и сплоченность в деле строительства социализма В многочисленных произведениях на темы сооружения фабрик, заводов, электростанций и железных дорог нашел отражение образ цивилизации Образ человека утратил индивидуальность и присутствовал в этой новой системе лишь как его имперсональная составляющая Место образа нерукотворной природы занимает индустриальный пейзаж, а образ духовной реальности вовсе был практически не реализован

В третьей главе «Образ реальности вне идеологического мифа в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов» рассмотрены сюжеты и мотивы, в центре которых индивидуальный мир отдельного человека Часто это мир самого художника или его близких и друзей

В первом параграфе «Творческая мастерская как индивидуальный мир художника» исследованы сюжеты и мотивы, формирующие образ творческой мастерской, в которой отображается индивидуальный мир каждого отдельного художника Мастерская как самоценный предмет изображения встречается в советской живописи довольно редко, исключения - творчество Н Б Терпсихорова, К Н Истомина, А В Шевченко индивидуальная мастерская в те годы была привилегией далеко не всех художников Чаще в живописи можно видеть изображение модели в мастерской или уголка мастерской Но они передают особую атмосферу, сосредоточенную тишину, предшествующую созданию картины Эти мотивы характерны для творчества мастеров лирического склада

Возросший интерес к творческой индивидуальности выразился в появлении многочисленных автопортретов В произведениях этого жанра заметно обостренное внимание, направленное не столько на выявление

характера или создание артистического образа художника, сколько на осознание своего предназначения, раскрытие своей творческой индивидуальности

Работа в мастерской давала возможность погрузиться в формальные поиски, которые реализовывапись в многочисленных натюрмортах Наполненные приметами времени, они дают богатый материал для изучения творческих устремлений художников в предвоенные годы Но это еще и размышление об искусстве, его традициях, собственных пристрастиях, выражение собственного отношения к художественным традициям и классике как обязательному условию активного развития живописца Таковы натюрморты Л Т Чупятова, К С Петрова-Водкина, В В Лебедева, Д П Штеренберга, Р Р Фалька

В интимном мире мастерской находил свое законное место и мотив обнаженной фигуры - одна из классических живописных задач Важно отметить, что в искусстве тридцатых годов этот мотив если и имел право на существование, то лишь как художественная штудия и редко становился центральной темой картины (А М Герасимов «Баня», 1938, А Н Самохвалов «После кросса», 1934-1935, А А Дейнека «Игра в мяч», 1932 и др )

Сопоставление мира мастерской и мира улицы дает возможность почувствовать двойственность бытия, увидеть, чем в это время живет художник и насколько его интимный частный мир соотносится, а чаще не соотносится с общественным Любопытно, что мастерская, рассматриваемая художниками как своего рода убежище, место, где можно быть свободным от идеологических обязательств, тоже отчасти являлась миром, создаваемым фантазией художника, подменой серой и страшной реальности 1930-х годов

Во втором параграфе «Негероический герой» проанализировано формирование в искусстве образа современника, которое протекает параллельно, а иногда и в противовес поискам героя Внимание художников привлекают люди, им хорошо знакомые, близкие по духу, обладающие богатым внутренним миром Довольно часто эти люди - женщины, дети, собратья-художники, - в силу незащищенности своего социального положения с трудом находят место в изменившемся мире Это так называемые «негероические герои» Их «нетвердое» положение в социуме подчеркивается композиционным решением неустойчивым расположением фигуры в формате холста, заметно суженным окружающим пространством, замкнутой позой, контрастным колоритом (АДГончаров «Портрет Миши Вирт», 1932, ГМНеменова «Портрет Н Емельянова», 1937, Т Н Глебова «Портрет В Н Петрова», 1930-е) В таких портретах современников художника интересовала индивидуальность героя, его непохожесть на остальных, личностная и духовная уникальность

Сходной интонацией зыбкости, неуверенности отмечены и картины, изображающие сцены в интерьере Герой в них часто выглядит потерянным, неуместным, а сам интерьер подчас - не теплый уютный дом, а лишь временное пристанище Получает широкое распространение изображение персонажа за чтением Это занятие было совершенно не характерно для героев

идеологизированного образа мира Погруженный в чтение человек - удобная модель для художника, но, кроме того, это еще и человек, пребывающий в своем собственном мире, иной, пусть и книжной, реальности (А А Дейнека «Девушка с книгой», 1934, А И Русаков «Портрет сына в интерьере», 1938-39, А Д Гончаров «Интерьер с фигурой за столом», 1934) В эпохи, когда политическое давление и тотальный надзор над обществом становятся особенно ощутимыми, стремление обособиться, замкнуться в своем изолированном мире и поменьше привлекать к себе внимание стимулирует распространение интерьерного жанра

Этой же трактовке во многом близок и целый пласт портретов творческой интеллигенции, созданных М В Нестеровым, П П Кончаловским, П Д Кориным, А И Русаковым Их герои, представленные в интерьере, замкнуты в своем трагически ограниченном мире, и хоть порой отмечены покровительством власти, но эта милость призрачна и зыбка (П П Кончаловский «Портрет В Э Мейерхольда», 1937) Нежелание общаться со зрителем, изоляция от внешнего мира, творческое одиночество неизменно подчеркиваются позой, положением рук, решением пространства, форматом холста

Образы негероических героев и интерьерные сцены ярко характеризуют свое время Именно в них в наибольшей мере слышны отголоски социального напряжения, гнетущая атмосфера и ощущение безысходности, часто отмечаемые в воспоминаниях современников Их отличают подчеркнутый драматизм, тонкое психологическое проникновение во внутренний мир модели, открытое непосредственное проживание художником взволновавшего его мотива В них родовой образ человека раскрывается с иной стороны, акцент переносится на духовное наполнение модели и окружающего ее мира

Третий параграф - «Образ природы и поиски духовной реальности» -посвящен раскрытию этих образов в живописи 1930-х годов Непопулярные в официальном искусстве, они, тем не менее, активно развивались в камерном творчестве художников, являясь для многих из них своеобразной точкой опоры в пошатнувшемся мире, и напрямую противостояли образам публичной идеологизированной повседневности

В изображении природы преобладали тихие созерцательные мотивы, наполненные особым лирическим настроением, тонкостью и трогательностью восприятия мира, что было совершенно не свойственно искусству сталинской эпохи в целом Нерукотворная природа, пустынный деревенский и городской пейзаж воспринимались художниками в одной интерпретации - как естественная среда обитания человека, окружающее его природное пространство В них подчеркивались первозданность, давняя культурная и эмоциональная связь этого пространства с людьми и, подчас, невыносимая грусть от осознания его безвозвратной утраты (В В Рождественский, «Северная деревня», 1930, К Ф Богаевский, «После дождя» 1938, Н Ф Лапшин, «Переход через Неву» 1935, И Э Грабарь, «Уголок уходящей Москвы» 1930,

П П Кончаловский, «Аптека на Садовой» 1931, Е Б Оке, «Московский пейзаж», нач 1930-х гг, Б Ф Рыбченков «За Бутырской заставой Летний вечер», 1933

Важнейшим условием формирования полноценного художественного образа мира является воплощение образа духовной реальности В 1930-е годы художники не оставили его без внимания Долго работал над своим замыслом «Руси уходящей» ПД Корин, его картина-размышление о православной культуре и ее ответственности перед русским обществом хотя и осталась незавершенной, но не была единственным примером Продолжали размышлять над сходными мотивами М В Нестеров («Отцы-пустынники и жены непорочны» (1933), НМ Чернышев К одухотворенности земной реальности стремился в своих произведениях К С Петров-Водкин Собственным путем к пониманию скрытых тайн мироустройства шел П Н Филонов

