автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Образ юродивого во Христе в русском искусстве конца XV - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ юродивого во Христе в русском искусстве конца XV - начала XX века"

На правах рукописи УДК 7.033/246.5

ТУМИНСКАЯ Ольга Анатольевна

ОБРАЗ ЮРОДИВОГО ВО ХРИСТЕ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА XV—НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

щл -

г окт 2014

Санкт-Петербург 2014

005552958

005552958

Диссертация выполнена на кафедре художественного образования и декоративного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена»

Научный консультант: БАБИЯК Вячеслав Вячеславович

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры рисунка Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Официальные оппоненты: ЗАЛЕССКАЯ Вера Николаевна

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела Востока Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Государственный Эрмитаж»

ВЛАСОВ Виктор Георгиевич

доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории западноевропейского искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет Институт истории»

РЫБАКОВ Александр Александрович

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры туризма и дизайна Негосударственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Вологодский институт бизнеса»

Ведущая организация Автономное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования «Ленинградский государственный университет имени A.C. Пушкина»

Защита состоится 17 декабря 2014 г. в 14 ч. на заседании диссертационного совета Д 212.199.11 по защите докторских и кандидатских диссертаций Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186 Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48, корп. 6, ауд. 49.

2014 г. /

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию художественных особенностей образа юродивого во Христе в русском изобразительном и декоративно-прикладном искусстве конца XV - начала XX вв. и выявлению его роли в истории становления национальной традиции сакрального искусства. Образ юродивого, воплощенный в иконописании отечественных изографов, по праву входит в общую картину мирового искусства

Актуальность исследования

Изучение феномена юродства — как средневекового, так и Нового времени — в наш сложный и противоречивый век представляется важным и необходимым. Об актуальности темы свидетельствует растущий в среде иконописцев и светских художников интерес к сложившейся в христианстве традиции изображения святых маргиналов. Образ салёса в средневековом иконописании носил идеализированный канонический характер, сохраняя при этом присущие его облику необычные черты и атрибуты. В особо трудные времена возрастала востребованность создания произведений искусства с образами святых заступников, в том числе русских блаженных и юродивых.

Так и сегодня художник-график Д.М. Мациевич в цикле «униженных» (2013) изобразила нищих, представляя их как светских маргиналов, тем самым обращаясь к пласту разноликой средневековой культуры с позиции современности. В конце XX - начале XXI вв. «Иконописная мастерская Е.Б. Ильинской в Москве» (2009-2014) и «Гильдия иконописцев Санкт-Петербурга» (1999— 2014) активно изготавливают иконы с образами Ксении Блаженной и Матроны Московской — святых маргиналов.

Проблема антропологии маргинальное™ в культуре отражена двумя направлениями: исследованием искусства душевнобольных и изучением произведений асоциальных художников. Автор диссертации впервые в мейнстриме антропологических проблем предлагает обратить внимание на историю формирования этих направлений через призму изобразительного искусства на примере исследования образа юродивого во Христе, представляющего разновидность определяемого диссертантом жанра «святой маргинал». Подвиг юродства стал на Руси отдельным видом святого подвижничества, которое стало предметом изображения особой группы иконописных и декоративно-прикладных произведений и, соответственно, составил собственный реестр изобразительных памятников. Русское юродство выросло на византийских корнях, но образовало свой вариант присущих этому виду подвижничества тягот. Обширная эмпирическая база позволяет сделать заключение о феномене юродства не только как о религиозном явлении, но и рассмотреть этот духовный подвиг в более широком, культурно-историческом и художественном аспектах, в контексте религиозно-нравственных, исторических, культурологических, агиологических и искусствоведческих проблем.

Состояние и степень научной разработанности проблемы

История изучения православного юродства берёт свое начало в русской религиозной литературе (гомилетика, агиография, летописание, каноническая и богослужебная литература), где образ юродивого рассматривается с позиции христианского послушания. Изображений византийских юродивых не сохранилось, хотя русское юродство выросло из византийского. Русское искусство, обратившись к мировому наследию, «перевело» житийные сведения о юродивых в иконописание. Подвиг юродства сродни восточно-православному пустынничеству (Павел Препостный, святой Онуфрий, Мария Египетская), что повлияло на формирование иконографии юродивых в облике восточных пустынножителей (Андрей Юродивый, Максим Московский, Василий Блаженный, Исидор Ростовский). Своеобразным корпусом изобразительных протографов русских юродивых являются изображения странников, нищих, музыкантов и актёров в западноевропейских рукописных манускриптах XIII-XV вв., а также галерея обнажённых динамично двигающихся фигур в светских памятниках прикладного искусства раннего Средневековья.

Имена юродивых с кратким описанием их жизни во Христе включены в менологии и церковные служебники XVI-XVII вв., что предопределило введение изображений юродивых в иконы-минеи. Список юродивых (двадцать два святых) опубликован диссертантом в сборнике научных трудов, посвящённом памяти профессора П.А. Кудина (2012). Из них большая часть — юродивые, чьи жития известны, что позволило сложиться их иконографии. Но есть и такие, о которых существуют отрывочные сведения устного характера.

Важными для изучения изобразительного материала с образами юродивых являются издания конца XIX - начала XX вв., в которых представлена развёрнутая характеристика житий восточных и русских салёсов: И.Г. Прыжов (1862), H.A. Аристов (1880), Е.В. Тихомиров (1884), Сергий, архиепископ (1898). Такая информация послужила для иконописцев возможностью перевода литературного аналога в изобразительный, что привело к изданию иконописных подлинников, в которых были рисунки фигур юродивых (иконописные подлинники под редакцией Г.Д. Филимонова (1873; 1876), А.И. Успенского (1903)). В «Руководстве к написанию икон святых угодников Божиих..» под редакцией В.Д. Фартусова (1910) впервые различные варианты изображений русских юродивых подробно прокомментированы. Ценные сведения для исследования феномена юродства и, более подробно — для изучения изображений юродивых восточного и русского православия содержатся в монографиях священника И. Ковалевского «Юродство о Христе, или Христа ради юродивые Восточной и Русской церкви: Исторический очерк и жития сих подвижников благочестия» (1902 [репринт: 1992]) и иеромонаха Алексия (Кузнецова) «Юродство и столпничество: Религиозно-психологическое, моральное и социальное исследование» (1913 [репринт: 2000]).

Существует ряд фундаментальных трудов по изучению иконописного образа. Таковы монографии С.С. Аверинцева, М.В. Алпатова, В.В. Бычкова, Н.К.

Голейзовского, В.М. Живова, Н.П. Кондакова, В.Н. Лазарева, Н.П. Лихачёва, Г.П. Федотова, H.A. Яковлевой. Особой теоретической ценностью обладают исследования по семиотике и богословию православной иконы, в которых рассматриваются проблемы семантики языка древнерусской живописи, а также освещаются вопросы религиозной символики и иконографии в связи с историей православной церкви и литургикой (С. Булгаков, прот., 1931; П.Н. Евдокимов, 1960; Л.Ф. Жегин, 1970; Н.О. Лосский, 1952; Б.А. Ус- пенский, 1987; Л.А. Успенский, 1989; Г.В. Флоровский, 1931; Век, А. 1975; Onasch, К. 1981).

Отечественной и зарубежной историографией накоплен огромный опыт в разработке вопросов эстетики и иконографии древнерусского искусства. В трудах таких авторов, как С.С. Аверинцев (1998); H.A. Барская (1984); Ю.Г. Бобров (1987); В.В. Бычков (1995, 2009); Н.П. Кондаков (1928); Н.П. Лихачёв (1906, 1911); В.Г. Пуцко (1993, 2008); П.А. Флоренский (1914, 1922); O.E. Этингоф (2005), И.К. Языкова (1995); A. Grabar (1946) и других содержится материал, позволяющий представить становление и развитие образа юродивого в контексте истории русского иконописания.

При изучении феномена юродства в ментальном пространстве Византии и Руси использовались теоретические положения семиотики культуры (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Т.В. Чумакова). Сегодня этот опыт убедительно подсказывает поиски новых тем и аспектов исследований изобразительных образов в искусстве русского Средневековья и Нового времени, в частности — осмысление произведений искусства с образами юродивых как части мирового наследия.

В 1931 г. появилась монография Г.П. Федотова «Святые Древней Руси», в которой святой почин юродства в мирное время классифицируется как наследие княжеского воинского подвига. В последней трети XX в. возрос интерес к проблеме изучения юродства и вышли в свет труды Д.С. Лихачёва, A.M. Пан-ченко «Смеховой мир» в Древней Руси» (1976: раздел о юродстве написан A.M. Панченко); Д.С. Лихачёва, A.M. Панченко, Н.В. Понырко «Смех в Древней Руси» (1984: раздел о юродстве написан A.M. Панченко), в которых фигура юродивого близка традиции смеховой культуры в западноевропейском карнавальном восприятии мира. Статьи иеромонаха Иоанна (Кологривова) (1961), Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского (1977), Е. Thompson (1978, 1987) обращаются к исследованию мотивов поведения верующего человека. Феномен юродства рассматривается в различных аспектах. Так, историк И.У. Будовниц (1964) приравнивает юродивых к душевнобольным людям, вообще отрицая их положительное влияние на русскую культуру. В монографии С.П. Турина «Маргинальная антропология» (2000) прослеживается философия идентичности человека и оговариваются состояния маргинальное™ юродства, присущие человеку в современном обществе. В постмодернизме маргинальными, а, значит, отчасти юродскими, названы направления соц-арта и андеграунда.

Признанным авторитетом в отечественной и зарубежной науке пользуются монографии С.А. Иванова (1994, 2005), А.Л. Юрганова (2003), А.Н. Власова

(2010), статьи B.B. Иванова (1997), К.Г. Исупова (2013), в которых феномен юродивого рассматривается с позиции глубокого историко-философского и культурологического анализа. В трудах названных авторов юродивый нередко представлен интеллигентом, борцом за справедливость и примером нравственно возвышенного человека, искренне отзывающегося на запросы исторического времени.

Публикации в периодических изданиях Трудов отдела древнерусской литературы (ТОДРЛ) O.A. Белобровой, Е.Г. Водолазкина, С. Велкулешу, A.C. Лаврова касаются изучения византийско-русской агиографии как источника иконографии юродивых. Д.С. Лихачёв, Н.В. Понырко, A.M. Панченко в своих трудах, посвященных юродству, касаются иконографии блаженных и юродивых только как иллюстраций, подтверждающих выводы об этих святых как о фигурах культурно-исторической сферы эпохи средневековой Руси. Так что обширная иконография этих представителей святости остаётся неизученной. Следует отметить современный взгляд на проблему «топики житий» юродивых в публикациях Т.Р. Руди. Юродивые своим присутствием освящали определённые места городского ландшафта, подтверждая идею иеротопии (A.M. Лидов) средневековой архитектуры и иконы. Такие топосы были введены в иконографию.

По-новому осмысливается глубина подвига русского «буйства» в публикациях российских учёных северного региона. Юродивый представлен в контексте сакрального пространства природы (Н.М. Теребихин), обозначен понятием «икона духа» (В.В. Иванов). Доминанта «верха и низа» в образах царя и юродивого исследована в трудах Пр. Хант. Отражение юродства в русской литературе исследовано в диссертациях В.В. Иванова (1990, 2004), Л.М. Сабировой (1992). Изучение рукописного жития Михаила Клопского XVII в. с акцентом на оформление этого списка лицевыми миниатюрами с изображениями юродивого представлено в диссертационной работе Н.Э. Юферевой (2007). Описание сохранившихся прорисей и переводов икон юродивых и блаженных с авторскими комментариями содержится в трудах Г.В. Маркелова (1998, 2001). Его исследование по изучению изображений юродивых открывает новые направления научных поисков.

