автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Образ средневековья в русском искусстве XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ средневековья в русском искусстве XIX - начала XX века"

На правах рукописи

Самохин Александр Вячеславович

ОБРАЗ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ XIX -НАЧАЛА XX ВЕКА

17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□34533J1

Москва-2008

003453331

Работа выполнена на кафедре Истории отечественного искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор Алленов Михаил Михайлович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор Корнилова Анна Владимировна

кандидат искусствоведения Уварова Наталья Ивановна

Ведущая организация:

Государственный институт искусствознания

Защита состоится «Ц ^» 2008 г. в К на заседании

Диссертационного Совета Д.501.001.81 в Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова по адресу: Москва, 119192, Ломоносовский проспект, 27-а, Исторический факультет, аудитория ЧН Ъ.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки 1-ого корпуса гуманитарных факультетов МГУ имени М.В.Ломоносова

Автореферат разослан «Д3_»_ МЦз* 2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета, доктор искусствоведения

С.С.Ванеян

В диссертации рассматривается использование сюжетов, мотивов, художественных форм или каких-либо стилистических примет, в эстетической рефлексии XIX - начала XX века соединяющихся с представлением о средневековье. Предмет анализа предусматривает обращение к одной из важных проблем гуманитарного знания - взаимоотношению культур и цивилизаций, к проблеме осмысления сменяющимися поколениями своего исторического прошлого и, соответственно, к тому, как устроена и настраивается «пользователями» художественная память.

Хронологические рамки охватывают большой и вполне цельный период в истории русского искусства. Он открывается вместе с началом XIX века и заканчивается приблизительно 1915-1920 годами. С точки зрения стилевой эволюции - это промежуток времени от становления «александровского» классицизма до кульминации авангардных течений первой половины XX века Творчество мастеров этого столетия, работавших в рассматриваемое время или позднее в стилистике авангарда, при этом не затрагивается.

Восприятию средневековья и средневекового искусства на протяжении XIX века отводится немало места в трудах по истории изобразительного искусства и архитектуры, однако обобщающей работы, посвященной всем видам пластических искусств на хронологическом отрезке более чем в столетие, не существует. Интерес к данной теме проявился еще у художественных критиков XIX века. В.В.Стасов дал оценку исторической живописи на древнерусский сюжет в творчестве своих современников, проанализировал скульптуры М.М.Антокольского, изображающие деятелей Древней Руси. Уже тогда обсуждалась историческая достоверность воспроизведенных сцен, психологическая специфика того или иного типажа, отношение таких произведений искусства к национальной идее. Оценки Стасова коренным образом пересмотрел А.Н.Бенуа, отвергавший эстетические постулаты предшествующего реализма и его идейные корпи. Освоение стиля средневекового зодчества отражено в ряде статей из журнала «Зодчий», «Архитектурный вестник», «Неделя строителя» и др.

В дальнейшем изучение «образа средневековья» протекало в нескольких руслах. Историческая живопись на средневековый, особенно древнерусский, сюжет была проанализирована в монографии Н.Н.Коваленской «Русский классицизм» (М., 1964, написана в 1930-е гг.), книгах А.Г.Верещагиной «Художник. Время. История» (Л., 1973) и «Историческая картина в русской живописи. Шестидесятые годы XIX века» (М., 1990), М.М.Раковой - «Русская историческая живопись середины XIX века» (М., 1979). Много информации содержится в монографиях об отдельных мастерах изобразительного искусства - Александре Иванове, Брюллове, Репине, Сурикове, В. и А. Васнецовых, Рябушкине, Врубеле, Рерихе, Билибине и многих других.

Изучение т.н. «исторических стилей» началось, по существу, с 1970-х годов, когда появились первые работы Е.А.Борисовой, Е.И.Кириченко, Б.М.Кирикова, В Г.Лисовского и других историков архитектуры. Исследование историзма (эклектики) затрагивало вопросы, связанные со «средневековыми» стилизациями - неоготикой, русско-византийским стилем. До середины 1980-х годов работа мысли в этом направлении блокировалась априоризмом идеологической оценочности. Например, была исключена возможность привлекать в качестве контекстуально значимых те мотивации творческого поведения в прошлом, которые были заведомо дискредидированы факторами того же идеологического порядка в настоящем, поскольку в этом настоящем они расценивались как обретающиеся в чуждой и даже враждебной сфере консервативно-монархической и религиозной идеологии.

Сложение и эволюцию «русского стиля» проследил В.Г.Лисовский в книге «Национальный стиль» в архитектуре России» (М., 2000). Е.И.Кириченко рассматривает и памятники зодчества, и произведения изобразительного искусства на страницах монографии «Русский стиль» (М., 1997). В последние годы вышли в свет крупные работы, касающиеся византийского стиля в зодчестве и отчасти в других видах искусства: книга Ю.Р.Савельева «Византийский стиль» в архитектуре России» (СПб., 2005) и Е.М.Кишкиновой «Византийское возрождение» в архитектуре России» (СПб., 2006). Ценный

материал содержится в каталогах выставок, организованных ГЭ и ГИМ и посвященных декоративно-прикладному искусству «исторических стилей».

Изучение изобразительного материала и письменных источников заставляет сделать вывод, что обращение к «средневековым» мотивам занимало в искусстве XIX - начала XX века более важное место, чем на протяжении любого другого столетия в рамках Нового времени. Между тем, несмотря на множество исследований по частным вопросам, не существует работ, где «образ средневековья» описывался бы как интегральное целое. Само это понятие еще нигде не предлагалось для употребления в научном обиходе.

По мнению автора диссертации, такие разнообразные явления, как популярность сюжетов из истории средних веков, изучение средневекового искусства, постижение его эстетической и гуманистической ценности, распространение соответствующих стилизаций имеют общий корень, одно и то же происхождение. Повышенный интерес ко всему, что представляет эпоху средневековья, не менее ярко проявился в зарубежных странах Европы и Северной Америки, оказал влияние практически на все сферы художественного творчества, определил некоторые приоритеты гуманитарных наук. Попытка найти единство побудительных мотивов в многообразии конкретных творческих проявлений определяет в глазах автора актуальность диссертационной работы, цель которой - отыскать эти побудительные мотивы и описать различные формы, в каких воплощался «образ средневековья» па протяжении XIX - начала XX века.

В связи с такой постановкой вопроса основными задачами диссертации является: 1) проанализировать сюжеты из средневековой истории в изобразительном искусстве и 2) проследить особенности применения отдельных форм, приемов или канонических правил средневекового искусства; выяснить значение подобной стилизации в индивидуальной творческой практике отдельных мастеров. Указанные задачи и характер художественных памятников, относящихся либо к светской, либо к церковной ветви искусства, обусловили структуру работы. Диссертация состоит из введения, трех глав,

заключения и библиографии. Первая глава посвящена сюжетам из средневековой истории (древнерусской и западноевропейской) в отечественном изобразительном искусстве, а также изображению отдельных персонажей из истории средних веков. Во второй главе внимание уделено формальному аспекту обращения к «образу средневековья», т.е. анализируются опыты по стилизации средневекового искусства, выработка на подобной основе оригинальных художественных решений. В этой главе речь идет только о произведениях светского характера. Памятники церковного и религиозного искусства рассматриваются в третьей главе, где обсуждаются, по существу, те же две основные проблемы: во-первых, изображение «средневековых» событий и персонажей, во-вторых, вопросы стилизации. Две последние главы, в отличие от первой, включают обзор не только изобразительного искусства, но и декоративно-прикладного, а также архитектуры.

Научная новизна диссертации заключается, главным образом, в панорамном охвате разнородного материала, который никогда ранее не объединялся в рамках общего труда и не рассматривался как продукт увлечения эпохой средневековья в целом, как функция и аргумент в процедурах осмысления исторического процесса. Такой подход позволил проследить взаимосвязи между отдельными видами искусства, а главное, обосновать тесную связь всех этих видов с единым комплексом идей, касающихся «образа средневековья». В ряде случаев удалось уточнить стилевую эволюцию исторического жанра (на примерах, отвечающих теме диссертации) при переходе от классицизма к романтизму, от романтизма к реализму. Практически впервые круг сюжетов из эпохи средневековья рассмотрен специально на материале книжной графики. Обращение к мифо-поэтической образности интерпретировано как важный инструмент преодоления стереотипов реализма. Выделены критерии, в соответствии с которыми можно разграничить русско-византийский, русский, византийский и неорусский архитектурные стилевые направления. Предложена классификация «средневековых» стилевых направлений в зодчестве начала XX века. В церковной живописи выделены условно названные автором

диссертации «гагаринский», «васнецовский» и «последовательно архаизирующий» стилевые варианты.

Примененный метод основан на комплексном изучении самих художественных памятников и письменных источников, таких, как теоретические сочинения XIX - начала XX века по истории, философии и искусству, публицистические статьи, письма, мемуары, публикации в периодических изданиях избранного периода. При реконструкции происходившего в архитектуре неизбежно было обращение к изобразительным, в особенности, графическим источникам. Классический формально-стилистический метод анализа произведений искусства был дополнен иконографическим методом и историко-культурным, в тех случаях, где исследуется происхождение, выбор и бытование тех или иных сюжетов, тем, мотивов.

Практическая ценность. Материалы диссертации могут использоваться в музейно-выставочной практике, а также при построении учебных курсов. Классификационные схемы и фактические выводы, содержащиеся в работе, имеют определенное методическое значение и могут учитываться при составлении общих трудов по русскому искусству и справочных изданий.

Апробация. В научных журналах опубликованы статьи, содержащие основные положения диссертации. Некоторые частные вопросы, имеющие отношение к теме диссертации, были отражены в докладе на конференции в Московском государственном университете М.В. Ломоносова.

Введение содержит, помимо историографического обзора, ряд предварительных замечаний о методике и объекте исследования. Прослеживается история понятия «средние века» и нравственных оценок того, что происходило в этот исторический период. Значительное место уделяется особенностям идеологии, окружавшей создаваемый средствами искусства «образ средневековья». Разъясняется смысл заглавия диссертации, определяются основные задачи исследования, обосновывается структура текста.

Глава 1 - Сюжет из средневековой истории в изобразительном искусстве - наиболее крупная по объему и традиционная по способу изложения материала. Ее основное содержание составляет анализ произведений исторического жанра.

Изображение событий и лиц из времен Древней Руси встречается среди памятников отечественного изобразительного искусства еще во второй половине XVIII века. В начале XIX века всплеск интереса к своему национальному прошлому во многих европейских странах оказался вызван начавшимися наполеоновскими войнами. Они совпали с утверждением культуры романтизма, любившей всякого рода «преданья старины глубокой», сюжеты из эпоса, фольклора, средневековых летописей-хроник.

Внедрение древнерусской тематики в академическую живопись усложнялось тем, что классицизм, признававший художественной нормой лишь античную классику, не находил в приметах средневекового быта ожидаемого изящества. На протяжении первой четверти XIX в. изображения из истории Древней Руси включали немало элементов, более подходящих для греко-римской тематики. Воспроизводить сюжеты из отечественной старины рекомендовалось в дополнительных статьях к Уставу Академии художеств 1802 года. Конкретные варианты предлагали в своих сочинениях Н.М. Карамзин («О случаях и характерах в Российской истории..,») и А.А.Писарев. Несмотря на инерцию господствующих художественных стереотипов, мастера нередко стремились представить «средневековые» эпизоды принципиально иначе, нежели «античные». Начало было положено в памятнике Минину и Пожарскому И.П.Мартоса, где отчетливо ощущаются христианские обертоны, характеристика Пожарского обогащается чертами, несвойственными античным героям: это борьба с собственным малодушием и преодоление телесной немощи с молитвенным обращением к небесам.

Средневековому герою позволено быть слабым, терзаться сомнениями, полагаться не на собственные силы, а лишь на Провидение. Яркий пример -иконография Дмитрия Донского первой четверти XIX века, получившая

широкое распространение после успеха трагедии В.А.Озерова «Дмитрий Донской» (О.А.Кипренский, В.К.Сазонов, И.В.Ческий). У Ческого и Сазонова проявляются художественные стереотипы «северного романтизма»: сумрачный лесной пейзаж, задумчивость всех действующих лиц, включая неизменных суровых витязей.

Образ средневековья» заявляет о себе также в воссоздании событий домонгольского периода как своего рода «отечественной античности», следовательно, в формах, присущих живописи на античный сюжет (произведения Андрея И. Иванова). В первой четверти XIX века русский витязь занимает достойное место среди типизированных персонажей классицизма, его облик встречается в живописи, монументальной скульптуре, медальерном искусстве (Ф.П.Толстой). В иллюстрациях к балладам В.А.Жуковского Ф.Толстой первым из отечественных мастеров затронул тему западного средневековья.

До середины XIX в. сюжеты из истории средних веков вполне отчетливо подразделяются на «государственные» и церковно-религиозные. Третью группу составляют драматические эпизоды с гражданственным или сентиментальным подтекстом. Прообразом многочисленных позднейших произведений, где «образ средневековья» обслуживает официальную идеологию, явился памятник Ивану Сусанину В.И.Демут-Малиновского, настоящая «парсуна в скульптуре». На примере книжной иллюстрации легко проследить сложение художественных стереотипов «северного романтизма», воспринятого преимущественного у литературы. В подобные композиции включаются сумрачные виды дикой природы и персонажи, чье внутреннее состояние предполагается созвучным такому пейзажу.

Во второй четверти XIX в. наблюдается расцвет исторической тематики в литературе и искусстве, однако падает значение «государственного мифа» и все чаще средневековая история предстает в качестве автономного мира романтического воображения. Романтизм принес несвойственную недавнему классицизму динамику и усложненность композиции, экспрессивность свето-

цветовых контрастов. Сюжеты во второй четверти столетия, как правило, остаются «верноподданническими», но их круг заметно расширяется, используются результаты новых исторических исследований. Успехи научной фактологии позволяют точнее передавать предметную обстановку прошлых веков. В отдельных картинах (у В.Е.Раева, Ф.А.Моллера) можно предполагать легкую стилизацию антиклассических изобразительных принципов, что связывается с первыми проблесками интереса к средневековому искусству. В творчестве Г.Г.Гагарина и Ф.Г.Солнцева закладываются основы «русско-византийского» стиля Сюжеты из западноевропейского средневековья получают воплощение в живописи К.П.Брюллова и Н.Ф.Ломтева. Брюллов также долгое время искал тему, относящуюся к русской истории, но здесь его, по существу, ожидала неудача. Ранние замыслы остались лишь в эскизах («Олег, прибивающий щит к воротам Константинополя», «Минин, спасающий Россию»), а картина «Осада Пскова» (1839-1841) осталась неоконченной и была трактована натуралистически, почти так, как это будет в эпоху реализма.

Кардинальные изменения произошли на рубеже 1850-60-х годов. Сложение реализма как стилистического направления и либерализация общественной жизни отразились, в частности, на произведениях, посвященных средним векам. Ослабела официозность «древнерусских» сюжетов, появилась некоторая неоднозначность в том, что касается дидактического смысла изображения. Многие персонажи подверглись т.н. «дегероизации», их иконография обогатилась нетрадиционными вариантами. Показательна судьба образа Ивана Грозного, превратившегося у мастеров реализма в олицетворение несправедливой, тиранической власти. Так искусство, согласно выражению Н.Г.Чернышевского, «вынесло приговор» правителю Древней Руси, подразумевая при этом и определенные современные параллели.

Для исторических сюжетов в живописи 1860-90-х годов характерна приземленность, «жанровая» простота трактовки, внимание к приметам старинного быта. Все это послужило предпосылкой сложения «историко-бытовой» картины, изображающей не какой-либо ключевой эпизод

политической истории, а типичную сцену из повседневной жизни. Наиболее ярким художником, изображавшим Древнюю Русь в 1860-е годы, был В.Г.Шварц. В первой половине его недолгого творческого пути излюбленным героем мастера являлся Иван Грозный, затем художник обратился к фигуре царя Алексея Михайловича. В подобной эволюции прослеживается переход от «обличительных» идей к концепции бесконфликтной историко-бытовой картины. Кроме этого, Шварц ввел в русское искусство такую жанровую разновидность, как исторический портрет-тип. В дальнейшем исторические портреты будут создавать А.Д.Литовченко, Н.С.Неврев, К.Е.Маковский, П.П.Чистяков, И.Е.Репин.

Древнерусская тематика в искусстве 80-х годов XIX века представлена, в первую очередь, выдающимися работами В.И.Сурикова и И.Е.Репина. Используя тот или иной частный сюжет, эпизод, эти мастера разворачивают панораму целого исторического периода. По словам Репина, в своих многофигурных картинах он воплощал «всеобщую жизнь» и «ассоциации», т.е. большие людские массы, связанные единым происхождением и образом мышления. Исчезает однозначность характеристик у главных героев, бескомпромиссное противопоставление добра и зла, правоты и роковой вины. Истинным героем картин этого времени становится сама история, проявляющая себя через отдельные типические лица, в отдельных симптоматичных эпизодах. Требование «археологической» точности в изображении предметной обстановки превращается в архаизм. Отныне художественную правдивость видят в верном воспроизведении национальной и эпохальной характерности представленных персонажей. Более того, в исторический жанр проникает элегическая тоска по минувшему, которое противопоставляется прозе современности. Существует закономерность, что с появлением такой трактовки пробуждается интерес к мифо-поэтической образности (более всего - у В .М.Васнецова).

