автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живопись 1890-1930-х годов из коллекции Государственного музея революции как визуальный феномен реконструкции революционной эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живопись 1890-1930-х годов из коллекции Государственного музея революции как визуальный феномен реконструкции революционной эпохи"

На правах рукописи

Епишин Андрей Сергеевич

ЖИВОПИСЬ 1890 - 1930-х ГОДОВ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ РЕВОЛЮЦИИ КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН РЕКОНСТРУКЦИИ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЭПОХИ

Специальность 17.00.04 — изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

31 ОКГ 2013

Москва 2013

005536715

Работа выполнена в Отделе современного искусства и художественной критики ФГБНУ «Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств».

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор, главный

Защита состоится 25 ноября 2013 года в 11.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при ФГБНУ «Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств» по адресу: 119034, г. Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской академии художеств (г. Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан -¿¿'октября 2013 года

Ученый секретарь

научный сотрудник Отдела искусствоведения Чувашского государственного института гуманитарных наук Алексей Александрович Трофимов Кандидат искусствоведения, научный сотрудник кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

Елена Владимировна Грнбоносова-Гребнева

Ведущая организация: Московский государственный академический

художественный институт им. В. И. Сурикова

Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Е. Н. Короткая

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Настоящая диссертация посвящена исследованию памятников живописи 1890 - 1930-х годов из собрания Государственного музея революции1, которые рассматриваются автором в качестве визуального феномена революционной эпохи. Подобный ракурс исследования продиктован рядом обстоятельств социокультурного и общенаучного плана.

Существенная часть живописной коллекции музея, сложившаяся в 1924 — 1930-х годах, представляет собой уникально широкий диапазон произведений от позднего передвижничества до раннесоветского искусства, объединенных общей тематикой «русского освободительного движения» на разных его исторических этапах. Полотна, поступавшие в художественный фонд музея из Государственного фонда, организованного в первые постреволюционные годы, а также с многочисленных групповых выставок, проходили строгий качественный отбор и идеологический контроль. В основном данные произведения искусства были призваны сопровождать и дополнять исторические экспонаты музея, подтверждая и усиливая тему «революционной борьбы» во всех ее гранях и проявлениях. Также музей имел своей целью показать, что художники различных течений и направлений, современники и очевидцы революции, считали важным и необходимым отразить данные исторические события в своем творчестве2. В связи с вышеуказанными обстоятельствами музей собирал и приобретал не просто памятники живописи, рассказывающие

0 Революции, а именно те произведения, которые были созданы в революционный период, так как последние давали возможность реконструировать живую и противоречивую, но вместе с тем целостную картину эпохи.

1 Государственный музей революции СССР, созданный по постановлению ЦИК СССР 9 мая 1924 года, являлся одним из крупнейших историко-революционных музеев страны. В 1968 году музей был переименован в Центральный ордена Ленина музей Революции СССР. Во второй половине 1980 - 1990-х годов, в связи с кардинальными изменениями в жизни страны, музей полностью отказался от какой-либо идеологической пропаганды. К этому времени экспозиция и цели собирательской деятельности музея уже не оправдывали своего прежнего названия. Музей окончательно перестал быть «Музеем Революции». В 1998 году он был переименован в Государственный музей современной истории России. См.: Государственный музей современной истории России. Официальный сайг. [Электронный ресурс]. URL: www.sovr.ru (дата обращения 25.07. 2010).

2 Государственный музей революции СССР. Альбом // вст. ст. Т. Д. Сталиной. М., 1988.

3

Актуачьность данной темы объясняется тем, что выбранный в диссертации сравнительный аспект исследования никогда не использовался по отношению к произведениям живописи из коллекции Государственного музея революции. В ряде вступительных статей к альбомам и каталогам, посвященным собирательской деятельности музея, упоминается общая историго-ревогаоционная направленность ранней части коллекции. В основном же, исследователи косвенно касаются данной темы в рамках искусствоведческих и художественно-критических сочинений, посвященных отдельным живописцам, чьи работы представлены в вышеупомянутой коллекции. В последние деетгилетия, когда события XX века подверглись глубокому переосмыслению, наблюдается большое количество исследований, посвященных искусству революционной эпохи. Все больше подчеркивается фактор значимости пересмотра данного исторического периода, в особенности с позиций культуры и искусства. Вместе с тем, несмотря на достаточную изученность революционного искусства, работы, специально посвященной живописи 1890 - 1930-х годов из коллекции Государственного музея революции, до сих пор не существует. Многие произведения живописи, входящие в эту коллекцию, практически не упоминаются в научных публикациях. Данный материал, безусловно, требует полноценного изучения и глубокого детального анализа. Кроме того, представляется важным вернуть в широкий искусствоведческий оборот забытые и малоизвестные полотна, выпавшие из контекста эпохи.

Степень разработанности проблемы. Несмотря на богатство коллекции живописи Государственного музея революции, она не была хоть сколько-нибудь глубоко и системно исследована. В настоящее время отсутствуют какие-либо научные труды, посвященные этой тематике. Разработка данной проблемы ограничена крутом изданий научно-популярного и справочного характера. Очевидно, что тема диссертации затронута лишь фрагментарно и нуждается в комплексном осмыслении. Вместе с тем нельзя не признать, что данная работа опирается на достаточно обширный круг научных трудов, внесших определенный вклад в развитие зарубежного и отечественного искусствознания. Предпринятые искусствоведами, культурологами и историками попытки дать обобщающую картину революционного искусства показывают, насколько непросто это сделать. Следует учитывать тот факт, что

4

большая часть работ, посвященных данной теме, либо была написана в советский период и содержала в себе значительную идеологическую составляющую, либо создавалась вне каких-либо критических оценок, исходя из тотального неприятия советского строя и всего, что с ним связано. Некоторые из представленных ниже работ также характеризуются чрезмерной фокусировкой на идейно-политических аспектах искусства. Однако автор диссертации использует их в своем исследовании, так как по сей день эти труды остаются одними из наиболее полных и содержательных источников в своей области.

Подавляющая часть отечественных исследований, посвященных теме первой русской революции в искусстве, была написана в советский период. Стоит упомянуть труды Л. Ф. Дьяконицына3, Г. Г. Поспелова4 и В. А. Прыткова5. Среди обобщающих работ особое внимание привлекает книга Г. Ю. Стернина «Художественная жизнь России 1900-1910-х годов»6, іде в основу рассмотрения положены вопросы: о месте явлений художественной жизни среди других общественных событий в годы первой русской революции и о влиянии социальной атмосферы тех лет на характер самого искусства. Большой интерес представляет историческая монография II. Л. Троицкого «Русское революционное народничество»7. В основном же, исследователи касаются данной темы в рамках искусствоведческих и художественно-критических сочинений, посвященных отдельным живописцам-передвижникам. Из современных зарубежных трудов, посвященных русскому искусству рубежа веков, стоит упомянуть работы таких авторов как: М. Шапиро8, К. Грей9, Р. Корк10, Д.

3 Дьяконицын JI. Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX — начала XX в. Пермь, 1966.

4 Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России. M., 1999.

5 Прытков В. А. Русская жанровая живопись 1890-1917 годов // Русская жанровая живопись XIX-начала XX века/ под ред. Т. Н. Гориной. М., 1964. С. 303.

6 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

7 Троицкий Н. А. Русское революционное народничество 1870-х гг. (история темы). СГУ, Саратов. 2001.

8 Schapiro Meyer. Social Realism and Revolutionary Art, in Worldview in Painting //Art and Society: Selected Papers. N.Y., 1999.

9 Gray Camilla. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. N. Y.: Abrams, 1962, P. 10; Alan Bird. A History of Russian Painting. Boston: Hall, 1987.

10 Cork Richard. A Bitter Truth: Avant-Garde Art and the Great War. New Haven: Yale University Press, 1994.

Джексон" и А. Дж. Коэн12. Данные исследования осмысляют опыт художественной жизни, с середины XIX века и до Октябрьской революции 1917 года, а также затрагивают вопросы о степени влияния политических, социальных и культурных условий этого периода па развитие русского изобразительного искусства.

Единую картииу художественного творчества в России 1917 - первой половины 1920-х годов пытались воссоздать такие отечественные исследователи как П. И. Лебедев в своей книге «Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны»13, А. А. Федоров-Давыдов в книге «Русское и советское искусство»14, Л. С. Зингер «Советская портретная живопись 1917-х - начала 1930-х гг.»15, А. И. Мазаев «Праздник и революция»16. Общие очерки по истории революционного искусства содержатся в сборниках «Борьба за реализм в советском искусстве 1920-х годов»17 и «Ассоциация художников революционной России "АХРР"»18, а также в некоторых других работах с широким историческим и искусствоведческим обзором. Однако по своему фактическому материалу и характеру оценок эти издания несколько устарели. А. А. Каменский в первом разделе книги «Романтический монтаж»19 - «Праздничный мир революции. Опыт проблемного исследования» - на материале изобразительного искусства прослеживает существенную линию его развития - поиск новаторских форм для показа и осмысления важнейших событий истории русского общества. Одной из самых значимых зарубежных монографий, рассматривающих этот период, является книга «Революция и культура» Шт. Плаггенборга20, посвященная «советской пропагандистской машине» 1920-х годов, направленной, по мнению автора, на создание го безграмотной «про-

" Jackson David, The Wanderers and Critical Realism in Nineteenth-Century Russian Painting. Manchester: Manchester University Press, 2006. P. 76-77.

12 Cohen Aaron J. Imagining the Unimaginable. World War, Modern Art and the Politics of Public Culture in Russia, 1914-1917. University of Nebraska Press, 2008.

13 Лебедев П. И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. М.; Л. 1949.

14 Федоров-Давыдов А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975.

15 Зингер Л. С. Советская портретная живопись 1917-х начала 1930-х гг. М., 1978.

16 Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. М.: Наука, 1978.

17 Борьбаза реализм в искусстве 1920-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962.

18 Ассоциация художников революционной России «АХРР». Сборник воспоминаний, статей, документов / сост. И. М. Гронский, В. Н. Перельман. М., 1973.