В отечественном искусствознании по проблемам изображения святых аскетов являются хрестоматийными труды И.Л. Бусевой-Давыдовой, В.В.Бычкова, Г.И. Вздорнова, В.Н. Залесской, Г.С. Колпаковой, Т.М. Кольцовой, Л.И. Лившица, О.С. Поповой, A.C. Преображенского, Л.А. Секретарь, Э.С. Смирновой, O.E. Этингоф, Е.М. Юхименко. В XXI в. образ юродивого своим предметом изучения сделал целый ряд искусствоведов: А.Л. Баталов (2013), В.В. Горшкова (2013), Т.М. Кольцова (2005, 2009), А.Г. Мельник (2008), A.C. Преображенский (2010; 2011; 2013), В.Г. Пуцко (1998, 2001, 2002, 2004, 2006, 2008, 2010, 2012), В.М. Сорокатый (2008). Работы последних двух десятилетий затрагивают проблемы типологии и генезиса формирования образов святых юродивых. Так, A.C. Преображенский рассматривает образы московских (Ва-

силия Блаженного, Максима Московского), новгородских (Иакова Боровичско-го) и устюжских святых (Прокопия Устюжского, Иоанна Устюжского); JI.A. Секретарь — новгородских (Михаила Клопского, Арсения Новгородского, Николая Кочанова). А.Г. Мельник исследует иконографию ростовских юродивых (Исидора Ростовского, Иоанна Власатого); В.Г. Пуцко — калужских (Лаврентия Калужского) и северных (Прокопия Устюжского, Иоанна Устюжского); Т.М. Кольцова — архангелогородских и холмогорских святых (Георгия Шенкурского); Н.П. Яковлева — боровичского чудотворца на Валдайской земле Иакова Боровичского.

Работы учёных Архангельска (Т.М. Кольцова), Валдая (Н.П. Яковлева), Великого Устюга (О.И. Амелькин), Великого Новгорода (Э.А. Гордиенко, J1.A. Секретарь, Т.А. Ромашкевич, Т.Ю. Царевская), Вологды (A.A. Рыбаков), Калуги (В.Г. Пуцко), Переславль-Запесского (Л.Б. Сукина), Ростова Великого (А.Г. Мельник, В.И. Вахрина) собрали обширный материал для изучения регионального иконописания с образами юродивых. В конце XX - начале XXI вв. в кругах искусствоведов (И.Л. Бусева-Давыдова, М.М. Красилин, О.Ю. Тарасов, И.Л. Хохлова) и антикваров (М.Ю. Абрамов, М.П. Чернов) дискутируется проблема понимания и определения такого явления, как «народная икона», в частности — с образами юродивых (Василий Блаженный, Симеон Верхотурский, Проко-пий Устюжский).

Среди публикаций конца XIX - начала XX вв. следует особо выделить краеведческую (И. Верюжский, свящ.; A.A. Титов, В.П. Шляпин) и религиозно-просветительскую литературу (И. Кузнецов, свящ.). Содержащиеся в ней сведения (описания внутреннего убранства церквей или часовен, монастырей или домашних молелен), имеют такую же ценность, как древние рукописи и манускрипты, вещественные предметы или археологические находки, тем более, что они нередко представляют собой единственный источник о том или ином конкретном памятнике. Так, упоминание об изображениях некоторых юродивых (Георгий Шенкурский, Николай Псковский, Киприан Суздальский, Феодор Новгородский) может быть единичным в указанных публикациях, что облегчает поиск сведений о сохранившихся памятниках с образами этих местночтимых юродивых.

Обратившись к разносторонней источниковедческой и эмпирической базе материалов по проблеме исследования образа юродивого во Христе, еле- дует отметить, что иконописание образов юродивых как «икон духа» (В.В. Иванов) рассмотрено не было. Как не известна ни одна попытка локализовать и определить типологическую разновидность произведений, включающих образ «святого маргинала» — юродивого во Христе.

Источниками исследования послужили:

— памятники христианского искусства средневековой Руси и России Нового времени (иконы, произведения декоративно-прикладного искусства, архитектура) из собраний российских музеев, в том числе Государственного Рус-

ского музея, Государственного Эрмитажа, Государственного Исторического музея, Музея имени Андрея Рублева, Музеев Московского Кремля, музея-заповедника «Ростовский Кремль», музеев городов Нюрнберг, Регенсбург, Бамберг, Дрезден, а также церквей святого Прокопия Устюжского в городах Гамбург и Любек; художественных, исторических и краеведческих музеев Александрова, Архангельска, Боровичей, Валдая, Вельска, Великого Новгорода, Великого Устюга, Вологды, Калуги, Москвы, Мстёры, Палеха, Пскова, Ржева, Ростова Великого, Санкт-Петербурга, Сергиева Посада, Сийска, Сольвыче-годска, Смоленска, Твери, Тотьмы, Шенкурска, Юрьевца, Ярославля, а также частных коллекций в России и за рубежом;

— архивные материалы музейных хранилищ и рукописных отделов библиотек Великого Устюга, Вологды, Москвы, Новгорода, Санкт-Петербурга, (рукописи, летописи, редкие книги, описи монастырских коллекций, чертежи храмов, схемы иконостасов, фотографии, переписка);

— литературные материалы (несохранившиеся, но упоминаемые в летописных источниках свидетельства о бытовании архитектурного объекта, стенописи или декоративном культовом произведении на исследуемую тему) и среди них такие, как Кормчая. Перепечатки 1912 г. редчайшего Иосифского издания 1650 г.; Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи Археографическою экспедицией Императорской академии наук 1643-16451836 гг.

Следует выделить: 1) корпус агиографического содержания византийских (восточных) и русских юродивых, сведения о которых сохранились в их житиях: «Древний патерик, изложенный по главам» (1899), (BHG; «The Lausiac History of Palladius» (1904), «Византийские легенды» (1972); 2) жития русских юродивых на старославянском или древнерусском языке времён допетровской эпохи XVI-XVII вв. (отделы рукописей Российской национальной библиотеки, Государственного Русского музея, Библиотеки Российской академии наук, Российской академии художеств, Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербургского института истории и других); 3) лицевые рукописи XVI-XVIII вв. отделов редких или рукописных книг, архивных фондов ведущих научных библиотек Москвы, Санкт-Петербурга и малых городов России (Российская национальная библиотека, архив Санкт-Петербургского института истории, собрания Н.Я. Колобова, Н.П. Лихачёва, Ф.Ф. Мазурина, Н.М. Михайловского, М.П. Погодина, A.A. Титова); 4) прориси (графьи, переводы) из музейных фондов Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, Государственного музея истории религии; 5) изображения юродивых в иконописных подлинниках Г.Д. Филимонова (1874), А.И. Ус- пенского (1903), Н.П. Лихачёва (1906), В.Д. Фартусова (1910), Г.В. Маркелова (1998); 6) сохранившиеся изображения святых юродивых на предметах религиозной или светской тематики в отечественных и зарубежных музейных коллекциях; 7) сведения исторического или агиографического характера, представленные в научной обработке Е.Е. Го-лубинского, Н.П. Барсукова, В.В. Васильева, Н.П. Лихачёва, Н.П. Кондакова,

Г.В. Маркелова. В издававшихся Императорской историографической (археографической) комиссией альбомах находятся не только подробные описания внешнего вида святых, но встречаются и их прорисовки. Вместе с тем, как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании отсутствуют фундаментальные иконографические исследования по вопросам изображения юродивых во Христе.

Гипотеза исследования: образ юродивого во Христе, пришедший на Русь из Византии, получил столь полное развитие и визуальное воплощение в русском иконописании, что сформировался в особый иконографический тип (жанр) и вошёл в статусе малого образа в состав многосложных иконописных образов, а также занял заметное место в системе декоративного убранства храма и церковной утвари различного назначения.

Объект исследования: образ юродивого во Христе в русской культуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве конца XV - начала XX века.

Предмет исследования: формирование, эволюция и художественные особенности иконографического образа «юродивый во Христе» в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве России конца XV - начала XX вв.

Цель исследования: выявление особого иконографического типа (жанра) «юродивый во Христе» в русском средневековом изобразительном и декоративно-прикладном искусстве.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач исследования:

— определение понятия «образ юродивого во Христе»;

— критический обзор и анализ рукописных источников и литературы по проблеме юродства;

— разграничение периодов существования иконописания блаженных и юродивых (зарождение, расцвет, угасание, вторичное возрождение);

— определение понятий «образ почитаемый» (память о юродивом, его почитание и прославление) и «образ запёчатлённый» (созданная на этом основании иконография);

— исследование истоков формирования образов юродивых в мировом и русском искусстве на примере памятников сакрального и светского направлений в искусстве;

— выявление динамики образа юродивого в русском искусстве конца XV - начала XX вв. от «буйного эпатажника» к «мирному созерцателю»;

— изучение вариантов воплощения образов в региональных школах иконописания, в которых осуществлялась практика изображения святых маргиналов;

— обоснование понятия энтелехия иконописания образов юродивых;

— предъявление системы связей исторического концепта («юроди-вый»), культурологического («юродивый во Христе») и искусствоведческого («образ юродивого во Христе»), определяющую их феноменологическую целостность;

— анализ иконографических изводов изображений юродивых (минейные, соборные, пядничные, палеосные, парные, персональные) как вариантов иконографического типа «образ юродивый во Христе»;

— предъявление целостности бытования образа юродивого во Христе на примере изображений Иакова Боровичского в иконе, декоративно-прикладном и монументальном искусстве;

— разработка трансгрессионной категории памятников и определение новой единицы жанров русского средневекового искусства.

Границы исследования Нижняя граница исследования условно определяется концом XV в.: появление фигуры Андрея Юродивого в сценах композиции «Покров» (икона «Покров» Зачатьевской церкви, 1460-е) и по упоминанию о первом образе юродивого Прокопия Устюжского, который находился в часовне на реке Сухоне, построенной по обету в 1493 г. Верхняя граница — начало XX в. (1918), которым датируются последние официальные заказы на создание образов юродивых в связи с прекращением деятельности Синода. Указ о роспуске Синода (1918) можно определить как демаркацию официального влияния Церкви на ситуацию атеизма в зарождающемся светском государстве. Это не значит, что создание икон с образами юродивых прекратилось в искусстве XX в., поскольку обращение к этим святым всегда активизировалось в трудные для сграны времена. В XXI в. активно развивается иконописание блаженных и юродивых, особенно — Ксении Петербургской и Матроны Московской.

Методология исследования

Иконографический метод исследования художественных памятников определил структуру данной работы: каждому изображению посвящен отдельный раздел или подраздел. При этом изучение иконографического языка произведений не ограничивается только выявлением их символического содержания, но предлагает исследование в широком историко-художественном контексте эпохи.

Важным для настоящего исследования диссертант считает разведение понятий «образ почитаемый» (память о юродивом, его почитание и прославление) и «образ запёчатлённый» (созданная на этом основании иконография).

Ключевым определён метод иконографической интерпретации. Сочетание метода иконографической интерпретации и стилистического анализа позволило осуществить рассмотрение художественного предмета с позиций его литургического назначения и художественной ценности.

Метод интермедиальности, характеризующий внутритекстовые связи разных искусств, например, литературы и музыки (М.С. Каган, Н.М. Мышьяко-ва) или литературы и изобразительного искусства. Исследуется их художественная рефлексия в плане взаимовлияния основных образных характеристик

главных видов искусств, контаминация процесса «слышания» и процесса «лицезрения».

Метод комплексного исследования, включающий междисциплинарный подход (ДС. Лихачёв, Т.В. Чумакова), впервые представлен в реконструкции «идеального» в восприятии иконописного образа средствами изобразительной практики.

Метод культурной антропологии (С.А. Иванов) применён для описания житийно-нарративных черт юродивого, в целостном восприятии образа юродивого как святого и как исторической личности.