Наряду с мотивом шествия, уходящим своими корнями в традиции русской живописи, в тридцатые годы был распространен и мотив предстояния, характерный для древнерусского искусства и служащий своеобразным антиподом бурному и шумному шествованию Мотив предстояния разрабатывали в своем творчестве такие мастера, как П Д Корин, А Ф Пахомов, А Н Самохвалов, К С Петров-Водкин У последнего оба эти мотива соединились в картине «Первая демонстрация» (1927)

Образы природы и духовной реальности дополняли образ мира в живописи 1930-х годов и достраивали его целостную структуру Однако это были трагически одинокие произведения

В заключении сформулированы выводы проведенного исследования В живописи конца 1920-х - 1930-х годов был сформирован образ мира, принципиально отличный от существовавших в русском искусстве до и после него Его уникальные особенности обусловлены средой, в которой он развивался и для которой характерны глубокая политизация и идеологизация всех сфер человеческой деятельности Формирование образа мира проистекало из двух позиций восприятия действительности - идеологизированной и творчески-индивидуальной, каждая из которых отражала лишь часть социальной реальности и по отдельности не способна была объективно и полноценно отобразить современный ей мир Только воспринимаемые в неразрывном единстве, они создавали образ, отмеченный, однако, деформациями и искажениями, что доказательно свидетельствует о нарушении естественного хода развития искусства, начавшемся его расслоении Те же критерии позволяют предложить как доказанное суждение о незрелости и творческой ограниченности социалистического реализма Можно также констатировать устойчивость к давлению художественного процесса, который, развиваясь под спудом идеологического прессинга, в определенной мере компенсировал его влияние

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 С С Ершова Советский живописный портрет 1930-х годов Основные тенденции развития // Традиции художественной школы и педагогика искусства Выпуск III Сб научных трудов РГПУ им А И Герцена - СПб, 2006 с 142-150 0,5 п л

2 С С Ершова Негероический герой в советской портретной живописи 1930-х годов // Герой в искусстве поиски идеального образа Сб статей СПбГУКИ -СПб , 2008 с 48-53 0,3 п л

3 С С Ершова Первая выставка ленинградских художников (1935г) // Традиции художественной школы и педагогика искусства Выпуск IX Сб научных трудов РГПУ им А И Герцена - СПб, 2008 с 166-176 0,5 п л

4 С С Ершова Эволюция мотива шествия в советской живописи 1920-х -начала 1940-х годов // Традиции художественной школы и педагогика искусства Выпуск X Сб научных трудов РГПУ им А И Герцена - СПб, 2008 с 153-160 0,4 п л

5. С.С.Ершова. Предмет и время в натюрмортах советских художников 1920-1930-х годов. // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А Некрасова. №2 Апрель-июнь 2009. - Кострома, 2009. с 202-208. 0,4 п.л.

Отпечатано в издательеко-полиграфическом отделе Института Имени И Е Репина Санкт-Петербург, Университетская наб , 17 Подписано в печать 11 02 2010 Тираж 150 экз Заказ 141

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ершова, Светлана Сергеевна

Введение

Глава I. Новый мир и его отображение в советской живописи 1920-х

- начала 1930-х годов

1. Художественные поиски на пути создания образа нового мира в живописи 1920-х годов

2. Использование традиций русского и зарубежного искусства в живописи 1920-х годов при формировании образа мира

3. Политика партии в области искусства и становление социалистического реализма

Глава II. Идеологизированный образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов

1. Образ Героя как центральная мифологема советского искусства1930-х годов

2. Темы молодости и смерти - создание легенды

3. Героическая реальность в сюжетах и мотивах живописи 1930-х годов

Глава III. Образ мира вне идеологического мифа в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов

1. Творческая мастерская как индивидуальный мир художника

2. Негероический герой

3. Образ природы и поиски духовной реальности 133 Заключение 146 Список литературы 151 Список иллюстраций 171 Приложение 180 Альбом иллюстраций

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Ершова, Светлана Сергеевна

Актуальность работы определяется возросшим в последние годы интересом профессионалов и широкого круга зрительской аудитории к проблемам существования искусства в условиях жесткой авторитарной власти. Недавнее прошлое нашей страны дает богатый материал для изучения и анализа этого вопроса. Пристальное внимание историков, политологов, социологов к сталинской эпохе в наши дни предоставило исследователям богатую и. всестороннюю информацию об искусстве 1920 -1930-х годов, и в то же время сформировало ряд устойчивых схем восприятия.

Разоблачение и осуждение культа личности и установившаяся в связи с этим нетерпимостью сталинской, эпохе привели к.тому, что живопись Л 930 -начала 1950-х годов' — многими исследователями второй/ половины XX и' особенно начала XXI века оценивалась, как пропагандистская * т лишенная! творческой самостоятельности (Б.Гройс, И'.Н.Голомшток, Е.Ю.Деготь). В ней стали выделять лишь небольшую группу художников (А.Д.Древин, Р.Р.Фальк, Н.А-.Удальцова, П.Н.Филонов; А.Г.Тышлер, В.В:Лебедев' и др.), которые своим творчеством противостояли * официальному режиму, и только они теперь получили право называться подлинными художниками. Эти упрощенные представления о живописи; 1930-х годов, по сути; сводящиеся к смене знаков, оценки на противоположные, приобрели? характер стандартных и требуют пересмотра.

Сегодня возникла потребность и сложились условия, для того, чтобы более беспристрастно изучить и понять прошлое, более спокойно и непредвзято оценить живопись этого непростого времени, ее возможности и право быть названной» «зеркалом времени», а значит, более объективно определить ее место в истории отечественного искусства.

При исследовании, искусства тоталитарной эпохи на первый план выступает проблема взаимоотношений художника и власти. Сохранение своего творческого лица и независимости творческой деятельности оказывается не менее насущной, чем собственно творческие искания.

Непосредственное обращение к произведениям живописи, их пристальное и непредвзятое изучение дает возможность воспринять ушедший мир глазами очевидцев, понять их мысли и чувства. Произведения искусства - это прямая речь, которую нельзя утаить или подделать. Из этих свидетельств может быть реконструирован художественный образ мира, который говорит сам за себя.

Невозможно оспорить положение о том, что искусство в значительной мере обусловлено той социальной средой* в которой оно формируется. И именно поэтому необходима 0пределенная;ист0рическая дистанция;длячт0г0, чтобы понять: вне зависимости» от внешних обстоятельств, в частности; лояльности политической конъюнктуре или враждебности ей, искусство позволяет спустя десятилетия объективно воспроизвести и оценить утраченную реальность во всем ее многообразии.

В данном диссертационном исследовании живопись конца 1920 - 1930-х годов ; рассматривается; как носительница образа мира, который» в своей целостности должен отражать все стороны? и аспекты; человеческой деятельности в формах, характерных для своего времени: Исследование элементов образа мира, их особенностей и нолноты реализации в> живописи, позволяет установить, в какой* мере искусство подвергалось деформации под давлением власти.

Степень разработанности проблемы исследования

Изучение советской;живописи 1920-х - 1930-х годов прошло несколько этапов»

В 1930 - 1950-е годы художественная критика; формировала; идею «образцового» искусства социалистического реализма, призванного в первую очередь оптимистично отразить трудовой подвиг советского народа в деле строительства социализма, а также подчеркнуть исключительную роль партии; в этом процессе: Крупнейшими; живописцами; в это время были признаны И.И.Бродский, А.М.Герасимов, Б.В.Иогансон, В.П.Ефанов, Г.М.Шегаль, П.П.Соколов-Скаля. Первым исследованием, попытавшимся целостно представить развитие русской живописи в 1920-е - начале 1930-х годов, стала работа М.Буш и А.Замошкина «Путь советской живописи 19171932», вышедшая по итогам выставки «Художники РСФСР за XV лет».1 Однако в ней политические оценки тех или иных явлений" искусства преобладают над аналитическим осмыслением художественного процесса.