15 Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989.

20 Плаггенборг Шт. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.

6

лстарской массы» «новых людей», строителей социализма. Также стоит упомянуть книгу Р. Стайтса «Революционные мечты: визуальная утопия и жизнестроительный эксперимент в русской революции»21, где автор предлагает яркий срез жизни октябрьской эпохи и ее культурных факторов как ключ к осмыслению эмоциональной силы большевистской революции.

Анализу раннесоветского искусства также посвящено немало вышедших за последние десятилетия трудов. Из отечественных исследований, изданных в советский период, следует отметить книги: Л. С. Зингера «Советская портретная живопись 1930-х - 1950-х гг.»22, В. И. Костина «ОСТ (Общество художников станковистов)», а также второй раздел книги А. А. Каменского «Романтический монтаж» -«Новое видение. Композиционные системы ОСТа». Из современных трудов, в первую очередь вызывает интерес книга Б. Гройса «Утопия и обмен»23, где автор предпринимает попытку связать между собой русский авангард, статинский соцреализм и московский концептуализм как три наиболее ярких эстетических феномена в искусстве России XX века. Кроме того, необходимо упомянуть монографию И. Н. Го-ломштока «Тоталитарное искусство»24, построенную на компаративном анализе изобразительного искусства и архитектуры СССР, нацистской Германии и фашистской Италии 1920-1930-х годов. В монографиях А. И. Морозова «Конец утопии»25 и «Соцреализм и реализм»26, напротив, дается глубокое исследование проблем советского искусства 1930-х годов с позиций нетождественности официального социалистического искусства и политически пеангажировшшого реалистичесюго творчества. Также стоит отметить монографии Д. В. Сарабьянова27, Е. Ю. Деготь28, М. А. Чегодаевой29, В. И. Чайковской30, А. К. Якимовича31, А. М. Успенского32, гае

21 Stitcs Richard. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. Oxford, 1989.

22 Зингер Л. С. Советская портретная живопись 1930-х - конца 1950-х годов. М., 1989.

23 Гройс Б. Искусство утопии: Gcsaintkunstwerk Сталин. Статьи. М., 2003.

24 Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство в Советском Союзе, Третьем Рейхе, фашистской Италии и Народной Китайской Республике. М., 1994.

25 Морозов А. И. Конец утопии. М., 1995.

26 А. Морозов. Соцреализм и реализм. М., 2007.

27 Сарабьянов Д. В. Россия и Запад. М., 2003.

28 Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.

29 Чегодаева М.А. Социалистический реализм: Мифы и реальность. М., 2003.

30 Чайковская В. И. «Светлый путь». Советская живопись 1920-1950 годов. М., 2004.

31 Якимович А. К. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930 - 1990. М., 2009.

7

также предпринимаются попытки реконструировать и максимально широко осветить все грани искусства советской эпохи. Из зарубежных авторов можно выделить К. Кэр33 и М. Боуна34. Примечателен также сборник статей «Соцреалистический канон»35 под общей редакцией X. Понтера и Е. Добренко, где отечественными и зарубежными исследователями предпринимается попытка пересмотреть поэтику соцреализма, истоки метода и его связь с авангардом, религиозным мировоззрением, различными идейными и художественными течениями начала XX века

Тем не менее, обобщающих, фундаментальных трудов, в которых освещалась бы вся революционная эпоха целиком как в ее историческом, культурном, так и в художественном аспектах, до сих пор не создано. Предпринятое диссертационное исследование должно в определенной мере восполнить данный пробел.

Материал исследования. Обширные коллекции Государственного музея революции включали в себя разнообразные виды памятников истории и культуры: документы, фотографии, вещественные реликвии. Вместе с тем музей располагал богатой коллекцией скульптуры, графики, плаката, произведений прикладного искусства, а также станковой живописи. Диссертация написана на основе изучения произведений из коллекции живописи Государственного музея революции, в частности полотен, по сей день находящихся в экспозиции Государственного центрального музея современной истории России, а также его филиалов, и хранящихся в его фондах. Большинство исследуемых памятников изобразительного искусства были натурно обследованы и зафиксированы автором непосредственно в музейном собрании. Также был собран и изучен обширный фактический и иллюстративный материал, включающий в себя литературные и справочные источники, периодические издания, а также каталоги Государственного музея революции.

Объект исследования. Объектом исследования являются памятники живописи из коллекции Государственного музея революции 1890 - 1930-х годов. В качестве основных аналогий исследуемых полотен привлекаются живописные произве-

32 Успенский А. М. Между авангардом и соцреализмом: из истории советской живописи 1920-1930-х годов. М„ 2011.

33 Kiaer Christina, Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr Deineka in the 1930s. // Oxford art journal. 28.03.2005.

34 Bown Matthew Culleme. Art under Stalin // Holmes and Meier. N. Y., 1991.

35 Соцреалистический канон: сб. ст. СПб. 2000.

8

дения тех же авторов из крупнейших художественных собраний России и СНГ, а также из частных собраний. В фокус исследовательского внимания также попадают некоторые документальные и литературные источники этого же периода, как свидетельство жизни и мысли русского общества революционной эпохи.

Предмет исследования. В качестве предмета исследования выделяется феномен воссоздания и визуализации посредством произведений живописи данной части коллекции основных исторических этапов русской революционной борьбы и попытки построения социалистического общества. В предмет исследования также включается образное отражение в живописи специфики самосознания русского человека революционной эпохи, а также его поступательная, последовательная трансформация под влиянием происходивших в России культурно-исторических событий.

Цель исследования. Целью исследования является разрешение проблемы культурно-исторического обьяснения развития русского искусства реалистической направленности, от радикального позднего передвижничества к ранней советской живописи, анализ и сопоставление его пластических истоков и слагаемых на примере живописи из коллекции Государственного музея революции.

Задачи исследования. Задачи исследования заключаются не только в выявлении, внимательном рассмотрении и описании произведений живописи 1890-1930-х годов из коллекции Государственного музея революции. Они состоят также и в по-следователыю-доказуемом встраивании данных произведений в общий контекст русского искусства революционной эпохи. Стоит отметить, что художественную жизнь того времени формировало множество факторов. Это и разнообразные творческие направления, и контрастные личностные устремления самих художников, лишь фрагментарно затронутые в диссертации, а не только деятельность Советского государства, непосредственно координировавшего собирательскую работу музея в 1924 - 1930-х годах. Однако доказуемое присутствие внешних векторов и аналогий не способно исчерпывающе раскрыть уникальность и самобытность данной части коллекции музея. Задачей данного исследования является реконструкция революционной эпохи посредством анализа живописных произведений из коллекции музея именно с познцш! официальной власти: данная часть кол-

9

лекции позволяет увидеть революционную утопию изнутри, глазами ее творцов, вместе с тем не искажая объективных исторических обстоятельств. Таким образом, выбор в качестве основного объекта исследования памятников живописи 1890 - 1930-х годов из коллекции Государственного музея революции на фоне общего формирования и развития русского революционного искусства объясняется главной задачей работы, состоящей в выявлении и раскрытии данной части живописной коллекции как визуального воплощения революционной эпохи, возникшего и сложившегося в первую очередь под влиянием уникальных историко-политических обстоятельств.

Хронологические границы исследования. Хронологические границы исследования определены таким образом, чтобы, с одной стороны, локализовать достаточно цельное и однородное историческое и художественное пространство, с другой стороны, - выделить период динамики этого пространства, который бы позволил говорить о содержательных связях между историческим процессом и художественной практикой. Исторические границы исследования соблюдаются на протяжении всей работы и охватывают значительный временной период с 1890-х по 1930-е годы. Таким образом, в работе последовательно рассматриваются произведения станковой живописи эпохи первой русской революции, Октябрьской революции 1917 года и Гражданской войны, образования СССР и эпохи первой и второй пятилеток. Данный временной отрезок избран автором еще и по той причине, что именно в такой последовательности была сформирована и сгруппирована исследуемая часть коллекции в Государственном музее революции: от историко-политического состояния России накануне первой русской революции, в 1890-1904 годах, до периода завершения социалистической реконструкции народного хозяйства и официально объявленной «победы социализма в СССР», в 1933-1937 годах36.

Методы исследования и теоретические подходы. В диссертации используются методологические принципы и подходы различных гуманитарных наук, в частности искусствоведения, эстетики, культурной антропологии. Исследование базируется на общенаучных методах: аналитическом, сравнитель-

36 См.: Центральный музей революции СССР. Краткий путеводитель. М., 1969.

10

мом, логическом и типологическом. Также присутствует синтез нескольких специально-научных методов, что в целом продиктовано характером проблематики и природой предмета исследования. Формально-стилистический, иконографический и иконологический анализ живописных произведений сочетается с системным изучением художественного процесса и историко-культурного контекста. Интерес к мировоззрению, запечатленному в художественных формах, и попытка выявить духовно-философские предпосылки в искусстве того или иного периода также свидетельствуют об использовании культурно-исторического метода. В частности, в ходе анализа выявляются общие особенности исследуемой части коллекции Государственного музея революции, прослеживаются определенные стилевые трансформации и закономерности, параллелизм или же, напротив, несовпадения образно-пластического языка живописных произведений как между собой, так и относительно произведений того же периода, тех же авторов из сторонних собраний. Последнее во многом возникает под влиянием метода компаративного анализа. Учитывая тот факт, что в диссертации достаточно внимания уделено личностям живописцев, их биографической, фактической взаимосвязи с революционной эпохой, также можно говорить и о монографическом подходе в исследовании.