Сюжеты из западноевропейского средневековья никогда не были широко распространены в русском искусстве, но во второй половине XIX века они

встречаются несколько чаще. Для произведений на эту тему характерен критический или саркастический тон разоблачения всевозможных пороков, царящих в «латинском» мире. Возможно, здесь скрывался намек на несовершенства российской действительности, возможно, сказался и традиционный культурный разрыв между странами. К зарубежной истории средних веков обращались В.Г.Шварц, Н.Н.Ге, К.Ф.Гун, Н.С.Неврев, В.Д.Поленов.

«Образ средневековья» в графике второй половины XIX века вариативен и неустойчив. В отличие от западноевропейской книжной иллюстрации, средневековые мотивы в отечественной графике не способствовали выработке новаторских стилистических решений. Напротив, для русских мастеров-графиков тема средневековья подчас оказывалась невыгодной, ибо не вписывалась в художественные стереотипы реализма. Стремление к рафинированности линии и миниатюрности деталей, способное напомнить творческие решения английских иллюстраторов, проявилось в графике Шварца, однако в дальнейшем возобладала импульсивная манера работы крупными пятнами и массивным силуэтом (Суриков, Репин, В.Васнецов). При этом художники нередко превышают долю эмоциональности, допустимую для изображения отдаленной исторической эпохи. В.Васнецов, иллюстрируя «Песнь о вещем Олеге» А.С.Пушкина, способствовал выходу в свет одного из первых русских изданий, все части которого (шрифт, форма разворота, иллюстрации, заставки, концовки, буквицы) были эстетически значимы.

Из скульптуры второй половины XIX века в диссертации отмечены несколько городских монументов, а также статуи М.М.Антокольского. Проанализирован состав персонажей из истории Древней Руси, изображенных на памятнике тысячелетию России в Великом Новгороде (1862, М.О.Микешин и др.) Монумент задумывался как «народный», отвечающий национальным и конфессиональным традициям - отсюда очертания колокола или часовни, которые приданы памятнику, антиклассический характер пластики, обилие фигур, представляющих деятелей церкви. Типичный скульптурный монумент

второй половины XIX века, проникнутый натурализмом и бравурной дидактикой, - это памятник Богдану Хмельницкому в Киеве (1888, М.О. Микешин и др.) От этого образа существенно отличается самоуглубленность Ивана Федорова, запечатленного С.М.Волнухиным (1909, памятник в Москве). Здесь вновь возвращается восходящее к романтизму чувство исторической дистанции.

Работы М.М.Антокольского свидетельствуют о намерении сочетать психологическую глубину и тщательную разработку исторически документальных деталей. Персонажи скульптора близки типажу философа-интеллектуала, так что даже «обличаемый» Иван Грозный приобретает черты трагического величия. В начале XX века Д.С.Стеллецкий создает несколько скульптур на древнерусскую тему, следуя в русле примитивизма.

В произведениях Сурикова, В.Васнсцова и отчасти Репина 1890-х годов заметны существенные изменения стилистики и содержания. Исчезает эффект воочию увиденной сцены, нарастают черты своеобразной «ненатуральности», которая характерна для образов фольклора и одновременно предвосхищает художественный язык символизма. Ермак и Степан Разин у Сурикова, Иван Грозный В.Васнецова, запорожцы Репина - эпические герои, живущие по законам мифо-поэтического творчества. В то же время уплощается картинное пространство, появляется самодовлеющий линейный ритм, фигуры персонажей оказываются словно бы стиснутыми, искусственно сбитыми в большие массы. Для этих полотен характерна приглушенная гамма глубоких, насыщенных цветов. У некоторых художников следующего поколения, таких, как А.П.Рябушкин и С.В.Иванов, по-прежнему насыщенный колорит приобретет звонкую светоносность. Напротив, А.М.Васнецов останется верен типичному для 1890-х годов цветовому строю.

Иллюзия узнаваемой достоверности обстоятельств в сочетании с психологической точностью - требования, постулируемые искусством второй половины XIX века - на рубеже веков утеряли свою категоричность. Один из художников, открывающих искусство XX столетия, Рябушкин, создает

театрализованный художественный мир, сконструированный в соответствии с вполне хрестоматийными представлениями о старине. Вместе с тем, живописец глубоко изучал подлинные исторические памятники, а также народный быт, на основе которого преимущественно и творил образы своих средневековых персонажей. С точки зрения жанра это разработанная в более ранний период историко-бытовая картина.

Рябушкин эволюционировал в сторону более драматических, конфликтных сцен, тогда как творчество С.Иванова обладало обратным вектором. Поначалу мастер, не теряя «шестидесятнического» критического пафоса, подчеркивал в сюжетах «из древнерусской жизни» духовную скудость людей того времени и нагнетал тревожную атмосферу. В дальнейшем он перешел к бесконфликтной, лаконичной по формальному решению историко-бытовой картине, мирно обосновавшись в стилистике символистической эпохи.

А.Васнецов известен, прежде всего, как автор исторических пейзажей, изображающих древнюю Москву. Эти картины кажется вполне уместным анализировать в контексте сюжетных произведений, так как человеческие фигуры у А.Васнецова одухотворяют архитектурную композицию и сообщают ей нечто вроде эмоциональной интриги. Художника интересует поэзия повседневности, сочетание природного и культурно обусловленного. Интересно проследить за тем, как, на профессиональном уровне изучив историю и археологию Москвы, А.Васнецов все же писал картины как правдоподобные, а не документально точные реконструкции, многое оставляя на долю воображения.

В рассматриваемый период активизировалась академическая и салонная живопись, также нередко включавшая в свой репертуар сюжеты из истории средних веков. В 1894 году было создано Общество художников исторической живописи, но из его членов широкую известность получил лишь Рябушкин. Обращение к древнерусской теме среди академистов, как правило, свидетельствовало о желании выдержать позу светской вежливости по отношению к официальной идеологии и концепту национальной идеи в целом.

С таким «государственным» значением подобных картин могла сосуществовать развлекательность и вызванная особенностями массового вкуса приверженность к внешнему богатству изображаемой обстановки - примером служат произведения К.Е.Маковского. Сохранялась «обличительная» линия (К.Б.Вениг), появлялись подражания исторической живописи передвижников (С.Д.Милорадович), прослеживается фольклоризация и романтизация образного строя (К.В.Лебедев). Сюжетам из византийской истории посвятил ряд своих работ академист В.С.Смирнов.

Определенные затруднения возникают при анализе произведений изобразительного искусства, причастных поэтике символизма, в силу своей чуждости пафосу исторического позитивизма созидавшего образы, не локализованные определенно во времени и пространстве. Более того, затушевана граница между земным, реальным и потусторонним, вымышленным, так что отдельные персонажи и сцены не только «означают самих себя», но и символизируют абстрактно понятые сущности, знакомые культуре различных народов.

Именно таковы Гамлет и Офелия, принцесса Грёза и рыцарь Жоффруа, Фауст и Мефистофель в трактовке М.А.Врубеля. Серебряный век ознаменовался интересом к полузабытой неоготике и сюжетам из западноевропейского средневековья. Однако среди исторических мотивов в искусстве символизма бывает трудно выделить собственно «средневековые». Пример тому - картины Н.К.Рериха, воплощающие некий вселенский мифологический этап жизни человечества, через который, по мнению мастера, прошли все существующие народы. В диссертации отмечается, что, несмотря на обилие стилизаций средневекового (и шире - неклассического) искусства, период первых десятилетий XX века не добавили изобразительному искусству заметного ряда произведений на сюжет из средневековой истории. Этому, видимо, как раз препятствовала характерная для символизма склонность переносить действие в своего рода «пространство воображения», где нет ясных примет места и времени.

Начало XX века, как известно, отмечено подъемом в искусстве графики. Исторические и легендарные сюжеты из эпохи средневековья заняли достойное место в книжной иллюстрации, стилистика которой сообразовывалась с многообразно декларируемой свободой индивидуального самопроявления в искусстве. И.-Я.Билибин стремился реформировать графический язык модерна для воплощения национальной, в частности древнерусской, тематики.

Тогда же вышли в свет «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси» Н.И.Кутепова и «Картины по русской истории» С.А.Князькова. Первый том «Царской охоты», посвященный Древней Руси, еще натуралистичен по оформлению, но уже представляет собой художественное целое, призванное воплотить образ «доброй старины». «Картины по русской истории» («древнерусская» часть издания принадлежит Рериху, А.Васнецову, Кустодиеву и др.) интересны как пример лишенного предвзятой тенденциозности отношения к прошлому, при том, что собственно пластические качества выполненных композиций весьма впечатляют.

Вторая глава диссертации «Образ средневековья и образ стиля в искусстве XIX - начала XX века» посвящена тому, как в избранный период происходило осмысление средневекового художественного наследия в формально-стилистическом аспекте.

Псевдоготика («готический вкус») XVIII века играл роль иррациональной антитезы рациональному классицизму. В александровское время готические реминисценции стали рассматривать как национальные, воплощающие образ русской старины. Так неоготика (неоготикой в диссертации именуется «готический вкус» XIX века, в отличие от стиля предшествующего столетия) превратилась в зримое воплощение официальной государственной идеологии. Неоготические гражданские здания и храмы возводятся поблизости от подлинных древнерусских памятников, нередко даже, к сожалению, возникают на месте обветшавших и разрушенных построек. Сравнительно с вариантами XVIII века, неоготика ампирного периода сухо «археологична» и, как правило, обладает грузными очертаниями.

Утверждение историзма как стиля в 30-е годы по всей Европе и Северной Америке открыло весьма большие возможности для стилизации средневековой архитектуры и (вероятно, в меньшей степени) изобразительного искусства. В то время менялось отношение к средневековью в целом: для Н.В.Гоголя или П.Я.Чаадаева это отнюдь не эпоха варварства и невежества, а период высшего расцвета религиозно-мистических переживаний. Средневековое искусство было признано воплощением душевной чистоты его создателей, их «порыва к небу и его блаженству» (П.Я.Чаадаев). На Западе распространились идеи «gothic revival», в большом количестве строились неоготические здания. В России увлечение этим стилевым вариантом быстро сменилось обращением к русским народным, древнерусским и византийским мотивам. В царствование Николая I при государственной поддержке сформировался русско-византийский стиль.

Утрата монополии классицизмом с локализацией художественного внимания на античных прообразах и прецедентах, совпала с пробуждением пристрастного интереса к памятникам других стран и народов и, особенно, -произведений средневекового периода. Тем самым были созданы предпосылки для становления истории искусств как научной дисциплины, а применительно к художественной практике - научало правильно воспринимать различные принципы формообразования и грамотно стилизовать их. Во второй четверти XIX века большее внимание уделялось правдоподобию внешнего облика, тогда как во второй половине столетия стали тщательно исследоваться инженерно-технические вопросы архитектуры, старинная технология строительства.

Неоготика николаевского времени осталась по преимуществу придворным стилем. Сам император отдавал ей предпочтение наряду со стилем «неогрек» и русско-византийским. Ее памятники, как правило, мощные и тяжеловесные, у них подчеркнут тяжелый шаг архитектурных осей и выступающие пилоны. Вместе с тем, здания эпохи историзма, в том числе неоготические, позволяют прочитать конструктивную сетку вертикалей и горизонталей, которая получает соответствующее осмысление посредством декора. Идеология николаевской

неоготики - это рыцарская преданность сеньору, в роли которого чаще всего выступает российский император, и патриархальная простота нравов почти в духе руссоизма. Тот же стиль был избран для проектирования вокзала в Новом Петергофе (арх. Н.Л.Бепуа): «исторический» стиль скрывал и в какой-то мере истолковывал особенность внутренней конструкции - современные ажурные металлические фермы. В области неоготики иногда работал О.Монферран. Применяемые им формы ажурны и обладают подчеркнутым вертикализмом. М.Д.Быковский перестроил в том же стиле усадьбу Марфино под Москвой, переосмыслив принцип субординации с соподчинением всех композиционных акцентов единой доминанте, каковой прежде мыслилось здание помещичьего дома.

Хотя неоготические здания строились на протяжении всего царствования Николая I, со второй половины 1830-х годов основным «средневековым» стилевым вариантом стал русско-византийский, обязанный своим возникновением художнику Ф.Г.Солнцеву и архитектору К.А.Тону. С 1835 по 1837 год реконструировались Терема в Московском Кремле, интерьеры которых воссоздавались таким образом, чтобы создать иллюзию сохранившегося ансамбля XVII века. С 1838 года начались грандиозные работы по возведению Большого Кремлевского дворца и Оружейной палаты в русско-византийском стиле по проекту Тона. Как случалось и прежде, стилизованное здание соседствовало с подлинными древними памятниками, которые частично были для этого разрушены. Архитектор решил важную градостроительную задачу: южный фасад Кремля заняла нерегулярная композиция, которая вторит изгибу реки и в то же время с определенных точек зрения выглядит регулярно-симметричной. Национальные мотивы вплелись в конструктивную схему итальянского палаццо.

Интерьер русско-византийского «тоновского» стиля существовал в узкой сфере государственного заказа. Напротив, «готический вкус» получил значительное распространение среди столичной аристократии, считаясь признаком достатка, дендизма или англомании. Неоготика теперь играла едва

ли не решающую роль в переориентации эстетических пристрастий с образов классики на иные формы и формулы. Вошли в моду насыщенные светоносные цвета, острый силуэт, арабесковые узоры. Предметы, наполняющие готический интерьер, как правило, обладали символико-аллегорическим значением.

Пристратный интерес к подлинным древним предметам и деталям старинного быта, пробудившийся во второй трети XIX столетия, удовлетворялся, в частности, многочисленными рисунками Ф.Г.Солнцева. С ним успешно сотрудничал вице-президент Академии художеств А.Н.Оленин, автор нескольких трудов по археологии, дополнивший академический музей своим собранием оружия и «скарба диких народов». Солнцев иллюстрировал фиксационными рисунками сочинения Оленина «Рязанские русские древности» и «Опыт об одежде... словян». Около 500 рисунков Солнцева воспроизводились в крупнейшем издании «Древности Государства Российского», ставшем одним из источников собственно русского стиля в области орнамента и книжного оформления.

В диссертации уделено внимание увлечениям императорского двора рыцарской стариной, анализируются рисунки архитекторов на средневековые темы, мотивы «северного романтизма» в оформлении издания «Дум» К.Ф.Рылеева, а также костюмированные портреты, изображающие Джульетту Титтони в образе Жанны д'Арк (К.П.Брюллов) и З.А.Волконскую в роли Танкреда (Ф.А.Бруни).

В 1860-е годы сформировался собственно русский стиль в зодчестве и прикладном искусстве. Заимствовав некоторые черты русско-византийского варианта, он все же представлял собой самостоятельное явление. Можно условно выделить в рамках русского стиля «фольклоризированное» и «историзированное» направление, однако для современников такого разделения не существовало. Русский стиль являлся сплавом древнерусских и русских народных элементов, причем и те, и другие трактовались с большой долей вымысла, что не противоречило позитивистским настроениям века, гак как русский стиль проходил по ведомству фольклорно-сказочному, где как раз,

согласно тем же позитивистским умозаключениям, допускалась свобода вымысла. Более того, современное крестьянское искусство воспринималось создателями русского стиля как продолжение древнерусского, хранящее древние традиции в неизменном виде. Для потребностей национально ориентированной идеологии было существенно, что русскому стилю предназначалась миссия преодолеть произошедший в петровскую эпоху культурный разрыв между верхами и низами.

Поначалу этот стиль отличался камерными, измельченными формами, недостаточно представительными для сооружений государственной важности, однако в течение 70-80-х годов XIX века он проник в сферу крупных государственных ансамблей. Гражданское зодчество русского стиля лучше всего прижилось в Москве, где стало символом древней столицы вообще. Так в самом центре города появились здания Политехнического и Исторического музея, а также Верхние и Средние торговые ряды на Красной площади. Сооружения, символизирующие современность и прогресс, в те годы нередко строились в русском стиле — тем самым образ будущего легитимизировался присутствием зримых знаков прошлого.

Сделавшись монументальными, памятники русского стиля потеряли ореол романтического фольклоризма. Он успешнее сохранялся в типологии жилого дома, который мог получить выражено «национальный», эклектически-византийский или даже неоготический облик. Прекрасный пример особняка в русском стиле, интерьеры которого выдержаны и в «национальном», и в классическом стиле, - дом купца Игумнова (арх. Н.И.Поздеев), предвосхищающий идеи «органической архитектуры» модерна. Интерьер русского стиля встречается по большей части в среде музея или реконструированного средневекового жилища. В таком случае он создавался на строгой научной основе и служил познавательным целям, что, однако, не исключало появление фантастических, хотя и правдоподобных, деталей и орнаментов. Жилой интерьер в русском стиле, сравнительно далекий от принципа достоверности, создан в нескольких помещениях особняка Игумнова.

Стилизация под древнерусские формы затронула производство золотой и серебряной посуды, набойных тканей, майолики. Эскизы подобных изделий особенно часто сочинялись в Строгановском училище художественного рисования. Распространился травный узор в подражание XVII веку, изображение правителей Древней Руси, гербов, мифических животных. Высокого качества церковную утварь и предметы светского назначения в русском стиле выпускала ювелирная фирма П.А.Овчинникова.

В начале XX века сложился новый вариант — неорусский стиль. Выполненные в нем гражданские сооружения отличаются многосоставностыо композиции и живописной асимметрией масс, отсылающей к нерегулярности средневекового зодчества. Образ древнерусского «града», восточные мотивы и идеология «скифства» - все это слилось в облике здания Казанского вокзала в Москве (арх. А.В.Щусев). Кроме того, это пример использования барочных черт, встречающихся в русской архитектуре XVII века. Этим периодом интересовался и В.А.Покровский, впрочем, чаще обращавшийся к лапидарной и лишенной цвета архитектуре Новгорода и Пскова. Покровский - автор проектов грандиозных архитектурных комплексов, вызывающих ассоциации с монастырями или древнерусскими палатами. В диссертации отмечается влияние официальной идеологии на строительство в неорусском стиле.