Метод комплексного исследования памятников прикладного искусства (В.П. Даркевич, В.Н. Залесская, Б.И. Маршак) включает целостное рассмотрение памятника в его исторической среде, с расшифровкой необходимых надписей и их проверкой по языковым словарям, верификацией дат и событий по конкордансу или сводным таблицам, представленных в трудах уважаемых учёных.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые:

— в результате проведеши эмпирических исследований автором диссертации создан корпус фактическогр материала памятников иконописания, монументального и декоративно-прикладного искусства с образами юродивых (202 памятника);

— в числе названных памятников изучены и введены в научный оборот сведения о новых памятниках искусства, в которых присутствуют изображения юродивых (10 произведений);

— исследована топография появления, бытования и почитания образов местночтимых юродивых;

— исследованы места бытования юродивых, запёчатлённые в нарративной памяти как «природные святыни» (A.A. Панченко), которые входят в иконографию святых юродивых (камень Прокопия Устюжского, святые источники Лаврентия Калужского и Михаила Кпопского);

— на основании собранного корпуса фактов подтверждено мнение учёных (Т.М. Кольцова, А.Г. Мельник, М.И. Мильчик, В.Г. Пуцко, Л.Б. Сукина) о локальном характере иконографии местночтимых святых юродивых;

— впервые определён круг изобразительных протографов образов юродивых во Христе, пришедших из светского западноевропейского искусства и культового восточно-христианского, подготовивших кристаллизацию образа юродивого во Христе в русском искусстве (Максим Московский, Василий Блаженный);

— обозначен и систематизирован корпус памятников с изображением аскетов, исследованных не только в отечественном, но и в мировом искусствоведении, что повлияло на пересмотр оценки салёсов, характеризующей изображения юродивых как презентацию вотивных персон (заместителей вкладчиков);

— выделена группа стабильных образов, развивающихся на протяжении

веков (образ Андрея Юродивого в изводах «Покров») и тех, которые претерпевают трансформацию в зависимости от места своего почитания (образ Проко-пия Устюжского в русском и немецком изобразительных вариантах);

— на основе взаимосвязи ряда гуманитарных наук (история, искусствоведение, культурология, богословие) предлагается определение феномена иконо-писания юродивых как одного из изводов культовой практики средневекового искусства и как яркого примера национальной культуры, сформулирован иконописный типаж «юродивый во Христе». Юродивым мог быть мирянин, достигший вершин святости. На этом основании возможно изучение жанра «про-топортрет»;

— на примере изучения архивных материалов, картографических данных и в результате систематизации произведений с образами юродивых, появившихся на территории нашего государства в конце XV - начале XX вв., доказано распределение групп памятников поступательно и точечно. Автор диссертации предлагает определения: «теория поступательной эволюции» и «теория точечных локализаций»',

— обнаружены произведения архитектуры и пластического искусства, которые становятся выразителями идеи юродства в изобразительной истории христианства (Влахернский храм, храм Покрова на Рву, дроллери в маргиналиях рукописей, обнажённые фигуры в иконах конца XV - начала XX вв.);

— впервые исследованы иконы ХХ-ХХ1 вв. с изображениями юродивых Нового и Новейшего времени (Косьма Верхотурский, Фаддей Петрозаводский, Алексий Борисоглебский, Алексей Ёлнатский);

— на основе анализа иконографических типов образов юродивых вычленена группа изобразительных объектов, составляющих трансгрессионную категорию памятников. Ими являются персонально-репрезентативные образы юродивых, которые, в зависимости от времени и места почитания по-разному воплощались в изобразительном искусстве конца XV - начала XX вв. В результате этого исследования выделена новая типологическая единица жанров русского средневекового изобразительного искусства, определяемая диссертантом как жанр «святого маргинала».

Теоретическая значимость диссертации заключается в актуализации исследования образа юродивого во Христе в русском изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, применении типологии образа юродивого при анализе системы жанров русского иконописания эпохи Средневековья. Основные положения диссертации и выводы из неё демонстрируют авторскую трактовку стилистической связи различных памятников монументального, иконописного и декоративно-прикладного искусств.

Представленный в диссертации иконографический тип «юродивый во Христе» является редким, но равноправным изображением в общей системе иконографических сюжетов, зародившихся в средневековой Руси и продолжающих своё воспроизведение в нынешнее время.

Диссертант вводит в научный оборот сведения о десяти ранее не публиковавшихся предметов искусства с образами юродивых во Христе, которые расширяют научную базу искусствоведческого материала.

Практическая значимость диссертации заключается в применении полученных выводов в научно-исследовательской работе и практике преподавания. Результаты работы могут быть использованы в курсах «История мировой художественной культуры», «История русского (восточно-христианского) искусства». Результаты данного исследования представляют интерес для широкого круга специалистов, в том числе музейных сотрудников, преподавателей, художников, иконописцев, религиоведов. Сведения о введённых в научный оборот памятниках искусства могут быть применены в организации экспозици-онно-выставочных мероприятий, создания каталогов выставок.

Рекомендации по использованию результатов исследования

Материалы диссертационного исследования могут быть рекомендованы к использованию на учебных занятиях в высших учебных заведениях художественного и художественно-педагогического профиля, а также в курсах, связанных с преподаванием этико-нравственных и философских дисциплин, предмета «Основы религиозной культуры и светской этики», в воскресных школах в православных храмах. Материал диссертации рекомендуется для ведения музейно-экскурсионных и музейно-педагогических занятий, курсов по выбору, факультативов, посвящённых толкованию художественного произведения средневековой эпохи, при подготовке выпускных квалификационных работ по направлениям художественного образования.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Слияние светского, народного и культового направлений в медиевистике Западной Европы и христианского Востока породило интерес к фигуре святого маргинала, сформулировав тип его художественного предъявления (предметы аристократического обихода в Византии X-XIII вв., лицевые рукописи во Франции XIII в., монеты с образом «der Wilde Mann» — лесного «дикого» человека — в Германии XIV-XVI вв.), тем самым демонстрируя изобразительный протограф фигуры блаженного мирянина, в самом гармоничном виде воплотившегося в образ юродивого во Христе в русском иконописании.

2. Анализ галереи образов святых аскетов — Алексий Человек Божий, Мария Египетская и, самый главный — образ Иоанна Предтечи — Ангела Пустыни; их иконография является изобразительным протографом образа «юродивый во Христе», ярко и полно выраженным в русском изобразительном искусстве Позднего Средневековья. Указанный образ может рассматриваться как сакральная составляющая генезиса образа юродивого во Христе.

3. Образ юродивого во Христе в русском иконописании возник в конце XV в. и прошёл следующие этапы эволюции: ранний период (конец XV-XVI вв.); расцвет (конец XVI - первая треть XVII вв.); подъём (30-е гг. XVII - начало XVIII вв.), закат (XVIII в.); возрождение (начало XIX - начало XX вв.). Се-

годня, в эпоху возрождения православия и стремления к ренессансу русского иконописания, наблюдается обострение интереса к образу юродивого.

4. В отечественном искусстве конца XV - начала XX вв. сложились иконографические изводы изображений юродивых и блаженных — «юродивые-пустынножители», «преподобные юродивые» и «юродивые в миру».

5. Рассмотрен вариант «иконописного обнажения» юродивых как уподобление «сораспятости» Христу.

6. На основе генезиса образов блаженных предложена вариативность типов изображений юродивых в иконописании и декоративно-прикладном искусстве конца XV - начала XX вв.

7. Портретная икона представляется звеном, связывающим старую и новую изобразительные системы: конец XV - вторая половина XVII вв. — время постепенного проявления в образе качеств портретной иконы, в которой реализуется возможность запечатлеть реального человека иконописными средствами. Впервые в конце XVII - начале XX вв. (это наиболее показательно на образах юродивых) портретная икона приобретает черты маргинального искусства (изображение святого мирянина).

8. Топография мест несения подвига салёсов включена в концепцию иеротопии пространства посредством сакрализации природных топосов, освящённых чудодействием блаженных. Изображение сакральных топосов (предме-тов-мемориумов) находится на предметах искусства с образами юродивых (иконы Михаила Клопского с изображением открытого им источника или Про-копия Устюжского на камне у реки Сухона).

9. На примере эволюции образа Иакова Боровичского рассматривается «образ почитаемый», воплощённый в материальных свидетельствах культового характера (мощи, святые места, природные святыни) и «образ запёчатлённый» в художественных образах (иконы, стенописи в храмах, образки, литики, покровы).

10. В эпоху XVIII-XIX вв. можно отметить совпадение литературной и иконографической традиций в передаче образов блаженных. Икона предъявляется как исторический документ — своего рода свидетельство реальности личности: почитание подвижника возобновляется благодаря сохранившемуся иконописному образу (иконы Симона Юрьевецкого).

11. Исследование памятников с изображением Прокопия Устюжского в центральной и северной Германии позволяет указать на сложение индивидуальной иконографии этого святого в гамбургском варианте и аргументировать теорию точечных локализаций.

12. Синтезное взаимодействие средств художественного воздействия в восприятии образа юродивого в эпоху Средневековья (слово, свет, цвет, изображение, атмосфера храма или домашней молельни) не утратило своей актуальности и сегодня.

13. Анализ эволюции образа юродивого во Христе в христианском искусстве позволил скомпоновать развивающуюся во времени и поэтому феноме-

нологически оправданную группу памятников изобразительного искусства с образами юродивых, причисляемую автором диссертации к трансгрессионной категории. Это такие классические образы юродивых, в которых «смиренно выявлено слово жизни, найденное и высказанное в сокровенном вдохновении» (А.Н. Бенуа) и эти образы трактуются «иконой духа».

14. Актуальность исследования изображений человека в эпоху Позднего Средневековья позволяет диссертанту разработать новую типологичесскую единицу жанров русского изобразительного искусства конца XV - начала XX вв. с образами юродивых, определив её как жанр «святой маргинал»: нищий мирянин, воплощённый в иконописный образ.

Достоверность результатов и основных выводов диссертации определяется широтой охвата изучаемого материала по теме исследования, разнообразием привлечённого к работе материала философского направления и библеи-стики, а также изобразительной, документальной архивной информации, краеведческого и художественно-критического корпуса документов, их анализом на основе применённой методологии исследования, адекватной научной теме и соответствующей ей задачам. Достоверность результатов исследования подтверждается также его апробацией в художественно-педагогической, музейно-педагогической, научно-теоретической, научно-практической и экспериментальной деятельности соискателя.

Апробация и внедрение результатов диссертационного исследования. Материалы исследования легли в основу монографий диссертанта, статей, опубликованных в научных журналах из «Перечня ведущих рецензируемых научных журналов и изданий», а также в рецензируемых научно-исследовательских изданиях с публикацией на русском, немецком и украинском языках, в тематических научных сборниках, в научных докладах на российских и международных конференциях (и публикациях их материалов на русском, немецком и украинском языках), специализированных конференциях по изучению византийского наследия: «Византия и византийское наследие в России и в мире» (Москва, 2013), «Византия в контексте мировой культуры», посвящённой памяти A.B. Банк (Санкт-Петербург, 2013), VIII Международной научно-практической конференции «Дни науки — 2012» (Прага, 2012), Лин-тульских Чтениях (Финляндия - Россия, 2012), Европейского научного общества «Mazleksnes» и Международного исследовательского института (Рига - Москва, 2011), а также на ежегодных конференциях факультета изобразительного искусства РГПУ имени А.И. Герцена.

Основные положения диссертации отражены в 58 опубликованных работах, а именно: 4 монографиях, 54 статьях, в том числе 15 публикациях в журналах из Перечня ведущих российских рецензируемых научных журналов и изданий; в 7 публикациях материалов международных конференций. Общий объём публикаций 85,08 п.л.

Структура работы Диссертация состоит из введения, четырёх глав, две из которых подразделены на шесть подразделов, заключения, списка литерату-

ры, списка сокращений, глоссария и двух приложений. Объём диссертации — 341 страница основного текста, 55 страниц научно-библиографичес-кого аппарата, содержащего перечень использованных в работе архивных материалов и библиографию, включающую 602 наименования рукописных материалов, публикаций и ссылок Internet, приложения в виде списка произведений с образами юродивых (202 памятника), иллюстраций (58 репродукций) с описанием атрибутированных автором диссертации произведений (18 произведений), таблиц и карт.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во ВВЕДЕНИИ доказывается актуальность исследования, определяется его проблема и состояние её изученности в отечественном и зарубежном искусствознании, обосновываются объект и предмет исследования, его цель и задачи. Сформулирована гипотеза и предложена методологическая база. Определена научная новизна, теоретическая и практическая значимость результатов диссертационного труда.

В главе 1 «ИСТОРИОГРАФИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ» приводится критический обзор литературы и анализ научных взглядов предшественников, что даёт право диссертанту развить своё исследование в заданном направлении.

В разделе 1.1 «Определение терминологического аппарата» раскрыта терминология исследования, которая позволяет утвердительно сопоставлять термины «блаженный», «юродивый», «буй», «похаб» и «салёс». Главные терминологические понятия наполнены близким лексическим содержанием, трактующим взаимодополнение их применения в данном тексте. Салёс — русский эквивалент греческого понятия юродивого, чаще используемого в обозначении юродивого как городского маргинала. «Буйство» и «похабство» в русском языке — эхо и разгульное поведение, и форма эпатажа. В поведении юродивых заключается несколько форм протеста, которые направлены против различных сторон мирской жизни. Нельзя провести чёткую границу между этими направлениями, но условно можно обозначить два вектора:

— заведомо буйное, крикливое, непристойное, похабное, шутовское действо на публике в присутствии сильных мира сего и иносказательное обращение к представителям власти с пророческими указаниями на недостатки их управления государством и обществом;

— частичное или полное обнажение, заголение, надевание рубища, так называемого «идеального костюма юродивого».

Раздел 1.2 «Теологические исследования» посвящён пониманию иконы в свете теологических взглядов. Отцами церкви обозначены самые важные функции восприятия Образа в связи с идеями исполнения православного культа (сакрально-литургическая, анагогическая, почитательная), с постулатами нравственной педагогики (подражательная, напоминательная, воспитательная) и,

наконец, декоративная — связанная с художественным оформлением храма, молельни и непосредственно культового действия (С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский, П.Н. Евдокимов, А.Ф. Лосев, Б.А. Успенский, С.С. Хо ружий) продолжают изучение моленного образа.

Основными трудами, в которых феномен юродства выявлен в историко-богословском развитии, являются монографии священника И. Ковалевского (1902) и иеромонаха А. Кузнецова (1913). Оба иерея-исследователя сходятся во мнении, что юродство как вид религиозного подвижничества очень редкий, имеет византийские корни, но проявился в русской культурно-религиозной среде в полную силу. Проблема восприятия образов юродивых в их трудах не является ведущей.

В разделе 1.3 «Исторические исследования» освещены этапы существования юродства в Византии и на Руси, которые разграничивают Г.П. Федотов в начале XX в. и С.А. Иванов в конце XX - начале XXI вв. Заслуга последнего видится в обнародовании большого количества архивных материалов зарубежных хранилищ на греческом и латинском языках, в которых проливается свет на сущность византийского буйства. Придерживаясь хронологии, которую обозначили предшественники, диссертант уточняет этапы бытования русского юродства: начальный период (XII-XV вв.), расцвет (XVI - первая треть XVIII вв.), подъём (XVII - начало XVIII вв.), угасание (XVIII-XIX вв.). Именно эти исследования для автора диссертации являются базовыми в понимании образа русского юродства как продолжения византийского. Такая хронология объясняется существованием самых ранних сохранившихся памятников искусства с изображениями юродивых (1493) до прекращения деятельности Синода (1918) и исчезновения самого предмета изучения икон с образами юродивых и блаженных. Но если само явление юродства фактически исчерпало себя в XVIII в., то иконописная традиция была сохранена и вновь возрождена уже в конце XX — начале XXI вв.

Раздел 1.4 «Культурологические исследования» выявляет вклад в осознание проблемы юродства в истории русской культуры. Среди трудов указанного профиля до сих пор важнейшими являются монографии Д.С. Лихачёва, A.M. Панченко, Н.В. Понырко (1972, 1983). Труды A.M. Панченко связывают культурологическую и филологическую позиции в раскрытии вопроса юродства. Т.Р. Руди в публикациях о топике житий юродивых (2001, 2006) обращает внимание на жития локально распространённых почитаний русских салёсов, например, Исидора Блаженного и Иоанна Устюжского.

В разделе 1.5 «Филологические исследования» вводятся в научную область филологии и культурологии сведения о пятнадцати рукописях житий юродивых, принадлежащих древнерусскому хранению рукописного отдела Российской национальной библиотеки. Вопрос юродства в русской художественной литературе рассмотрен Л.М. Сабировой (1992), В.В. Ивановым (1990, 2004), Н.Э. Юферевой (2007). Обширный труд Г.В. Маркелова (1998) связывает изыскания по древнерусской агиографии и искусствоведению и является цен-

ным источником для определения иконографии русских святых, в том числе и иконографии юродивых. В каталоге Г.В. Маркелова рассматривается графика русской иконы, а именно — изображения древнерусских подвижников, среди которых встречаются прориси и переводы образов юродивых.

Раздел 1.6 «Проблема юродства в искусствознании XIX-XXI века» представляет материал об исследовании иконографии православного юродства. В XIX в. иконография юродивых представлена в иконописных подлинниках. Научные отчёты православных путешественников проливают свет на проблему восточно-христианского аскетизма и только затрагивают оценку этого необычного явления (В.Т. Георгиевский, Н.П. Кондаков).

Общей позицией исследований в научных сборниках историков и искусствоведов XXI в., а это: В.Г. Пуцко (2001, 2002, 2006, 2012), И.Л. Бусева-Давыдова (2001,2008), В.М. Сорокатый (2008), В.В. Иванов (2007), А.Г. Мельник (2008), A.C. Преображенский (2010, 2011), является обращение к самым ранним (по возможности) объектам иконографии блаженных В статьях В.Г. Пуцко детализируются нюансы византийско-русских связей в образах святых аскетов, пожалуй, впервые в искусствоведческой науке позиционируется идея юродивых как реальных образов святых простолюдинов. И.Л. Бусева-Давыдова акцентирует внимание на профанной позиции «буйства», рассматривает переходную эпоху русской культуры XVII в. В исследованиях В.М. Сорокатого содержится материал о древних образах Прокопия Устюжского, А.Г. Мельник вводит в научный оборот образы ростовских юродивых. В.В. Иванов раскрывает позицию юродивого-странника. A.C. Преображенский исследует мотив монаха и юродивого-нищего, уподобления святого «нагоходца» тезоименитому молитвеннику (Василий Блаженный-Василий Великий), указывает на тенденцию замещения портрета заказчика изображением святого маргинала. Научные идеи A.C. Преображенского, В.Г. Пуцко, В.В. Иванова для диссертанта являются ключевыми в собственном поиске теоретических доказательств.

В разделе 1.7 «Методологические основы изучения проблемы» проанализированы основные методы исследования. Подход к памятнику как к историческому свидетельству наряду с другими документами (письменными и материальными) позволяет охарактеризовать метод, используемый в работе как системный. Методика сочетания исторического и иконографического материала, применяемая В.П. Даркевичем для анализа византийских памятников светского характера, указывает на два уровня исследования вещественных и письменных свидетельств — реально-исторический и иконографический. Такая методика правомерна для применения анализа иконографии образов, написанных в различных регионах в различное время. Вследствие применения этой методики проявляется разница в исследовании образа почитаемого и образа запечатленного. В Приложениях размещена сравнительная информация упоминаний предметов искусства, созданных в различных условиях иконописной практики, которая помогает выявить генезис природы бытования художественного образа «юродивый во Христе».

Метод символического параллелизма, применим для анализа житийного материала о юродивых в его связи с визуально-изобразительным. Метод антиномии или бинарности позволяет рассуждать о юродивом как о противоречивом историческом персонаже, и потому этот принцип положен в основу раскрытия образной характеристики юродивых в житии и реальности и изучения их иконографии. Объединяет результаты работы по этим методам концепция трансгрессии. Также на этапе сопоставления дошедших до нашего времени нарративных сведений и житийных рукописных источников для воссоздания приближенной к исторической действительности картины применялся метод культурологической реконструкции. Метод верификации эффективен на этапе раскрытия специфики памятников искусства Позднего Средневековья (архитектуры, иконописания, росписей, предметов культового обихода, декоративно-прикладного фонда, книжных миниатюр и других) являющихся своего рода первоисточниками. В основе работы с архивными документами лежит источниковедческий подход.

На основе изученных материалов диссертант разграничивает понятия «образ почитаемый» и «образ запёчатлённый», что является одними из главных терминологических понятий, используемых в исследовании.

Глава 2 «ГЕНЕЗИС ОБРАЗА ЮРОДИВОГО ВО ХРИСТЕ В ИКОНОПИСАНИИ И ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ РУСИ ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РОССИИ НОВОГО ВРЕМЕНИ» посвящена рассмотрению юродства в византийской эпохе и завершается временем начала XX в.

Юродивые являлись гражданами византийского общества, но вели независимую жизнь. Этические постулаты, которые салёсы пропагандировали в своих страстных речах или, наоборот, молчаливой замкнутостью, затрагивали всех жителей страны. Христианский аскетизм наглядно выражает не только идею, но и способы её достижения. Путём смирения, нестяжания, непрестанной молитвы и постоянного трудничества ради других можно вырастить в своей душе ростки святости. Юродивые не выступали с открытыми политическими лозунгами, поэтому их нельзя причислить к фигурам революционного направления. Скорее, их путь — мирное решение вопросов, хотя форма выражения их заявлений могла быть достаточно агрессивной. В Византии юродивый был независим от Церкви, и его действия и образ жизни входили в историческое, социальное и культурологическое пространство. На Руси юродивый попадает под эгиду Церкви и его образ занимает прочное место не только в культуре, но и в христианском искусстве. Так, возникший ранее образ «юродивый во Христе» получает свою каноническую трактовку и своё содержание, наиболее полно выраженное лишь в отечественном искусстве.

В разделе 2.1 «Истоки формирования образа юродивого во Христе в искусстве Средневековья» приведён обзор источников разностороннего содержания, которые могут прямо или косвенно влиять на создание художественного памятника. Намеренное деление памятников искусства на культовые и светские применимо лишь для разработки конкретной задачи выявления дина-

мики образа юродивого в русском искусстве конца XV - начала XX века. Протографом внешнего облика юродивого могут послужить оформления античных саркофагов, персоналии «византийского антика» и лицевые миниатюры средневековых рукописей. Уже абрисы маргиналов на полях Радзивилловской летописи (начало XV в.) представляют вариант средневекового обнажения, что сближает их с внешним видом русских юродивых в иконе. Рассмотрение эволюции формирования канонического образа юродивых, позволяет заявить, что целая культура и искусство древности, античного мира, средневекового Запада и Востока влияла на возникновение изобразительного отражения этого необычного явления.

Акцент в русских иконах извода «юродивый во Христе» ставится не на демонстрации тяжести боли, а на величии аскетизма. Юродивый на иконе взывает не только к состраданию, но призывает к восхищению своим подвигом, для своих современников и зрителей сегодняшнего времени он персонифицирует «пафос наготы» (К. Кларк), освобождая каждого из нас от «гипертрофированного чувства собственного совершенства» (Г.В. Флоровский). В лучших образцах отечественного иконописания отражена идея добровольного мученичества, вселенского страдания во имя общего человеческого покаяния и духовного преображения.

Позднеантичная традиция изображения человеческого тела подсказывала будущему искусству изобразительную максиму: тело есть сосуд для души. Маятник культуры и искусства качнулся в противоположную от зрелой телесности Греции и Рима сторону: культ тела сменился культом духа. Так в искусстве выразилось отрицание здорового тела, а затем и вовсе тела.