Подводя общую методологическую базу диссертации, стоит отметить, что произведения искусства рассматриваются автором не в качестве завершенных объектов, а в процессе их восприятия и интерпретации, то есть в феноменальном модусе. Поясняя выбор феноменологической направленности избранного подхода, необходимо подчеркнуть, что, поскольку одним из предметов исследования является специфика и трансформация человеческого самосознания, представляется необходимым использовать не только узко искусствоведческий, но и эстетический анализ - феноменологию искусства, как изучение сущностных характеристик конкретного художественного феномена. В данном случае таким феноменом, способным в рамках эстетического сознания исследователя реконструировать революционную эпоху, является живопись 18901930-х годов из коллекции Государственного музея революции. Этот визуальный феномен последовательно дифференцируется автором на отдельные со-

ставные части, уровни и пласты, благодаря чему и выявляется его структура. Последнее способствует пересмотру привычного нарратива, а также ревизии и переоценке существующих интерпретаций широко известных произведений революционного искусства.

На формирование теоретической модели, разрабатываемой в данном исследовании, также повлияли философские и теоретические труды таких авторов, как Ф. Ницше37, 3. Фрейд38, А. В. Луначарский39, Л. Д. Троцкий40, В. Беньямин41, Г. Зедльмайр42, Б. Розенталь43, Сл. Жижек44, Т. Ярошевский45, Ш. Фицпатрик46, ГО. Б. Борев47, И. С. Кон48 и других, специально не касающиеся рассматриваемых в диссертации произведений искусства, но содержащие полезные общетеоретические конструкции и выводы.

Научная новизна исследования. Научная новизна диссертации заключается в определении предмета и постановке цели исследования, а именно рассмотрении части живописной коллекции Государственного музея революции 1890 - 1930-х годов как визуального феномена реконструкции революционной эпохи. Автором выдвигается гипотеза о последовательном развитии русского реализма от радикального передвижничества к истокам соцреализма. Подчеркнуто, что данное развитие наиболее ясно и полно представлено в коллекции живописи Государственного музея революции, так как собирательская деятельность последнего координировалась официальной вла-

37 Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого / пер. Ю. М. Антоновского. М., 1990.

38 Freud S. Civilization and Its Discontents. N. Y., 1962.

39 Луначарский А. В. Собр. соч.: в 8 т. М., 1967.

40 Троцкий Л. Д. Сочинения. Т. 21. Проблемы культуры. Культура переходного периода. М.; Я, 1927.

41 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / под. ред. Ю. А. Здорового. М., 1996.

42 Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. М., 1999.

43 Rosenthal В. New myth, new world: From Nietzsche to Stalinism. University Park, 2002.

44 Zizek Slavoj, Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)use of a Notion. L.; N. Y., 2001. P. 3 // Цит. no: Christina Kiaer, Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr Deineka in the 1930s. // Oxford art journal. 28.03.2005.

45 Ярошевский Т. Личность и общество: Проблемы личности в современной философии — марксизм, экзистенциализм, христианский персонализм, структурализм. М., 1973.

46 Fitzpatrick Sheila, Stalin's Peasants: Resistance and Survival in the Russian Village after Collectivization. N. Y„ 1994.

47 Борев Ю. Б. Эстетика. M„ 2002.

48 Кон И. С. Мужское тело в истории культуры. М., 2003.

12

стыо, которая, в свою очередь, поддерживала и поощряла именно реалистический вектор развития русской станковой живописи.

На основании изучаемой части коллекции, автор счел необходимым полностью переосмыслить историко-культурный контекст революционной эпохи. Последнее видится обоснованным в силу того, что именно изобразительное искусство позволяет прикоснуться к фундаментальным проблемам человеческого существования, раскрыть секреты эпохи, науке отчасти не доступные. Вместе с тем, анализ данной коллекции также дает возможность восстановления внутренних эволюционных связей в истории отечественного искусства, а также кардинально иного, нового прочтения широко известных живописных произведений, за счет сопоставления с ранее неизученными памятниками коллекции. Автором впервые предпринята попытка выявить и систематизировать малоизвестный, разрозненный художественный материал, с целью вернуть в широкий искусствоведческий оборот забытые полотна из экспозиции и фондов Государственного музея революции.

Отдельным существенным результатом работы стало уточнение некоторых особенностей периодизации революционного искусства, впервые примененных в диссертационном исследовании. Историю революционного искусства в советской научной литературе принято было ограничивать периодом 1917 - 1930-х годов, где рассматривалась поэтика, рожденная непосредственно революцией49. Современная периодизация предполагает разделение отечественного искусства революционной эпохи на несколько этапов50. Первый из них датируется 1900-1917 годами и является периодом зарождения революционного искусства. Второй период, датируемый 1917-1932 годами, обозначен как период поиска синтетического стиля и плюрализма революционных художественных направлений. Третий -относится к 1932-1940-м или же 1950-м годам и характеризуется как эпоха утверждения и догматизации социалистического реализма. Таким образом, искусство революционной эпохи предположительно

49 Например, см.: Зингер Л. С. Советская портретная живопись 1917 - начала 1930-х гг. М., 1978. С. 8.

50 Например, см.: Борев Ю. Б. Эстетика. М„ 2002. С. 404-407; Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопия и реальность. В 2-х т. М, 2001. С. 277.

13

заканчивает свое существование в 1932 году5'. Однако автор диссертационного исследования счел необходимым несколько расширить установившиеся рамки периодизации. В первую очередь он исходил из того, что русское изобразительное искусство уже с конца XIX (а не только с начала XX) века и вплоть до Октябрьской революции 1917 года включительно теснейшим образом переплеталось с идейными установками радикальных слоев русского общества и, следовательно, также имело непосредственное отношение к революционной эпохе. Что касается завершения последней, то здесь автор согласен с советскими первоисточниками: сама по себе формальная дата создания общего творческого Союза советских художников не могла являться концом одного этапа в развитии отечественного изобразительного искусства и началом следующего. Автор полагает, что искусство, обращенное к утопическим идеям и ценностям революции, просуществовало до конца 1930-х годов, когда мировоззренческие установки русского общества подверглись серьезной трансформации в связи с началом эпохи «большого террора».

Таким образом, в диссертации предпринята попытка комплексно исследовать алгоритмы возникновения русской эгалитарной утопии, а также проследить формирование ее основных компонентов. Впервые в научной практике автор на основе живописных произведений музея выявляет несколько компонентов развития многомерной системы революционного искусства. Прежде всего, это совокупности нескольких стилевых линий, как традиционных, так и модернистских, приведших к формированию стиля социалистического реализма. Второй компонент носит историко-политический характер и связан с полным обрушением прежней государственной системы и экспериментальным проектным строительством нового социалистического государства. Третья подсистема — это трансформация антропологических установок революционной эпохи. Ни один из компонентов в отдельности не дает достаточно целостного представления о совокупной картине мира и искусства революционной эпохи, поэтому автор предлагает увидеть их в системной целостности.

51 На основе постановления ЦКВКП(б)от23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» образовались отделения Союза советских художников в союзных и автономных республиках, краях, областях и городах. В 1957 г. эти отделения составили Союз художников РСФСР.

Все вышеупомянутые результаты свидетельствует о научной новизне исследования, поскольку позволяют доказать как закономерную, так и во многом парадоксальную сопричастность коллекции живописи Государственного музея революции к отечественным и мировым художественным процессам, а также подтверждают национальную ценность и непрерывную преемственность традиций русского искусства.

Теоретическая значимость работы. Теоретическая значимость работы состоит в возможности использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры не только при монографическом изучении творчества отечественных мастеров конца XIX - первой половины XX века, но и при рассмотрении более широких интернациональных факторов и закономерностей в развитии сложного спектра духовно-нравственных и художественных поисков этого времени.

Практическая значимость работы. Полученные в работе результаты и методология исследования могут представлять не только научный интерес, но и практическую ценность для специалистов и исследователей в области теории и истории искусства. Отдельные положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах, посвященных русскому искусству конца XIX - первой половины XX века, при разработке учебно-методических пособий, а также в практической работе музейных сотрудников.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Живопись 1890-1930-х годов из коллекции Государственного музея революции может рассматриваться как единый визуальный феномен революционной эпохи, раскрывающий взаимосвязи последней с интернациональной художественной сценой первой половины XX века.

2. Выявление и систематизация малоизвестного, разрозненного художественного материала позволяет вернуть в широкий искусствоведческий оборот забытые полотна из экспозиции и фондов Государственного музея революции.

3. Восстановление внутренних эволюционных связей в истории отечественного искусства, а также новое прочтение широко известных живописных произведений, за счет сопоставления их с ранее неизученными памятниками коллекции позволяет переосмыслить культурно-исторический контекст революционной эпохи.

15

4. Комплексное исследование алгоритмов возникновения русской эгалитарной утопии в хронологических рамках исследуемой коллекции дает возможность определить основные компоненты многомерной системы революционного искусства: совокупность нескольких стилевых линий, приведших к формированию соцреализма, экспериментальное проектное строительство социалистического государства, а также трансформация антропологических установок революционной эпохи.

5. Изучение живописи 1890-1930-х годов из коллекции Государственного музея дает возможность обосновать закономерность развития и трансформации русского искусства реалистической направленности, от радикального позднего передвижничества к ранней советской живописи.

Апробация исследования. Материалы и основные результаты исследования получили отражение в ряде публикаций в научных рецензируемых изданиях и сборниках.

Ключевые выводы и положения диссертации были освещены в докладах на Международной научной конференции «Морозовские чтения» (PAX, АИС, МГУ им. М. В. Ломоносова, НИИ PAX, Москва, 24-25.11.2011), Международной научно-практической конференции «Творчество Баки Урманче и актуальные проблемы национального искусства» (МК РТ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, Казань, 2122.02.2012), IV Международной научной конференции «Гуманитарные науки и современность» (AHO МИИ, Москва, 29.12.2011), Международной научной конференции «Творческое наследие А. Пластова и проблемы искусства XX-XXI вв.» (II Международная ассамблея художников «Пластовская осень», ГРМ, Ульяновск, 25.09.2011), VI Международной научной конференции «Гуманитарные науки и современность» (AHO МИИ, Москва, 29.05.2013) и Международной научной конференции «1913 год в русской культуре» (Государственный музей В. В. Маяковского, ГИИ, ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, Москва, 9-10.09.2013).