Серьезностью отношения ю искусству и глубиной анализа художественного процесса отличались в- 1930-е годы публикации. А.В.Луначарского, А.И.Маца, Н.Н.Пунина, Я.А.Тугенхольда, А.А.Федорова-Давыдова, А.М.Эфроса. Однако уже с середины десятилетия критика стала одним из механизмов жесткого идеологического прессинга, когда на страницах ведущих советских газет и журналов «Искусство» и «Творчество» развернулась широкая борьба против формализма и, натурализма в искусстве, поддержанная и развитая1 такими критиками-идеологами» как; О.М.Бескин, Р.С.Кауфман, В.С.Кеменов.

О научных приоритетах первого этапа исследования искусства 1920 -1930-х годов'дополнительно свидетельствуют следующие факты. В 1939 году в Институте живописи- скульптуры- и архитектуры в Ленинграде был создан первый в стране искусствоведческий факультет, началась, подготовка профессиональных кадров, призванных изучать и. трактовать искусство с марксистко-ленинских позиций. Дипломные работы, первых выпусков-(1948-1953) были' посвящены, темам образа вождя (Ленина, Сталина, Кирова, полководца) в- искусстве, творчеству Б.В.Иогансона, вопросам монументальной- живописи, а также мировому значению советского 3 искусства.

1 Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи 1917-1932. М.: Изогиз. 1933.

2 Бескин О. Формализм в живописи. М., 1933; Против формализма и натурализма в искусстве. Ред. П.Лебедев. М., 1937; В спорах о методе. Л.-М., 1938.

3 См. Юбилейный справочник выпускников Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Российской Академии художеств 1915 2002. // Справочное издание. - СПб., 2007.

Второй этап - 1960 - 1970-е годы - время сдержанного внимания историков искусства к сталинской эпохе или деликатного молчания. Вместе с развенчанием культа личности заметно охладел интерес к искусству 1930-х, а продолжавшееся осуждение формализма и модернизма практически закрыло возможности для исследования искусства авангарда и его последователей в первые послереволюционные десятилетия. Р.Я.Аболина в своей книге «Советское искусство периода развернутого строительства социализма» (1964) отмечала: «именно трактовка темы, особый взгляд на мир и человека (курсив мой - С.Е.) придают неповторимое своеобразие картине, статуе, книжной иллюстрации или плакату 1930-х годов».4 Деликатно переставляются акценты, из всего объема искусства 1930-х годов выделяются только бесспорные достижения, идеологически нейтральные работы М.В.Нестерова, П.Д.Корина, А.А.Дейнеки, А.А.Пластова, С.В.Герасимова, Т.Г.Гапоненко, А.П.Бубнова, С.А.Чуйкова, Г.М.Шегаля, П.П.Соколова-Скаля, М.Б.Грекова, М.И.Авилова, В.А.Серова, а самих художников смело причисляют к ведущим мастерам соцреализма. Вместе с тем, автор указывает, что культ личности нанес большой вред развитию советского искусства. «Значительные творческие силы были отвлечены, на создание произведений, прославляющих Сталина, большинство из них трактовало великие победы советского строя как заслугу одного человека, умаляя роль партии и народа (курсив мой - С.Е.) в строительстве социализма. Это приводило к созданию надуманных произведений, ложных по своему идейному замыслу, в большинстве случаев невысоких по своим художественным качествам».5 В качестве особенностей, характеризующих произведения, относящихся к культу личности Сталина, Аболина называет «внешнюю иллюстративность, парадность, холодную официальность и ремесленный характер многих работ».6 Здесь же исследовательница указывает на противоречия, отличающие в эти годы творчество таких

4 Аболина Р.Я Советское искусство периода развернутого строительства социализма - М.: Искусство, 1964. с. 6.

5 Там же, с. 10.

6 То же. мастеров, как А.М.Герасимов, чей «талант <.> был направлен по ложному пути», или ВЛ.Ефанова, некоторые полотна которого, созданные в это время «не могут восприниматься сейчас как произведения большой жизненной правды, так как несут в себе ложные идеи, навеянные культом личности Сталина».

В этот же период публиковались сборники документов и материалов по отдельным проблемам искусства 1920-х годов, особенно касавшиеся о вопросов развития реализма. Появились публикации, посвященные развитию отдельных жанров в' советской живописи, положившие начало научному изучению искусства 1930-х годов как самостоятельного художественного этапа (И.П.Гориной - о жанровой живописи, Р.И.Власовой, Г.Л.Демосфеновой, Г.В.Ельшевской, Л.С.Зингера и В.М.Зименко - о портрете, О.И.Сопоцинского - о пейзаже,- С.М.Червонной - о-тематической картине, М.Г.Черейской - об исторической! живописи.; А.Т.ЯгодовскоЙ1 - о пейзаже и натюрморте).

Начиная с середины 1980-х годов либерализация «общественной жизни в нашей стране позволила отечественным музеям- проводить крупномасштабные выставки русского искусства 1920-1930-х годов в России и за рубежом. Искусствоведы получили возможность публиковать работы, посвященные проблемам искусства этого периода и творчеству отдельных художников.

Последнее двадцатилетие (1990-2000-е гг.) отмечено бурными, а порой и> ожесточенными* дискуссиями ^ в профессиональной среде по самым разным вопросам искусства 1930-х годов. Вместе с тем, неприятие тоталитаризма и обостренная историческая» память привели к возникновению новых устойчивых схем и представлений, согласно которым» советское искусство сталинского времени огульно отрицалось как антихудожественное.

7 Там же, с. 32-33.

8 Становление социалистического реализма в советском изобразительном искусстве. Сборник статей. М., 1960; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 1920-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962; Ванслов В.В. О советском станковом искусстве и его судьбах. М., 1972; Ассоциация художников революционной России. Сборник воспоминаний, статей, документов. М., 1973.

Современная искусствоведческая литература, посвященная искусству 1920-х - 1930-х годов, как правило, освещает два аспекта.

Проблемы творчества отдельных художников, история художественных объединений и иные локальные вопросы истории искусства, как правило, глубоко и полно рассматриваются в монографических трудах. Благодаря активному вниманию ученых к живописи 1920-х - 1930-х годов, значительно расширен круг художников, творческое наследие которых исследовано более основательно или вообще впервые введено в научный оборот (А.Д.Древин, Б.Н.Ермолаев, В.М.Ермолаева, Н.А.Ионин, И.Л.Лизак, А.И.Русаков, Р.Р.Френц, М.П.Цыбасов, Ю.Б.Хржановский и другие).9 Деятельность музеев по возвращению забытых имен или восстановлению памяти о тех или иных художниках сопровождается выходом каталогов, которые обогащают сложившиеся ранее представления, об искусстве этого времени. Крупные выставочные проекты, такие как «Агитация, за счастье» (1994), «Москва-Берлин» (1995), «В круге Малевича» (2000), «Коммунизм: фабрика мечты» (2003); «Советский идеализм» (2005), «П.Н.Филонов. Очевидец незримого» (2006), Общество «Крут художников» (2007), «Советская Венера», «Красноармейская студия» и «Борьба за знамя» (2008), проведенные Русским* музеем, Третьяковской галереей и иными музеями в России и за рубежом, указывают на значительный интерес искусствоведов и зрителей к живописи 1920-х - 1930-х годов и во многом дополняют и конкретизируют знания об этом периоде истории отечественного искусства. Исследования В.С.Манина, о русской живописи XX века (2008), А.А.Русаковой о русском символизме (2003), В'.А.Филиппова о русском импрессионизме (2003), Н.А.Яковлевой о русской исторической картине (2001), вышедшие в последние годы, среди, прочего затрагивают и проблематику советского искусства, нередко пересматривая традиционные оценки и предлагая качественно иное видение многих проблем.