Интерес к почти забытой неоготике в Москве возродил Ф.И.Шехтель. Начиная работать еще в русле эклектики, архитектор стал ведущим мастером модерна, хотя следы «исторических стилей» в его творчестве не исчезли. Неоготика Шехтеля связана с декадентством рубежа XIX - XX веков, проникнутого идеями синкретизма различных культур, мыслью о конце гуманистического периода европейской истории. Именно в шехтелевский интерьер вписывались скульптурные группы М.А.Врубеля «Роберт и Бертрам», «Роберт и монахини». Очередной всплеск моды на готику оказался непродолжительным, но важно отметить, что стилизация начала XX века оказалась более точной, чем ранее, хотя скоро уступила место подражаниям Ренессансу и барокко.

Стилизация средневекового художественного языка в изобразительном искусстве XIX - начала XX века достигалась медленно, поэтапно. В эпоху реализма существовал разрыв между постоянными стилизаторскими опытами в архитектуре и равнодушием к проблемам формы в живописи, скульптуре, графике. Поэтому в изобразительном искусстве того времени не сложились «историзированные» стилистические варианты, известные по памятникам архитектонических искусств. Тем не менее, в живописи можно найти параллели русскому стилю, необарокко, неоренессансу и т.д.

Можно предположительно указать следующие причины, сделавшие возможными «средневековые» стилизации в изобразительном искусстве. Во-первых, это изучение народных промыслов и контакты с мастерами, прошедшими цеховую, а не академическую художественную подготовку. Во-вторых, это повышение роли архитектонических искусств, творческие проблемы которых (т.е. собственно проблемы формы) были перенесены на другие его виды. Получила окончательное оформление идея о синтезе искусств. Немалое значение имело и продолжавшееся исследование средневекового, в том числе древнерусского, искусства.

Освоение художественной формы поначалу происходило через фиксацию деталей исторической предметной обстановки (напр. рисунки Солнцева). «Готический» светоносный колорит, напоминающий о витражах, появляется в картине О.Верне «Царскосельская карусель». К приемам русского стиля близка живопись Литовченко. В.Васнецов и Суриков стали применять глубокие, насыщенные тона, что явилось первым шагом к становлению колористической стилизации в живописи. Усиление роли орнамента, «завоевание плоскости» отмечается в картинах В.Васнецова на фольклорный сюжет. Художник оказался среди тех, кто решился осваивать методы «монументализма», под которым тогда подразумевали приемы народной росписи и резьбы на прикладных предметах. Звонкие цвета, родственные иконописным, восходящая к тому же источнику компоновка фигур в единую людскую массу свойственны творчеству А.П.Рябушкина.

Для художников начала XX века многие черты средневекового искусства уже не казались архаизмом и неумелостью, а явились подлинным откровением. Это, в частности, несоблюдение единства места и времени, совмещение событий, происходящих на земле и на небе, несоответствие масштаба соседних фигур, условный цвет предметов. Освоение таких приемов служило потребностям изобразительного искусства XX века и вдохновляло на художественные решения, нестандартные для реалистического мышления предшествующего столетия.

И.Я.Билибин адаптировал уроки западноевропейского модерна для воплощения национальных мотивов, использовав среди отечественного материала русский лубок, гравюру ХУП-ХУШ веков, набойные ткани, каменную резьбу. Билибину удается вжиться в образ древнего или средневекового мастера, который мыслит заученными каноническими формулами, но каждый раз индивидуально их претворяет. Нередко национальная специфика произведений Билибина уступает место применению разнообразных приемов неклассического искусства, источники которых трудно локализовать. В этом можно видеть влияние идей В.С.Соловьева о «всеединстве» и евразийских концепций начала XX в.

Графика Г.И.Нарбута демонстрирует, как приемы канонического искусства способствуют сложению индивидуальности мастера Нового времени. При этом важную роль сыграло копирование подлинных образцов, которым с юности увлекался Нарбут. Характер ряда его работ определяется сочетанием художественных мотивов, принадлежащих к тому или иному столетию и национальной культуре. Так, в иллюстрациях к сказке В.А.Жуковского «Как мыши кота хоронили» борьба между котом Мурлыкой и мышиным царем Иринархом предстает как военный конфликт между восточным правителем и королем европейского облика. Тем самым, Нарбут домысливает первоначальное содержание сказки, помещая повествование в конкретно-исторический контекст. Символико-аллегорическими композициями художник откликнулся на разрушение готических соборов в Реймсе и Лувене.

Д.С.Стеллецкий ушел от фольклорных изобразительных источников к собственно древнерусским, создав экспрессивные и драматические произведения. Несмотря на то, что мастер скрупулезно переносил в них пластические мотивы, присущие иконописи, эффект целого получался иным. Все творчество Стеллецкого проникнуто мрачноватым пафосом, «маньеристической» резкостью и импульсивностью.

Тонкие методы стилизации, вернее сказать, «вживания» в ушедшую культуру оказались характерны для К.С.Петрова-Водкина, в равной мере почитавшего искусство Древней Руси и Раннего Возрождения, а также охотно воспринявшего уроки символизма и авангарда. Иконопись помогла мастеру выработать собственное «планетарное мироощущение», выражавшееся в причастности любого изображения или его детали к превосходящему всякую отдельность целому, по существу, ко всему мирозданию. Воздействие традиционной иконописной школы заметно в трактовке Петровым-Водкиным человеческих лиц, а нередко и фигур. Объемность и округлость форм тела в творчестве Петрова-Водкина никогда не внушает ощущения «плоти и крови», в чем также можно усмотреть знак приобщенности к средневековой и раннеренессансной живописи. Картина «Полдень» (1917, ГРМ), по мнению автора диссертации, являет пример «новой иконы», которую художник сгремился создать на основе синтеза науки, религии и искусства.

Глава 3 «Образ средневековья и церковное искусство XIX - начала XX века» состоит (это подсказывает специфика материала) из двух частей. В первой говорится об иконографии нескольких наиболее почитаемых русских святых - князя Владимира, Александра Невского, преподобного Сергия Радонежского. Остальная часть третьей главы по содержанию продолжает анализ отношения к средневековью в аспекте формально-стилистическом, на материале храмовой архитектуры и церковного искусства.

Обзор иконографии перечисленных русских святых во многом основывается на существующих в литературе наблюдениях и носит обобщающий характер. Смену стилей и связанных с ними эмоциональных предпочтений иллюстрирует

иконография св. Александра Невского, весьма обогатившаяся в XIX веке. Дух былинной старины живет в различных изображениях равноапостольного князя Владимира, культ и иконография которого широко распространились в середине-второй половине XIX века.

Сергию Радонежскому были посвящены многочисленные литографии, выполнявшиеся в Троице-Сергиевой лавре для паломников. Целые серии таких листов, изображающих реликвии, связанные с этим святым, или сцены из его жития, создавались с 1840-х по 1900-е годы и испытали на себе воздействие сменявших друг друга стилей. Иконографию основателя Лавры пополнил В.М.Васнецов, написав в своей индивидуальной манере икону для абрамцевской церкви. М.В.Нестеров разрабатывал образ Сергия уже за пределами церковного искусства. Цикл картин, посвященных преподобному (выполнен в 1889-1897 годы), не входит в категорию моленных образов, хотя строго следует каноническому житию и господствующим религиозным представлениям. Иконографический тип Сергия-старца, видимо, по мнению Нестерова, лучше всего отвечал аскетическим идеалам, так что был повторен мастером на картине «Святая Русь» (1901-1905, ГРМ).

Во второй части главы анализируются проблемы стилистического порядка. Прослеживается история того, как происходило «припоминание» средневековых художественных форм в церковном искусстве (прежде всего, зодчестве) и сочетание этих форм с приметами современности XIX - начала XX века.

Церкви, построенные на рубеже XVIII - XIX веков в «готическом вкусе», судя по всему, не вызывали отрицательной реакции у духовенства. Напротив, на ранней, интегрированной стадии готических стилизаций они представлялись воплощением русской национальной специфики, лишь подчеркивающей православную принадлежность храма. Русско-византийский стиль зародился, когда из единого конгломерата неклассических форм стали выделяться элементы, имеющие четкую «национальную локализацию». Стилизацию именно древнерусских храмов осуществил В.П.Стасов, спроектировавший

церковь в Александровке близ Потсдама (1826-1830) и новую Десятинную церковь (1828-1842) на месте развалин старой. Одновременно возникли единичные примеры точного подражания западноевропейской готике в храмостроении - капеллы в Петергофе (Александрии) и Царском Селе.

Преобладание русско-византийского «национального» стиля над неоготикой, символизировавшей латинский мир, оказалось предрешенным. Нашлись и талантливые мастера, способные придать зримые формы абстрактным социальным идеям. Вице-президент Академии художеств Г.Г.Гагарин вошел в историю как автор нескольких теоретических трудов, таких, как «Строителям русских церквей» (СПб., 1892), как реформатор церковной живописи и даже архитектор, спроектировавший несколько русско-византийских храмов на Кавказе. Он выработал своеобразный стиль церковной росписи, ставший первым в эволюционном движении к наивозможно более точному повторению византийских и древнерусских образцов («последовательно архаизирующему» стилю). Особенности «гагаринского» стиля таковы: заимствование отдельных иконографических деталей, а не целых композиций, лаконично трактованный пейзажный фон, серые и насыщенные голубые цвета, суховатые, схематизированные черты ликов и складки одежд. Византийские впечатления здесь переплетаются с приверженностью к живописи Раннего Возрождения, которая также считалась средневековой и, как правило, оказывалась доступнее для изучения.

Следы этих «взаимопересечений» очевидны в эскизах A.A. Иванова к запрестольному образу, изображающему Воскресение Христово. Такие примеры свидетельствуют о том, что академическая храмовая живопись начала девальвироваться, а эстетическая переоценка средневекового искусства еще была далека от завершения. Ф.Г.Солнцев иллюстрировал рукописный молитвенник княгини М.П.Волконской, создавал «образцы» для святцев-миней, переписывал фрески Софийского собора в Киеве: его, как и Гагарина, интересовала традиционность иконографических деталей, а не стилистическая приближенность композиции к древнерусским прототипам. В 1856 году в

Академии художеств был учрежден класс православного иконописания во главе с Т.А.Неффом.

Русско-византийский стиль был инспирирован Николаем I и его политическими идеологами, а разработан на практике, в первую очередь, К.А.Тоном. Переходный характер (от «готического вкуса» к позитивистски точным имитациям) этого стиля обусловил его большую вариативность В проекте церкви св. Екатерины в Коломне (Петербург) Тон утвердил типологию православного храма, наиболее отвечающую, как полагал мастер, национальной традиции. Это крсстово-купольный четырехстолпный пятиглавый храм, имеющий форму куба, дополненного ризалитами и притвором до очертаний креста в плане. Иконографически-знаковыми элементами древнерусской архитектуры для Тона являлись килевидные закомары и кокошники, перспективные порталы, аркатурные пояса. Позднее Тон стал трансформировать эту схему: спроектировал храм Христа Спасителя в Москве, где наос освободился от подкупольных столбов, строил богато декорированные, крытые шатрами церкви, предвосхищающие черты будущего русского стиля.

Храмостроение эпохи Николая I носило романтизированный облик, церковные здания ценились за свой экзотический вид, непохожий на отвергаемую ампирную архитектуру позднего классицизма. Живописно выглядели в хаотической застройке Москвы соборы и колокольни М.Д.Быковского. Петербургский архитектор А.М.Горностаев, проектируя церкви, подчеркивал тяжесть каменной массы, что позволяет называть его творческую манеру «русско-романской». Соборы по типовым проектам Тона возводились в провинции вплоть до начала XX века, когда отмечался некоторый подъем русско-византийского стиля, оставившего памятники в Москве, Варшаве, на острове Валаам.

Византийский стиль был не столько наследником «тоновского» русско-византийского, сколько продуктом критики последнего. Зодчие эпохи, принесшей позитивистские идеи и стереотипы реализма, стремились к

документальной точности подражания оригиналу, отвергали компромисс с архитектурным мышлением классицизма. Такая точность стала достижимой, поскольку появились обмеры памятников, научные данные о технических характеристиках, материалах, традиционных строительных приемах. Считалось, что византийское зодчество, остановленное в своем развитии турецким вторжением, можно «продолжить» с того момента, когда оно временно угасло. Образно выражаясь, для современников византийский стиль не имел приставок «нео» и «псевдо». Лишь самые ранние храмы этого стиля напоминали подлинные средневековые памятники; в дальнейшем же русские архитекторы перешли к ротондальным, перетекающим массивным объемам, обилию тяжелого, плотного декора. Такое «утяжеление» внешнего вида храмов автором диссертации ставится в связь с решением градостроительных задач в эпоху, когда городская застройка стала более монотонной и повысилась ее этажность.

Церкви русского стиля тяготеют к камерности и «предпочитают» обосновываться в архитектурно нейтральной, безэффектной среде. Первые из них строились по придворному заказу (церковь в Михайловке на Петергофской дороге, Д.И.Гримм, 1861-1864; проекты по тому же заказу Г.А.Боссе), затем подобные им появились в дворянских усадьбах и среди городских кварталов. Как раз в купеческих и простонародных районах, в захолустных монастырях и у различных «скорбных мест» (кладбищ, больниц, приютов) церкви в русском стиле возводились чаще всего. Однако его применили и при строительстве крупного петербургского собора Воскресения «на крови» (1883), соединившего в себе живописную композицию, напоминающую собор Василия Блаженного, и план классического крестовокупольного храма. После появления этой постройки русский стиль начал быстро распространяться в столицах и провинции, так что наибольшее число таких церквей возвели в 1890-1900-е годы. Наиболее известными мастерами позднего русского и византийского стиля являются В.А.Косяков и Н.Н.Никонов.

Автор диссертации предлагает выделять «гагаринский», «васнецовский» и «последовательно архаизирующий» стиль храмовой росписи как три этапа перехода от академизма к восстановлению в правах византийско-древнерусских изобразительных традиций церковного искусства. В отличие от «гагаринского», «васнецовский» стиль обращается к немудреным понятиям простого народа, эмоционален и гиперболизирован. Характерны мощные, приземистые фигуры с напряженным выражением лица, жесткий рисунок, обилие орнамента, сочетающего средневековые и русские народные черты. В границах «васнецовского» стиля формируется художественный язык модерна, применительно к церковному искусству.

«Васнецовскому» стилю много подражали, так что он перерос рамки имитации одного эталонного памятника - росписи Владимирского собора в Киеве - и стал авторитетным художественным направлением. В той же традиции работал по церковным заказам М.В.Нестеров, а также мастера, выполнявшие мозаики храма Воскресения «на крови». К «архаизирующему» стилю наиболее близко подошел М.А.Врубель, дополнивший роспись Кирилловской церкви в Киеве (1884-1885).

Центрального памятника среди росписей архаизирующего стиля не существует. Он сложился из непрерывной традиции консервативного (простонародного, часто старообрядческого) церковного искусства и потребностей эволюции «ученого» искусства, постепенно отходившего от реалистического мимесиса и трехмерного построения композиции. Сыграла свою роль идеология царствования Александра III, в связи с которой общество обратило внимание на мастеров-традиционалистов. Архаизирующий стиль сложился еще до того, как мыслители «религиозного возрождения» заговорили о древнерусской живописи как об идеале, к которому стоит стремиться, однако такие выступления оправдали и закрепили архаизирующий стиль, преобладающий и в паши дни. Открытие эстетической ценноеiи русской иконы, произошедшее на выставках 1911-1912 и 1913 годов, окончательно отвело на второй план академическую церковную живопись. В архаизирующем

стиле выполнял свои церковные работы Н.К.Рерих, впрочем, смешивая иконописные черты с восточными, готизирующими и неопределенно-архаическими элементами.

Обзор декоративно-прикладного церковного искусства сравнительно краток. Описаны основные типы предметов, подвергавшихся «средневековой» стилизации, а также применявшиеся пластические и орнаментальные мотивы. Обычно иконостас являлся самым «византийским» элементом убранства: одно-или двухъярусный, он по возможности выполнялся из мрамора с резьбой, мозаикой и каменными инкрустациями. Заменить высокий иконостас низкой алтарной преградой, не заслоняющей росписи в апсиде, предложил в середине XIX века Г.Г.Гагарин. Оклады икон, напротив, тяготели к русскому стилю.

В диссертации выделены несколько стилистических групп среди церковных построек начала XX века. Подчеркивается, что неорусский стиль, наиболее симптоматичный для этого периода, не занимал монопольного положения.

Неорусский стиль зародился вместе с постройкой церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве по проекту В.М.Васнецова и В.Д.Поленова (18811882). Вместо памятников XVI - XVII веков мастера обратились в качестве оригинала к лапидарным храмам Новгорода и Пскова. Гладкая поверхность стены белого цвета оказалось основным выразительным средством, пропорции здания приземистые, силуэт огрубленный, примитивизированный. Значительное распространение неорусского стиля отстало от появления этой первой церкви приблизительно на два десятилетия: он получил признание уже в годы становления модерна.