Также Научно-внедренческим центром AHO «Международного исследовательского института» предоставлены официальные акты № 11-12/57-47 от 29.12.2011 и № 13-05/68-58 от 30.05.2013 о внедрении результатов диссертационного исследования и их апробации.

Концепция данного исследования нашла отражение в опубликованных автором монографиях «Миф, проект и результат. Ранняя советская живопись 2-й половины 1920-х - 1930-х годов» (М.: «Грифон», 2012) и «Опыты пролетарского реализма. Живопись революционной эпохи. 1905-1924» (Saarbrücken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012).

Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседашш Отдела современного искусства и художественной критики ФГБНУ «Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств» 24 сентября 2013 года.

Структура диссертации. Логика исследования и поставленные задачи определили построение диссертации. Анализ произведений революционной эпохи из коллекции Государственного музея революции осуществляется в хронологической последовательности. Материал группируется в соответствии с основными историческими этапами: Первая русская революция, Октябрьская революция 1917 года и Гражданская война, эпоха первой и второй пятилеток. При этом в центре внимания оказываются те произведения живописного искусства, которые, на взгляд автора, выражают наиболее характерные черты данного культурно-исторического периода.

Диссертация состоит из трех глав, каждая из которых включает в себя три параграфа. Параграфы каждой из глав посвящены обзору и анализу вышеуказанных компонентов системы изобразительного искусства революционной эпохи. Также о диссертации присутствуют заключение, библиография и приложения: список рассматриваемых произведений живописи (см. Приложение №1) и полноцветный альбом репродукций (см. Приложение №2). Общий объем диссертации - 7 авторских листов. Библиографический список — 225 наименований. Иллюстративный материал насчитывает 228 произведений живописи.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, обозначаются объект, предмет исследования, его цели, задачи и методологические основы. Определяется степень новизны и научно-практической значимости, устанавливается степень разработанности темы диссертации. Формулируются основные положения, выносимые автором на защиту.

В первой главе «Образы предреволюционной эпохи в живописи из коллекции Государственного музея революции» исследуются произведения живописи дореволюционного периода, как из постоянной экспозиции, так и из фондов музея, прямо или опосредованно посвященные событиям первой русской революции 1905-1907 годов. Рассматриваются критерии, согласно которым происходил отбор произведений в предреволюционную часть коллекции. В частности, обосновывается тенденциозная идейно-историческая концепция музея, последовательно отвергавшая большинство полотен, тяготеющих к мировоззренческим и эстетическим установкам русского символизма и других «левых» направлений изобразительного искусства тех лет, и тщательно дифференцировавшая произведения позднего русского реализма как неоакадемической, так и передвижнической направленности.

В первом разделе «Общество и искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков. На перепутьях русского реализма» рассматривается социо-культурная ситуация в России в конце XIX - начале XX века. В работе отмечается активный рост творческой энергии в России, в том числе в области изобразительного искусства, который был в первую очередь связан с быстрыми политическими, экономическими и социальными изменениями охватившими страну на рубеже веков. В частности отмечается, что мир искусства обрел новое, независимое место в быстро меняющемся русском обществе, отличительными чертами которого стали индустриализация экономики и коммерциализация массовой культуры. Также затрагивается политический аспект вопроса состязательности между различными художественными группами, который был актуален в России на протяжении всей второй половины XIX века, в связи с активным развитием реализма, получившего впоследствии обозначение «критического». Автор отмечает отсутствие прямой связи между демократической

18

эстетикой критического реализма и русским политическим радикализмом. Передвижничество, безусловно, было связано с русскими радикальными кругами, но вместе с тем не принимало прямого участия в их политической борьбе52. Обозначено, что конфликт между официальным и «народным» искусством был скорее институциональным, чем идеологическим. Так, к исходу XIX века, для большинства критических реалистов профессиональные интересы оказались важнее, чем народничество, терроризм, толстовство и другие идейные конфликты русского общества. Еще в 1890-е годы, в связи с поражением народничества, демократическая эстетика критического реализма претерпела тяжелый кризис, а к концу века, любые проявления политического радикализма в реалистическом искусстве активно модерирова-лись, но не столько властью, сколько существующим арт-рынком. Многие передвижники, постепенно уходя от привычного дидактизма, уделяли все большее внимание новому типу пейзажно-жанровой лирической картины53. Широким коммерческим успехом пользовались в первую очередь «бесконфликтные» пейзажи и камерный жанр. Просвещенная же публика все больше тяготела к традициям русского искусства допередвижнической эпохи, а также к новым художественным стилям и методам. Так, западноевропейские синтетические устремления, близкие потребности возрождения органических основ русской народной культуры, активно способствовали развитию и популяризации национального варианта стиля модерн. В это же время в России получил распространение тип искусства, именуемый «салонным». Последний противостоял угасающему критическому реализму, как в художественном, так и в социально-нравственном отношении.

Вместе с тем, в противовес модерну, неоклассике и салонной эклектике продолжали создаваться произведения, где основной упор по-прежнему делался на остросоциальные проблемы современного русского общества. В работе отмечается, что на рубеже веков сознательный возврат некоторой части позднего передвижничества к методологии «шестидесятников», с предписанной ею четкостью социальных оценок, заметно снижал степень востребованности подобных произведений

52 David Jackson, The Wanderers and Critical Realism in Nineteenth-Century Russian Painting. Manchester: Manchester University Press, 2006. P. 76-77.

53 Прытков В. А. Русская жанровая живопись 1890-1917 годов // Русская жанровая живопись XIX - начала XX века / под ред. Т. Н. Гориной. М., 1964. С. 303.

19

живописи. Однако впоследствии именно эта работы были закуплены Государственным музеем революции, для которого в изобразительном искусстве были предпочтительны вовсе не культур: ¡но и эстетические установки, а, напротив, идейно-политические смыслы. Именно поэтому художники, чьи полотна вошли в предреволюционную часть коллекции музея, в первую очередь отражали бунтарские идеи постнароднического «андеграунда», с его низменной ненавистью к существующему общественно-политическому порядку и характерной обличительной манерой художественного высказывания.

Во втором разделе «Тема первой русской революции. Предпосылки и слагаемые» проводится анализ полотен из коллекции Государственного музея революции, посвященных событиям первой русской революции, в качестве основных аналогий привлекаются живописные произведения тех же авторов из сторонних художественных собраний. Автор подчеркивает, что в коллекцию вошли в основном произведения представителей московской школы живописи, которую на тот момент все еще отличало преобладание демократических традиций передвижничества. Живописные произведения рубежа веков, представленные в коллекции Государственного музея революции, кисти С. В. Иванова, С. А. Коровина, Н. А. Касаткина, Н. И. Верхотурова, К. А. Савицкого подробно иллюстрируют тему расслоения деревни, вражды и раскола в крестьянской общине, жизни рабочих и городской бедноты.

Отмечено, что радикальное содержание произведений вовсе не препятствовало исканиям живописцев в области пластики, поскольку убедительное соединение живописного мастерства и программности, изначально доминировавшей в творчестве передвижников, являлось характерной чертой московской художественной школы в целом.

Обозначено, что драматические события в России 1905-1907 годов имели этапное значение для самосознания радикальных слоев русского художественного сообщества, постольку многие живописцы стали непосредственными свидетелями и участниками революционных событий. Автор диссертационного исследования отмечает, что живописные полотна С. В. Иванова, В. Е. Маковского, Н. И. Верхотурова, Н. А. Касаткина, И. Е. Репина посвященные первой русской революции, своей размашистой, обобщенной манерой письма, неожиданными и резкими цветовыми

20

сочетаниями, тоновыми контрастами наводят на мысль о своеобразном варианте русского «протоэкспрессионизма». Примечательно, что точная фиксация действительности органично сочетается здесь с мощным эмоциональным переживанием, порождаемым этой действительностью, а точнее, ее иррациональной, неуправляемой, темной стороной. Вместе с тем в этих же поздних работах ужас очевидцев порой оборачивается неистовым и необъяснимым восторгом. Автор подчеркивает, что подобные полотна, посвященные революционной тематике, могли бы стать точкой отсчета в отображении нового «праздничного мира Революции»54.

В третьем разделе «Революционные архетипы предоктябрьской эпохи. Эволюция образов» рассматриваются новые социально-психологические типы первой русской революции, раскрывается специфика образа революционера-народника в живописи из коллекции Государственного музея революции, его трансформация под влиянием происходивших в России историко-политических событий от интеллигента-разночинца до боевика-пролетария. В качестве основных аналогий привлекаются живописные произведения из сторонних художественных собраний.

В работе отмечается, что уже с последней трети XIX века русская действительность остро ставит злободневную тему гибели революционера, насилия над ним, тему некой «вакхаиалии реакции». Историческими этапами развития «революционной темы» становятся крупнейшие террористические процессы в России. Но если первой реакцией русского общества было отторжение, то начиная с 1880-х годов в русском массовом сознании начинается сперва оправдание, а затем и своего рода «канонизация» революционной героики. Создается ряд полотен, посвященных злободневной теме - теме судьбы революционера-народника. Тематическое единство обеспечила идея «жертвенного подвижничества», «страданий за веру», выдвинувшая для современников в качестве прообраза судьбы революционера путь Иисуса Христа.

Автор подчеркивает, что полотна периода первой русской революции, кисти Н. И. Верхотурова, И. Г. Рыбакова, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина, напротив, лишены параллелизма между евангельскими событиями и русской современно-

54 Каменский A.A. Романтический монтаж. М., 1989.

21

стью. Бытие здесь определило сознание. За два прошедших десятилетия русское общество совершило качественный скачок. Многое изменилось. Была создана партия социал-революционеров (эсеров), унизительно проиграна русско-японская война. Переменился и сам персонаж. Это уже не представитель русской интеллигенции, а теоретик большевизма, революционер, выходец из пролетарской среды.

Так, поздние передвижники уходят от религиозного подтекста в своих картинах в сторону максимального реального отображения происходящих событий. Последовательный переход от идеи жертвенности к осмысленному отрицанию необходимости этой жертвы, а затем и бога как такового очевидно прослеживается в образах, создаваемых художниками.