Распространение образов юродивых происходило согласно предъявляемых диссертантом теорий поступательной эволюции и точечных локализаций'. Восток — Византия — латинский Запад — православный Запад — Русь (Киев, Смоленск, Новгород, север, Москва, Поволжье, Урал), север Германии — Новгород; Новгород — Великий Устюг (Печора, Сухона, Вычегда, Кама); Великий Новгород — Ростов Великий; Москва — центральные земли; Афон — Греция — Кипр и другие. Образ юродивого мог быть представлен в рост, репрезентативно, а мог полуфигурой или молящимся в полуобороте к образам Небесной святости (Христос, Богородица, Троица). Мог являться частью соборной композиции, быть включён в сцену предстояния или в «палеосное ожерелье», дополняя смысл средника. Избрание того или иного типа изображения зависело от исторического времени как заказчиков, так и исполнителей.

Впервые диссертантом дифференцированы типологические иконографические группы образов юродивых: «юродивые-пустынники» (Андрей Тотем-ский), «юродивые-преподобные» (Михаил Клопский, Авраамий Смоленский, Арсений Новгородский) и «юродивые в миру» (Исидор Ростовский, Василий Блаженный, Максим Московский). Последняя группа дополнена подгруппами: «юродивые-отшельники» (Киприан Суздальский), «юродивые-простолюдины» (Симеон Верхотурский) и «явленные юродивые» (Иаков Боровичский). Как ус-

тановлено диссертантом, для каждой из названных групп характерна специфическая иконография, что доказано характерными примерами.

В разделе 2.2 «Методология феномена аскетизма в русском искусстве Средневековья» предъявлена феноменология иконописания юродивых в России. Образ юродивого в христианском искусстве проходит стадии, сходные с развитием исторического явления: зарождение, расцвет, угасание, возрождение. В реальности образа «юродивый во Христе» эволюционирует в зависимости от запросов общества, решая конкретные задачи исторического, культурного и духовно-социального характера. Самый яркий образ юродивого-бунтаря воплощается в персональной иконе (конец ХУ-30-е гг. XVII вв.). Впоследствии образ юродивого распределяется по типам. Так появляются парные, житийные, ми-нейные, соборные, пядничные типы изображений. С течением времени восприятие образа юродивого преодолевает бинарную раздвоенность и выражается в трансгрессионном типе «реальный святой», «мирянин-созерцатель». Эволюция феноменологии образа юродивого во Христе рождает новый жанр русского средневекового искусства, названный диссертантом «святой маргинал».

Периодизация иконописания образов юродивых коррелирует (взаимосвязана по основным параметрам) с эволюцией самого явления юродства и проходит следующие периоды: А) восточное юродство: ранний период (1У-У1 вв.); расцвет (Х1-ХП вв.) и закат (XIV в.); Б) русское юродство: ранний период (ХП-Х1У вв.); расцвет (ХУ-ХУП вв.); закат (XVIII в.); возрождение (начало XIX - начало XX вв.).

В соответствии с этим в иконописании образ юродивого в русском искусстве проходит следующие стадии: ранний период (конец XV в.); расцвет (XVI -30-е гг. XVII вв.); зрелость (середина XVII - начало XVIII вв.); закат (XVIII в.); возрождение (начало XIX - начало XX вв.). Сегодня, в эпоху возрождения православия и иконописания наблюдается оживление интереса к образу юродивого.

В разделе 2.3 «Юродивый во Христе — показательный образ христианской аскетики» определены и исследованы особенности изобразительного языка раннехристианского искусства Византии и средневекового Запада, которые несколько видоизменяясь, стали основой и техническим фундаментом для роста и придания образу юродивого отличительных качеств русского национального иконописания, что в полной мере проявилось в эпоху расцвета Руси. Иконы с образами юродивых выполнялись в соответствии с каноническими особенностями развития средневекового искусства, но вносили в широкий спектр сюжетов и тем дополнительный изыск и специфику.

Материал раздела 2.3 позволяет обозначить направления развития иконописных образов юродивых, соотнесённых с историческими и культурными событиями русского государства, выявить их взаимосвязи. Изучаемые в данной диссертации образы святых юродивых, канонизированные Русской православной церковью в течение ХУ-ХУП вв., к факту своей канонизации должны были иметь запёчатлённый образ, что стимулировало развитие иконописания бла-

женных. Первый период подъёма иконописания образов юродивых выпадает на время Макарьевских соборов (1547, 1549). Последний связан с революционной эпохой и упразднением Синода. Следовательно, история развития художественного образа находится в прямой зависимости от исторической ситуации и идеологии общества.

Глава 3 «ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ ОБРАЗОВ ЮРОДИВЫХ» посвящена рассмотрению эволюции изобразительных средств, влияющих на создание произведений иконописного и декоративно-прикладного искусства с образами юродивых и блаженных.

Раздел 3.1 «Образ аскета в истории христианского искусства: основные художественно-выразительные средства пластического языка Средневековья и Нового времени» содержит характеристику образного языка изобразительного и декоративно-прикладного искусства, используемого при создании произведений с изображениями блаженных и юродивых.

В Византии образ аскета сформировался к раннехристианскому времени (IV - середина VII вв.). Основные художественно-выразительные средства пластического языка Средневековья, используемые для его создания, те же, что характерны для всякого культового произведения. Это канонические: свет, цвет, перспектива, пропорциональность фигур, атрибутика, фон, композиционная гармония. Цвет, свет, блеск, пропорции, перспектива, время, фон, ландшафт — важные композиционные и выразительные средства в произведениях средневекового искусства способствовали эффективному достижению цели — восприятию образа юродивого как святого маргинала, уподоблённого Христу. Специальных выразительных средств в русском средневековом искусстве как в допетровскую, так и в послепетровскую эпоху для изображения непосредственно блаженных обнаружить на удалось.

Можно лишь отметить различия в колористических пристрастиях иконописцев отдельных регионов, в которых выполнялись иконы с образами юродивых: в Новгороде и Пскове — краснофонные иконы, Ростов Великий и Ярославль часто применяли зелёный и синий цвета, палитра икон Севера и Сибири богата охристыми оттенками, золото чаще всего можно увидеть в произведениях столичных мастеров.

В разделе 3.2 «Феноменология иконописания образа юродивого во Христе» отмечается, что история явления юродства начинается с жития чернеца Киево-Печерской лавры Исаакия Печерского (1090), который приобщился к такому виду подвижничества временно, но, являясь первым именем в истории отечественного «буйства», открывает персональный хронологический ряд русских юродивых во Христе. Ранний этап русского юродства обозначен именами святых Прокопия Устюжского, Николая Кочанова и Феодора Новгородского (Х1-Х^ вв.). Расцвет русского «буйства» приходится на время XV-XVII вв. В этот период подвиг юродства уверенно входит в жизнь Руси на правах одного из видов святости. Эпоха эпатажного юродства выпадает на период правления Ивана Грозного, и главное её имя — Василий Блаженный.

Верхней границей бытования юродства на Руси можно считать 1646 г., когда была оглашена Окружная грамота патриарха Иосифа о запрете находиться юродивым в церквах. С приходом к власти Петра I и последующих правителей XVIII в. юродство классического образца в России себя изживает и сохраняется в качестве отдельных исключительных явлений. На период XVIII - начала XIX вв. приходится противораскольническая деятельность, куда попадает и практика деканонизации святых средневекового времени. Последний период — эпоха возрождения явления юродства (вторая половина XIX - XX вв.), которая обозначена именами таких подвижников, как старец Паисий (1893), блаженная Матрона Московская (1952) и немногих других, менее известных. По всей вероятности, иконы с образами святых юродивых существовали как свидетельство приверженности вере в домах и молельнях незакрытых церквей и в период советского строя. К образам блаженных верующие обращались в труднейшие периоды истории Руси-России. Так, строительство часовни Ксении Блаженной в Петербурге относится к 1902-1905 гг., а написание отдельных икон с её образом может датироваться 1950-1960-ми гг.

Феноменология иконописания образа юродивого во Христе раскрывает корреляцию средневековой теологической картины мира и реалистического бытования юродства, возникает взаимосвязь: реальность, житие и искусство. В исторической реальности юродивый проходит стадии от обличителя общественного строя до помощника в изживании «язв общества». В житии его образ конструируется по правилам описания святых подвигов аскетов Средневековья, но самые странные и нелепые места в описании житийных подробностей этих святых создали своеобразную «топику» юродства в агиографии, привлекая к изучению житийного материала иконописцев и миниатюристов. Образ юродивого визуализирован в отечественных рукописях Позднего Средневековья и Нового времени. Русское иконописание, декоративно-прикладное и монументальное искусство конца XV - начала XX вв. создают индивидуальную ситуацию визуализации образа юродства и попытку его осмысления в искусстве, раскрывая позицию бинарности. Однако, противоречивые на первый взгляд составляющие эпатажа и смирения в поведении юродивого порождают взаимодополняющие черты его образа. Обнажение тела трактуется обнажением, очищением души, одиночество транслирует личную ответственность. Присущая юродивому позиция второго оставляет его фигуру на периферии иконописной плоскости, отодвигает его очертания в дальние ряды соборной композиции, но на его примере впервые в искусстве Позднего Средневековья проведена антропологическая идентификация. Юродивый — это непохожая на других самостоятельная и ответственная личность. Маргинал общества становится святым маргиналом в пространстве церкви и берёт на себя функции анагогии человека Средневековья. Образ юродивого во Христе позиционирует «икону духа» русского человека. В исследовании отмечено, что душевные реакции зрителя сопоставимы с чувствами верующих христиан и обозначена эмпатия зрителя

Средневековья в процессе его обращения к образам юродивых. Ставится вопрос о национальном и духовном самоопределении человека средних веков.

В разделе 3.3 «Стилевая характеристика изобразительных памятников конца XV - начала XX века с образами юродивых: региональные иконописные школы» выделены иконописные центры, в которых создавались произведения искусства с образами юродивых — как общепочитаемых, так и местночтимых: Великий Новгород, Ростов Великий, Псков, Великий Устюг, Ярославль, Поволжье, Палех, Невьянск, строгановская школа, русский Север. В середине XVII в. произошло разведение поминовений юродивых не только по месту прославления и почитаемости, но и по принадлежности святых к древле-православному направлению или новому. Иконописные центры славились отображением образов юродивых в зависимости от местных традиций, что придавало индивидуальный облик произведениям искусства. Общий строй иконы и общая технология изготовления иконописного памятника с образами юродивых следовала принятым в иконописной среде каноническим устоям.

Новгородская школа (1100-1500) — «Богоматерь Смоленская с избранными святыми на полях» (1565) кисти новгородского мастера-провин- циала указывает на восприятие представителей высших сил в реальном пространстве Новгорода (стиль эмоционального субъективизма). Московская школа (14001600) славилась высотой творческого процесса благодаря привлечению художественных сил из-за границы и российских провинций. Примеров работы московских иконописцев над образами юродивых великое множество: икона «Василий Блаженный с изображением Московского Кремля», конец XVII в., «Василий Блаженный и Иоанн Большой Колпак», XVII в., в которых чувствуется живописно-графический стиль. Также отмечено появление «световидной» манеры живописи, развитие в связи с этим портретного жанра. Строгановская школа (1580-1680) исповедует «эмоционально-экспрессивный» стиль. Цветовая гамма икон и шитых произведений выдержана преимущественно в светло-песчаных тонах. К шедеврам русского искусства относятся иконы строгановской иконописной мастерской конца XVI - начала XVII вв. с образами блаженных Василия Блаженного и Прокопия Устюжского на «гальчатых позёмах». В иконописании Русского Севера (1310-1400) отмечено обращение к народным темам. Так, иконы с образами юродивых Прокопия и Иоанна Устюжских, близки стилю гармоничного соединения человека и природы. Гамма коричневато-охристых оттенков в иконах местных святых связывает их восприятие с огнём — символом Архангела Михаила, покровителя Великого Устюга (расцвет в XVII в.). В иконе Прокопия Устюжского с житием в 40 клеймах (1669), где подробно раскрывается не только чудо избавления от камнепада, но и строительство города как награда за веру, видна ренессансная значимость человека в устройстве мира. Юродивый в искусстве Севера выражает идею «личности народа», индивидуальности в соборном (Г.Д. Гачев), что также указывает на доминанту антропологической теории в культуре Нового времени. Увлечение частностями привели к детализации в иконе: Палехская школа (1680-1917) спе-

циализировалась на производстве небольших икон «мелочного» письма, создавая образы блаженных (Василий Блаженный, Андрей Юродивый); Поволжье (1540-1700) представляет икону «Ануфрий Великий, Макарий Египетский, Феодор Трихина и Исидор Ростовский» (конец XVII в.), в которой конкретные персоналии создают сонм православных святых. В иконах этих школ виден стиль индивидуальной конкретики персонажей, ощутима тенденция от «личного к личному» (Г.В. Вдовин). Невьянская школа (1700-1850) пропагандирует образы Симеона Верхотурского. К XVIII в. зафиксировано такое явление, как народная икона (И.Л. Бусева-Давыдова), которая также довольно часто отображает любимые в профанной среде типажи блаженных в русле созерцательного жанра.