Хронологические рамки, в которые практически укладывается неорусский стиль - это 1906-1914 годы, однако строительная активность в ту пору была необычайно велика. Строятся и крупные соборы по государственный заказам (Федоровский собор в Царском Селе, 1910-12, арх. В.А.Покровский; «Спас на водах», 1910-11, арх. М.М.Перетяткович), и камерные церкви, часто отличающиеся неординарностью своего облика (Троицкая церковь в Бёхово, 1906, проект - В.Д.Поленов; церковь Спаса Нерукотворного в поселке Клязьма,

1908-09, арх. С.И.Вашков). Крупные храмы обычно характеризуются успокоенным силуэтом, гармоничными пропорциями, относительной близостью к подлинным древнерусским памятникам.

В ряде других церковных построек, как правило небольшого размера, обнаруживается резкая трансформация исторических образцов, с помощью которой достигается динамика, гиперболизация или контрастность композиции. Этому могло служить нагнетание приземистых объемов, создающих впечатление инертности (церковь в Бёхове), но чаще применялось противопоставление центральной вертикали и плавно ниспадающих по ее сторонам линий. Появились столпообразные храмы обтекаемых форм, свидетельствующие о своей принадлежности к эпохе модерна - церковь Спаса Нерукотворного в поселке Клязьма (1908-09, арх. С.И.Вашков), храм-памятник в Лейпциге (1911-13, арх. В.А.Покровский) и др. Старообрядческий зодчий И.Е.Бондаренко придерживался индивидуальной манеры, которую вскоре переняли и другие мастера: он работал гранеными объемами, прорисовывая на поверхности стен сухие ломаные линии и фасетки. В те же годы практиковалось и такая точность в подражании древним памятникам, которая сродни обманке, мистификации («Спас на водах», 1910-11, арх. М.М.Перетяткович).

Изменения произошли и в значительно более консервативном византийском стиле. На него оказал воздействие модерн, хотя ни одну подобную постройку невозможно считать непосредственно произведением «ар нуво». Что касается «исторических» предпочтений, то в рамках византийского стиля возникает интерес к раннехристианскому искусству. Архитектурные планы становятся проще, композиция более цельной, декор - пластичнее и уже не подавляет объемно-пространственное решение. Встречаются геометрические четкие, граненые объемы или же, наоборот, постройки скульптурно-пластичного облика, приближающиеся к ротонде. Зодчие применяют контраст масштабов, обтекаемые очертания, напряженный рисунок архивольтов. В этот период был

создан шедевр и вообще последний выдающийся образец византийского стиля - Никольский морской собор в Кронштадте (1901-13, арх. В.А.Косяков).

В Заключении период XIX - начала XX в. охарактеризован как важнейшая веха в изучении и творческом освоении художественного наследия средневековья. В относящихся к нему памятниках впервые отыскали эстетическую ценность Кроме того, это период повышенного интереса к средневековой истории, особенно к событиям, происходившим в Древней Руси. В кругах, близких к «ученому» искусству, впервые стали серьезно обсуждаться неклассические, внеакадемические способы изображения, свойственные народному и средневековому творчеству.

Отмечен ряд функций, которые выполнял «образ средневековья», и цели, к которым стремились приблизиться с его помощью. Прежде всего, он оказывался востребованным для поддержания «государственного мифа». Из истории средних веков заимствовались примеры любви к Отечеству, гражданской доблести и религиозного подвижничества. При этом обычно подчеркивалась неповторимость русской культуры, сформировавшейся именно в этот ранний, средневековый период. В западных странах средневековье также воспринималось как эпоха становления национальной специфики и противопоставлялось общеевропейской «космополитической» античности.

Но одновременно зародилась и другая тенденция - отыскивать в средневековье то, что не вписывалось в положительную этическую программу (первоначально - классицистическую). Во второй половине XVIII века появляется «готический роман» и небольшое количество связанных с ним изобразительных памятников, становится популярной поэзия псевдо-Оссиана и подражания «в Оссиановом духе». Хотя образ мрачных, демонических средних веков остался, главным образом, в пределах первой четверти XIX века, он не исчез полностью, проявляясь и в эпоху реализма, и при сложении культуры декаданса и символизма.

Третья причина обращения к наследию средневековья — это размышления о статусе мастера-творца и желание реформировать систему специального

образования, представленную Академией художеств. После знакомства с цеховой традицией обучения профессиональным навыкам многие теоретики искусства уверились, что такой тип организации способствует сохранению национальной самобытности в искусстве и естественному развитию индивидуальных способностей. Кроме того, в средних веках привлекало отсутствие конкуренции со стороны фабричного, серийного производства. Обучение в художественных мастерских Абрамцева и Талашкина приближалось к системе цеховой подготовки средневековых мастеров.

В диссертации указывается, что зодчие XIX века видели в сохранившихся памятниках не только отзвук доброй старины, но, главным образом, заготовки для будущего творчества. Это стало особенно характерно в те годы, когда распространился реализм и архитектура эклектики. Авторы того времени, описывая средневековые постройки, постоянно отмечают их функциональность, а также рациональность конструктивно-технических решений. Зодчими нередко двигало желание воскресить старые формы и придать им новые функции, вписать в несвойственный ранее контекст, своеобразно «освятив» современность присутствием старины. Впрочем, для культуры романтизма и символизма более типично подчеркивание исторической дистанции, чем уравнивание ретроспективных и современных элементов в облике индустриального города.

Представленный в диссертации материал позволяет сделать вывод, что ни для какого другого исторического этапа «образ средневековья» не играл такой существенной роли в искусстве, как для периода, охватывающего XIX - начало XX века. Этот образ в изобразительном искусстве был многосоставным и полифункциональным, резонируя воздействиям со стороны других областей культуры (историческая наука, философия и общественная мысль, литература, зрелищные виды искусства), однако и сам влиял на общество, его предпочтения, вкусы, интересы, даже на этические убеждения. «Образ средневековья» является по-разному обнаруживавшим себя, но целостным

феноменом, охватывавшим гуманитарное знание, искусство, литературу, а также сферу идеологии и политики.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Мотив смерти праведника и «Причащение умирающей» А.Г.Венецианова // Искусствознание. 2006. № 1. С. 264 - 282.

2. Образ средневековья в русской архитектуре второй половины XIX века: историзм как стиль и как принцип // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2007. № 5. С. 272 -275.

3. Образ средневековья в русском искусстве XIX - начала XX века // Вестник Московского государственного университета. Серия «История». 2008. №4. С. 105-110.

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус www.stprint ru e-mail. zakazfr7istprmt ru тел.: 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 09.10.2008 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Самохин, Александр Вячеславович

Введение.

Глава 1. Сюжет из средневековой истории в изобразительном искусстве.

Глава 2. Образ средневековья и образ стиля в искусстве XIX - начала XX века.

Глава 3. Образ средневековья и церковное искусство XIX - начала XX века.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Самохин, Александр Вячеславович

Взаимоотношение различных цивилизаций и культур, взгляд на какую-либо из них со стороны другого социума, удаленного во времени или пространстве, представляет собой непреходящую проблему гуманитарного знания. Она предстоит любому познавательному предприятию, коль скоро изучающий субъект принадлежит иной эпохе, нежели та, какую он пытается постигнуть. Мысленно проникать в прошлое, стремясь сделать его более доступным для понимания, «перевести на современный язык», то и дело приходится филологу, философу, социологу, и, разумеется, искусствоведу. Специфика подобных взаимодействий между нашим «я» и «другим» рассматриваемого предмета входит в область герменевтики.

Однако иногда необходимо ввести третий элемент описанной двухчастной схемы «я» — «другой». Так происходит, когда предстоит изучить взгляд одного исторического периода на период более ранний, причем оба они находятся в прошлом относительно исследователя. По отношению к настоящей работе возникает именно такая ситуация, поскольку предполагается проанализировать мотивы, сюжеты и художественные формы, относимые к представлениям об эпохе средневековья и фигурирующие в русском искусстве XIX - начала XX в. (здесь подразумевается вся совокупность пластических искусств: архитектура, изобразительное творчество, декоративно-прикладное искусство). Создается своего рода «система отражений»: средние века отражаются в эпохе Нового времени, а она сама в ее отражающей способности, в устройстве изготовляемых для этой цели «зеркал» становится объектом рассмотрения.

Понятие «средневековья» или «средних веков» подразумевает трехчастную периодизацию европейской истории, а также некий постулат, согласно которому нынешнее время принципиально отличается от того, которое именуется указанным термином. Концепция трех последовательных эпох, уготованных человечеству, встречается еще в философии блаженного Аврелия Августина. На вторую из них приходится самый ответственный этап существования людей, наступивший после первого пришествия Христа и обещающий продлиться до Страшного Суда и построения Града Божьего, где навеки утвердится божественный миропорядок.

Термин «средние века» сложился в среде итальянских гуманистов. Считается, что как целостный феномен эту эпоху впервые проанализировал Флавио Бьондо (1392-1463), составивший труд «История со времени падения Римской империи», где описывались события 412-1440 гг. Французский иезуит Ф.Лаббе (XVII в.) предложил собственную, впрочем, не прижившуюся, трехчленную схему: «До меня все довольствовались порядком веков, но я вознамерился, не столько по своей собственной воле, сколько по убеждению и совету других, разделить историю на три эпохи: Mundi, Romae et Christi»1. Привычное нам хронологическое деление утвердилось после того, как профессор университета в Галле Х.Келлер опубликовал (в 1698 г.) книгу «История средних веков (medii aevi) от Константина Великого до захвата турками Константинополя». Как видим, поначалу признаком окончания средневековья считалось распространение ренессансной культуры, т.е. оно завершалось XV столетием.

Трехчастное деление европейской истории (иногда встречается словосочетание «гуманистическая трихотомия») проведено в позитивистской философии О.Конта. Согласно его концепции, каждая отдельная наука проходит теологический, метафизический и позитивный этап. Хотя Конт не ставил своей целью выстроить хронологию человечества как таковую (повторим, речь идет об отраслях знания), при некоторых допущениях теологический этап отождествляется со средневековьем, метафизический - с XVII-XVIII столетиями, позитивный — с XIX веком.

Интеллектуалы стремились преодолеть наследие средневековья, пока оно оставалось исторически близким и живо ощущалось в современности. Первой фазой этого освобождения стал Ренессанс, провозгласивший возвращение к основам античной культуры после мрачных веков варварства и дурного вкуса, принесенных в Италию с севера германскими народами. XVII столетие разрушило средневековые стереотипы в абстрактном мышлении и научном познании. Окончательно образ «темных веков» сложился в идеологии Просвещения, поистине торжествовавшего над прошлым, в котором осуждалась грубость быта, непочтение к «естественному праву», индивидуальности человека, а также критиковалась беспредельная власть церкви и своеволие светских феодалов, не подчинявшихся королю-сюзерену.

Особенно усердствовал Вольтер в своем сочинении «Опыт о нравах и духе народов и о главных событиях истории», где содержится развенчание подвига Жанны д'Арк, насмешки над готическим искусством и поэзией Данте. «Большие дороги, — пишет французский автор, - такие красивые и прочные, приведенные от подножия Капитолия до гор Тавра, покрылись стоячими водами. Такой же переворот произошел в умах; Григорий Турский и монах Фредегар из Сен-Галлена - это наши Полибии и Титы Ливии. Человеческий разум огрубел среди самых подлых и бессмысленных суеверий. Вся Европа коснеет в этом унижении до XVI в. и освобождается от него лишь путем ужасных судорог»2.

В средневековом искусстве не видели изящества и хотя бы приблизительного знания правил, выработанных классической древностью. К готике, в которую обычно включали древнерусское, а иногда также восточное искусство, относились снисходительно или

1 Цит. по: История средних веков. От падения Западной Римской империи до Карла Великого. Сост. М.М.Стасюлевич. СПб. - М., 2001, с. 7

2 Там же, с. 201 враждебно. «Новый словотолкователь» Н.Яновского, вышедший в самом начале XIX в., гласит: «Готический - странный, грубый. Главное употребление сего слова заключается в следующих выражениях: Готическая архитектура, или средних времен, говорится о такой архитектуре, которую приписывают Готфам, и которая совсем отлична от пяти чинов архитектуры. Сия архитектура бывает не редко весьма прочна, груба, а иногда напротив того чрезвычайно нежна и богата. Главнейшее в ней то, что она употребляет весьма много украшений без дальнейшего вкуса и без точности. Она долгое время была в употреблении неиначе в Италии, а именно с XIII столетия по XVI, т.е. до восстановления древней архитектуры»3.

Между тем, обращение к истории и культуре средних веков не ограничивалось одними только инвективами. Постоянные отрицательные отзывы пробуждали дух сопротивления, что выразилось в подражании архитектуре готического стиля, в сложении «готического романа», в создании образа мифического певца-сказителя Оссиана. Средневековье хранило национальные традиции, будучи той эпохой, когда сложились специфические культуры отдельных европейских народов. В это время жили народные герои (Жанна д'Арк), почитаемые святые (Франциск Ассизский) и монархи (Карл Великий), так что уважение к ним неизбежно окрашивало историческую даль в более светлые тона. Средневековые памятники, если и не являлись образцом хорошего вкуса, оставались чем-то родным и дорогим: в старинном замке нередко продолжали жить, молились в готической или романской церкви, ходили по улицам, замощенным в XII или XIV в., находили покой па средневековом кладбище4.

Все вышесказанное имеет отношение и к России. «Кто не подорожит иконою, - писал И.М.Снегирев графу А.С.Уварову, - данной в благословение святым и знаменитым мужем, пожалованною государем, верною спутницей в походах и битвах! Как родительское благословение, сия заветная, наследственная святыня переходила из рода в род. Многие знаменитые фамилии обыкновенно избирали в покровители и заступники своему роду какого-нибудь святого или явление Богоматери; лик его особенно был чествуем потомками; во имя его они сооружали церкви. Такие святыни были и у предков Вашего Сиятельства, графов Шереметевых и Разумовских»5.

Страна простилась со средневековьем резко, в одночасье, но период его осуждения оказался относительно коротким и протекал менее остро, чем на Западе. Импульсы романтизма, не обошедшие Россию стороной, привели к решительным трансформациям в отношении к средним векам. Если быть точным, их признание и отторжение сосуществовали на протяжении

3 Яновский Н. Новый словотолкователь. Ч. I. СПб., 1803, с. 629 (Цит. по: Хачатуров С.В. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. СПб., 1999, с. 57)

4 Известно, что в XIX в. в Западной Европе «готическое возрождение» («gothic revival») подчас оборачивалось продолжением непрерывной местной строительной традиции («gothic survival»).

1 Снегирев И М. О значении отечественной иконописи. Письма к графу А.С.Уварову. СПб., 1848, с. 8 5

XVIII-XIX вв., однако новое художественное направление смогло изменить официальную или, вернее сказать, самую авторитетную и современную точку зрения на этот вопрос.

Э.Панофский замечал, что Ренессанс как возрождение античности стал возможен, лишь когда языческий древний мир отступил на значительную историческую дистанцию и перестал реально влиять на состояние общества6. Можно предположить, что аналогично обстояло дело с отношением к средним векам. Романтизм перешел от прославления просвещенной европейской цивилизации к ревизии тех потерь, которыми сопровождался ее прогресс. И взгляд обратился к средневековью, когда, по мысли множества авторов XIX в., люди лучше помнили, то такое честь и долг, когда все поступки направлялись искренней христианской верой и когда человеческие чувствования были острее и тоньше. Кроме того, романтики, с их любовью к загадочному, иррациональному, поражающему душу нашли в средневековье богатую пищу для фантазии уже потому, что эта эпоха слишком долго оставалась в тени и, следовательно, окружила себя ореолом тайны.

Такое, зародившееся в рамках романтизма восприятие средних веков как целостной эпохи продолжало бытовать и в XX в. Например, слова Гоголя об этом времени (статья «О средних веках», см. главу 1) находят неожиданную параллель в труде Й.Хёйзинги «Осень средневековья» (1919), где тоже говорится о «яркости и остроте жизни», отражавшейся в сознании европейцев XIV —XV вв. Средние века для русского и голландского авторов - это юность Европы, с характерной для юности непосредственностью и импульсивностью. Книга Хёйзинги начинается так: «Когда мир был на пять веков моложе, все жизненные происшествия облекались в формы, очерченные куда более резко, чем в наше время. Страдание и радость, злосчастье и удача различались гораздо более ощутимо; человеческие переживания сохраняли ту степень полноты и непосредственность, с которой и поныне воспринимает горе и радость душа ребенка. Всякое действие, всякий поступок следовал разработанному и выразительному ритуалу, возвышаясь до прочного и неизменного стиля жизни. Важные события: рождение, брак, смерть — благодаря церковным таинствам достигали блеска мистерии»7

Новалис в статье «Христианство или Европа» (1799) отметил поворот к реабилитации средних веков за счет Нового времени, заговорив о «царстве веры», существовавшем раньше, и современном «царстве разума (неверия)», безусловно отдавая предпочтение первому. По его мысли, только римская теократия могла обеспечить «мощный подъем всех человеческих сил, гармоническое развитие всех способностей, ту огромную высоту, которой достигли отдельные о люди во всех сферах жизненных наук и искусств» . Новалису вторили Шлегель и Шлейермахер, обратившиеся к толкованию Евангелия и примирению философии с

6 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998, с. 99-100 и др.