Последним этапом трансформации образа становится поражение первой русской революции. «Теоретиков» сменяет: «практики» большевизма, а истинным героем исторической драмы становится пролетарий-боевик. Он не рассуждает; а действует. Это реальная сторона русской революционной утопии, со всей ее безысходностью, жестокостью и драматизмом.

Подводя итоги главы, автор приходит к выводу, что на рубеже веков в русском искусстве выявились две системы, два внутренних начала, которые можно условно определить как идеальное и экспрессивное55. Несмотря на то, что значительную роль в художественной жизни начала XX века играли утонченные символисты -члены «мирискуснического» сообщества, - не менее существенным, особенно в человеческом, психологическом аспекте, стал поздний передвижнический реализм, неожиданно вышедший к живописной экспрессии. Первая русская революция не толы® ознаменовала собою начало нового исторического периода, но и дала мощный импульс к творческому осмыслению болезненно-тревожного социального самочувствия общества, потери им главной опоры своего существования - веры в гуманистические ценности, в общественный идеал56. Новая экспрессивная линия, обозначившаяся в реалистическом искусстве, исследовала экстремальное состояние как отдельной человеческой личности, так и духовного бытия эпохи в целом.

55 Орлов С.И. Ракурсы. М., 2009. С. 8.

56 Стернин Г Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988. С. 5.

22

Во второй главе «Образ октябрьской эпохи в живописи из коллекции Государственного музея революции» исследуются произведения живописи революционного периода, представленные в постоянной экспозиции и фондах Государственного музея революции и отражающие исторические и культурные перипетии эпохи от первых дней Октября и до конца 1920-х годов. Периодизация революционной части коллекции обусловливается в первую очередь самими историческими событиями, происходившими в России: годами мятежей и восстаний, эпохой военного коммунизма и НЭПа, закончившейся со смертью ее идейного вождя - В. И. Ульянова (Ленина). Рассматриваются критерии, согласно которым происходил подбор живописи в революционную часть коллекции. В частности отмечается, что произведения, попадавшие в музей, должны были в первую очередь наглядно и достоверно показать положительные стороны революционного процесса и, соответственно, минимизировать отрицательные. И если в дореволюционной части коллекции подобная тенденциозность проявлялась в тематическом подборе полотен, то теперь к этому прибавлялась новая составляющая - политический ракурс визуализируемого исторического материала. Однако, как замечает автор, несмотря на ангажированность большинства сюжетов, пластическое разнообразие и плюралистич-ность «октябрьской» части коллекции в целом также неоспоримы.

В первом разделе «Революционные идеалы и их воплощение. Новые лица русского реализма» рассматриваются основные эстетические предпосылки русского революционного искусства, изучается духовное и культурное состояние эпохи. Обозначено, что после октябрьского переворота 1917 года сложившаяся система государства и общества полностью обрушилась. Состояние ожидания всеобщего, вселенского обновления, новой эры «всемирного гуманизма» и определило по большей мере эмоциональную атмосферу революционной эпохи, где фантазия, воля к осуществлению глобальной мечты ставилась на порядок выше объективной исторической реальности.

В работе отмечается, что первыми на сторону новой власти перешли радикальные новаторские арт-течения, видевшие в близости задач революционного искусства и молодого советского государства новый исторический шанс. Однако культурно-политическое господство авангарда, стремившегося достигнуть максималь-

ного эстетического воздействия минимумом художественных средств, завершилось уже к середине 1920-х годов.

Обозначено, что наиболее ярким лицом среди многих течений новой пролетарской живописи обладали Ассоциация художников революционной России (АХХР) и Общество художников-станковистов (ОСТ), первое из которых продолжало разработку наследия поздней школы передвижников, а второе широко использовало весь арсенал современных пластических принципов, тяготея к концепционерству и экспериментаторству.

Однако в выборе между Обществом и Ассоциацией предпочтения Государственного музея революции чаще склонялись к последней. Ведь именно АХРРом были выдвинуты лозунги «художественного документализма» и «героического реализма»57. Эта пропагандистская составляющая и послужила одним из основных критериев в выборе полотен для революционной части коллекции музея. Также произведения АХРРа были ценны для музея и с сугубо исторической точки зрения, поскольку первоочередной целью художников было запечагление документальных образов и великих моментов истории, а именно превращения «России НЭПовской в Россию социалистическую»58.

Во втором разделе «Праздник революции: война и мир» проводится анализ полотен 1917-1920-х годов из коллекции Государственного музея революции, в качестве основных аналогий привлекаются живописные произведения тех же авторов из сторонних художественных собраний. В работе отмечается, что острая экзистенциальная проблематика радикальных передвижнических полотен сменилась стихийно-праздничным искусством октябрьской эпохи. В первую очередь это была попытка создания нового варианта революционной формы эпоса, который должен был с успехом заменить языческую мифологию, являвшуюся неотъемлемой частью дореволюционных массовых гуляний.

Автор подчеркивает, что, хотя тема революционного праздника и пронизывала искусство первой половины 1920-х годов, прямые его изображения в станковой

57 См.: Борьба за реализм в искусстве 1920-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. С. 368.

58 Ассоциация художников революционной России «АХРР». Сборник воспоминаний, статей, документов / сост. И. М. Гронский, В. Н. Перельман. М., 1973. С. 6.

24

живописи встречались не гак уж часто. Здесь особый интерес представляют полотна кисти Б. М. Кустодиева, А. П. Первова, А. В. Фонвизина, Н. М. Никонова. Ф. А. Модорова, К. С. Петрова-Водкина, где историческая реальность причудливо преломляется сквозь призму народных легенд и сказаний.

Вместе с тем многие из живописцев, напротив, обратились к бытовой стороне революционного процесса, поднимая последний на новый обобщенно-эпический уровень. Здесь война и мир уже не сплетались в едином праздничном порыве, но представляли собой отдельные картины разрушения старого отжившего мира и созидания нового. Художники, преимущественно члены АХ-РРа, активно развивали традиции жанровой картины, заложенные еще в период первой русской революции творчеством С. В. Иванова и Н. А. Касаткина59. Многие из картин пополнили коллекцию Государственного музея революции. Был создан историко-революционный жанр, ярко представленный, например, в творчестве В. В. Мешкова, новую направленность обрела на полотнах М. Б. Грекова батальная живопись. Вместе с тем многие художники, например П. В. Вильяме, чьи профессиональные интересы, изначально далекие от передвижничества, лежали в области европейского модернизма, также стремились воплотить в своем творчестве ключевые страницы новой истории.

Помимо романтики революционных боев, другой не менее важной темой октябрьского искусства в целом, и художников Ассоциации в частности, был пафос великих строек. Уже с середины 1920-х годов сюжетная индустриальная картина стала рупором идей строящегося государства. Тема восстановления разрушенного хозяйства страны отразилась в творчестве Н. А. Касаткина, Б. В. Иогансона, Б. Н. Яковлева, А. В. Моравова, Я. Д. Ромаса. Автор подчеркивает, что сама по себе идейная и творческая концепция АХРРа заведомо предполагала эпическую трактовку производственного процесса, где рутинное преобразовывалось в героическое, а повседневное - в праздничное. Последнее зачастую приводило к бесконечному повторению одних и тех же визуальных образов, ре-

59 Князева В. П. Волнующие полотна // Ассоциация художников революционной России «ЛХРР». Сборник воспоминаний, статей, докуме!ггов / сост. И. М. Гронский, В. Н. Перель-ман. М, 1973. С. 35.

презентиругощих средствами изобразительного искусства преимущества будущей высокоиндустриальной державы.

В работе обозначено, что последовательное изучение не только ключевых и парадигматичных произведений октябрьской эпохи, но и множественных тематических вариаций из коллекции Государственного музея революции, позволяет выявить новый вектор развития русской реалистической картины. Конкурентный поиск героико-романтического образа революционной утопии все еще сохранял преемственность эстетическим проектам начала века, причем как ретроспективным, так и модернистским. Очевидно, что пластический язык художников, в основном членов АХРРа, несмотря на внешнюю склонность к формальному бытописательству, скорее находился под влиянием позднепередвиж-нической экспрессии, чем традиционной демократической эстетики в целом. Несмотря на то что живописная форма во многом оставалась прежней, содержание претерпело кардинальные изменения, и не только в нарративном аспекте. В первое постоктябрьское десятилетие русская станковая живопись, очевидно, впервые становится выразителем новой идеи исторического мифотворчества, парадоксально воплотившейся во взаимопереплетении реального и желаемого.

В третьем разделе «Вожди и народные массы. В поисках революционного типажа» рассматривается формирование живописной концепции нового историко-революционного портрета-типа. Отмечается, что в создании собирательного образа героя революционной эпохи ведущая роль также принадлежала АХРРу. Новая культурно-политическая ситуация требовала создания новой школы станковой портретной живописи, как предполагаемой альтернативы прежнему позднепередвижническому письму. Однако, отталкиваясь от приемов русской традиционной школы, живописцы Ассоциации одновременно вступали с ней в скрытое противоборство.

На основе единичных и групповых портретных полотен из коллекции Государственного музея революции автор проводит сравнительный анализ пластических форм и идейных смыслов традиционного русского реализма и нового официального искусства. В качестве основных аналогий привлекаются живописные произведения из сторонних художественных собраний. Подчеркивается, что сели позд-

26

ние передвижники понимали «историчность» вполне позитивистски, как правдивое отображение фактов бытия, то в творчестве членов Ассоциации очевидно читался недвусмысленный политический заказ. Пластические искания оказались вторичны, первичным стал изодокумснт. Таким образом, портретное творчество таких живописцев, как И. И. Бродский, А. В. Моравов, М. М. Зайцев, Н. И. Струнников, С. М. Карпов, во многом оборачивалось формальными репликами дореволюционных полотен: «колоритные запорожцы» становились «знатными металлистами», классицистические натурщики преображались в рабочих и красноармейцев, а персонажи кино- и фотохроник получали второе рождение в станковых портретах.