При анализе собрания изобразительных и декоративно-прикладных произведений конца XV - начала XX вв. с образами юродивых выделяется группа трансгрессионного качества. Время Позднего Средневековья можно обозначить высшей точкой расцвета русского блажения, а вслед за ним — отражения юродства в памятниках изобразительного характера. Для «иконы духа», которая понимаема диссертантом на основе философских изысканий предшественников, характерен пик религиозного чувства, выраженного в доступных человеку формах катафатического познания мира, сублимация логики и эмпатии. Восприятие ряда таких икон обосновано в этом разделе.

В подразделе 3.3.1 «Анализ композиции произведений искусства конца XV - начала XX века с образами юродивых во Христе» исследованы влияния византийского искусства на формирование образа юродивого в русском культовом искусстве, а также уникальность произведений декоративно-прикладного искусства, содержащих изображения юродивых и блаженных. В трудах И.Л. Бусевой-Давыдовой (2008), Э.А. Гордиенко (2001), Т.М. Кольцовой (2011), О.С. Поповой (2012), В.Г. Пуцко (2008), О.Ю. Тарасова (1995) диссертант находит сведения о проблеме изображения святого маргинала.

Анализ композиции наиболее характерных памятников даёт возможность утверждать, что структура изобразительных доминант в культовой живописи русского Средневековья на примере изображений юродивых включает главные композиционные линии: вертикаль, горизонталь, диагональ и основные композиционные формы: круг, квадрат.

В соответствии с этим можно выделить следующие типы композиционных решений в зависимости от паритета вертикальных и горизонтальных соотношений топосов (иконы строгановских писем с изображением Василия Блаженного и Прокопия Устюжского, XVI в.; «Походная церковь», начало XVI в.); диагональных дуалистических исокефальных топосов (икона «Всевидящее око с избранными святыми на полях», вторая половина XIX в.), по принципу троичного распределения с выделением главного центрального элемента (икона «Богоматерь Боголюбская», XVII в.); соотношения по принципу троичного распределения частей без выделения центрального элемента (икона-таблетка Софийского собора в Новгороде с изображением святого Михаила Клопского в

центре, XVI в.); соотношения по принципу кругового распределения изоморфных топосов (пелена «Царевич Димитрий со святыми на полях», XVII в.).

В подразделе 3.3.2 «Эволюция материальной составляющей иконы и предметов прикладного искусства с образами юродивых конца XV - начала XX века» представлено развитие технико-технологических основ икон и предметов декоративно-прикладного искусства на примерах изображений блаженных и юродивых.

XV век тесно связан с искусством Византии. Живописцы писали иконы темперой на гладких деревянных досках, стараясь передать внутренний мир человека, его душевные порывы и чувства. Фигуры, размещённые на золотых фонах, кажутся неземными, а выражения лиц торжественными и сосредоточенными. В иконе «Прокопий Устюжский» конца XV в. видна связь с византийским пониманием святого аскета — мудрого созерцателя Небесного мира. Замена золотого фона на охристый, сосредоточенность взгляда близко посаженных к переносице глаз, длинный нос, сомкнутый рот, прямо смотрящие глаза: трансцендентное превалирует над имманентным.

XVI век характеризуется активностью иконописных школ таких городов, как Тверь, Псков, Великий Новгород, Великий Устюг, Ростов Великий. При всём своеобразии локальных мастерских, отмечается общее: густая красочная палитра, обилие охристых оттенков, широкое использование яркого красного цвета и его оттенков, соблюдение послойного метода нанесения красочных слоёв. Конец XV - 30-е гт. XVII вв. — время расцвета персонального образа в иконографии и время, в котором юродивый ещё существует в реальности русского быта. Сохранившиеся произведения лицевого шитья (покровы «Исидор Ростовский», «Василий Блаженный») указывают на преемственность традиций византийских влияний: большие полотна основы, внимание к тонкому шитью личного, обводка по контуру выпуклым шнуром, развёрнутость композиционного состава, игра тёмной ткани фона с обилием серебрящихся нитей прикрепа. Юродивые изображаются на флангах минейных рядов («Походная церковь», «Трёхрядница», 1565) и на широких полях богородичной композиции («Богоматерь Одигитрия Смоленская с избранными святыми», 1565).

XVII век в истории иконописания и в истории осмысления образа юродивого во Христе характеризуется активизацией группы изображений салёсов, которую автор диссертации обозначает как «протопортретную». В это время типология изображений юродивых разветвляется, дополняется минейными, па-леосными и житийными композициями. Буй становится одним из признанных в канонической иконографии ликов святости, получает поддержку в житийных источниках, раскрывается стиль рукописной миниатюры. В ряду иконописных образов выделяются иконы из сольвычегодского Благовещенского собора («Прокопий Устюжский, предстоящий Богоматери с Младенцем», «Василий Блаженный, предстоящий Богоматери с Младенцем» и «Исидор Ростовский, предстоящий Богоматери с Младенцем», конец XVI - начало XVII вв.) с оригинальными вытянутыми форматами иконных досок, глубоким ковчегом, широ-

кими однотонными полями и яркой красочной палитрой. Такая заданность формата создаёт императив образа: измождённый аскет-молитвенник, а яркость цветовых сочетаний (голубой, синий, серый в позёмах, жёлто-песочный в телах, умбра, охра и белила в причёсках) уподобляет иконописную манеру стилистике орнаментального фона декоративно-прикладного произведения. Середина ХУП-ХУШ вв. прибавляют к реестру изобразительных изводов пядничный, как осмысление полного одиночества фигуры юродивого, и соборный, как растворяющийся в общей картине русской святости. Персоны юродивых включаются в композиции икон «Богоматерь Боголюбская».

В качестве фона в эпоху Средневековья, как правило, избирался пейзаж, затем начинает доминировать нейтральный фон. Пришедшее от западноевропейского искусства окрашивание тёмными тонами иконописной поверхности в связи с передачей сцен мучений подвижников, обнаруживается в пядничных иконах блаженных в России. С XVII в. в них фон нейтральный, зачастую тёмный, ближе к чёрному. Семантика сцен мученичества усилена тёмным фоном, густыми позёмами, изображением наказаний аскетов (бичевание, голод, смрад, укусы насекомых). Показательна икона «Лествица Иоан- на Лествичника» из деревни Шелтопоры, XVII в.

В средневековом каноне пейзаж маргинален по отношению к фигуре святого. Он играл роль дополнительного пространственного объяснения, как предложение с обилием эпитетов. Вплоть до XVIII в. дуалистичность восприятия пространства создавало границу «верх-низ». Такая демаркация была оправдана символикой: вверху Небесные символы, внизу — мирское действо. Строгий иконописный канон постепенно смягчался, внося в пространственную композицию элементы реального пейзажа. Изографы старались сохранять символический смысл природы как прообраза тварного мира, но моленный образ постепенно превратился в икону-пейзаж. Более традиционным является пейзаж пло-скостный, провоцирующий движение глаз зрителя сверху-вниз, когда фигуры вплетаются в ткань архитектуры или природных объектов (иконы «Прокопий и Иоанн Устюжский», 1649-1653). Активно проникает в икону трёхмерная линейная перспектива, воздействующая на характер написания пейзажа. Цветовая ткань иконы всё больше заполняется вставками из металла — ризами и цатами.

XVIII век — время заката в иконописания святых маргиналов не означает полного исчезновения сюжетов на исследуемую тему, а говорит о переориентации как самого явления в фазу умиротворения, так и отражения на иконах с образами юродивых новых достижений искусства переходного времени. В это время наравне с иконописанием, которое перешло в стиль барокко, активно осваиваются гравюра, лубок, медное литьё, стенопись. Контакты с искусством Запада проявились в использовании западных гравюр в иконописании и декоративном искусстве (гравюры «Лицевые Святцы», 1722), в притоке мастеров из украинских и белорусских земель (икона «Преподобный Авраамий Смоленский и святой мученик Меркурий Смоленский», 1723-1728). Личное охрение разбелёнными плоскостями предшествует «световидной» манере, распространив-

шейся во второй половине XVIII в. (икона «Святой Прокопий Любекский»). Заметна тенденция к изменению форматов иконописных плоскостей: они похожи на барочные картуши.

Вводится скорописная манера написания икон, распространяются подок-ладницы (икона Симеона Верхотурского, 1754), саккосы, складни (кузов с вкладной иконой «О Тебе радуется» с праздниками и святыми, конец XVIII в.). Сохранились стенные росписи с образами юродивых (церковь Вознесения с приделом Исидора Ростовского, до 1720), написанные в традициях прошлого времени, в которых применялся двухслойный грунт, использовались левкасные гвозди. Очертания фигур обозначены на сыром грунте графьёй, живопись водяными красками с последующей проработкой «по сухому».

Икона в виде парсуны обращается к человеческой личности, антропологизм культуры XVIII в. переходит от «парсуны к персоне», исследует внутренний мир человека. Образы святых в иконах становятся более реалистичными. Отчётливо намечен эволюционный ход: иконописание апробирует стилистику реализма. Общество интересует образ святого как хранителя древлеправослав-ных традиций, но выраженный с помощью трёхмерной перспективы и «живо-подобия», возникает стремление к портрету. Заслуга жанра святого маргинала в эпоху XVIII в. заключается в том, что иконы с их образами заняли ту самую демаркационную линию, связывающую старинное русское (провизантийское) письмо с новым интересом к личности, с протопортретом. Фигура юродивого не изменилась, но качественно преобразовались форматы икон и фоны. Золочение и светоносность исчезли. Надо подразумевать, что включение фигуры юродивого санкирного письма в тёмный фон множества пядничных икон стало не только приметой времени, но и антропологическим изысканием: блаженный средневекового образца (буйный эпатажник) реально существовавший в памяти народа, из исторической реальности почти исчезает, при этом сохраняются его портретные черты и атрибуты. Чёрный фон визуально обозначает демаркационную границу и в восприятии образа: обнажённая или полуобнажённая плоть юродивого охристого цвета контрастирует с плотностью абстрактного фона тёмных тонов. Святой аскет остаётся на позиции Добра в сгущающихся красках зла.

XIX век вместе с окладами всё чаще в иконописание вводит обильное серебрение и золочение (икона из Палеха «Святые Василий Юродивый и Артемий Веркольский»), Под «последних Строгановых» выполняли произведения мастера московской артели, на что указывает проработка горок, выделка золотых цветов и тончайший рисунок, отсутствие ковчега, широкие поля. В XIX в. находит себя в русском искусстве творчество ремесленников Мстеры и Палеха. Их отличительные черты: чёрный или тёмный цвет фонов, дробная прорисовка фигур и ликов, пробелка одеяний из схематичной переходит в тончайший узор (складень с образами Максима Московского и Василия Блаженного). Начавшееся в 30-х гг. XIX в. возрождение национального самосознания ощутимо и на динамике образа юродивого. Славянофильское движение способствует изуче-

нию корней юродства, в культуру России проникают сведения о византийских аскетах, а также о памятниках искусства, влияющих на возникновение интереса к изучению юродства в искусстве: списки икон с изображением отшельников и пустынников, а также Марии Египетской и Алексия Человека Божьего, которые активно повлияли на создание тезоименитых икон членов императорской семьи.