9 Особенно ценен в этом отношении многолетний труд Ольги Ройтенберг по возвращению отечественному искусству многих забытых имен художников Москвы и Ленинграда. См. О.Ройтенберг. Неужели кто-то вспомнил, что мы были. Из истории художественной жизни 1925-1935. М., 2004.

Второй пласт литературы акцентирует остро актуальный вопрос взаимодействия художника и власти. При изучении искусства конца 1920 -1930-х годов - переломного этапа развития советского искусства - этот ракурс особенно популярен. Центральное место среди посвященных названной проблеме занимают труды таких исследователей, как М.Ю.Герман (1988, 1995), Б.Гройс (1990, 1993, 2003), В.С.Манин (1991, 1999, 2008), И.Н.Голомшток (1994), А.И.Морозов (1995, 2008), М.А.Чегодаева (2001, 2003), Е.Ю.Деготь (2002, 2008), А.И.Мазаев (2007), О.О.Ройтенберг (2008).

Одной из первых крупных работ, всесторонне рассматривающих искусство сталинского времени как «культурный феномен со своей специфической идеологией, эстетикой, организацией, стилем и структурой»10 стало изданное в России в 1994 году исследование И.Н.Голомштока «Тоталитарное искусство». В книге проведены сравнения, авторитарных режимов XX века в России; Италии^ Германии и:Китае. Автор ставил перед собой цель выявить, закономерности искусства, формируемого в' условиях сильного идеологического прессинга. Предлагая расценивать подобное художественное творчество как особый род пропагандистской деятельности, Голомшток выводил идеологизированное творчество за; рамки, искусства как такового и из контекста^ общеевропейского искусства*, XX века. Функции искусства «нового типа» определены исследователем как «создание универсального мифа, его пропаганда, воздействие посредством его на массовое сознание и создание Нового Человека».11

Рассматривая отношение «тоталитарного искусства» к реальности, И.Н.Голомшток отмечал: «Объективистское фиксирование реальности отвергалось всякой тоталитарной, эстетикой как. грубый натурализм, ибо объектом визуальной пропаганды являлась в этих странах не реальная действительность, не конкретные формы жизни в этих странах, а миф о

10 И.Голомшток. Тоталитарное искусство. М., 1994. с. 12.

11 Там же. с. 186. реальности, зримый облик которого и призвано было создавать изобразительное искусство».12

Борис Гройс в своих интересных и глубоких работах, посвященных искусству сталинского времени, разрабатывает гипотезу о преемственности авангардного способа развития и внедрения искусства в новых авторитарных условиях. Подчеркивая коренное единство этих двух явлений, Гройс пишет: «В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду».13 Кроме того, исследователь отмечает, что «поворот к социалистическому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате,

14 голливудскои киностилистике и т.д.».

Сравнивая эстетику авангарда и соцреализма по проблемам отношения к классическому наследию, роли отображения действительности в ее формировании и проблеме нового человека, Гройс находит множество точек их соприкосновения и указывает, что авангардный проект был не только не уничтожен большевиками, а в значительной степени ими радикализован. Так, по его словам, в изображении действительности социалистический реализм «ориентируется на то, чего еще нет, но что должно быть создано, и в этом он наследник авангарда, для которого эстетическое и политическое также совпадают».15 Произведение искусства в соцреализме определяется автором как осуществленный проект предполагаемой действительности, воплощение средствами искусства будущей реальности.

12 Там же. с. 171.

13 Б.Гройс. Искусство утопии: Gcsaintkunstwerk Сталин. Статьи. М., 2003. с. 28.

1' Там же. с. 29.

15 Там же. с. 73.

А.И.Морозов, много лет уделивший изучению искусства сталинского времени, в своей обобщающей монографии «Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов» (1995) всесторонне рассматривает взаимоотношения творческой интеллигенции и власти, выделяет стержневые мифологемы искусства, указывает на возможность альтернативы в творчестве отдельных художников. Это исследование, опубликованное более 10 лет назад, было первой работой по данной теме на русском языке и естественно нуждается в уточнении и дополнительной разработке.

В более позднем труде «Реализм и соцреализм» (2007) А.И.Морозов рассматривает взаимодействие этих центральных для русского искусства прошедшего века направлений и вырабатывает критерии оценки искусства социалистического реализма.

В начале нового века заметно стремление исследователей к обобщению и целостному переосмыслению накопленного материала. В монографии «Русское искусство XX века» (2002) Е.Ю.Деготь предпринимает попытку обобщить все имеющиеся знания об отечественном искусстве XX века с целью составить максимально полную и цельную картину его развития. При этом автор стремится представить не отдельных мастеров, а общие тенденции, указывает на связи русского авангарда и европейского модернизма, выявляет взаимовлияние позднего авангарда на социалистический реализм и рассматривает пути развития искусства после 1950-х годов, расслаивая его на «официальное» и «нонконформистское». Искусство 1920 - 1930-х годов исследовательница определяет как «синтетический проект» в отличие от предшествовавшего ему «авангардного проекта». По мнению автора, «специфика советского искусства окончательно начинает видеться <.> в коллективизации его авторов и зрителей, его нацеленности на одновременное восприятие массой людей».16

Выводя естественные корни соцреализма из авангарда и оценивая все искусство 1930-х меркой демократического модернизма, Деготь оставляет в

16 Е. Деготь. Русское искусство XX века. М., 2002. с. 11. истории русской живописи этого периода очень узкий круг художников

К.С.Петров-Водкин, Р.Р.Фальк, В.А.Фаворский, А.Д.Древин и

В.Н.Чекрыгин), чье творчество «сыграло большую роль в формировании советского искусства как искусства синтетического реализма с несколько антизападническим оттенком».17

Деготь утверждает, что «с начала 1930-х годов начинается неуклонная

18 деконцептуализация, деградация советского фигуративного искусства» , и что «проект советского искусства как демократического модернизма потерпел неудачу: уже с конца 1930-х годов реставрируется академическая иерархия жанров, традиционная музейность, индивидуальное авторство. Художники перестают интересоваться зрителем, обращаясь прямо к власти (в официальных полотнах) или к коллегам (решая пластические проблемы в бесконечных портретах и натюрмортах)».19

В.С.Манин, напротив, подводя итоги русского искусства XX века, пытается представить их через рассмотрение основных, тенденций и сохранение как можно большего количества имен художников. Его трехтомный труд «Русская живопись. XX века» (2007) - это любовно и максимально беспристрастно собранная антология всех достижений, находок и потерь. Этот обширный труд решен не столько проблемно, сколько описательно, что вполне естественно для данного вида сочинений.

Отдельно вопросы взаимоотношения искусства и политической элиты рассматривались В.С.Маниным в его работах «Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917-1941 гг.» (1999) и «Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917-1941 годов» (2008). Построенные на широком привлечении архивных материалов, эти серьезные исследования представляют читателю практически исчерпывающую картину сложных процессов, разворачивающихся внутри искусства, открывают взаимоотношения между художественными

17 Там же. с. 125.

18 Там же. с. 111.

19 Там же. с. 147. группировками 1920-х (которые впервые описаны и изучены так подробно) и самими художниками.

Работы ,М-А.Чегодаевой «Два лика времени. 1939. Один год сталинской эпохи» (2001) и «Соцреализм. Мифы и реальность» (2003) отличаются повышенной эмоциональностью и впервые предлагают осмысливать искусство 1930-х как двухуровневую систему, в которой верхний пласт - это искусство официальное, парадное, а внизу - искусство тихой оппозиции, пытающееся самосохраниться, прообраз будущего нонконформизма.