Подводя итоги главы, автор приходит к выводу, что официальное революционное искусство, столь ярко представленное АХРРом, осталось без персонифицированного героя. Можно говорить лишь о некой героической массе, о человеческом потоке, о революционном людском море. Портреты же отдельных персонажей или даже ключевых фигур эпохи духа времени почему-то не отражали. Однако героическая эпоха без героев на полотнах Ассоциации стала по-своему точным, документальным отображением исторической действительности. Октябрьская революция и последовавшая за нею Гражданская война стали актом коллективного действия миллионов. Впервые на авансцену русской истории вышел противоречивый, подвижный и вместе с тем единый во всей своей внутренней немонолитности социальный организм - революционный пролетариат. Искусство октябрьской эпохи лишь начало устанавливать собственное художественное равновесие между личным и общим, индивидуальным и социальным, пытаясь выковать в горниле сокрушительных перемен образ совершенного человека-homo fiiturus нового Советского государства.

В третьей главе «Образ раннесоветской эпохи в живописи из коллекции Государственного музея револющш» исследуются произведения живописи постреволюционного периода, представленные в постоянной экспозиции и фондах Государственного музея революции. Подчеркивается, что именно в этот период, наг чавшийся с приходом к власти И. В. Сталина и закончившийся так называемой эпохой «большого террора», в первую очередь под влиянием исторических обстоятельств, произошла кардинальная смена видения того, что именно должно пред-

27

ставлять собой изобразительное искусство, постепенно превращавшееся из «пролетарского» в официальное. Рассматриваются критерии, согласно которым происходил подбор произведений в послеоктябрьскую часть коллекции. В частности, отмечается, что живописные произведения не только являлись иллюстрацией тех или иных исторических событий, но также формировали определенный идеологический ракурс для характеристики последних, вместе с тем открывая перед зрителем не столько иллюстрацию безжизненной политической доктрины, сколько жизнеутверждающее мироощущение самих художников. Автор подчеркивает, что вопрос «"Из-за" или "вопреки" общественному строю были созданы эти произведения искусства?» и по сей день остается открытым.

В первом разделе «Живопись "эпохи коллективизма". Мифы и реальность» рассматривается культурно-историческая ситуация в Советской России конца 1920-х - 1930-х годов. Обозначено, что в искусстве начинает весьма отчетливо ощущаться трансформация прежних революционных тем и мотивов. Общее направление изменений идет в сторону отказа от грандиозности, глобальности и революционного космизма в пользу конкретности, рационализма и «романтического оптимизма», достигших своей высшей точки в начале 1930-х годов. Отмечено, что фундаментом мифологемы «светлого будущего» и главной темой раннего советского искусства стала эйфория сталинского коллективизма. Идеальный социалистический социум должен был породить качественно новые отношения личности и коллектива, ще утрата индивидуальной свободы компенсировалась слиянием с мощным пролетарским сообществом, наделенным сверхъестественными способностями, отдельному человеку недоступными. Это стремление к подчинению собственного «я», личной воли задачам общественного прогресса стало характерной чертой мироощущения раннесовстской эпохи. А утопическая идея о «коллективном теле» оказалась еще одной, пожалуй, последней ступенью в переходе от диалектики революционного искусства к стабильности социалистического реализма.

Автор подчеркивает, что изначально идея homo futurus проектировалась в соответствии с принципами технической футурологии. Образ «коллективного пролетарского тела», пришедший на смену утопистскому техницизму 1920-х годов, не характеризовался враждебностью или воинственностью, но вопло-

28

щался в первую очередь в мирном труде, отдыхе и спорте. Изображение физически здоровых и молодых людей служило своего рода символом духовной юности социалистической эпохи.

Также в работе отмечается, что большинство живописных полотен этого периода, попавших в коллекцию Государственного музея революции, было создано по так называемой «системе контракта», еще больше сужавшей тематику и стиль раннего советского искусства, но, в то же самое время, обеспечивавшей альтернативу западной системе художественного рынка60.

Во втором разделе «"Пролетарская Аркадия" - страна прошлого и будущего» проводится анализ полотен из коллекции Государственного музея революции, посвященных эпохе первой и второй пятилеток, в качестве основных аналогий привлекаются живописные произведения тех же авторов из сторонних художественных собраний. Отмечено, что с конца 1920-х годов в постоктябрьском искусстве наблюдается заметный отход от монументализма и эпического понимания станковой картины. Потребность в изображении исторически значимых персонажей эпохи стимулирует рождение нового типа картины, находящегося на видовой границе между портретом, жанром и исторической композицией. Но в целом этот новый тип «картин с героем» находится уже не столько в монументальпо-эпической, сколько в бытовой системе координат. Автор отмечает, что наряду с темой исторической ретроспекции, представленной полотнами кисти И. И. Бродского и И. Э. Грабаря, не менее актуальной для музея по-прежнему оставалась тема индустриального пейзажа. Однако теперь субъективность эмоционального переживания - восторг очевидцев грандиозного строительства — смешивалась с новым, дотоле неведомым ощущением мифологизированной, наполненной утопическими смыслами реальности. Так, на полотнах кисти Г. М. Пордисяна, Ф. П. Тарламезяна, Ф. А. Модорова, К. Ф. Богаевского, Н. Г. Котова и П. С. Добрынина, П. И. Котова несбыточный индустриальный образ «города-сада», а в перспективе и «мира-рая», выросшего из вечной мерзлоты вопреки законам природы, но усилием коллективной человеческой воли, становится ярким воплощением мифологемы «пролетарской Аркадии».

60 Bown Matthew Cullerne. Art under Stalin // Holmes and Meier. N. Y„ 1991. P. 40.

Обозначено, что стремясь окончательно уйти от урбанистики 1920-х годов, художники ставили задачу максимально реалистично и позитивно выразить идею сталинского коллективизма не только через тему бурного социалистического строительства, но также и через тему спорта. Вариации мотивов спортивных игр и праздничных шествий представлены на полотнах С. М. Луппова и А. А. Дейнеки. Однако, как подчеркивает автор, чем увереннее художники изображают «пролетарскую Аркадию», тем менее пасторальна их живопись.

В работе отмечается, что кульминацией идеи «коллективного пролетарского тела» в ранней советской живописи становятся все же не молодые герои спорта, а герои труда - стахановцы. Однако, несмотря на кажущуюся позитивность и однозначность, «коллективные» полотна кисти П. В. Вильямса, А. А. Дейнеки и В. П. Ефанова не ощущаются в полной мере стабильными и четкими. Художники лишь предполагают, что, возможно, социалистическая реальность должна быть такой, и репрезентируют ее в виде не вполне натуралистически изображенной мечты с некоторым количеством более или менее правдоподобных элементов. Таким образом, яркая, динамичная форма живописных полотен включает в себя некий элемент сомнения в достижении желаемого для социалистического сообщества.

В третьем разделе «Образы "коллективного человека": пионеры, комсомольцы, стахановцы...» рассматриваются новая концепция раннесовст-ского портрета-типа, раскрывается специфика портретных образов «эпохи коллективизма» в живописи из коллекции Государственного музея революции. В качестве основных аналогий привлекаются живописные произведения из сторонних художественных собраний. Отмечено, что существенное место в искусстве постреволюционного периода занимали образы государственных и общественных деятелей. Официальную линию определяли «культовые» портреты «отца народов» и его ближайших сподвижников.

В работе подчеркивается, что раннесоветское искусство впервые дает сравнительно широкое обращение живописцев к собственно портрету современников. Появление совершенно новых, ставших впоследствии хрестоматийными типажей: военизированных комсомольцев, рабфаковцев, осоавиахимов-

30

цев, совпартшколовцев - не могло не найти своих «визуальных летописцев». Последнее привело к новому витку в развитии станковых портретов-типов. Автор подчеркивает, что портретное творчество И. И. Бродского, Н. А. Касаткина, В. В. Журавлёва, В. Н. Мешкова, К. Ф. Юона, К. С. ГТетрова-Водкина, Ф. А. Мо-дорова, К. Н. Корыгина из собрания музея создает ощущение очевидной двойственности социалистической реальности. Персонажи эпохи коллективизма деятельны, оптимистичны и вместе с тем эмоционально недоступны и для себя, и для зрителей: каждый обитает в своей пространственной траектории, дифференцирован и автономен. Странное определение эмоционального фона, присущее большинству портретов «эпохи коллективизма», автор трактует как некое самоискажение социалистического мифа, где состояние изобилия и социальной гармонии настолько полно, что в любых критических способностях и рефлексии человека просто нет необходимости.

Подводя итоги главы, автор приходит к выводу, что эпоха первой и второй пятилеток заметно конкретизировала темы нового мира и повой эры человечества, доведя их вместе с тем до онтологического, бытийного абсурда. Так появляются мифологема «пролетарской Аркадии», где миф об идеально прекрасном античном прошлом сливается с мифом о «светлом будущем», и мифологема «коллективного пролетарского тела», где советский homo futurus преодолевает изначально заданную сверхчеловечность, становясь коллективным. Подчеркивается, что фактически новая советская живопись оказалась только относительным расширением предметных задач на основе старых нормативных стремлений позднепередвижнической школы. Радикальная смена идеологической парадигмы вскрыла взаимоисключающие смыслы нового официального искусства.

В заключении сформулированы выводы и подводятся основные итоги проведенного анализа, из которых следует, что в предлагаемом исследовании воссоздан и во многом пересмотрен, переосмыслен культурно-исторический контекст революционной эпохи. Автором диссертации осуществлен полномасштабный анализ основных этапов развития русской революционной утопии, алгоритмов возникновения и формирования ее ключевых компонентов, а также динамики самосознания русского человека. Обозначено, что живопись 1890 -

31

1930-х годов из коллекции Государственного музея революции позволяет увидеть эту утопию «изнутри», глазами ее творцов, вместе с тем не искажая объективных исторических обстоятельств.