7 Хёизинга Й. Осень средневековья. М., 1988, с. 7

8 Цит. по: Габитова P.M. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Новалис). М., 1978, с. 244 б традиционной религиозной верой Большое влияние на умы имела книга Ф.-Р. де Шатобриана «Гений христианства» (1802), о которой впоследствии не без самодовольства писал сам автор:

Если бы влияние «Гения христианства» объяснялось только реакцией на учения, породившие, по мнению многих, революционные несчастья, влияние это прекратилось бы с концом революции, и сегодня, когда я пишу эти строки, моя книга уже не волновала бы умы. Однако воздействие «Гения христианства» не ограничилось минутным воскрешением религии, которую все считали покоящейся в могиле: он свершил превращение более долговечное. Отныне, выбирая между верой и неверием, юные умы перестали почитать исходной точкой атеизм и материализм; идея Бога и бессмертия души вновь обрела власть над людьми.

Этому сочинению обязаны сегодняшние французы любовью к средневековым постройкам: это я призвал юный век восхищаться старыми храмами. Если люди злоупотребляли моим мнением, если неправда, что наши старинные соборы приближаются по красоте к Парфенону, если ложь, что церкви сообщают в своих каменных летописях неведомые доселе факты. если можно умереть от скуки от бесконечных разговоров о готике, то я тут ни при чем»9 (менее точный, но более адекватный перевод последнего выражения — «то не этому я в свое время учил»). Для Шатобриана время, когда жили отцы церкви, это «единственная и памятная эра в истории человечества, когда небо сообщалось с землей через души гениев»10.

Шеллинг рассматривает христианскую культуру европейского средневековья в связи с понятием «мифологии», в которое он включал создание некоторых символов, выражающих вечные, неразлучные с человечеством идеи. Воплотить их в чувственной форме - вот, по Шеллингу, задача художественного мышления. В его «Философии искусства» необычным стало то, что он смело сопоставляет языческие античные и христианские верования в качестве двух мифологических систем, обусловленных исторически. Для язычества идеалом является природа, для христианства - «моральный мир», находящий свои истоки в Абсолюте и побуждающий человека преодолевать наложенные природой ограничения, обретая свойственную лишь ему одному свободу. Отсюда выводятся различия между античным и средневековым искусством, их неодинаковое отношение к мимесису11.

Гегель предложил триаду «символического», «классического» и «романтического» этапов в эволюции искусства. «Символическое» искусство процветало на Древнем Востоке и отличалась аллегоризмом, эзотеричностью, пугающей гротескностью. На «классическом» этапе образы становятся соразмерными человеку, ясными и просветленными; духовное способно полностью воплотиться в материальном. «Романтический» период начался в средневековье и продолжается по сей день. На этой ступени сверхчувственное уже не находит адекватной

9 Шатобриан Ф.-Р. Замогильные записки. М., 1995, с. 191-193

10 Там же, с. 192

11 Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб., 1996, с. 117-153 7 чувственной формы, и потому религия и философия начинают преобладать над изобразительностью, само же искусство запечатлевает внутреннюю жизнь человека, его стремления, помыслы, идеалы, судьбу - предметы, наименее доступные визуальным видам творчества. В христианских изображениях духовно прекрасное не всегда может претвориться в классически прекрасную форму (Страсти Господни, мученичества, изможденный вид святых), иными словами, прекрасное и нравственное уже не тождественны. Упоминания Гегеля о раннехристианском и византийском искусстве в «Эстетике» послужили отправной точкой для изучения его идейной и художественной специфики у позднейших авторов (в особенности, у М.Дворжака в XX в.)

В изобразительном искусстве определенная реабилитация средневековья привела к распространению соответствующих сюжетов, которые потеснили античную тематику. Персонажи из средних веков постепенно стали привычными и узнаваемыми, подобно греческим и римским богам и героям. В период, когда классицизм и романтизм сосуществовали, стилизации в средневековом духе оставались редкими и на позитивистскую точность не претендовали. Приблизительно в 1830-е гг. складывается стиль историзм, одной из составляющих которого явилось активное использование и переработка «средневековых» художественных форм. К середине XIX в., ознаменовавшейся расцветом позитивизма, идеализация средневековья нейтрализуется: эту эпоху любят, изучают, примеряют к современности ее наследие, но не тоскуют о том, что она прошла.

Период «готического возрождения», длительный и плодотворный за рубежом, в России быстро сменился ориентацией на формы русского национального, неизменно ^связанного с православием, искусства. В какой мере эта воспитанная романтизмом эстетическая чуткость к «преданьям старпны глубокой» соприкасалась с идеологией «официальной народности» и что от чего в таком соприкосновении получало жизнеспособные творческие импульсы - вопрос открытый, однако собственный вариант европейского «gothic revival» Россия успешно сформировала. Им стал «русский», «русско-византийский» и «неорусский» стиль. Значительным своеобразием отличалось восприятие средневековья в искусстве начала XX в. Возродив романтический образ той эпохи, культура Серебряного века лишает ее конкретных исторических черт и превращает в условное мифопоэтическое время преданий и легенд. Напротив, в предшествующий период позитивизма, реализма и эклектики подчеркивали научную достоверность изображения отдельных мотивов, старались скрупулезно зафиксировать старинные памятники, чтобы повторить их в новом качестве.

Границы понятия «средневековье» остаются подвижными. Если нижняя хронологическая веха, падение Западной римской империи, обычно не вызывает дискуссий, то верхняя по-прежнему вызывает споры. Искусствовед, как правило, противопоставляет средние века

Возрождению, тогда как историк чаще считает окончанием средних веков XVI - середину 1 *)

XVII в. Таким образом, средневековье в представлении одной науки «короче», чем в другой.

Что же касается XIX в., то противники академизма прежде всего разделяли искусство «до» и после» Рафаэля, приветствуя Раннее Возрождение и отвергая, по их мнению, холодное, оторванное от природы Высокое Возрождение (по Г.Вёльфлину - «классическое искусство») и все, что за ним последовало. Имевший более ранний прецедент в искусстве немецких назарейцев», культ итальянских «примитивов» XIV-XV вв. сложился в викторианской Англии и повлиял на стилистическую эволюцию английского искусства середины - второй половины

XIX в. «Средневековье» прерафаэлитов и сторонников «эстетического движения» - это, по большей части, Боттичелли, Фра Анджелико и даже Гирландайо, а не ранняя готика или 1 романский стиль . С такой дифференциацией, влияние которой ощущалось в России, невозможно не считаться.

Принцип, положенный в основу настоящей работы, в целом таков: если современники, люди XIX в., признавали тот или иной исторический отрезок, то или иное явление относящимся к средневековью, значит, оно вполне может рассматриваться в таком контексте. С определением отечественного средневековья трудностей обычно не возникает: это вся -история Руси до начала правления Петра I. Лишь иногда приходится сомневаться в принадлежности к средневековью «оссиановских» мотивов, связанных с языческим прошлым Северной Европы, а также с русскими мотивами «скифства», получившими известность ближе к концу XIX в. Труднее дать истолкование слову «образ», фигурирующему в заглавии настоящей работы. Оно выбрано как раз в силу своей емкости и многозначности, предоставляющей автору необходимую свободу привлекать самый разнообразный материал, говоря об отражении примет одной эпохи в творчестве другой. В результате появляется возможность анализировать и подражание мастеров XIX в. «средневековым» стилистическим приемам и формам, и изображение событий, произошедших в средние века, и художественные фиксации вещественных памятников того времени. Главное же - выяснить, как воспринимался давний исторический этап в целом и в отдельных своих проявлениях. В связи с этим возникают частные вопросы, что думали люди искусства о роли средних веков в формировании новоевропейской «картины мира» и ее национальных версий, о системе ценностей, социальном устройстве, религиозной жизни, мировоззрении, этике, художествах средневековья, чем оно могло привлечь и что в нем считали актуальным для настоящего и будущего?

12 Сказанное относится преимущественно к отечественной историографии, так как за рубежом принято выделять период «раннего Нового времени», охватывающий XV - XVII вв. Хотя за последние 10-15 лет эта концепция отразилась и в работах российских историков, университетский курс истории средних веков по-прежнему оканчивается приблизительно на событиях Тридцатилетней войны.

13 История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. М., 1966, с. 62-63

Немного забегая вперед, отметим, что образ средних веков раздваивался между темным безвременьем в духе высказываний Вольтера и благодатной порой душевной чистоты и гармонии. Так обстояло дело и в мировоззренческом, и в художественном плане. Средневековое искусство завоевывало себе место в умах людей, причастных к творчеству, долго и трудно, и, бывало, полная победа на одном рубеже оборачивалась поражением на другом. В афористической форме подобные коллизии описал Т.Готье:

Как бы быстро ни был построен Исаакиевский собор, времени этого, однако, оказалось достаточно, чтобы многие перемены произошли в умах людей. В эпоху, когда создавались планы храма, приверженность к классике царила безраздельно и беспрекословно. Считался совершенством и допускался только греко-римский стиль. И как недостойное рассматривалось все, что человеческий гений веками создавал во имя служения новой религии христианства. Архитектура романского, византийского и готического стилей казалась дурным вкусом, противоречившим канонам искусства, она считалась варварской. Ей отводилось лишь историческое место, и, конечно, никто не посчитал бы возможным воспринимать ее как образец.

Но когда пришло время школы романтизма, люди стали старательно изучать эпоху средних веков, национальных корней искусства, что вывело на свет божий красоту базилик, соборов и часовен, а их так долго презирали и воспринимали только как плоды терпеливого труда малопросвещенных эпох усердного христианства. Так открылось очень законченное, продуманное искусство, превосходно осознающее самое себя, подвластное правилам, обладающее сложной и полной таинств символикой. Все это теперь мы увидели и поразились массивности и законченности деталей зданий, которые до сих пор принимали за случайные творения каменотесов и невежд каменщиков. Тотчас же последовала реакция, которая, как таковая, вскоре стала несправедливой: за современными зданиями, построенными в классическом стиле, никакой заслуги больше не признавалось, и, вполне вероятно, не один русский сетует на то, что этот роскошный храм построен по образцу Пантеона в Риме, а не по образцу, скажем, Святой Софии в Константинополе»14.

Симптоматично, что Готье тут же признается: «Мне же вне всякой системы классический стиль представляется наиболее соответствующим собору, этому центру православного культа. Эти классические формы вне моды и времени, вечные, не могущие устареть или стать варварскими для новых поколений, сколько бы не простояло здание, накладывают на него печать истинной красоты»15.

Такая двойственность характерна для многих авторов, которые с первого взгляда представляются бескомпромиссными апологетами средневековья. В книге Д.В.Айналова и

14 Готье Т. Путешествие в Россию. М., 1988, с. 204,206

15 Там же, с. 207

Е.К.Редина, изданной в 1889 г., по-прежнему читаем нечто давно устоявшееся: «Большая часть наших мозаик представляет кропотливую и сложную технику, в которой во многом лежит падение стиля или, скорее, выработка особого мертвенного стиля, который привел в конце концов византийское искусство к совершенной омертвелости. История византийского искусства дает в этом отношении полную разгадку тому, что привело его к этому состоянию. Оно на первых же порах стало догматическим, религиозным в строгом смысле слова, и богатое античное наследие привлекло для выражения богословской мысли. Отсюда и общеизвестная ремесленность в византийском искусстве, шаблон раз выработанного и принятого изображения, не дозволяющий отступления. Вместо художественно-религиозного представления почитаемого сюжета явилось догматически точное и подробное воспроизведение его. Понятно, что ремесло, техника в этом случае играла наиболее видную роль, и не удивительно, если самая утонченная и кропотливая ремесленность дает изображения, висящие в воздухе без опоры, однообразные жесты, симметрические позы, как, например, в нашей алтарной сцене Евхаристии»16. Что же говорить о людях, не интересовавшихся специально византийским искусством!

Обращение русского искусства к мотивам средневековья в меньшей степени, чем в Западной Европе, связано с тем, что предпочитал видеть в нем предромантизм и романтизм: покровом тайны, темными страстями и мрачными злодействами, персонажами, пугающими своей стихийной, демонической силой. По крайней мере, для изображения Древней Руси такие стереотипы оказались совсем не характерны. Драматических сюжетов не избегали, но их воплощение выглядит сравнительно спокойным, уравновешенным, ясным. В отечественном искусстве не было ни своего Фюзели, ни Делароша. Принципиальных различий между интенциями, вызвавшими обращение к средневековью в России и в Западной Европе, на наш взгляд, не существовало, хотя некоторые акценты, несомненно, смещались. Отечественное средневековье воспроизводилось в более простонародном духе, западное выглядело скорее аристократическим, «рыцарским», интеллектуально-рафинированным, куртуазным. На Древнюю Русь спроецировались унаследовавшие нечто руссоистское представления о «естественном человеке», тогда как на Западе духовный мир людей «латинского» средневековья считался в XIX веке подчеркнуто усложненным и нередко дисгармоничным. Средние века, поздно подошедшие к концу в нашей стране, оттого кажутся не такой далекой стариной, как зарубежные, но прослеживается и обратная тенденция - удревнять начало этого промежутка времени, так что домонгольский и догосударственный период русской истории даже берут на себя роль «отечественной античности».

16 Айналов Д.В., Редин Е.К. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889, с. 70

Русское средневековье сразу же стало эксплуатироваться тремя идеями, спускавшимися сверху, но находившими встречный отклик: государственно-монархической, народно-национальной и религиозной. По существу, это и есть известная триада «православие, самодержавие, народность», только не обязательно в применении к царствованию Николая I и не обязательно преподнесенная в качестве консервативной, официальной идеологии. Скажем, либералы-славянофилы основывались на той же триаде, несколько иначе понятой.

Государственная идея выражалась, главным образом, в сюжетной стороне художественных произведений. Еще в средневековый, допетровский период взошла на престол династия Романовых, которую было необходимо прославить. Кроме того, большим почетом пользовались Рюриковичи, создатели Киевской Руси, а затем единого Московского государства. В исторической живописи запечатлевались не только моменты, связанные с «родословием государей», но и всевозможные героические деяния русских людей, умноживших славу Отечества - Минина и Пожарского, безымянного «молодого киевлянина» из «Повести временных лет», Ивана Сусанина, Ермака и многих других. Закат классицизма не повредил гражданственной тематике: переместились акценты, расширился репертуар тем, но суть «государственного мифа» в искусстве осталась прежней.

В одной связке с государственной находится идея национальная, иногда превращаемая в идею превосходства простого народа (прежде всего, крестьян) над верхушкой общества в той мере, в какой социальные низы признаются единственными верными хранителями старинных традиций и моральных устоев. Долговечные принципы, по которым эти низы существуют, могли сложиться, конечно же, только в эпоху средневековья, поскольку Новое время, согласно такой теории, лишь разрушало патриархальные основы жизни, не предлагая взамен ничего фундаментального. Приводить известнейшие примеры из русской общественной мысли здесь, пожалуй, излишне. Интересно, впрочем, что для них есть аналогии в западных странах. Немецкий историк и католический теолог И.Янсен, автор сочинения «История германского народа на исходе средних веков» (1876-88), придерживался взглядов, которые не могут не напомнить кое-что из сочинений славянофилов. По мнению Янсена, социальный мир в средневековье обеспечивала католическая вера. Крестьяне и феодалы жили «здоровой патриархальной жизнью», пока на деревню губительно не повлиял город, отравленный жаждой наживы. Прельщение его соблазнами, землевладельцы стали выжимать средства из крестьян, а недовольство последних привело к появлению еретического протестантизма и потянувшихся за ним смут17.

Расцвет национальной идеи, существовавшей, впрочем, всегда, пришелся на вторую половину XIX в., а также на последнее десятилетие перед крушением монархии. Для античной

17 Гутнова Е.В. Историография истории средних веков. М., 1985, с. 118-119

12 тематики подъем таких настроении всегда был губителен, так как античность, общая для всей европейской цивилизации, вненациональна, тогда как средние века у каждой страны «свои собственные». Напротив, эти идеи благотворно повлияли на изучение древнерусского наследия, народного творчества, вызвали к жизни феномен русского стиля в архитектонических искусствах и историко-бытовой картины в живописи. Одновременно усиливалось культурное соперничество с Западом, переносимое иногда на историческую почву, примером чему может послужить отстаивание самобытности русского искусства такими авторами, как Ф.И.Буслаев и И.Е.Забелин, перед концепцией усвоения Русью разрозненных восточных форм (Э.Виолле-ле-Дюк, К.Шнаазе).

Наконец, третья составляющая - православная. Религия из-за своего консерватизма и апелляции ко временам своего наибольшего могущества считается островком средневековья в Новом времени. Тем более это справедливо по отношению к русскому старообрядчеству или же глубоко провинциальным приходам и монастырям, сохранившим допетровские традиции в церковном искусстве. До середины XIX в. то была забытая художественная периферия, о которой образованная публика мало знала, а если что и знала, то отзывалась о том презрительно. Но параллельно с соответствующими изменениями в общественной мысли византийские и древнерусские традиции стали возрождаться и, в конце концов, были признаны единственно соответствующими духу православия и святоотеческому преданию.

Осуждение академической церковной живописи, воспринявшей влияние «латинского» Запада, и основанной на классических элементах храмовой архитектуры - это осуждение в XX в. стало проявляться сильнее, чем в предыдущем столетии, и сейчас является официальной позицией православия. «Ренессанс», «ренессансный стиль», под которым понимается всякое уклонение от византийского канона, отрицается как светский в своей основе и чуждый восточному христианству. В интересующий нас период ситуация была сложнее: если архитектура и церковная утварь в той или иной мере избавились от «ренессанса», то в области живописи припоминание заветов старины конфликтовало с глубоко укоренившимися академическими правилами изображения, попросту отождествлявшимся с хорошим вкусом.