XIX - начало XX вв. новых изобразительных типов не открывают, но переосмысливают найденные ранее с точки зрения откровения индивидуальной молитвы, что позволяет образ юродивого осознать в плане философско-богословского направления личностной ответственности перед Богом, откровенности личной молитвы и индивидуального смирения. Вертикаль власти «царь-юродивый» для русской антропологической идентификации, обозначив себя в XVI в. взаимоотношениями Иоанна Грозного и юродивых Пскова, Москвы, Новгорода в середине XVII в. прибавляет трактовку «патриарх-юродивый» в дуалистическом взаимоотношении патриарха Никона и протопопа Аввакума, в конце XIX - начале XX вв. завершается отречением от престола Николая II и принятие смиренной смерти, транслируя мироощущение «юродивый царь». Иван Грозный играл в дурака, патриарх Никон враждовал с оппозицией в образа юродского спектакля, последний русский император принял на себя венец мученика, исповедуя полное смирение перед судьбой. Игра, вражда и смирение — три ипостаси юродского поведения в жизни названных первых лиц государства. Со стороны юродивых в приведённом примере видится уменьшение по векам не только количества буйных салёсов (во времена Ивана Грозного их насчитывалось пять), но изменение форм служения Господу. Василий Блаженный или Николай Псковский уличали Иоанна IV, протопоп Аввакум выступал с агрессивным протестом, а уже юродивые XVIII в. находили компромисс с властью (Фаддей Петрозаводский защищал указы Петра I), что в XIX - начале XX вв. привело к нивелированию буйного юродства и слиянию «заказчика и исполнителя» в одном лице. Духовный ориентир на самобичевание, свойственное «святому похабству», вселяет личную ответственность за происходящее на переломе эпох Х1Х-ХХ вв. в жизни русского общества и государства. В 1912 г. из личных покоев императора Николая II в собрание музея Александра III от её владельца поступает икона «Святой Василий Блаженный». Этот факт можно расценить как знак смирения: император желал передать самое ценное в музейный фонд, как бы предчувствуя трагедию, которая может случиться с ним, с его семьей, с Россией.

В начале XX века процветает искусство мстёрских иконописцев. Многие из них стали поставщиками императорского и великокняжеских дворов (иконы Николая Кочанова, Прокопия Устюжского, Михаила Клопского из Мраморного дворца). Это направление, рассчитанное на самого взыскательного заказчика, ориентировалось на принципы «строгановского» письма, дав им современную интерпретацию с учётом некоторых формальных приёмов академической живописи и черт зарождающегося модерна. Можно отметить тщательность прора-

ботки и отделки всех деталей изображения, заметно возросло и внимание к общей декоративности живописи, часты витиеватые надписи. Оформление домашних молелен иконами по вкусам заказчика указывают на утверждение стиля интимного общения с Богом, внимание к лиризму малого пространства, «исповеди в красках», отгораживающую царя-молитвенника от проблем за стенами своей молельни.

В XX веке юродивые-одиночки (Алексий Елнатский, Матрона Московская) не могут претендовать на возрождение явление юродства, однако как примеры силы духа, как маяки душевной отрады в тяжелейшее время войн, застоя и репрессий эти фигуры исполнили функцию «икон духа». Интерес к образу Ксении Блаженной в русскоязычной среде эмигрантов (конец XX в.) и канонизация святой в Русской православной церкви (1988) воздействовали на возобновление иконописания образа Ксении Петербургской, а, значит, образы святых юродивых снова становятся актуальными.

В подразделе 3.3.3 «Семантика образа юродивого во Христе» рассматривается феномен образа юродивого во Христе на примере изображения святого праведного Иакова Боровичского. Отмечено распространение почитания святого и практика иконописания его образа в Боровичах и Валдае, а также в Сибири (Верхотурье). Вера в чудесное явление этого святого выражает истинно русский менталитет — поклонение явленным образам, почитание предметов-мемориумов и народных святынь, жалость к невинно убиенному (убогому, блаженному). Житие праведника известно с конца XV в., расцвет отображения в искусстве — с середины XVII в. Образ Иакова Боровичского соответствует выделенной диссертантом типологизации предметов искусства с образами юродивых: встречаются персональные, парные, соборные изображения святого; его облик запёчатлён в иконе, стенописи, ковчеге, эмалевых иконках, кресте-мощевике, гравюре, торевтике.

Изображение древлеправославного креста на тыльной стороне медного образка Иакова Боровичского указывает на изменение содержания понимания образа этого святого. Валдайский вариант полуобнажённого боровичского чудотворца совмещается с древней иконографией Голгофского креста. Семантика изобразительного текста выводит зрителя на осмысление образа праведника как хранителя древнего благочестия в России XIX в., проявляется связь времён и позиционирование личности юродивого как выразителя созерцательного бла-жения.

Диссертант, благодаря уникальному мемориальному предмету частной коллекции В.В. Бабияка (нательный образок «Святой праведный Иаков Боро-вичский чудотворец» медного литья, конец XIX в.), логично завершает предъявляемую теорию энтелехии художественного образа юродивого во Христе: в ряду анализируемых памятников появился завершающий концепт — медный образок как «малый образ» в типологии памятников искусства с образами юродивых, он же — как пример творческого проявления мастера мелкой пластики конца XIX в., остающегося в рамках наследия ортодоксального канонического

искусства византийского времени. Иаков Боровичский предстаёт святым маргиналом в ряду явленных образов.

Образок двухсторонний и, применив характерные для познания феномена юродства в методологии исследования — методы символического параллелизма, бинарности и иконографической интерпретации, появляется возможность соединения двух вариантов трактовки иконописного канона — старообрядческого и новоправославного. Такое положение автор постулирует на основании изображения на лицевой стороне образка иконографии Иакова Боровичского в валдайском варианте (обнажён до пояса, со скрещенными руками перед грудью и платом на чреслах) в сочетании с изображением православного креста ортодоксального начертания с диагонально прорисованными копьями по бокам.

Иконография образа Иакова Боровичского создавалась на примере житийных сведений и легенды о сне патриарха Никона, в котором Иаков со сложенными на груди руками явился именитому иерею. Значит, жест смирения может быть трактован и как знак готовности причастия, как пример взятого на небо праведника. Семантика образа юродивого выражается в жесте скрещенных рук у полуобнажённого блаженного. Укоренившийся в русской иконографии валдайский вариант изображения Иакова Боровичского в соединении с Голгофским крестом в культовом предмете презентует жест смирения (сложенные на груди руки) как знак принятия мученической кончины, которая будет актуальна для истории XX в.

Глава 4 «ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ ТИП «ЮРОДИВЫЙ ВО ХРИСТЕ» В РУССКОМ ИСКУССТВЕ: КОНЕЦ XV — НАЧАЛО XX ВЕКА» содержит типологические характеристики образов юродивых, распределённые по времени их создания. Дифференциация памятников искусства раскрывает не только историческую динамику, но и возможность атрибуционного сопоставления. Присутствие образов юродивых в выделенных типах иконографических изводов доказывает возможность акцентирования образа «юродивый во Христе» в русском искусстве Позднего Средневековья. Наличие всех положенных типологических характеристик образа «юродивый во Христе» на фоне уже известных в иконографии чинов святости позволяет говорить о плавном встраивании указанного изображения в общее изобразительное пространство русского христианского искусства.

В разделе 4.1 «Типология образа юродивого во Христе в русском ико-нописании: конец XV - начало XX века» выделены типы образных визуализаций юродивых, которые укладываются в определённые в русской искусствоведческой медиевистике иконографические типы. Изображения юродивых имеют свой сегмент в общей типологии. Иконографических типов существует больше, чем тех, в которые входят изображения блаженных, но каждое из изученных диссертантом изображений юродивых находит свой тип извода. Это персональный, парный, житийный, соборный, минейный, палеосный, пяднич-ный, хотя в этот ряд включены и гимнографический, теофанный, светский. К персональному типу относится извод репрезентативный и протопортретная

икона; к житийному типу — иконы с отображением жития святого в клеймах, расположенных по полю вокруг средника. Выделены композиции с образами юродивых, которые можно отнести праздничному типу (изображение Андрея Юродивого в празднике Покров); к гимнографическому — изображение молящихся местных святых Богоматери Боголюбской; к тавматургическому (изображением чудес Прокопия Устюжского, Лаврентия Калужского, Василия Блаженного и других святых юродивых). Светский тип представлен «искусством малых форм» или миниатюрами, например, Радзивилловской летописи, XV в., где на лл. 260-260 об. нарисованы фигуры обнажённых людей, иконографически связанных с образами юродивых, что позволяет высказать предположение о новом аспекте в миниатюрных изображениях — теме унижения человека человеком, сопутствующей всей жизни любого юродивого, перекликающаяся со сценой бичевания Христа в новгородской иконе «Земная жизнь Христа», XV в. Типологические различия указывают на развёрнутую вариацию изобразительного содержания иконографического образа «юродивый во Христе», но все вместе они составляют определяемый диссертантом жанр «святого маргинала».

Старообрядческие образы ХУШ-Х1Х вв. с врезными блестящими и покрытыми эмалью крестами, складнями и иконками чаще всего включают изображения блаженных, прославившихся на Руси до церковного раскола, тем самым храня верность византийскому пониманию юродства. В нижнем регистре трёхрядного расположения персонажей в иконе «Шестоднев», конец XIX в. фигуры юродивых Василия Московского — слева и Андрея Цареградского — справа, повёрнуты лицами друг к другу. Связь Москвы с Византией очевидна. В таком визуально-смысловом знаке утверждается позиция государства: царь и юродивый, как два полюса, взаимосвязаны. По пути демаркации светского и религиозного начала в каноническом художественном произведении проходит и эволюция образа юродивого: в конце XIX - начале XX вв. юродивый всё чаще выступает ангелом-хранителем представителей царской династии (икона «Ангел-хранитель с избранными святыми» конец XIX - начало XX вв.), тем самым смещая ступень социальной иерархической лестницы от верха к низу, от богатого царя к нищему юродивому. Также юродивые могли быть заместителями вкладчиков.

Раздел 4.2 «Персональные образы блаженных и юродивых в конце XV - первой трети XVII века» представляет главный тип образов блаженных и юродивых — персонально-репрезентативный. Таковы классические иконы «Прокопий Устюжский», «Андрей Юродивый», «Исидор Ростовский», «Лаврентий Калужский», «Николай Кочанов». Одним из первых в персональном ряду стоит образ Василия Блаженного. Известна икона конца XVI в. «Василий Блаженный» (ГТГ). Прорись с иконы, относящаяся к концу XVI в., где Василий Юродивый изображён с Максимом Юродивым и пелена «Василий Великий и Василий Блаженный» (ГРМ).

Расцвет образа юродивого во Христе (конец XV - 30-е гг. XVII вв.) — период создания персональных икон блаженных (Прокопия Устюжского, Андрея

Юродивого) и тканых покровов с образами блаженных Исидора Ростовского (1585) и Василия Московского (1589). Великие произведения иконописания и шитья этого периода созданы в вотчине Строгановых — главных заказчиков образов блаженных. Именно в это время в Сольвычегодске активно ведётся строительство и украшение ктиторских церквей, усовершенствование структуры высокого иконостаса. Следствием такой бурной архитектурно-живописной практики явилось создание икон с образами блаженных в молении Спасителю или Богородице («Исидор Ростовский, «Василий Блаженный» и «Прокопий Устюжский»). Эти иконописные произведения из бывшего Благовещенского собора Сольвычегодска (до 1630) можно считать вершиной стилистических и духовно-нравственных аспектов феноменологии иконописания юродивых. Каждый из описываемых образов представлен в индивидуально найденной для этого святого иконографии.