Предпринятое исследование позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на отсутствие у Государственного музея революции объективно подтвержденных или реализованных намерений создать эстетически самодостаточную коллекцию, данное собрание живописных полотен, сформировавшись под влиянием уникальных историко-политических обстоятельств, представляет собой единый визуальный феномен реконструкции революционной эпохи.

Отмечено, что в процессе исследовательской работы автором был выявлен и систематизирован малоизвестный и разрозненный художественный материал. Посредством сравнительного анализа полотен русских мастеров, объединенных общей революционной тематикой и собранных в свое время в Государственном музее революции, и других, зачастую более известных широкому зрителю, полотен из сторонних собраний, в диссертации выявлена и доказана сопричастность коллекции живописи музея отечественной и мировой художественной практике, подчеркнута непрерывная преемственность традиций русского искусства.

Подчеркнуто, что проведенное исследование, безусловно, способствует всестороннему объективному осмыслению отечественного изобразительного искусства, поскольку его ключевые посылки являются релевантными проблематике, ориентированной на постижение основополагающих явлений новейшей русской истории и культуры.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

Издания, рекомендованные ВАК:

1. Епишин А. С. Три портрета Александра Керенского // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2011. № 7 (13): в 3 ч. Ч. I. С. 31-34. (0,4 п. л.). ISSN 1997-292Х

2. Епишин А. С. Феномен «коллективного пролетарского тела» в ранней советской живописи // European Social Science Journal (Европейский журнал социальных наук). Рига; Москва, 2011. № 13 (6). С. 295-303. (0, 5 п. л.). ISSN 2079-5513

3. Епишин А. С. Тема «Праздника революции» в живописи послеоктябрьской эпохи // Исторические, философские, политические н юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2012. № 8 (22): в 3 ч. Ч. I. С. 72-75. (0,4 п. л.). ISSN 1997-292Х

4. Епишин А. С. Индустриальный пейзаж в живописи 1920-1930-х годов ю коллекции Государственного музея революции. Между мифом и утопией // European Social Science Journal (Европейский журнал социальных наук). Рига; Москва, 2013. № 5 (33). С. 329-338. (0,5 п. л.). ISSN 2079-5513

Монографии

5. Епишин А. С. Миф, проект и результат. Ранняя советская живопись 2-й половины 1920-х - 1930-х годов. М.: «Грифон», 2012. (2 п. л.). ISBN: 978-598862-083-9

6. Епишин А. С. Опыты пролетарского реализма. Живопись революционной эпохи. 1905 - 1924. Saarbrücken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012. (2,6 п. л.). ISBN:978-3-659-23290-9

Другие рецензируемые научные издания:

7. Епишип А. С. Очередная метаморфоза женственности. По поводу одной тартаны из собрания ГЦМСИР // Московский журнал. 2011. №8 (248). С. 9397. (0,25 п. л.). ISSN 0868-7110.

8. Епишин А. С. Человек в раннем советском искусстве. Мифы и реальность // Мир современной науки. 2011. № 4. С. 58-69. (0,8 п. л.). ISSN 2218-6832.

9. Епишин А. С. Русское? Советское? Космополитическое? Искусство Дейнеки // Собраше. 2011. № 3 (Сентябрь). С. 28-37. (0,8 п. л.). ISSN 1811-9395

10. Епишин А. С. Образ революционера-узника в произведениях русской живописи 1880-1910-х годов // Культура и искусство / Nota bene. 2011. № 6 (12). С. 98101. (0,5 п. л.). ISSN 2222-1956

И. Епишин А. С. Работницы, колхозницы, комсомолки... Несколько слов по поводу послереволюционного творчества К. С. Петрова-Водкина // Московский журнал. 2012. № 2 (254). С. 93-97. (0,25 п. л.). ISSN 0868-7110

12. Епишин А. С._Образ женщины-работницы в ранней советской живописи. Александр Дейнека, Александр Самохвалов, Баки Урманчс // Творчество Баки Ур-манче и актуальные проблемы национального искусства: сб. материалов междунар. науч.-пракх конф. / МК РТ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ. Казань, 2012. С. 7781. (0,25 п. л.). ISSN 978-5-93091-149-7

13. Епишин А. С. Революционные архетипы в произведениях русской живописи 1880-1910-х годов. Эволюция образов // NOTA BENE: Культуры и искусства. 2012. № 1. С. 188-205. [Электронный ресурс]. URL: http://e-notabene.ru/ (0,5 п. л.). ISSN 2306-1618

14. Епишин А. С. Между мифом и утопией. Несколько слов об истоках соцреализма // Дом культуры. 2013. № 7. С. 65-73. (0,3 п. л.). ISSN: 2074-7926

Общий объем опубликованных работ -10 п. л.

Подписано в печать:

14.10.2013

Заказ № 8922 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Объем: 1,5 усл.п.л. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www. au toreferat.ru

Текст диссертации на тему "Живопись 1890-1930-х годов из коллекции Государственного музея революции как визуальный феномен реконструкции революционной эпохи"

ФГБНУ «Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств»

На правах рукописи

Л/Ч/-. 14 / / ЛЛГ /

ичси 1 сгочигр *—

ЕПИШИН -Андрей Сергеевич

ЖИВОПИСЬ 1890-1930-х ГОДОВ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ РЕВОЛЮЦИИ КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН РЕКОНСТРУКЦИИ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЭПОХИ

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ....................................................................................3

Глава 1. ОБРАЗЫ ПРЕДРЕВОЛЮЦИОННОЙ ЭПОХИ В ЖИВОПИСИ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ РЕВОЛЮЦИИ.....................22

1.1 Общество и искусство на рубеже XIX - XX веков. На перепутьях русского реализма.............................................................................24

1.2 Тема первой русской революции. Предпосылки и слагаемые................32

1.3 Революционные архетипы предоктябрьской эпохи. Эволюция образов..................................................................................................................45

Глава 2 ОБРАЗЫ ОКТЯБРЬСКОЙ ЭПОХИ В ЖИВОПИСИ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ РЕВОЛЮЦИИ....................................60

2.1 Революционные идеалы и их воплощение. Новые лица русского реализма.........................................................................................62

2.2 Праздник революции: война и мир..............................................71

2.3 Вожди и народные массы. В поисках революционного типажа...........87

Глава 3. ОБРАЗЫ РАННЕСОВЕТСКОЙ ЭПОХИ В ЖИВОПИСИ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ РЕВОЛЮЦИИ.........................99

3.1 Живопись «эпохи коллективизма». Мифы и реальность.....................101

3.2 «Пролетарская Аркадия» - страна прошлого и будущего.....................114

3.3 Образы «коллективного человека»: пионеры, комсомольцы, стахановцы.... 126

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................140

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.................................................147

ПРИЛОЖЕНИЯ...................................................................................................161

ВВЕДЕНИЕ

Настоящая диссертация посвящена исследованию памятников живописи 1890 — 1930-х годов из собрания Государственного музея революции1, которые рассматриваются автором в качестве визуального феномена революционной эпохи. Подобный ракурс исследования продиктован рядом обстоятельств социокультурного и общенаучного плана.

Обширные коллекции Государственного музея революции включали в себя разнообразные виды памятников истории и культуры: документы, фотографии, вещественные реликвии. Вместе с тем, музей располагал богатой коллекцией скульптуры, графики, плаката, произведений прикладного искусства, а также станковой живописи. Структурируя этот обширный изобрази-

1 Государственный музей революции СССР, созданный по постановлению ЦИК СССР 9 мая 1924 года, являлся одним из крупнейших историко-революционных музеев страны. Датой возникновения музея принято считать 21 марта 1917 года, когда директор музея Всероссийского Союза городов, известный журналист В. П. Кранихфельд обратился к председателю Исполнительного Комитета Московских общественных организаций Н. М. Кишкину с предложением созвать совещание из представителей исторической науки и существующих в Москве музеев с целью научной и практической разработки вопроса о создании в Москве Музея Революции. На совещании, которое состоялось 4 апреля 1917 года, было создано Общество музея революции, объединившее ученых, деятелей культуры, писателей и публицистов, представителей различных течений русского революционно-освободительного движения. Именно тогда были определены основные направления деятельности будущего музея: собирательство и всестороннее изучение истории русского освободительного движения. В 1922 году в бывшем здании Английского клуба открылась выставка «Красная Москва». Вскоре она была преобразована в историко-революционный музей Москвы, который с 1924 года стал называться Государственным музеем революции СССР. Его главной задачей было отражение истории революционно-освободительного движения в России, начиная с XVII века до Октябрьской революции 1917 года. Его первым директором стал С. И. Мицкевич, публицист, врач по специальности, профессор Московского университета, один из организаторов Московского рабочего союза. В 1927 году задачи музея были существенно расширены: кроме истории революционного движения экспозиция музея стала затрагивать также историю социалистического строительства и достижений нового советского общества. В 1968 году музей был переименован в Центральный ордена Ленина музей Революции СССР. Во второй половине 1980 - 1990-х годах, в связи с кардинальными изменениями в жизни страны, музей полностью отказался от какой-либо идеологической пропаганды. К этому времени экспозиция и цели собирательской деятельности музея уже не оправдывали своего прежнего названия. Музей перестал быть «Музеем Революции». В 1998 году он был переименован в Государственный музей современной истории России. См.: Государственный музей современной истории России. Официальный сайт. [Электронный ресурс]. URL: www.sovr.ru (дата обращения 25.07. 2010).