Об этом свидетельствуют слова одного из первых историков, затронувших тему иконописи, - И.М.Снегирева: «Если памятники ее не подчиняются правилам и условиям искусства, ограниченного более чувственным изяществом, зато они представляют строгое подчинение идеи художественной идеям религиозным в догматической истине и в священном предании. Хотя сущность отличия сего искусства состоит в сохранении строгости первообраза, проникнутого духовною истиною; но оно не исключает возможности соблюдать перспективу и другие художественные условия, без нарушения коренного типа, освященного заветным преданием и многовековою давностью»18. В реальности все внимание направлялось на соблюдение ряда иконографических правил, продиктованных богословскими соображениями, а не на стилистику произведения, которая медленно менялась, проходя через компромиссные художественные манеры (Г.Гагарина, В.Васнецова).

Анализ изобразительного материала и письменных свидетельств позволяет выделить две основные проблемы, связанные с интересующим нас предметом: 1) изображение сюжетов и персонажей, относящихся к истории средних веков; 2) стилизация памятников средневекового искусства, его форм, характерных черт, мотивов, приемов, композиционных схем, а также поиски собственного стиля на основе старой традиции (кроме различных вариантов традиционной иконописи). Поскольку церковное искусство, причастное обеим указанным творческим проблемам, обладало и множеством особенностей, отчетливо выделяясь в сознании авторов XIX - начала XX в., его анализ представляет собой третий аспект темы. Другой, применяемый параллельно, способ организации материала и, соответственно, проблемного поля - хронологический, предоставляющий возможность проследить, как трансформировался образ средневековья в произведениях позднего классицизма, романтизма, реализма, историзма, символизма (модерна).

Традиционную проблему верхней хронологической границы, приходящейся на первые десятилетия XX в., по отношению к настоящей работе приходится решать с большой долей условности. Рассматривается лишь творчество художников, не примыкавших к авангардным течениям 1900-1930-х гг., даже если произведения этих мастеров, относящиеся к «образу средневековья», были созданы еще не в авангардной стилистике. Так, за рамками нашего обзора остаются работы Гончаровой, Кандинского и Ларионова. У Нестерова, Рериха, Петрова-Водкина, Билибина, Нарбута, Стеллецкого и некоторых других авторов, порожденных в творческом плане эпохой рубежа XIX - XX вв., анализируются лишь произведения, созданные приблизительно до 1917-1920 гг.

Восприятие средневековья как целостной эпохи, особенности трактовки сюжетов и тем из средневековой истории являются излюбленным предметом специалистов в области эстетики и литературоведения. Среди отечественных исследователей наибольшим вниманием продолжают пользоваться такие первостепенные произведения, как «Борис Годунов» А.С.Пушкина и «Тарас Бульба» Н.В.Гоголя. На 1970-80-е гг. приходится период активного изучения творчества А.К.Толстого, в частности, его романа «Князь Серебряный» и исторических трагедий. Тогда была опубликована биография писателя, написанная Д.А.Жуковым19, и ряд

18 Снегирев 1848, с. 30

Жуков Д. А. Алексей Константинович Толстой. М., 1982

14 литературоведческих статей20. В последние 10-15 лет стали появляться работы, в которых анализируется «образ средневековья» у прозаиков начала XX века: это монография А.М.Грачевой «Алексей Ремизов и древнерусская культура» (СПб., 2000), статьи Ю.В.Розановой о А.М.Ремизове, а также исследования А.М.Любомудрова об аналогичной тематике у Б.К.Зайцева.

Из сравнительно недавних публикаций стоит отметить книгу В.Э.Вацуро «Готический роман в России» (М., 2002). Автор не успел ее завершить, из-за чего она увидела свет в форме отдельных очерков, объединенных под одним заглавием. В них рассматривается взаимодействие западноевропейской и русской литературной традиции, отражение «общих мест» готического романа в творчестве Н.М.Карамзина, В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, А.А.Бестужева-Марлинского, а также в произведениях для массового читателя. Поскольку во всех этих случаях изображение средневековья далеко от исторической достоверности, то в монографии В.Э.Вацуро предстает легендарный облик далекой эпохи. Это обстоятельство, впрочем, не выводит книгу за пределы интересующей нас темы, так как действие готического романа всегда происходит в европейском средневековье, на что писатели недвусмысленно указывают. Определенный интерес историка архитектуры способно вызвать упоминание о русских усадьбах и особняках, чьи владельцы были окружены ореолом мрачных легенд. Такие постройки и их интерьеры описывались современниками в терминах готического романа21.

Методология, применяемая литературоведами, отчасти может использоваться в истории искусства, особенно при рассмотрении исторической картины в аспекте сюжетно-тематической организации. Область филологии неизбежно затрагивается при изучении книжной иллюстрации. Из этой науки перекочевывают рассуждения об «историзме» или «антписторизме» того или иного произведения, об «особенностях исторического мышления» какого-либо автора. Как филологи, так и искусствоведы, каждые для своих целей, сопоставляют источник, использовавшийся при создании произведения, и возникший на подобной основе новый авторский замысел. Как образчик таких, порой поистине интригующих, сопоставлений можно упомянуть статью Н.С.Демковой «Из истории русской повести XVII в. Об одной древнерусской параллели к повести Н.В. Гоголя «Вий» («Повесть о некоем убогом отроце»)» и ряд других публикаций.

Историческая картина второй половины XIX в. нашла обстоятельный критический разбор в работах 1880-1900-х гг. Приоритеты определил В.В.Стасов в очерке «Двадцать пять лет русского искусства» (1882-1883), рассмотрев, по его мнению, крупнейшие явления в изобразительном искусстве и архитектуре. Он восторженно пишет о Шварце: «Его картины —

20 Напр.: Клюев B.C. Автор н его герой в романе А.К.Толстого «Князь Серебряный» / Проблемы жанра и стиля в русской литературе. М., 1973

21 Вацуро В.Э. Готический роман в России. М., 2002, с. 454-459

22 Опубл. в: Труды Отдела древнерусской литературы (Институт русской литературы). Т. 42. Л., 1989

15 не плод археологии и костюмного знания, даже не плод старательного и трудового вдумыванья в физиономии и фигуры людей прежних столетий, которых изображения уцелели до нашего времени. Нет, каждая его картина и рисунок доказывают свободное могучее творчество, никакой потугой и стараниями не вымученный полет фантазии. Истинным торжеством его были сцены из периода «царского», т.е. сцены из тех времен, когда вполне сложились, после долгого брожения, все элементы русские и нерусские, местные,- восточные и западные, из которых составилась наша своеобразная народная физиономия. Шварц был рожден схватывать душой и выражать кистью или пером именно этот изящный сплав»23. В творчестве Литовченко критик отвергает его откровенный документализм. Говоря об Антокольском, Стасов привел слова скульптора: «Мой «Иван Грозный» - мучитель и мученик»24. Это высказывание легло в основу большинства интерпретаций, касающихся образа царя-тирана в искусстве критического реализма.

В популярной книге А.П.Новицкого «Передвижники и влияние их на русское искусство» (М., 1897) дается менее индивидуальный, чем у Стасова, зато более типичный для тех лет, усредненный взгляд на произведения Шварца, Антокольского, Сурикова, Репина и др. мастеров. Картину «Иван Грозный и сын его Иван» критик традиционно счел неудачной, но признал ее сильное эмоциональное воздействие. «Запорожцы» для него — «не более как психологический этюд смеха».

О работе В.Васнецова в киевском Владимирском соборе у Новицкого написано много в духе малооригинальной апологетики русской идеи. Выбор художником специфической стилистики критик оправдывает удивительно простодушно: «.В.М.Васнецов не копирует старые иконы, подобно иконописцам-ремесленникам, механически воспроизводящим древние прориси, а, проникшись верованиями и представлениями наших предков, творит в этом духе новые, высокохудожественные произведения, вполне удовлетворяющие и современным художественным требованиям. Мы люди русские, разве мы не унаследовали от своих предков их религиозных принципов и представлений?! Эти принципы безотчетно и бессознательно живут в нашей душе»25. В исторической живописи на первое место Новицкий ставит Шварца. У него не просто отдельные аксессуары присоединены к «какому-нибудь психическому состоянию» — на его картинах «зритель как бы воочию видит все изображенное художником». Сурикова критик ценит значительно ниже за неправдопобие мизансцены, откровенную сочиненность его композиций.

23 Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись // Стасов В.В. Избранные сочинения в 3 т. Т.2.М., 1952, с. 443

24 Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша скульптура // Стасов В.В. Избранные сочинения в 3 т. Т. 2. М., 1952, с. 491

25 Новицкий А.П. Передвижники и влияние их на русское искусство. М., 1897, с. 125

В книге «История русской живописи в XIX веке» (СПб., 1902) А.Н.Бенуа открывает для публики мастеров XVIII - первой половины XIX в. и серьезно пересматривает оценки позднейшей живописи. К академическому направлению, которое критик именует «брюлловщиной», он относит исторический жанр Гуна. Бенуа развенчивает оригинальность церковной живописи В.Васнецова, отрицая ее новаторский и «почвеннический» характер. Отвергает он также светское творчество художника, однако настоящее национальное своеобразие видит в некоторых картинах Нестерова из «Сергиевского цикла». Бенуа упоминает «Видение отроку Варфоломею» и «Юность преподобного Сергия», причем «Видение.», по его словам, равноценно прозе Достоевского. В исторической живописи Репина Бенуа смущает эффектный драматизм на манер Делароша, но колорит и фактуру критик оценивает высоко. Шварц, по его мнению, лишь протокольно сух, зато Суриков удостаивается, пожалуй, самых больших похвал из тех, что встречаются в книге. Его картины, пишет Бенуа, свидетельствуют, что «нет ничего фантастичнее реальности».

Только Суриков сближает современность с прошлым, позволяет всякому ощутить себя полноправным наследником минувшего. «Никакие славянофильские утверждения, - пишет

Бенуа, - не способны были открыть такие прочные, кровные, жизненные связи между вчерашним и нынешним днем России, какие открылись в суриковских картинах. Его герои, несомненно, тогдашние люди, но они в то же время, несомненно, родные наши отцы (выделено

А.Н.Бенуа - А.С.), несомненные предки всех тех полувизантийских, полувосточных страшных, загадочных - элементов, из которых состоит вся русская современность. Их чувственность - наша чувственность, их дикие, сложные страсти - наши страсти, их

26 мистическая прелесть - все та же чисто русская прелесть.» Из исторических живописцев более позднего поколения положительно отмечен лишь А.Васнецов, чьи отстраненные, холодноватые и интеллектуально выверенные композиции, видимо, показались Бенуа не чуждыми его собственному эстетическому идеалу.

В дальнейшем реконструкция «образа средневековья» внутри исторического жанра осуществлялась в рамках монографических исследований о мастерах XIX - начала XX в. Поскольку предъявить хотя бы краткий обзор этой литературы здесь невозможно, остановимся лишь на общих работах. Ценные сведения о распространении древнерусской темы в живописи и скульптуре первой трети XIX в. собраны в книге Н.Н.Коваленской «Русский классицизм» (М., 1964). Распространение сюжетов из отечественной истории автор исследования связывает с ростом национального самосознания в годы наполеоновских войн. Показано, как наднациональная абстрактность античной тематики сменяется конкретным воспроизведением примет определенного места и времени. «Древнерусские» сюжеты, и это постоянно

26 Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1998, с. 335, 338

17 подчеркивается в монографии, отражали эволюцию, которую претерпевало понятие «Отечество», и находились в тесной связи с политической обстановкой в России.

В книге А.Г.Верещагиной «Художник. Время. История» (JL, 1973) подробно рассматривается период, отмеченный возрастанием интереса к отечественной истории в Академии художеств в 1800-10-е гг., большое внимание уделено воздействию гуманитарного знания на историческую живопись в течение всего XIX в. Прослеживается историческая судьба просветительской идеологии, органично вписавшейся, по мнению А.Г.Верещагиной, в эстетику романтизма и даже реализма. Убедительно показаны пути, по которым историческая живопись на рубеже XIX-XX вв. выходила за рамки позитивистского подхода к изображению прошлого: позитивистская реконструкция, отягощенная неизменной «психологией» и дидактикой, уступает место фантазиям на исторические темы, существующим по законам легенды.

Особенное внимание в трудах А.Г.Верещагиной уделяется периоду 60-80-х гг., что отражено в ее монографии «Историческая картина в русском искусстве: Шестидесятые годы

XIX века» (М., 1990). Здесь отстаивается мысль, что это либеральное десятилетие повлияло на состояние академической живописи в целом, а не только на отдельных фрондирующих художников — участников «бунта 14-ти». Тезис о, так сказать, «свободомыслии консерваторов» хорошо подтверждают картины-программы воспитанников Академии. В книге анализируются причины резкой перемены в трактовке образа Ивана Грозного, что заставляет поднять общую проблему дегероизации персонажа, указать на публицистичность и «обытовление» исторической живописи. А.Г.Верещагина подробно рассматривает, как решалась задача создания национального искусства, противопоставленного более раннему «подражательному» (XVIII - первой половины XIX в.)

В статье Е.Ю.Кумачевой «Герой исторической живописи Сурикова» затрагивается не только творчество прославленного художника, но и состояние исторической живописи второй половины XIX в. вообще. Автор выделяет две крайности подхода художников к историческому сюжету: его модернизацию и субъективизацию или, напротив, тяготение к канону эпически-сказового повествования. Первый путь избирает Репин, по второму идет Виктор Васнецов. Сам же Суриков в работе Е.Ю.Кумачевой поначалу представляет равнодействующую между творчеством указанных мастеров, однако в тексте убедительно доказывается, что герои Сурикова наделены именно особенностями мифо-эпических персонажей. Автор статьи не задается целью проследить эволюцию исторической живописи второй половины XIX - начала

XX в. и эволюцию творчества Сурикова, в частности, хотя это позволило бы яснее представить, как историческая картина в целом приближалась к эпической образности, вырабатывая способы «моделировать» становящуюся все более ощутимой временную дистанцию. В

27 Опубл. в: Советское искусствознание. Вып. 22. М., 1987

18 небольшой работе Кумачевой едва ли не впервые открыто говорится не о движении к реализму в XIX в., а о путях его преодоления. Если воспользоваться литературными терминами-параллелями, историческая живопись отказывалась в то время от романа в пользу былины.

Пересмотр воззрений на архитектуру и декоратнвно-прикладное искусство историзма, начавшийся в 70-е гг. и продолжающийся до сего дня, во многом обязан работам Е.А.Борисовой, Е.И.Кириченко, В.Г.Лисовского и Б.М.Кприкова. Е.И.Кириченко, автор капитальной монографии «Русская архитектура 1830-1910-х годов» (М., 1978), в последующие годы сосредоточивается на изучении того, в какой мере архитектура отражала официальную идеологию и различные оттенки национальной идеи. Результатом исследований стала книга «Русский стиль» (М., 1997), охватывающая период второй половины XVIII - начала XIX в. и (хотя не в равной степени) все виды пластических искусств. Русский стиль сближается Е.И.Кириченко с явлением «gothic revival» в западном искусстве, однако указывается, что второй составляющей российского варианта стала ориентация на крестьянское искусство.

Национальное в понимании XIX в. - это. прежде всего, простонародное, противопоставленное европеизированной элитарной культуре. Таким образом, русский стиль и сотворение «образа средневековья» совпадают лишь отчасти, хотя именно поиски национального своеобразия привели к сложению русско-византийского стиля и его последующих ответвлений, а также к эстетической реабилитации древнерусского и византийского искусства. Резкий переход России от средневековья к Новому времени, насаждение европейского образа жизни, многими долгое время расценивавшееся как непростительно насильственное, обусловили обратную реакцию - путем «припоминания» постепенно, ступень за ступенью, прошествовать к истокам национальной традиции и тем самым восстановить «порванную связь времен». Эта «реакция» одновременно «спускалась сверху» и «поднималась» из широких слоев российского общества.

Если в монографии Е.И.Кириченко превалируют теоретические замечания, а памятники описаны суммарно, то в книге В.Г.Лисовского «Национальный стиль» в архитектуре России» (М., 2 ООО), напротив, преобладает художественный анализ отдельных произведений архитектуры. Автор пришел к исследуемой им теме от изучения «художественной археологии» в России, т.е. от истории натурного изучения древнерусского зодчества, попыток реставрации и реконструкции его памятников. Зависимость строительной практики от исторических штудий никогда не упускается В.Г.Лисовским из виду. Упоминание множества малоизученных архитекторов и их построек, публикация редких чертежей, широкое использование архивных документов и натурных наблюдений делают книгу петербургского искусствоведа своеобразным справочным изданием. В.Г.Лисовский рассматривает в ней только архитектурное наследие, но на большом временном отрезке (XVIII - начало XX в.), часто привлекая провинциальные памятники.

Так сложилось, что, едва пробудился исследовательский интерес к эклектике и модерну, как сразу же появились обобщающие монографии на эту тему. «Открытие» церковного искусства Нового времени, не менее внезапное, напротив, пока еще не привело к созданию стройной истории этого искусства. Изучение академической религиозной живописи, а также храмовой утвари до сих пор ограничивается крупнейшими столичными ансамблями и творчеством виднейших мастеров. Эволюция от академических стереотипов к последовательно архаизирующему стилю недостаточно подробно прослежена и мало объяснена. Кажется, будто труды П.А.Флоренского и С.Н.Булгакова, прославляющие русскую икону периода расцвета, существовали всегда и не было стойкого предубеждения против «византизма» как художественно-стилистического явления. Раздел, посвященный религиозному искусству, и в настоящей работе неизбежно страдает неполнотой из-за труднодоступное™ и плохой сохранности памятников.