Монография О.О.Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были.» - уникальное документальное исследование художественной жизни 1925-1935 годов, возвращающее зрителям имена и творчество замечательных молодых художников Москвы и Ленинграда. Это ожившее воспоминание о художественной школе, прекрасных учителях, интересах и увлечениях творческой молодежи 1930-х, об их непростых судьбах, забытых картинах и трагедии талантливого, но потерянного поколения. В этой работе нет строго научного изучения проблемы «искусство и власть», но эти непростые взаимоотношения живо показаны на конкретных примерах. Необычный жанр книги, широта охвата и глубина исследования материала, глубоко личная и сопереживающая интонация автора выделяют этот многолетний труд среди многих исследований искусства 1920 - 1930-х годов.

При всем обилии искусствоведческих работ, в которых указывается на многослойность советского искусства, прежде почти не предпринимались попытки увязать эти слои между собой. Применение в этом вопросе нового инструментария - понятия «художественного образа мира» - позволяет уточнить эти связи. Представляется интересным и возможным проследить, как одни и те же художники создают прямо противоположные по настроению, смыслу и интонации вещи и в то же время подспудно вносят в идеологизированное искусство традиции, методы и мотивы, обогатившие живопись 1930-х годов.

Использование новых подходов и нового инструментария позволяет смягчить оценочный аспект, так или иначе деформирующий реальность, выводит на свободную от тенденциозности оценку материала. Категории художественный образ мира и художественная картина мира могут послужить мерилом объективного состояния искусства той или иной эпохи, как в его целостности, так и в отдельных видах и жанрах.

Объект исследования - советская живопись конца 1920-х - 1930-х годов.

Предмет исследования - процесс формирования образа мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов, его элементы и структура.

Цель исследования - используя в качестве инструмента исследования категорию художественный образ мира, выяснить, каким было влияние власти и идеологии на искусство советской России в конце 1920-х - 1930-е годы и предложить новую, более аргументированную и взвешенную оценку искусства этого периода. Задачи исследования:

- используя категорию образ мира как инструмент анализа, исследовать особенности художественного процесса в советской живописи 1920 - 1930-х годов;

- проследить рождение и эволюцию нового образа нового мира в 1920-е годы и его последующую трансформацию в искусстве 1930-х годов;

- систематизировать приемы и методы, использованные властью для установления контроля над искусством с целью превращения его в орудие идеологического воздействия на массовое сознание;

- исследовать структуру идеологически заданной модели образа мира и ее влияние на реальный художественный процесс; исследовать особенности обусловленного заданной моделью идеологизированного образа мира в живописи 1930-х годов;

- изучить компенсаторные особенности художественного процесса 1930-х годов;

- выявить признаки существования свободных от идеологического прессинга элементов художественного образа мира в живописи 1920-х годов;

- рассмотрев живописные произведения 1930-х годов, по возможности реконструировать и представить создаваемый их совокупностью образ мира в его целостности.

Хронологические рамки исследования ограничены концом 1920-х -1930-ми годами, поскольку к концу 1920-х власть уже сформулировала основные требования к искусству, к началу 1930-х предъявила детально разработанную идеологизированную модель образа мира и программу ее реализации, а в последующие годы направила все усилия на ее внедрение в изобразительное искусство. Предшествующий период рассматривается лишь в той мере, в какой он. являет собой истоки изучаемых явлений. Начало Великой Отечественной войны* стало своеобразным рубежом; завершившим этот этап развития советского искусства;

Гипотеза

На каждом этапе исторического развития общества генерируемый в общественном сознании образ мира реализуется разными видами искусства в конкретных, характерных именно для этого времени формах.

Разноуровневые образные составляющие художественного образа мира воплощаются' в произведениях различной» тематики, в> характерных для каждого времени сюжетах и мотивах. Однако все многообразие сюжетов и тем, привлекающих художников, можно свести к пяти родовым

20 художественным образам (по Н.А.Яковлевой ): человека, общества, культуры (цивилизации, рукотворной природы), природы нерукотворной, духовного мира.(Абсолют, Бог, духовная реальность и т.д.). Полнота состава и полноценность воплощения, а также гармоничность структуры этих образов может послужить критерием состоятельности и гармоничности или ущербности созидаемого искусством образа мира и симптомом состояния искусства и его взаимоотношений, с социальной реальностью. Можно

20 Н.А.Яковлева. Реализм в русской живописи. История жанровой системы. М., 2007.С. 8. предположить, что созидаемый под идеологическим прессингом художественный образ мира не отличается гармоничностью, однако в художественном процессе можно обнаружить компенсаторные элементы, позволяющие сохранить его полноту и логику. Методы исследования

В диссертации использован комплексный метод исследования. Художественно-стилистический, иконографический и сравнительный анализ произведений живописи сочетается с системным изучением художественного процесса и историко-культурного и художественного контекста 1920 - 1930-х годов.

В разработке понятия художественный образ мира и его структуры (состава и структуры составляющих его родовых образов) автор опирается на труды Н.А.Яковлевой по теории системно-исторического жанрового анализа живописи.21

Под художественным образом мира в, данной работе понимается структурно определенная идеальная целостность, воплощенная в совокупности произведений искусства, отражающих реальную действительность на том или ином историческом этапе.

С точки зрения- психологии, образ мира - это целостная многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности. В понятии «образ мира» воплощена идея целостности и преемственности в зарождении, развитии и

22 функционировании познавательной сферы личности.

Художественный (в данном случае - живописный) образ мира предполагает индивидуальное восприятие действительности различными художниками и соединение их произведений в целостный динамически развивающийся во времени образ.

21 См. Н. А.Яковлева. Указ. соч., а также: Н. А.Яковлева. Жанры русской живописи. Основы теории и методики системно-исторического анализа. Л., 1986; Н.А.Яковлева. Система жанров русской реалистической живописи XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Л., 1989.

22 См. С.Д.Смирнов. Мир образов и образ мира. Вестник Московского университета. Сер. 14. Психология. 1981, №3. с. 15-28.

В отличие от образа мира, который пребывает в бесконечной динамике, пополняется новыми произведениями искусства и обогащается обновленными представлениями человека о мире, природе, обществе, культуре и их взаимодействии, картина мира предполагает «стабильное, реализованное в системе жанров целое - статичную фазу бытия художественного образа мира». Процесс развития образа мира может быть представлен как естественная смена одной картины мира другой.

В исследовании также используются следующие понятия: художественный процесс, творческий метод, традиция, сюжет и мотив в живописи.

Художественный процесс протекает под воздействием закономерностей саморазвития художественного образа мира и влияния внешних воздействий среды.

Творческий метод как способ отображения действительности в произведении искусства предполагает особый тип образного видения мира художником, принципы художественного отбора, обобщения и оценки действительности, особый способ преображения мира и порождаемую им форму (манеру) изображения.

Под традицией понимаются те творческие методы, принципы и изобразительные средства, которые были унаследованы от предшествующих поколений художников и затем продолжены и развиты в творчестве.

Сюжет произведения в живописи - действия и события, в которых раскрывается и конкретизируется тема произведения.

Мотив - в пределах данного исследования это бессюжетный компонент, несущий определенный характер или образ.

Исследование проведено на основе: - изобразительных материалов: собрания живописи Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Центрального музея революции, Музея В.И.Ленина (Москва), Центрального музея Вооруженных Сил (Москва), Литературного музея (Москва),

Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Научно-исследовательского музея Академии художеств и его филиалов (Санкт-Петербург), Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО», Курской художественной галереи, Пермской государственной художественной галереи, Волгоградского музея изобразительных искусств Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан (Нукус), других музеев России и бывших союзных республик.