тельный материал, автор диссертации выделил и взял за основу своего труда лишь один вид искусства - живопись. Поскольку, именно станковая живопись явилась определяющей в становлении и развитии отечественного искусства первой половины XX века, став ярким и многогранным зеркалом, отражающим исторические и культурные перипетии революционной эпохи. Существенная часть живописной коллекции музея, сложившаяся в 1924 - 1930-х годах, представляет собой уникально широкий диапазон произведений от позднего передвижничества до раннесоветского искусства, объединенных общей тематикой «русского освободительного движения» на разных его исторических этапах. Упомянутая часть коллекции сложилась в период, когда музей, возглавляемый одним из организаторов и своим первым директором С. И. Мицкевичем, претендовал на звание «Красной Третьяковки» и старался сформировать коллекцию строго историко-революционной тематики. Полотна, поступавшие в художественный фонд музея из Государственного фонда, организованного в первые постреволюционные годы, а также с многочисленных групповых выставок, проходили строгий качественный отбор и идеологический контроль. Тенденциозность этой части коллекции, выглядящая с современных позиций как ее очевидный минус, оборачивается не менее очевидным плюсом, поскольку обеспечивает максимальное попадание в исторический контекст, а также более ясное понимание мировоззренческих и эстетических составляющих социокультурного климата эпохи. В основном данные произведения искусства были призваны сопровождать и дополнять исторические экспонаты музея, подтверждая и усиливая тему «революционной борьбы» во всех ее гранях и проявлениях. Также музей имел своей целью показать, что художники различных течений и направлений, современники и очевидцы Революции, считали важным и необходимым отразить данные исторические события в своем творчестве . В связи с вышеуказанными обстоятельствами музей собирал и приобретал не просто памятники живописи, рассказывающие о Революции, а именно те произведения, которые были созданы

2 Государственный музей революции СССР. Альбом // вст. ст. Т. Д. Столиной. М., 1988.

в революционный период, так как последние давали возможность реконструировать живую и противоречивую, но вместе с тем целостную картину эпохи.

Актуальность темы объясняется тем, что выбранный в диссертации сравнительный аспект исследования никогда не использовался по отношению к произведениям живописи из коллекции Государственного музея революции. В ряде вступительных статей к альбомам и каталогам, посвященным собирательской деятельности музея, упоминается общая историко-революционная направленность ранней части коллекции. В основном же, исследователи косвенно касаются данной темы в рамках искусствоведческих и художественно-критических сочинений, посвященных отдельным живописцам, чьи работы представлены в вышеупомянутой коллекции. В последние десятилетия, когда события XX века подверглись глубокому переосмыслению, наблюдается большое количество исследований, посвященных искусству революционной эпохи. Все больше подчеркивается фактор значимости пересмотра данного исторического периода, в особенности с позиций культуры и искусства. Вместе с тем, несмотря на достаточную изученность революционного искусства, работы, специально посвященной живописи 1890 — 1930-х годов из коллекции Государственного музея революции до сих пор не существует. Многие произведения живописи, входящие в эту коллекцию, практически не упоминаются в научных публикациях. Данный материал, безусловно, требует полноценного изучения и глубокого детального анализа. Кроме того, представляется важным вернуть в широкий искусствоведческий оборот забытые и малоизвестные полотна, выпавшие из контекста эпохи.

Степень разработанности проблемы. Несмотря на богатство коллекции живописи Государственного музея революции, она не была хоть сколько-нибудь глубоко и системно исследована. В настоящее время отсутствуют какие-либо научные труды, посвященные этой тематике. Разработка данной проблемы ограничена кругом изданий научно-популярного и справочного ха-

рактера. Очевидно, что тема диссертации затронута лишь фрагментарно и нуждается в комплексном осмыслении. Вместе с тем нельзя не признать, что данная работа опирается на достаточно обширный круг научных трудов, внесших определенный вклад в развитие зарубежного и отечественного искусствознания. Предпринятые искусствоведами, культурологами и историками попытки дать обобщающую картину революционного искусства показывают, насколько непросто это сделать. Следует учитывать тот факт, что большая часть работ, посвященных данной теме, либо была написана в советский период и содержала в себе значительную идеологическую составляющую, либо создавалась вне каких-либо критических оценок, исходя из тотального неприятия советского строя и всего, что с ним связано. Некоторые из представленных ниже работ также характеризуются чрезмерной фокусировкой на идейно-политических аспектах искусства. Однако автор диссертации использует их в своем исследовании, так как по сей день эти труды остаются одними из наиболее полных и содержательных источников в своей области.

Подавляющая часть отечественных исследований, посвященных теме первой русской революции в искусстве, была написана в советский период. Стоит упомянуть труды Л. Ф. Дьяконицына3, Г. Г. Поспелова4 и В. А. Прыт-кова5, где авторы прослеживают историю развития отечественного искусства рубежа веков, останавливаясь на отдельных художниках и выдающихся произведениях искусства. Среди обобщающих работ особое внимание привлекает книга Г. Ю. Стернина «Художественная жизнь России 1900-1910-х годов»6, где в основу рассмотрения также положены два вопроса: о месте явлений художественной жизни среди других общественных событий в годы первой русской революции и о влиянии социальной атмосферы тех лет на характер самого искусства. Автор привлекает для рассмотрения довольно разнооб-

3 Дьяконицын Л. Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX — начала XX в. Пермь, 1966.

4 Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России. М., 1999.

5 Прытков В. А. Русская жанровая живопись 1890-1917 годов // Русская жанровая живопись XIX - начала XX века / под ред. Т. Н. Гориной. М., 1964. С. 303.

6 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

разный и обильный материал, характеризующий художественную жизнь России конца XIX — начала XX века. Большой интерес представляет историческая монография Н. А. Троицкого «Русское революционное народничество»7, где автор пытается суммировать все живописные произведения в дореволюционном искусстве, в которых, так или иначе, возникают образы народовольцев. В основном же исследователи касаются данной темы в рамках искусствоведческих и художественно-критических сочинений, посвященных отдельным живописцам-передвижникам. Из современных зарубежных трудов, посвященных русскому искусству рубежа веков, стоит упомянуть работы таких авторов как: М. Шапиро8, К. Грей9, Р. Корк10, Д. Джексон11 и А. Дж. Коэн12. Данные исследования осмысляют опыт художественной жизни, с середины XIX века и до Октябрьской революции 1917 года, а также затрагивают вопросы о степени влияния политических, социальных и культурных условий этого периода на развитие русского изобразительного искусства.

Единую картину художественного творчества в России 1917 — первой половины 1920-х годов пытались воссоздать такие отечественные исследователи как П. И. Лебедев в своей книге «Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны»13, А. А. Федоров-Давыдов в книге «Русское и советское искусство»14, Л. С. Зингер «Советская портретная живопись 1917-х - начала 1930-х гг.»15. Общие очерки по истории револю-

7 Троицкий Н. А. Русское революционное народничество 1870-х гг. (история темы). СГУ, Саратов. 2001.

8 Schapiro Meyer. Social Realism and Revolutionary Art, in Worldview in Painting //Art and Society: Selected Papers. N.Y., 1999.

9 Gray Camilla. The Russian Experiment in Art. 1863-1922. N. Y., Abrams, 1962, P. 10; Alan Bird. A History of Russian Painting. Boston: Hall, 1987.

10 Cork Richard. A Bitter Truth: Avant-Garde Art and the Great War. New Haven: Yale University Press, 1994.

11 Jackson David. The Wanderers and Critical Realism in Nineteenth-Century Russian Painting. Manchester: Manchester University Press, 2006. P. 76-77.

12 Cohen Aaron J. Imagining the Unimaginable. World War, Modern Art and the Politics of Public Culture in Russia, 1914-1917. University of Nebraska Press, 2008.

13 Лебедев П. И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. М.; Л. 1949.

14 Федоров-Давыдов А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975.

15 Зингер Л. С. Советская портретная живопись 1917-х начала 1930-х гг. М., 1978.

!

ционного искусства содержатся в сборниках «Борьба за реализм в советском

искусстве 1920-х годов»16 и «Ассоциация художников революционной России 11

"АХРР"» , а также в некоторых других работах с широким историческим и искусствоведческим обзором. Однако по своему фактическому материалу и характеру оценок эти издания несколько устарели. А. А. Каменский в первом разделе книги «Романтический монтаж»18 «Праздничный мир революции. Опыт проблемного исследования» на материале изобразительного искусства прослеживает существенную линию его развития - поиск новаторских форм для показа и осмысления важнейших событий истории русского общества. Значительную, содержательную попытку теоретического освещения художественного опыта революционной эпохи содержит вторая часть книги А. И. Мазаева «Праздник и революция»19 - «Праздник как социально-художественное явление». В. JL Соскин в монографии «Российская советская культура (1917-1927 гг.)»20 поднимает вопросы, касающиеся процессов, происходивших в отечественной культуре в первое десятилетие советской власти. Одной из самых значимых зарубежных монографий, рассматривающих этот период, является книга «Революция и культура» Шт. Плаггенборга , посвященная «советской пропагандистской машине» 1920-х годов, направленной, по мнению автора, на создание из безграмотной «пролетарской массы» «новых людей», строителей социализма. Также стоит упомянуть книгу Р. Стайтса «Революционные мечты: визуальная утопия и жизнестроительный эксперимент в русской революции»22, где автор предлагает яркий срез жизни октябрьской эпохи и ее культурных факторов: таких как миф, ритуал, культ,

16 Борьба за реализм в искусстве 1920-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962.

17 Ассоциация художников революционной России «АХРР». Сборник воспоминаний, статей, документов / сост. И. М. Гронский, В. Н. Перельман. М., 1973.

18 Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989.

19 Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

20 Соскин В. JI. Российская советская культура (1917- 1927гг.): Очерки социальной истории. Новосибирск, 2004.

Плаггенборг Шт. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.

22 Stites Richard. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. Oxford, 1989.

символ, а также описывает основные формы утопического мышления, как ключ к осмыслению эмоциональной силы большевистской революции.

Анализу раннесоветского искусства также посвящено немало вышедших за последние десятилетия трудов. Из отечественных исследований, изданных в советский период, следует отметить книги Л. С. Зингера «Советская

■л <2

портретная живопись 1930-х - 1950-х гг.» , В. И. Костина «ОСТ (Общество художников станковистов)», а также второй раздел книги А. А. Каменского «Романтический монтаж» - «Новое видение. Композиционные системы ОСТа». Из современных трудов, в первую очередь вызывает интерес книга Б. Гройса «Утопия и обмен»24, где автор предпринимает попытку связать между собой русский авангард, сталинский соцреализм и московский концептуализм как три наиболее ярких эстетических феномена в искусстве России XX в