Статья Ю.Ю.Гудыменко «Художник Т.А.Нефф и проблемы «византийского стиля» в

28 русской живописи середины XIX в.» - немалый вклад в изучение церковных художеств, поскольку в ней автор проливает свет не только на творчество полузабытого академиста-иконописца, но и на принципы, которыми руководствовались в среде «ученого» храмового искусства. Нефф, как указывает исследователь, отвечал идеалам, выраженным в заметке архиепископа Анатолия (Мартыновского) «Об иконописании» (1845). Это «историческая верность», отсутствие нарочитой красивости, отрицание необлагороженной натуры, тщательность исполнения, верность классическим живописным приемам. Образа Неффа современники считали написанными «в византийском духе», но его произведения, конечно же, были бесконечно далеки, скажем, от написанных по нынешним жестким требованиям русских икон. «Византийское» выражалось в деталях иконографии, этническом типе священных персонажей, созерцательной неподвижности лика с большими темными глазами. Возглавляя класс православного иконописания, Нефф копировал Рембрандта, Корреджо, Ван Дейка, Мурильо, увлекся, как и многие в то время, итальянскими «примитивами».

Храмовая архитектура XIX - начала XX в. известна лучше живописи. Почти одновременно вышли в свет две монографии о византийском стиле, применявшемся, за редчайшими исключениями, только в культовой сфере. Книга Ю.Р.Савельева «Византийский стиль» в архитектуре России» (СПб., 2005) написана по преимуществу на материале дореволюционной литературы и архивных фотографий, что предопределило ее некоторую отвлеченность от тех нюансов, какие открываются только при натурных исследованиях. Суховато-справочный

28 Опубл. в: Краеведческие записки. (Государственный музей истории Санкт-Петербурга). Вып. 5. СПб., 1997

20 характер труда искупается тактичным введением отдельных памятников в исторический контекст. Собственно, Ю.Р.Савельева интересует не столько стилистическое разнообразие построек, сколько окружавшая их художественная жизнь. Большое место уделено процессу изучения средневекового наследия в XIX в., византийскому стилю в творчестве зарубежных архитекторов, а также осуществленным за границей произведениям русских зодчих. Правда, искусствоведческий анализ как таковой, остается невостребованным, вследствие чего невнятной оказывается типология памятников и эволюция стиля.

Монография Е.М.Кишкиновой «Византийское возрождение» в архитектуре России» (СПб., 2006) основывается на натурном изучении памятников южнорусского региона, хотя также содержит обширную теоретическую часть. Исследование лишь этой территории дает достаточную «репрезентативную выборку» для того, чтобы составить периодизацию и типологическую классификацию византийского стиля в целом. Автор книги прослеживает связь рассматриваемого направления с тенденциями, которые господствовали в архитектуре и, шире, в культуре различных десятилетий. Тем самым, византийский стиль выводится из некой вневременной среды, в какую его желали бы поместить теоретики XIX в., и оказывается художественным феноменом своей эпохи — эпохи романтизма, позитивизма, символизма, эры индустриальной и урбанистической. Е.И.Кишкинова анализирует конструктивные особенности неовизантийских храмов в сравнении с подлинной восточнохристианской архитектурой. Этот подход позволяет показать, что зодчие XIX в. учились у прошлого профессиональному мастерству, а не только перенимали необходимые «семантические коды». Одним из первых прорывов в малоисследованную область можно признать главу монографии, посвященную церковной живописи и другим элементам храмового убранства.

Неоготике первой половины XIX в., в отличие от русского и византийского стиля, пока не посвящены крупные исследования. Отметим статью В.М.Файбисовича «Об идеологических

29 истоках александровской и николаевской неоготики» , основные положения которой следующие. Неоготика распространилась в России еще при Александре I и была связана с деятельностью Священного союза. Классицизм оказался скомпрометированным ассоциациями, касавшимися наполеоновской империи и, позднее, декабристского движения. Николаевская неоготика поддерживала образ императора - крестоносца, воюющего с Турцией. Это направление еще в период господства ампира потенциально содержало в себе зачатки русского стиля, а отказ от готических реминисценций был вызван охлаждением русско-германских отношений. Хотя, вероятно, автор статьи преувеличивает значение политического подтекста в изменениях архитектурной стилистики, сама мысль о том, что неоготика не служила одной

29 Опубл в: В тени «больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции. СПб., 2002

21 лишь эстетической игрой, а получала импульсы со стороны государственной идеологии, выглядит весьма перспективной.

Специалистов, изучающих генезис архитектуры историзма, интересует роль неоготики в этом процессе. Остроумная догадка изложена в статье Г.И.Ревзина «К вопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики»30. Автор стремится сформулировать принцип формообразования, который отличал бы постройки историзма от предшествующих им и в то же время показывал бы несходство произведений какого-либо стиля прошлого от произведений соответствующего «неостиля». Таким принципом Г.И.Ревзин считает восприятие фасада как абстрактной пустой плоскости, на которую апплнкативно накладывается декор. В классицизме дело обстояло иначе: архитектурные элементы изображали присутствие тектонических сил, действующих внутри стены. Неудивительно поэтому, что взоры архитекторов, видевших закат классицизма, обратились к визуально дематериализованной, атектоничной, легкой и ажурной «парящей» готике.

В статье способно вызвать возражения только то, что Г.И.Ревзин ставит знак равенства между «готическими» увлечениями и романтизмом вообще («Готика не ассоциировалась с т 1 романтизмом, а просто им была» ). Если это иногда верно на уровне эстетики, теории искусства (достаточно сослаться на терминологию Гегеля), то не вполне уместно в отношении пластических искусств. Лишь некоторые зодчие проектировали неоготические здания, но, пожалуй, все пришли к одним и тем же принципам атектоничного фасада-панно, пренебрежения масштабными соотношениями, к «архитектуре мнимости, миража», по выражению автора статьи. Так воспринимались и древнерусские, и византийские памятники, и нарисованные конструкции в Помпеях, и покрытые изразцами здания мусульманского Востока.

В столь кратком обзоре нет возможности остановиться на многочисленных работах, посвященных отдельным мастерам или отдельным художественным памятникам, так как средневековье в интересующий нас период было востребованной темой, породив огромное количество связанных с этим идей и произведений искусства.

Автор выражает искреннюю благодарность профессору Московского государственного университета Михаилу Михайловичу Алленову за большое содействие в этой работе, неизменное внимание и интерес к ней.

30 Опубл. в: Архив архитектуры. Вып. 1. М., 1992

31 Ревзин 1992, с. 152

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образ средневековья в русском искусстве XIX - начала XX века"

Заключение

Даже беглого знакомства с русскими художественными памятниками XIX - начала XX в. достаточно, чтобы убедиться, сколь значительную роль играл в искусстве этого периода «образ средневековья» - как в настойчивости обращений к теме средневековой истории, так и в стилизации соответствующих пластических форм. Девятнадцатое столетие началось их реабилитацией и подошло к концу, как только эта его миссия оказалась выполненной. Чередование побед и поражений в завоевании средневековьем места среди художественных предпочтений не может скрыть того факта, что именно XIX веку (включая начало XX в.) удалось реанимировать чуткость к своеобразию средневековой культуры и искусства, утвердить его художественную специфику как неотъемлемое достояние всечеловеческой исторической памяти. Для России рассматриваемый отрезок Нового времени ознаменовался открытием древней иконы, тщательным изучением византийского и древнерусского архитектурного наследия, возросшим интересом к неклассическим, внеакадемическим способам изображения, характерным для народного и средневекового искусства. Причастны к выработке «национальной идеи» путем апелляции к «образу средневековья» оказывались историческая живопись, церковное искусство, архитектура и прикладное творчество. При этом национально типичным признавалось то, что было найдено в эпоху средних веков, в противовес общеевропейской «космополитической» античности.

Здесь открывается, так сказать, функциональный аспект темы. Какие цели преследовались при сотворении «образа средневековья», почему к тому далекому историческому этапу стали так часто обращаться? Во-первых, это было нужно для поддержания своеобразного «государственного мифа», который является частью официальной идеологии и, неизбежно меняясь со временем, никогда не исчезает, гарантируя, согласно «фундаменталистской» стратегии того же самого мифотворчества, политическую стабильность. Россия Нового времени, которая к началу XIX в. существовала лишь около ста лет, обладала значительно более продолжительным средневековым периодом, из которого можно было черпать примеры любви к Отечеству, гражданской доблести и религиозного подвижничества. Постоянно подчеркивалась неповторимость русской культуры и ее устойчивость в потоке времени, верность простого народа стародавним традициям. Древняя Русь и средневековье вообще нередко идеализировались, там стремились обнаружить чистоту христианского идеала и найти подтверждение самым возвышенным представлениям о верности святыне, о гармоничных отношениях между сословиями, о готовности к самопожертвованию ради чести и долга.

Во-вторых, получила распространение противоположная тенденция — желание отыскать в средних веках то, что не вписывается в положительную этическую программу, в чем заявляет о себе темная сторона души. Для предромантизма XVIII в. такая установка характернее, чем для последующих художественных направлений. Именно тогда европейцы открыли Шекспира, слишком «брутального» для утонченных ценителей Корнеля и Расина, но как нельзя лучше подходящего сторонникам «готического вкуса». У английского драматурга встречаются бесчисленные убийства, роковая страсть, предательство и мщение, призраки и ведьмы. Вольтер видел в средневековье варварство и жестокости, Уолпол заставил их приятно щекотать нервы читателей, однако Шатобриан останавливает свой взгляд уже совсем на ином - на благочестии и добродетелях, завещанных прошлым настоящему. Между тем мрачные мотивы, присущие «готическому роману» рубежа XVIII - XIX вв. или поэзии «в духе Оссиана», не исчезли из литературы и изобразительного искусства насовсем, поскольку средневековье было в некотором смысле восстановлено в правах. Достаточно вспомнить образ Ивана Грозного в живописи времен критического реализма или изображение событий Смутного времени. Возвышенно-пугающие средние века запечатлены в произведениях Репина, Сурикова, Бруни, Ломтева. «Готическую» атмосферу (в значении «жутковатую», «демонизированную») воскресила культура Серебряного века, отражение чего мы видим в творчестве Шехтеля, Врубеля, Нарбута, Стеллецкого.

Обе тенденции — апологетика благостного средневековья и упоение его способностью даровать видение себя и мира «бездны мрачной на краю» - живы по сей день, хотя в изобразительном искусстве они все реже находят свое воплощение. Первая по-прежнему присутствует на уровне официозного творчества, вторая стала адресоваться к массовой культуре и отдельным субкультурам. Основательно забыта еще одна причина обращения к средним векам: в размышлениях о статусе мастера-творца та далекая эпоха" привлекала отсутствием конкурирующего фабричного производства и существованием иной, нежели современная академическая, системой специального образования, которая, по мнению ряда идеологов, способствовала сохранению национальной самобытности в искусстве и естественному развитию индивидуальных способностей. В связи с этим обязательно отмечается деятельность У.Морриса по созданию художественных мастерских, где обучение приближалось к системе цеховой подготовки средневековых мастеров. В России наиболее ярким примером служат творческие кружки в Абрамцеве и Талашкине, сближение академических церковных художников с провинциальными традиционалистскими школами.

Стоит подчеркнуть, что, обращаясь к наследию средневековья, теоретики XIX в. видели в сохранившихся памятниках не только отзвук доброй старины, но, главным образом, заготовки для будущего творчества или хотя бы возможность обогатить арсенал современных выразительных средств. В согласии с собственным складом мышления, люди Нового времени искали и находили в отдаленной эпохе своеобразный рационализм, что убеждало их в непреходящей жизнеспособности художественных принципов, имевших место в Средние века.

Такое ученичество, сопряженное с желанием воскресить старые формы, заставить их выполнять практические функции в современных условиях, вписать в новый контекст, более всего типично для архитектуры эклектики. Напротив, в зодчестве эпохи романтизма и в стиле модерн подчеркивается историческая дистанция между прошлым и настоящим, воздвигается своего рода памятник ушедшему времени, о котором можно грезить, но нельзя вернуть.

В избранной теме по мере ее исследования постоянно расширяется проблемное поле, что неотвратимо предполагает все больший охват конкретного фактического материала — трудность, которую невозможно одолеть без определенных потерь и неизбежных умолчаний. Разумеется, круг явлений, в которых содержатся «эйдосы» интересующего нас «образа средневековья», значительно шире круга памятников, затронутых в этой работе. Остались без внимания некоторые автономные аспекты или вопросы, которые требуют специального изучения, прежде чем их можно будет включить в широкий контекст. Так, не удалось уделить места сценографии, не столь полно, как хотелось бы, освещено декоративно-прикладное искусство, церковная монументальная и станковая живопись. Большой интерес представляют лишь недавно привлекшие внимание исследователей древнерусские мотивы в монументальной и мелкой пластике позднего классицизма. Пока еще плохо изучен русско-византийский стиль и, в особенности, его рецепции во второй половине XIX века. Эта проблема не может быть решена без выявления и каталогизации многочисленных провинциальных памятников.

Хотя «средневековые» мотивы в живописи и графике неизменно привлекают повышенный интерес искусствоведов, еще не закрыты определенные «белые пятна». Не ясен до конца набор «древнерусских» сюжетов среди академических программ. Не выявляется четко состояние исторической живописи 40-50-х гг. и плохо прослеживается ее эволюция в сторону шестидесятнических стереотипов. Устарела основная литература о книжной иллюстрации XIX века, в которой изображение средних веков встречается нередко. До сих пор полузабытым остается творчество Неврева, Литовченко, Гуна, К.Лебедева, Стеллецкого. Малоизвестен тот факт, что к образу Древней Руси (в зрелый, а не ученический период) обращались Шмельков, Дмитриев-Оренбургский, Пукирев.

Другие аспекты темы, от которых пришлось отказаться, связаны с проблематикой, находящейся скорее в компетенции эстетики или истории культуры, чем искусствоведения. К примеру — взаимодействие «образа средневековья», созданного средствами пластических искусств, с литературой, театром, музыкой. Связь исторической живописи с состоянием науки о прошлом в настоящей работе только обозначена общими чертами, равно как и взаимоотношения с философской и общественной мыслью. Вынужденный пробел постараемся f отчасти компенсировать перечислением имен нескольких мыслителей, историков и публицистов, творивших собственный образ средних веков: это Н.М. Карамзин, ПЛ.Чаадаев,

Т.Н.Грановский, А.С.Хомяков, И.В. и П.В.Киреевские, К.С.Аксаков, М.П.Погодин, Ф.И.Буслаев, К.Н.Леонтьев, С.М.Соловьев, В.О.Ключевский, П.А.Флоренский, С.Н.Булгаков, Е.Н.Трубецкой, Н.А.Бердяев, Г.П.Федотов и др.

На страницах настоящего труда сопоставлены художественные произведения, обыкновенно не рассматривающиеся вместе - на уровне постановки одного вопроса, на который они, как предполагается, некогда были призваны ответить порознь, тогда как теперь мы эти ответы можем услышать вместе, в диалогическом режиме. То, что они оказались включены в общий контекст, выглядит необычно, но лишь таким способом может быть постигнуто крупное явление в его наиболее существенных характеристиках, и лишь широкий, панорамный взгляд позволяет прочертить основные траектории, вывести необходимые определения. Суммарно настоящую работу можно было бы, пожалуй, сравнить с предисловием, излагающим диспозицию предстоящего диалога на избранную тему. При этом главной угрозой становится реферативность, вторичность результатов подобного труда, но сжатые и непротиворечивые формулировки, к которым в данном случае надлежит стремиться, помогают составить целостное представление об исследуемом явлении. И главное - подтвердить гипотезу о существовании такого феномена, как «образ средневековья», отметив его основные координаты в художественном пространстве.

Список научной литературыСамохин, Александр Вячеславович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аксенова Г. В. Художник, археолог, академик. Жизнь и труды Федора Солнцева //Родина. 2004, №3.

2. АлленовМ. М. А.А.Иванов. М., 1980. Алленов М. М. Суриков. М. 1998.

3. Алпатов М. В. Андрей Рябушкин поэт русской старины //Художник. 1965, № 8. Артемов В. В. Николай Неврев. М., 2004 Афанасьев К. Н. Щусев. М„ 1978.

4. Ацаркина Э. Н. Брюллов. Жизнь и творчество. М., 1963. Бартенев И. А., Батажкова В, Н. Русский интерьер XIX в. JL, 1984. Бартенева М. И. Николай Бенуа. JL, 1985.

5. Бартенева М. И. Графическое наследие Н.Л.Бенуа //Проблемы развития русского искусства.

6. Вып. XII. Л., 1980. Бачелис Т. И. Заметки о символизме. М., 1998. Белецкий П. А. Г.И.Нарбут. М., 1985.

7. Белоброва О. А. Изобразительное искусство и «Слово.» //Энциклопедия «Слова о полку

8. Игореве». В 5 т. Т.2. СПб., 1995. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. Бенуа А. Искусство Стеллецкого//Аполлон. 1911, №4.

9. Бенуа А. Русская живопись. СПб., 1901 /Переизд.: Бенуа А. История русской живописи в XIXвеке. М., 1998. Берлинский М. Ф. Краткое описание Киева. СПб., 1820. Беспалова Л. А. А.М.Васнецов. М., 1956.

10. Беспалова К PL, Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика второйполовины XIX в. М., 1979. И.Я.Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970.

11. Бутовский В. И. Русское искусство и мнение о нем Е. Виолле-ле-Дюка. и Ф.И.Буслаева. М., 1879.