- литературных источников: публикаций в периодической печати 1920-х -1930-х годов, в том числе в журналах «За пролетарское искусство», «Советское искусство», «ЛЕФ», «Жизнь искусства», «Искусство в массы», «Искусство», «Творчество» и др.; опубликованных воспоминаний, мемуаров, писем, выступлений и документов И.И.Бродского, А.М.Герасимова, И.Э.Грабаря, А.Д.Гончарова, А.А.Дейнеки, П.П.Кончаловского А.А.Лабаса, С.А.Лучишкина, В.А.Милашевского, А.А.Осмеркина, А.Ф.Пахомова, К.С.Петрова-Водкина, Ю.И.Пименова, К.Н.Редько, А.М.Родченко, О.О.Ройтенберг, А.А.Рылова, А.Н.Самохвалова, Р.Р.Фалька и др.; сочинений и высказываний об искусстве В.И.Ленина, А.В.Луначарского, Н.К.Крупской, М.Горького, А.А.Жданова и др.;

- постановлений советского правительства;

- документальных материалов из отделов рукописей и архивов ГТГ, ГРМ, Научно-библиографического архива PAX.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые

- категории образ и картина мира использованы как инструмент исследования и критерий оценки советского искусства,

- исследовано формирование и выявлены особенности развития и структуры художественного образа мира в условиях идеологического прессинга в советской живописи 1920 - 1930-х годов;

- предложены доказательства того, что идеологическое давление, под гнетом которого существовала советская живопись 1930-х годов, нарушило логику художественного процесса и его имманентную регуляцию и привело к деформации созидаемого искусством образа мира;

- можно считать доказанным, что образ мира в советской живописи 1930-х годов формировался из совокупности произведений, создаваемых в рамках двух позиций восприятия действительности: идеологически заданной и независимой от идеологии, основанной на индивидуальном мировидении, миропереживании и мировоплощении художника и реализуемой как компенсаторный фактор художественного процесса;

- при этом по отдельности каждая из двух позиций восприятия мира оказалась недостаточной для формирования целостного живописного образа мира своего времени;

- представленные в неразрывном единстве и взаимодействии, два идеологически различных пласта живописи восполняли друг друга в созидании структуры относительно полного, но не отличающегося гармоничностью образа мира;

- есть основания утверждать, что социалистический реализм, советским искусствоведением признанный самоценным творческим методом, в реальности живописи 1930-х годов таковым не был, поскольку изначально искажал основную функцию искусства как особого способа освоения мира человеком и резко ограничивал идеологическими границами само творчество художника. Этот метод более логично и правомерно определить как псевдотворческий.

Положения, выносимые на защиту:

- согласно логике художественного процесса, развитие русской живописи в 1930-е годы могло пойти двумя параллельными путями: развивать принципы беспредметного искусства, заложенные авангардом и разработанные зарубежным искусством XX века, и разрабатывать наследие реалистической традиции с ее новым историческим содержанием и совершенствованием смыслопорождающей формы;

- первоначально воспринятое как революционное и потому на первых порах поддержанное новой властью, беспредметное искусство не смогло адекватно реализовать политический заказ, оказалось непринятым «народными массами» и потому было отвергнуто властью;

- традиции высокого русского реализма XIX века оказались наиболее жизнеспособными и наиболее соответствующими миропониманию, особенностям восприятия визуального образа и уровню подготовленности массового русского зрителя; именно поэтому они были объективно и закономерно выделены уже в 1930-е годы из всего многообразия русских и западноевропейских традиций;

- однако основной особенностью высокого русского реализма в живописи XIX века была смыслопорождающая форма, ориентированная на осмысление и объективную оценку социального процесса. Именно эта способность реализма вскрывать сущность социальных явлений ни в коей мере не была востребована советской властью, сводившей функции живописи к использованию ее в роли идеологического оружия. Так что и высокий русский реализм не удовлетворял власть своим объективным и аналитическим восприятием действительности. Провозглашая ориентацию на этот весьма авторитетный творческий метод, на деле власть пыталась навязать художникам курс на эпигонский и выхолощенный позднепередвижнический реализм;

- идеологический прессинг принял в живописи 1930-х годов крайние формы и имел два принципиальных последствия: привел к нарушению логики ее саморазвития, а также выработке и внедрению псевдотворческого метода социалистического реализма, модель которого была создана на основе искусственно сформированной системы принципов;

- несмотря на активное внедрение соцреализма, власти не удалось унифицировать советское искусство 1930-х годов, и художники работали, сообразуясь с индивидуальными представлениями об искусстве,

- в итоге образ мира в живописи 1930-х годов сформировался как совокупность образов, сюжетов и мотивов, реализуемых в рамках двух позиций восприятия действительности: идеологически заданной и глубоко индивидуальной;

- ориентированная на политические задачи и коллективное сознание масс первая позиция, сформированная под усиленным влиянием идеологии, играла ключевую роль в сложении социалистического мифа, тяготеющего к псевдорелигиозной традиции, деформированной в соответствии со злободневными потребностями и целями. Ведущее место в этом образе мира занимает героизированный образ человека: замещающий бога образ вождя, окруженного пантеоном новых героев - мучеников и созидателей. На место реального отображения действительности ставится образ утопический, трактуемый как социальная перспектива, идеальное социалистическое бытие. Созданный далеко не бездарными художниками, мифологизированный образ мира оказался способен заместить собой в общественном сознании страшную реальность жизни советских людей в эпоху репрессий 1930-х годов;

- рядом с утопическим формировался иной образ, гораздо более близкий жизни и создававшийся на основе восприятия действительности с позиции частного человека с его личными представлениями о мире, страхами, переживаниями и надеждами: Созидаемый с этой позиции образ мира приобретал акцентированно личностную окраску и заполнял некоторые пустующие ниши. Так искусство пыталось сохранить логику художественного процесса, вырабатывая компенсаторные образы, в какой-то мере восстанавливающие целостность художественного образа мира;

- каждая из обозначенных двух позиций восприятия действительности по отдельности оказалась не в состоянии сформировать целостный образ мира своего времени, и только воспринимаемые в неразрывном единстве, они дополняют друг друга и позволяют составить живописный образ мира, относительно адекватный исторической реальности. Искажение жизни социума, намеренное сокрытие некоторых сторон советской действительности, явившиеся следствием тотального прессинга власти, не позволяют определить созданную советской живописью образ мира как целостный и гармоничный.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что:

- предложенный в диссертации подход, а именно, использование категорий образ и картина мира в качестве инструмента исследования материала и критерия его оценки, может послужить методологической основой исследования искусства, и не только авторитарных эпох;

- в диссертации содержатся научные положения, которые могут быть использованы и развиты в последующих искусствоведческих работах, посвященных проблемам советской живописи 1930-х годов; предлагаемые в диссертации интерпретации живописных произведений 1930-х годов расширяют рамки представлений об искусстве этого времени.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материалы могут быть использованы в работах обобщающего характера, в музейной и педагогической практике искусствоведов, а таюке при подготовке программ, методических материалов, лекционных и практических курсов по истории советского искусства.

Апробация результатов исследования. Положения диссертации отражены в докладах, сделанных на научно-практических конференциях «Scienttia artis. Наука искусства: Герой в искусстве: поиски идеального образа» (2007, Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств), XXXIX Випперовские чтения «Тема пути в искусстве» (2008, ГМИИ им. А.С.Пушкина), аспирантской конференции «Вариации в искусстве» (2008, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина) и научной конференции «Стиль мастера» (2008, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX), а также в ряде статей, изданных в 20062009 гг.

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов"

Заключение

Произведения искусства прошлого не только хранят память о своем времени, аромат ушедшей эпохи, но и несут в себе художественный образ мира, складывающийся из отдельных разрозненных памятников в целостное явление. Созданный стараниями различных мастеров, он содержит представления о мире, людях, их взаимоотношениях и деятельности, а также суждения художников о самих себе. При этом данный образ не является художественно оформленным слепком реальности, но всегда есть ее пересоздание, интерпретация, переосмысление ее средствами искусства.

Образ мира каждого отдельного человека глубоко индивидуален, поскольку отражает частное восприятие действительности. Однако социум, связанный единством времени, идеологии, представлений созидает некое единое восприятие окружающей действительности, формирует образ мира, характеризующий свою эпоху.

В живописи конца 1920-х - 1930-х годов сформировался образ мира, принципиально отличный от существовавших во все эпохи до и после него. Его уникальные особенности обусловлены средой, в которой он развивался. Для нее характерны глубокая политизация и идеологизация всех сфер человеческой деятельности, которые нашли отражение и в искусстве.

Следуя логике художественного процесса, советская живопись в первые послереволюционные годы продолжала развивать принципы беспредметного искусства, заложенные авангардом. Такое искусство воспринималось как революционное и потому получило всемерную поддержку власти. Однако вскоре стало очевидно, что авангардное искусство не позволяло полноценно реализовать политический заказ, не всегда принималось широким зрителем и потому со временем лишилось поддержки власти.

Параллельно многие художники продолжали разрабатывать наследие реалистической традиции, пытаясь выработать в живописи формы и приемы, адекватные новому историческому содержанию. Поиски всех художественных объединений 1920-х годов на пути создания «стиля эпохи», так или иначе, возвращались к осмыслению традиций высокого русского реализма XIX века. Со временем эта традиция выделилась из всего многообразия русских и западноевропейских традиций начала XX века.

Основной особенностью высокого русского реализма в живописи XIX века была смыслопорождающая форма, ориентированная на осмысление и объективную оценку социального процесса. Однако в представлении новой советской власти, задачи и функции искусства сводились к агитации и воспитанию зрителя в духе марксистко-ленинской идеологии. Именно способность реализма вскрывать сущность социальных явлений и не была ни в коей мере востребована властью.

Вместо дальнейшей разработки традиций высокого русского реализма власть инициировала выработку и внедрение метода социалистического реализма, который предполагал не всестороннее восприятие и оценку окружающего мира, а был призван лишь изобразить действительность в ее революционном развитии, сужая, таким образом, возможности искусства.

В результате создавались произведения, цель которых была не в отражении реальной действительности, а в конструировании некоего социалистического идеала, еще не осуществленного, но уже преподносимого как воплощенная реальность. Умозрительная заданность этого идеала приводила к тому, что художнику выдавалась готовая формула этой предполагаемой реальности, и ему оставалось лишь воплотить - изобразить ее в картине. В плане используемого изобразительного языка соцреализм следовал традиции эпигонского и выхолощенного позднепередвижнического реализма.

Таким образом, из творца, призванного самостоятельно осваивать мир и, переосмысливая, отображать его в своем искусстве, художник превращался в исполнителя политической воли заказчика (в данном случае, им было идеологическое руководство страны в лице партии). Процесс творчества жестко регламентировался целой системой взаимоотношений художника и власти (единый «творческий метод» - соцреализм, единая структура организации художников - творческий союз, единый порядок контрактации, поощрения, порицания и т.д.)

Реализм и соцреализм идут в искусстве разными путями. Реализм генерирует смыслопорождающую форму, а соцреализм лишь использует его находки и готовые схемы. Художник должен отвечать на вопросы (моральные, нравственные, эстетические), которые ставит перед ним современность, а соцреализм отвечал на задачи, которые ставила перед ним партия. Вмешательство власти привело к нарушению логики саморазвития искусства, поскольку из всех возможных путей его развития был выбран только один.

Несмотря на это, полной унификации искусства не произошло. Художники продолжали работать, сообразуясь с индивидуальными творческими предпочтениями, личностными представлениями об искусстве, задачами конкретных произведений.

При этом образ мира в живописи 1930-х годов формировался как совокупность тем, сюжетов и мотивов, реализуемых в рамках двух позиций восприятии действительности: идеологически заданной и индивидуальной.

Первая позиция, ориентированная на политические задачи и коллективное сознание масс, сформированная под влиянием идеологии, играла ключевую роль в сложении социалистического мифа, тяготеющего к псевдорелигиозной традиции, деформированной в соответствии с актуальными целями. Ведущее место в этом образе мира занимал героизированный образ человека: замещающий бога образ вождя, окруженного пантеоном новых героев - мучеников и созидателей. На место реального отображения действительности ставился образ утопический, трактуемый как социальная перспектива, идеальное социалистическое бытие. Создаваемый далеко не бездарными художниками, мифологизированный образ мира оказался способен заместить собой в общественном сознании страшную реальность жизни советских людей в эпоху репрессий 1930-х годов.

В этой своей части, которая реализует предзаданную идеологизированную модель, мир предстает мифологизированным, технократичным, в котором такие образные первоэлементы, как общество и цивилизация, развиты, а природа, духовная реальность и человек представлены недостаточно, они искажены или замещены. В образе мира гипертрофированно представлены те образные элементы, которые обусловлены внешними для искусства импульсами социальной среды, жёстко 'навязанными 'художественному сообществу, так ' что едва ли можно рассматривать социалистический реализм как полноценный творческий метод. '• s ' • * ' ' • 1"' ' ■ ? ' ' Одновременно художественный процесс 'пробивал «второе русло»: рядом с утопйческим формировался' иной • образ, 1 гораздо 'более- близкий жизни1 н создававшийся на основе восприятия'действительности'с позиций частного человека с его личными'представлениями-о' мире, страхами, переживаниями и надеждами: 'Этот образ приобретал "акцентированно личностную: окраску й заполнял некоторые 'пустующие нйшй: В живописи создавались произведения, й 'которых хуДЬяснйки Ътр^жалй1 привлекающую й волнующую их современность максимально отстранению от политической жизненной составляющей. В них изображались простые мотивы повседневности, ча'стный мир отдельного 'человека. 'Именно в них-наиболее полноценно реализовались те родовые составляющие 'обраЗа 'мира, которые не были реализованы 'к'идеологкзирбванной 'модели: Af именно: серьезно и всесторонне разрабатывался образ чёловёка, как один из основных в'ьгетупал обраё нерукотворной природ^ и предпринимались' попытки 'отражения в йскусствё образа'вы'сш'ей духовной реальности.'': v ' ' ■ • "' ^ На ^первый 'взгляд,' эти два1 образа'1 мйра'стбль различны; что ; могут восприниматься как противостоящие "друг" Гдругу(:' антагон'истйчныё изолированные системы/ Но в том-то и заключается особенность искусства

I \ - „ ', > • • w ' ь * * ! • »' - 1 ( .' l1 t; * * < . - ^ > *' i, t j ' »' jrr , - ■; . i ( ir x , , ; > < r м > t \ ; ; . , 1 4 i i ' i г> i " ' ' t < .1 - i 1 ' . W i , » " ' ., .', *» ■' 1 с f ) t t, • I | ' 1 1 V. / i '»V. • ' J » , л . i ' j » ; f'* < , « , I j

1930-х годов, что эти два образа сращиваются друг с другом, прорастают друг в друге и фактически создают один, но двусторонний образ мира. Произведения из обоих пластов создаются порой одними и теми же художниками, реалии современной жизни проникают в оба эти пласта и, как правило, не подвергаются активной критической оценке. И, наконец, все рассмотренные в диссертации живописные произведения есть продукт своего времени, и они максимально всесторонне это время в себе отражают. Созданные в один период, в одной стране, одними и теми же мастерами, они просто не могут отразить что-то иное. Разница взглядов и подходов скорее указывает не на формирование двух изолированных образов, а на противоречивость эпохи, которая отражается в искусстве как двуликий Янус.