12. Аполлинарий Васнецов. К 100-летию со дня рождения: Сборник статей. М., 1957. В.М.Васнецов. Письма. Дневники. М., 1987.

13. Васнецов В. А. Страницы прошлого. Воспоминания о братьях Васнецовых. Л., 1976. Верещагина А. Г. Бруни. Л., 1984.

14. Верегцагина А. Г. Историческая картина в русской живописи. Шестидесятые годы XIX в. М., 1990.

15. Верещагина А. Г. Литовченко //Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX в. М., 1962.

16. Верещагина А. Г. Некоторые проблемы исторической живописи В.Г.Перова //Советское искусствознание 24. М., 1988.

17. Верещагина А. Г. Русская художественная критика конца XVIII начала XIX в. М., 1992.

18. Верещагина А. Г. Художник. Время. История. Л., 1973.

19. Верещагина А. Г. Шварц. М.-Л., 1960.

20. Вздорное Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи: XIX век. М., 1986.

21. Вздорное Г. И. Реставрация и наука. М., 2006.

22. Византийское зодчество //Зодчий. 1883. № 2.

23. Виолле-ле-Дюк Э. Русское искусство, его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность. М., 1879.

24. Власова Р. И. Картины А.П.Рябушкина «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)» и «Едут» //К исследованию русского изобразительного искусства второй половины XIX начала XX веков. СПб., 1996.

25. Власова Р. И. Художественное оформление очерков Н.И.Кутепова «Царская и императорская " охота на Руси» // Петербургский Рериховский сборник. Вып. 4. СПб., 2001 г

26. Волошин М. А. Суриков. Л., 1985.

27. Воронцова Л. М, Зарицкая О. И., Шитова Л. А. Преподобный Сергий Радонежский в произведениях русского искусства XV -XIX вв: Каталог. М., 1992.

28. М.Врубель в Третьяковской галерее, музеях и частных собраниях Москвы. М., 1997.

29. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Новалис). М., 1978.

30. Гагарин Г. Г. Строителям русских церквей. СПб., 1892.

31. Н.Н.Ге, его жизнь, произведения и переписка. Сост. В.В.Стасов. М., 1904.

32. Государственный музей-заповедпик «Царское Село»: Справочник-путеводитель. СПб., 1999.

33. Голынец Г.В. и С.В. Билибин. М., 1972.

34. Готъе Т. Путешествие в Россию. М., 1988.

35. Грановский И. Н. С.В.Иванов. Жизнь и творчество. М., 1962.

36. Григорьева В. А. С.Д.Милорадович //Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX в. Т.2. М., 1971.

37. Гудыменко Ю. Ю. Художник Т.А.Нефф и проблемы «византийского стиля» в русской живописи середины XIX в. //Краеведческие записки. (Государственный музей истории Санкт-Петербурга). Вып. 5. СПб., 1997.

38. ГулыгаА. В. Гегель. М.; 1994.

39. Гутнова Е. В. Историография истории средних веков. М., 1985.

40. ДановскаяР. В. Н.В.Неврев. М., 1950.

41. Дедлов В. Л. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. М., 1901.

42. Демидеяко Ю. По мотивам мозаик Кахрие-Джами //Мир музея. 1995. № 1.

43. Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению государя императора Николая I. Отделение 1-6. М., 1846-1853. /Переизд.: Древности Российского государства. (Альбом) /Авт.-сост. А.Н.Чирва. М., 1994.

44. Евсина Н. А. Русская архитектура в эпоху Екатерины И. М., 1994.

45. Евтропов К. Н. История Троицкого кафедрального собора в Томске. Томск, 1904.

46. Живописный Карамзин, или Русская история в картинах. Ч. 1-3. Саратов, 1995-2000.

47. Жидков Г. В. Димитрий Донской. (С биографической справкой Н.А.Гейнике). М., 1947.

48. Забелин И. Е. Черты самобытности в древнерусском зодчестве //Древняя и новая Россия. 1878. Т. I, №3 и 4 /Переизд. М., 1895.

49. Зайченко М. Г. Царскосельский арсенал как музей оружия и памятник историзма //В тени «больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции. СПб., 2002.

50. Зарицкая О. И. Литографская мастерская Троице-Сергиевой лавры //Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2005. №1-2.

51. Зарицкая О. И. Серия литографий «Житие и чудеса преподобного Сергия» //Сергиево-Посадский музей-заповедник. Сообщения 2005. М., 2006.

52. Зарицкая О. И. И.И.Старченков литограф Троице-Сергиевой лавры //Сергиево-Посадский музей-заповедник. Сообщения 1995. М., 1995.

53. Зодчие Санкт-Петербурга. XIX начало XX в. СПб., 1998.

54. Александр Андреевич Иванов: Его жизнь и переписка. 1806-1858. Издал Михаил Боткин. СПб., 1880.

55. Иванов Вс. Ник. Огни в тумане. Рерих художник-мыслитель. М., 1991.

56. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820-1890-е гг.: Каталог выставки. СПб., 1996.

57. Историография истории России до 1917 г. В 2 т. /Под ред. М. Ю. Лачаевой. М., 2003.

58. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. М., 1966.

59. История русского искусства. В 13 т. /Под общ. ред. И.Э. Грабаря, B.C. Кеменова, В.Н. Лазарева: Т. 8. Кн. 1. М., 1963. Т. 8. Кн. 2. М., 1964. Т. 9. Кн. 1. М., 1965. Т. 9. Кн. 2. М., 1965. Т. 10. Кн. 1. М., 1965. Т. 10. Кн. 2. М., 1969.

60. История средних веков. От падения Западной Римской империи до Карла Великого /Сост. М.М.Стасюлевич. СПб. М., 2001.

61. Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. 1-12. СПб., 1816-1829 /Науч. переизд. Карамзин Н. М. История государства Российского. В 6 т. М., 1989-1998.

62. Карамзин Н. М. О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств //Вестник Европы, 1802, № 24. Переизд.: Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982.

63. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984.

64. Карее А. А. Классицизм в русской живописи. М., 2004.

65. Карякина Т. Д. Неоготика в русском усадебном интерьере первой половины XIX в. //Русская усадьба. Вып. 2(18). М., 1996.

66. Кеменое В. С. Историческая живопись Сурикова. М., 1963.

67. Кеменов В. С. Суриков. Л., 1991.

68. Кириков Б. М. Академик архитектуры В.А.Покровский //Вестник ЛГУ. 1972, №2.

69. Кириков Б. М. «Русский стиль» в архитектуре XIX в. //История и культура славянских стран. Л., 1972.

70. Кириков Б. М. Храм Воскресения Христова (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив. М. СПб., 1993.

71. Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX в. в России. М., 1986.

72. Кириченко Е. И. Михаил Быковский. М., 1988.

73. Кириченко Е. И. Исторический музей. М., 1984.

74. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х гг. 2-е изд. М., 1982.

75. Кириченко Е. И. Русский стиль. М., 1997.

76. Кириченко Е. И. Федор Шехтель. М., 1973.

77. Кирсанова Р. Первая, самая первая //Родина. 1998, №2.

78. Кисунько В. О некоторых чертах становления историзма в русской культуре второй половины XIX в. //Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX в. М., 1982.

79. Кшикинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. СПб., 2006.

80. Князева В.П. Рерих. Л.-М., 1963.

81. Коваленская Н. Н. Мартос. М.-Л., 1938.

82. Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964.

83. Коган Д. 3. Врубель. М., 1980.

84. Колобаева Д. А. Русский символизм. М., 2000.

85. Коровкевич С. В. Андрей Иванов. М., 1972.

86. Короленко В. Г. Две картины IIКороленко В. Г. Собр. соч. в 10 т. Т. 8. М., 1955.

87. Короткина Л. В. Творческий путь Николая Рериха. СПб., 2001.

88. Костин В. И. Петров-Водкин. М., 1966.

89. Костомаров Н. И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетий. СПб., 1860 /Переизд.: М., 1992.

90. КругловаВ. А. Шебуев. Л., 1982.

91. Кузнецова Э. В. Антокольский. М., 1989.

92. Кузнецова Э. В. Ф.П.Толстой. М., 1977.

93. Кульэюенко П. Картина Репина в Костроме //Художник. 1964. № 8.

94. Кумачева Е. Ю. Герой исторической живописи Сурикова //Советское искусствознание. Вып. 22. М., 1987.

95. Курбатов В. О русском стиле для современных построек //Зодчий. 1910, № 11.

96. Кутейникова Н. С. Мозаика. СПб., 1997.

97. Кызласова И. Л. Очерк истории изучения византийского и древнерусского искусства: По материалам архивов. М.-Пятигорск, 1999.

98. ЮочарианцД. А., РаскинА. Г. Пригороды Ленинграда. Л., 1985.

99. Лаурина В. К. «Степан Разин». Картина В.И.Сурикова. Л., 1953.

100. Лебедев Г. Е. Русская книжная иллюстрация XIX века. М., 1952.

101. Леонтьева Г. К. Брюллов. Л., 1976.

102. Лесков Н. О картине «Никита Пустосвят» //Художественный журнал. Т. IV, № 11.

103. Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. Л., 2000.

104. Листов В. Н. Ипполит Монигетти. Л., 1976.

105. Лосева А. С. «Себя как в зеркале я вижу.» Царские резиденции глазами заказчиков. СПб., 2006.

106. Лясковская О. А. К истории создания картины И.Е.Репина «Иван Грозный и сын его Иван» // Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования. T.l. М., 1956.

107. Лясковская О. А. Репин. Жизнь и творчество. 2-е изд. М., 1982.

108. Маковский С. К. «Слово о полку Игореве» Д.С.Стеллецкого //Временник Общества друзей русской книги. Вып. 2. Париж, 1928 /Переизд.: Книга. Материалы и исследования. Вып. 67. М., 1994.

109. Маркина Л. А. Живописец Федор Моллер. М., 2002.

110. Маркина Л .А. «Осада Пскова»: одиссея завершена//Мир музея. 2000, №2.

111. Масалина Н. В. Рябушкин. М., 1966.

112. Масалииа Н. В. Церковь в Абрамцеве (к истории постройки) //Из истории русского искусства второй половины XIX века начала XX века. М., 1978.

113. Маслов К. И. Академик Ф.Г.Солнцев, художник-археолог, реставратор, церковный живописец // Искусство христианского мира. Вып. 3. М., 1999.

114. Матафонов В. С. Ломтев //Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX в. М., 1958.

115. Маточкин Е. П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005.

116. Машковцев Н. Г. Суриков. М., 1960.

117. Механикова В. М. Рябушкин. Л., 1989.

118. Михайлова Р. Ф. Историзм картины «Иван Грозный и сын его Иван» //Русское и советское искусство. Л., 1989.

119. Молитвенник княгини М.П.Волконской /Сост. Г.В.Аксенова. М., 1998.

120. Моргунов Н. С., Моргунова-Рудтщкая Н. Д. В.М.Васнецов. Жизнь и творчество. М., 1962.

121. Моргунов Н. С.В.Иванов //Русская иллюстрация. 1915. № 30.

122. Моргунова-Рудницкая Н. Д. Репин. М., 1965.

123. Морозов А.И. Репин сегодня //Материалы научно-практических конференций. Самара, 1997.

124. Морской собор в Кронштадте /Сост. А.П.Шумский. М., 1998.

125. Москва. Памятники архитектуры 1830-1910-х гг. /Под ред. Е.И.Кириченко. М., 1977.

126. Мощенникова М. А. Неорусский стиль и особенности градостроительного развития Царского села в начале XX в. //В тени «больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции. СПб., 2002.

127. Мунц О. Р. Парфенон или св. София? //Архитектурно-художественный еженедельник. 1916. №2.

128. Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1985. Нестеров М. В. Давние дни. М., 1941. НестеровМ. В. Письма. JL, 1988. Нестерова Е. В. К.Маковский. СПб., 2003.

129. Немировский Е. JI. Памятник первопечатнику Ивану Федорову. М., 1988. Никольский В. Суриков. СПб. 1910.

130. Новицкий А. П. Передвижники н влияние их на русское искусство. М., 1897. Никольский В. А. Суриков, его жизнь и творчество. М., 1918. Осипян Е. И. Карл Брюллов в Португалии //Латинская Америка. 2000, №2. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

131. Памятник, который был («Историческая заметка о памятнике царю Михаилу Федоровичу ипоселянину Ивану Сусанину» Н.Коробицына) //Костромская старина. 1993, №4. Памятник 1000-летию России /Авт.-сост. А.Я.Басыров. Л., 1983.

132. Памятники архитектуры в дореволюционной России: Очерки истории архитектурнойреставрации /Под общ. ред. А.С.Щенкова. М., 2002. Памятники архитектуры Москвы. Белый город. М., 1989.

133. Памятники архитектуры Москвы. Кремль. Китай-город. Центральные площади. М., 1982.

134. Памятники архитектуры пригородов Ленинграда. Л., 1983.

135. Парамонов А. Иллюстрации И.Е.Репина. VI., 1952.

136. Пастон Э. В. Виктор Васнецов. М., 2000.

137. Пастой Э. В. Поленов. Л., 1991.

138. Петинова Е. Ф. Басин. Л., 1984.

139. Пиггот Е. Ф. «Царская охота на Руси» Н.И.Кутепова: история книжного шедевра //

140. Библиотековедение. 2000. № 4. Писарев А. А. Предметы для художников, избранные из Российской истории, Славенскогобаснословия и из всех русских сочинений в стихах и в прозе. Ч. I—II. СПб., 1807. Половцов А. В. Ф.А.Бруни. Биографический очерк. СПб., 1907.

141. Преображенский А. С. Иконография Владимира Святославича в искусстве Нового времени //

142. Платона //Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. Ракова М. М. Аполлон Майков и Николай Ломтев //Русское искусство Нового времени. Вып. 4. М„ 1998.

143. Ракова М. М. Русская историческая живопись середины XIX в. М., 1979.

144. Ракова М. М. Список произведений живописца Н.П.Ломтева (1817-1859) //Русское искусство

145. Русаков Ю. А. Петров-Водкин. М., 1975.

146. Русский стиль в собрании Государственного Исторического музея: Каталог выставки. М., 1998. Русское искусство: Из собрания Государственного музея истории религии. М., 2006. Рывкин В. Р. По Валааму. Петрозаводск, 1990.

147. Рязанцев И. В. Скульптура в России (XVIII начало XIX в.) М., 2003. Савинов А. Н. Брюллов. М., 1962.

148. Сафаралигва Д. В.С.Смирнов //Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников.

149. Вторая половина XIX в. Т.2. М., 1971. Сахаров А. М. Историография истории СССР: Дооктябрьский период. М., 1978. Сидоров А. А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956.

150. Сидоров А. А. Рисунок старых русских мастеров. Вторая половина XIX в. М., 1960. Сидоров А. А. Русская графика начала XX в. М., 1969. Сидоров А. А. Русская книга 60-х гг. //Искусство. 1925, №2.

151. Славина Т. А. Архитектура 1830-90-х гг. //История русской архитектуры. Под ред.

152. Ю.С.Ушакова и Т.А.Славиной. СПб., 1994. Славина Т. А. Исследователи русского зодчества. Русская историко-архитектурная наука XVIII-началаXX в. Л., 1983. Славина Т. А. Константин Тон. Л., 1989. Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989.

153. Снегирев И. М. О значении отечественной иконописи. Письма к графу А.С.Уварову. СПб., 1848. Conmjee Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды //Молитвенник княгини

154. М.П.Волконской /Сост. Г.В.Аксенова. М., 1998. Сопоцинский О. И. К.В.Лебедев //Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников.

155. Вторая половина XIX в. Т. 2. М., 1971. Стасов В. В. Избранные сочинения. В 3 т. Живопись. Скульптура. Музыка. М., 1952. Стасов В. В. Статьи и заметки. В 2 т. М., 1952-1954. Суздалев П. К. Врубель. М., 1991.

156. В.И.Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1977. Тарабукин Н. М. Врубель. М., 1974. Тарановская М 3. Карл Росси. Л., 1980.

157. Тарасов Е. Солнцев // Русский биографический словарь. Смеловский Суворина. СПб., 1909. Тихомиров А. М. Храмы Иваново-Вознесенска. Иваново, 1996.

158. Толстой В. П. Шварц //Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художника. Середина

159. XIX в. М„ 1958. Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. Турчин В. С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001.

160. Файбисович В. М. Об идеологических истоках Александровской и николаевской неоготики // В тени «больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции. СПб., 2002.

161. Файбисович В. М. Трофей русского ампира. Оружие средневековой Руси в памятниках

162. Александровского классицизма//Наше наследие. 2002, № 61(1). Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.: Антология /Сост. Н.К.Гаврюшин. М., 1993.

163. Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995.

164. Храм Христа Спасителя /Сост. Л.Д. Полиновская. М., 1996.

165. ШмеллингЛ. Русские православные церкви за границей //Зодчий. 1900, № 7. Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX начала XX в. М., 1989. Шувалова И. Н. Мясоедов. Л., 1971. Шуйский В. К. Опост Монферран. М.-СПб., 2005.

166. Щусев А. В. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре //Зодчий. 1905, №11. ЭглитА. Гун. Рига, 1955. Эрнст С. Рерих. Пг., 1918.

167. Эртелъ А. Д. и др. Собор св. князя Владимира. Киев, 1898. Юрова Т. В. Поленов. М., 1961.

168. Яковлева Н. А. Жанровая структура творчества В.Г.Шварца //Искусство. 1988, №6. Яковлева Н. А. Историческая картина в русской живописи. М., 2005. Яремич С. П. М.А.Врубель. Жизнь и творчество. М., б.г.