Со временем разрыв действительно произойдет. В одном пласте возобладает государственная идеология, в другом ценности самовыражения. Позиция отрицания и несогласия станет открытой и принципиальной, что и приведет к возникновению нонконформизма 1960-х - 1980-х годов. Пока же, в отсутствии открытой оппозиции, образ мира в живописи 1930-х годов представляет собой сложное неразрывное единство двух позиций восприятия жизни советской России.

Каждая из обозначенных двух позиций по отдельности оказалась не в состоянии сформировать целостный образ мира своего времени, и только воспринимаемые в неразрывном единстве, они дополняют друг друга и позволяют составить живописный образ мира, относительно адекватный исторической реальности. Искажение жизни социума, намеренное сокрытие некоторых сторон советской действительности, явившиеся следствием тотального прессинга власти, не позволяют определить созданный советской живописью образ мира как целостный и гармоничный.

Список научной литературыЕршова, Светлана Сергеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аболина Р.Я. Советское искусство периода развернутого строительства социализма (1933-1941). -М.: Искусство, 1964. 82 с.

2. Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Авт.-сост. С.М.Турутина и др.: Ред. М.Н.Григорьева. JL: Аврора, 1989. - 275 с.

3. Автопортрет в русском и советском искусстве. Каталог выставки. М., 1977.-68 с.

4. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Каталог выставки. ГРМ (Санкт-Петербург): Дюссельдорф: Интерартекс; Бремен: Эдицион Темен, 1994. - 301 с.

5. Адаскина Н. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры. Советское искусствознание 25. М., 1989.

6. Адаскина Н. Проблемы изучения советского искусства 1930-х гг. — Искусство, 1989, №6.

7. Азизян И. Парадоксы 30-х: идеи синтеза, бытие супрематизма II Вопросы искусствознания. №1 -2/95. С.142-170.

8. Акимова И.Г. Советская жанровая живопись. М.: Советский художник, 1962. - 60 с.

9. Аленов М. К вопросу о структуре понятия «соцреализм». Искусство, 1988, №10.

10. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. M.-JL: Искусство, 1937. -59 с.11. "Амазонки авангарда". Сборник статей/ РАН и др. Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М.: Наука, 2001. - 339 с.

11. Андреева Е. Советское искусство 30-х начало 50-х гг.: образы, темы, традиции. - Искусство, 1988, №10.

12. Андроникова М.И. Об искусстве портрета. М.: Искусство, 1975. - 326с.

13. Апраксина Н.С. Бытовая живопись. Л.: Художник РСФСР, 1959. - 48 с.

14. Ассоциация художников революционной России «АХРР». Сборник воспоминаний, статей, документов. / Сост. И.М.Гронский, В.Н.Перельман. -М.: Изобразительное искусство, 1973. — 503 с.

15. Барабанов Д.Е. Герой и героическое в советском искусстве 1920-1930-х годов: дис. . канд. искусствоведения. -М., 2004. 215 с.

16. Барбюс А. Сталин. Человек, через которого раскрывается мир. / Пер. с франц. М.: Гослитиздат, 1937. - 359 с.

17. Бассехес А. Живопись Советского Союза. Советское искусство, 1932, №53.

18. Батракова С. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры XX в. / Отв. ред. М.Я.Либман. М.: Наука, 1990. - 300 с.

19. Беккер К. Монтаж и ретушь истории. Творчество, 1991, №6.

20. Берман Б. Общество «Маковец». Творчество, 1980, №3.

21. Бескин О. Формализм в живописи. Искусство, 1933, №3.

22. Бескин О. О «незаинтересованности» эстетического суждения. -Искусство, 1933, №6.

23. Бескин О. О картине, натурализме и реализме. Искусство, 1939, №4.

24. Бескин О. С поличным. Искусство, 1935, №4.

25. Бескин О.М. Формализм в живописи. М.: Всекохудожник, 1933. - 87 с.

26. Бескин О.М. Юрий Пименов. — М.: Советский художник, 1960. 136 с.

27. Бобринская Е. Итальянский жанр и искусство 1930-50 гг. Искусство, 1990, №5.

28. Бобринская Е.А. "Философия коллективизма" в советской живописи 30-х годов //Искусствознание. №2/01. с. 489-506.

29. Богемская К.Г. Пейзаж: Страницы истории. Альбом. М.: Галактика, 1992.-335 с.

30. Богемская К.Г. Развитие жанров в советской живописи: (Некоторые тенденции). М.: Знание, 1983. - 48 с.

31. Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи XVIII XX в. - М.: Советский художник,1989.- 189 с.

32. Бондарева А. Петров-Водкин художник-педагог. // Юный художник. М., 1995. №11-12. с.

33. Борьба за пролетарские, классовые позиции на фронте пространственных искусств. — М.: Изогиз, 1931. 28 с.

34. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. / Ред.-сост.: В.Н.Перельман. М.: Советский художник, 1962. -403 с.

35. Бровман Г. Об эстетических взглядах Горького. Искусство, 1936, №5.

36. Бродский Б. В контексте единомыслия. Декоративное искусство СССР,1990, №2,3.

37. Бродский В.Я. Советская батальная живопись. M.-JL: Искусство, 1950. -108 с.

38. Бродский И.А. Исаак Израилевич Бродский. М.: Изобразительное искусство, 1973. - 414 с.

39. Бродский И.И. За социалистический реализм! (Статьи, доклады и выступления по вопросам художественного образования). JL: Академия художеств, 1938. - 89 с.

40. Бродский И.И. Мой творческий путь. 2-е доп. и перераб. изд. - JL: Художник РСФСР, 1965. - 176 с.

41. Буторина Е.И. Александр Лабас. М.:Советский художник, 1979. -215с,

42. Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи 1917-1932. М.: Изогиз, 1933.- 159 с.

43. Ванслов В.В. О реализме социалистической эпохи. М.: Изобразительное искусство, 1982. - 103 с.

44. Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах. М.: Изобразительное искусство, 1972. -297 с.

45. Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Каталог выставки Берлин Москва. 1993.

46. Веселов Г. Буржуазные группировки Ленинграда // Искусство в массы. -1930. -№4. -с.12.

47. Верт Никола. История Советского государства, 1900 1991. / Пер. с франц. - М.: Прогресс. Прогресс-академия, 1992. - 478 с.

48. Вещь в искусстве: Материалы научной конференции, 1984. / под общ. ред. И.Е.Даниловой. -М.: Б.и., 1986. 336 с.

49. Власова Р.И. Портретная живопись. Л.: Художник РСФСР, 1960. - 40с.

50. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) -ВКП(б), ВЧК- ОГПУ НКВД о культурной политике. 1917 - 1953 гг. Сост. Артизов Л, Наумов О. - М.: Международный фонд "Демократия", 1999. -872 с.

51. Вопросы изучения отечественного искусства. /Сб. по учебно-методическим вопросам. Акад. художеств СССР, Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. Сост. О.А.Резницкая. Л.: Институт им. И.Е.Репина, 1989. - 83 с.

52. Всесоюзная художественная выставка «Индустрия социализма». Каталог выставки. -М.-Л.: Искусство, 1939. 13 с.

53. В спорах о методе. Сборник статей о социалистическом реализме. Л.: Леноблиздат, 1934.

54. Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. 19171932 гг. т.1. /сост. В.Г.Азаркович, Р.Р.Бадин, В.И.Бурдина и др. М.: Советский художник, 1965. - 557 с.

55. Галушкина А.С. К.С.Петров-Водкин. Жизнь и творчество. М.: Гос. изд. изобразительных искусств, 1936. - 82 с.

56. Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме. Искусство, 1934, №2.

57. Геллер М.Я. Машина и винтики. История формирования советского человека. -М.: МИК, 1994. 335 с.59.