На ранних памятниках (ХУ1-ХУН вв.) святой Василий Блаженный представлен полностью обнажённым, что указывает на близость к раннехристианским образцам изображения аскетов и античных героев. В ХУ1-ХУНвв. определяется композиция ростовых фигур, обращенных лицом вверх — к Спасителю или Богородице. С XVIII в. образ Василия Блаженного приобретает набедренный плат, хотя подлинники содержат предыдущую характеристику, указывая на его целиком обнажённую фигуру. Ю.А. Олсуфьев упоминает икону начала XIX в., на которой образы юродивых Василия и Иоанна Московских на фоне Кремля «писаны в стиле XVII в.», где фигуры юродивых в рост выполнены в обнажённом виде. Очевидна связь времён. Важное и неизменное свойство средневекового антропоморфного изображения — его двойственность, принадлежность к миру реальных и преображённых образов.

21 мая 1722 г выходит второе постановление Святейшего Синода об отмене изготовления для церквей скульптурных и резных изображений. По воле истории именно на этот год выпадает указ Питирима, епископа Нижегородского о «запечатывании» гробницы блаженного Симона Юрьевецкого, ранее украшенной деревянной резьбой. Преследование икон с образом Симона Юрьевецкого повлияло на угасание иконописания образов юродивых. По сути, этой датой можно маркировать окончание эпохи востребованности изображений святых юродивых.

Исследование материала подраздела 4.2.1 «Парные образы юродивых: конфидент и аколит» подводит диссертанта к выводу: юродивый в двоице изображался либо на равных со своим духовным конфидентом, либо учителем для своего друга-аколита. Одним из самых ярких примеров двоичного расположения является композиция средника пелены «Василий Кесарийский, Василий Блаженный с Даниилом Столпником и преподобной Матроной на полях» (XVI в., ГРМ). Двоица Василий Великий (Кесарийский), вселенский учитель церкви, житель Малой Азии IV в. и Василий Блаженный, его русский соименник, проживавший в Москве в XVI в. объединены по принципу духовно-иерархического соподчинения. Василий Великий поддерживает святость ново-

го московского чудотворца и вводит его на равных правах в сонм христианских святых.

Двоицей по одному виду духовной аскезы могут быть два святых сопост-ника, в одно время или в одной местности принявших подвиг юродства. Например, чаще других встречаются такие пары, как Прокопий и Иоанн Устюжские — два святых, проживавших в Великом Устюге, отчего и получили своё прозвище. Прокопий жил в XIII в. (ум. 1303 г.), Иоанн — в XV в. (ум. 1494 г.). Поскольку в христианском календаре: совмещается историческое (линейное) и празднично-событийное (круговое) время, вполне закономерно присутствие на одной иконе двух юродивых, жизнь которых относится к разным векам (икона «Блаженный Прокопий Устюжский и преподобный Варлаам Хутынский, предстоящие Вседержителю», XVI в. Архангельский художественный музей).

Бывают редкие сочетания персоналий, например Василий Блаженный-Лаврентий Калужский. Этих святых связывает общее дело — моление за спасение России в одном общем месте — на границе калужского и московского регионов, когда войска Наполеона вступили в бой с русскими воинами. Место трагического события отмечено строительством и освящением Николо-Черноостровского храма в Малоярославце Калужской области, где имеются стенные росписи нартекса ротонды с изображением этих святых. Пары Авраа-мий Смоленский-Меркурий Смоленский, Василий Блаженный-великому- че-ница Варвара, Николай Чудотворец-Симеон Верхотурский, Михаил Клопский-святая мученица Александра подобраны не только по месту несения подвига, но и по содержательной нагрузке образов. Сопереживая в душе за друга по общему подвижничеству, ни один из аскетов не вправе был рассчитывать на помощь от земного лица. Каждого из юродивых на его пути поддерживали только Господь или Богоматерь, потому Ему и Его Матери доверяли они свои тайны в ночных молитвах. Общение новгородских «конфидентов» Николая Кочанова и Феодора Новгородского также складывалось неравноправно. Юродивые на потребу публики могли устраивать мнимые перебранки, имитируя вражду, как это было между новгородскими святыми Николаем Кочановым и блаженным Фео-дором, но истинного примирения они достигли только после своей земной кончины. Для объяснения такого стиля поведения скорее подойдет обозначение «сопостник». Самыми показательными в этом ряду являются персоналии Андрея Юродивого и Епифания в изводе «Покров». Вводимая диссертантом позиция «аколит» для обозначения композиционного соподчинения фигур друг другу в одном пространстве иконы расширяет изобразительную трактовку признанного в научной литературе термина «святой конфидент», акцентируя топику непосредственно юродивого.

В подразделе 4.2.2 «Житийные образы юродивых» композиционный и стилистический анализ произведён с привлечением икон «Андрей Юродивый с житием в 18 клеймах» XVI в., «Прокопий Устюжский с житием в 24 клеймах» XVII в., «Михаил Клопский в житии» XIX в. и другие. Житийные иконы сибирского блаженного Симеона Верхотурского относятся к концу XIX в. и могут

представлять вариант поздней иконописной редакции, когда икона приобретает черты гравюры или лубочной картинки. Примечательным и новым образцом является житийная икона «Святой Симон Юрьевецкий, молящийся Богоматери с 24 клеймами» (до 1676), которая находится в ведении кладбищенской церкви Сошествия Святого Духа города Юрьевца Иваново-Вознесенской епархии. Иконы житийного извода юродивых написаны на основе сложившихся легендарных сведений блаженных. В клейма введены новые иконографические топо-сы — природные святыни, исторически достоверные места городов, в которых проявились юродивые. Перестановка акцента со средника на поля и клейма в изображениях русских «похабов» раскрывается эволюция образа блаженного от эпатажника (конец ХУ1^40-60-е гг. XVII вв.) к смиренному созерцателю (ХУШ-Х1Х вв.).

В подразделе 4.2.3 «Палеосные, минейные, соборные и пядничные изображения юродивых в иконе» исследована разветвлённая структура композиций святых образов юродивых. Ярчайшими примерами палеосного (на полях) расположения святых юродивых являются иконы «Сергий Радонежский и ростовские чудотворцы» из собрания Ростовского музея-заповедника и «Богоматерь Одигитрия Смоленская с избранными святыми» новгородского письма (1565, ГРМ). Изображённые на полях юродивые, во-первых, обозначают временную границу начала почитания святых маргиналов, во-вторых, указывают на территориальную демаркацию местночтимых подвижников этого чина. По наблюдению диссертанта, указанные палеосные изображения персонифицируют Исидора Ростовского, Максима Московского, Феодора Новгородского как самых почитаемых юродивых Новгородской и Ростовской епархий конца XV -третьей четверти XVI вв.

Минейные иконы из домашней церкви Мраморного дворца Санкт-Петербурга включают имена восьми юродивых. Из документов архива Государственного Эрмитажа известно, что фигуры святых в средниках минейных икон изображены в рост строго фронтально. В Описи (1928) упоминаются иконы с именами юродивых Феодора Новгородского, кисти М.И. Дикарёва, Исидора Твердислова, Иоанна Устюжского, Прокопия Устюжского, Василия Юродивого Московского, Иоанна Власатого Ростовского, Симона Юрьевецкого и Максима Московского. Эти сведения введены в научный оборот М.В. Басовой (2001). Выбор изображённых юродивых зависел от известных императорской семье святых в результате богомольных поездок царского поезда 1833, 1837). Почитание названных святых расходится от Москвы (Максим и Василий Московские), к Великому Новгороду (Феодор Новгородский),' в Ростовские земли (Исидор и Иоанн Ростовские) и доходит до Поволжья. Мастера М.И. Дикарёв и И.С. Чириков работали в иконописном селе Мстёра, жители которого могли чтить блаженного Симона Юрьевецкого.

Соборная икона «Образ ростовских чудотворцев», (1814, Выг) на которой размещены сто девяносто русских святых, включает четырёх блаженных — Исидора Блаженного, Иринарха Затворника, Иоанна Московского (Большой

Колпак) и Иоанна Ростовского Власатого или, как его называли ростовчане, Иоанн Милостивый (так он именован на иконе). Это самый устойчивый реестр иконописных образов блаженных.

Впервые в искусствоведческой литературе конца XX - начала XXI вв. вопрос пядничных икон с изображениями юродивых рассмотрен ростовским историком А.Г. Мельником. Он называет шесть имён святых (Иоанн Устюжский, Прокопий Устюжский, Михаил Клопский, Исидор Ростовский, Николай Кочанов, Василий Блаженный), чьи иконы написаны в формате от 18-19 до 31 или до 40 см. высотой икон-пядниц. Пядницы востребованы в домашней молельне, потому могли заказываться лично иконописцу и с изображением тех святых, которые дороги самому молящемуся.

Автор диссертации на основе классификации А.Г. Мельника анализируемые в своей работе пядницы встраивает в следующие группы. По иконографии известные в настоящее время пядницы русских святых воспроизводят 1) единоличные изображения святых, 2) групповые, 3) в молении перед Иисусом или Богоматерью, 4) композиции явлений (П.А. Флоренский) и 5) изображения основателей монастырей на фоне своих обителей (В.П. Шильниковская). Это деление не противоречит реестру иконографических композиций, разработанному учёными советского времени (О.И. Подобедова, Г.К. Вагнер) и определённой диссертантом типологии иконописных изводов. Единоличный тип — персональный, групповой — соборный, третий — тип «предстояния», четвёртый — теофанный, пятый — пейзажный, на фоне архитектуры. Юродивые не являлись основателями монастырей, они могли быть изображены на фоне архитектурных сооружений церковного профиля, названных в свою честь (Василий Блаженный — Покровский собор в Москве, Прокопий Устюжский —церковь Прокопия в Великом Устюге) или на фоне культовых построек тех городов, в которых они прославились. Соединение фигур святых в одном пространстве иконы являлось прерогативой заказчиков, коими были либо монастыри, либо архиерейские дома. Такие композиции названы «Избранные святые». Изучение конкретного изображённого на иконе может дать дополнительную информацию о месте происхождения памятника и факте его заказа. Распространение пядниц в следствие поступательной эволюции образов блаженных выявляет, например, локусы почитания боровичского святого Иакова в Сибири, а Иоанна Устюжского в Великом Новгороде.

В разделе 4.3 «Образы юродивых в составе различных иконографических композиций» рассматриваются изображения блаженных на иконах «Покров» и «Богоматерь Боголюбская». В иконах Покрова может меняться реестр святых персонажей, но присутствие блаженного Андрея и его верного аколита Епифания остаётся неизменным. Образ «Богоматери Боголюбской» с конца

XVI в. становится любимым типом обетной вотивной иконы. Соединяется стремление сохранить древние традиции и отразить запросы современного

XVII в.

В московской великокняжеской семье почитание боголюбского образа «Богоматери», вероятно, было очень древней традицией, идущей со времён Андрея Боголюбского. Новая жизнь иконографического извода древней владимирской иконы приходится на ХУ1-ХУП вв. Главным признаком изменения иконографии является введение молящегося коленопреклоненного народа у стоп Богоматери. В группу святых молельников включены юродивые и в таком позиционировании определенно видна роль блаженных: они образуют важный ряд в своеобразной иерархии святых чинов (апостолы, пророки, отцы церкви, молитвенники).

В.Г. Пуцко отмечает глубокую генетическую связь композиций икон «Покрова» с композициями «Положения ризы Богородицы во Влахернах» и иконами извода «Богоматерь Боголюбская». Сцена Богоматери в молении, стоящей у кивория над ризой во Влахернском храме Константинополя, генетически связана с недошедшей до нашего времени иконой Богородицы Десятинной, также с сохранившейся иконой Богоматери Боголюбской и служит древнейшей формулой Покрова. Это убедительно засвидетельствовано сопроводительной надписью на пластине западных дверей собора Рождества Богородицы в Суздале (1230), на которой Богоматерь в молении изображается в сопровождении ангелов, а вверху в воздухе парит покрывало. В XVI в. первоначальный смысл композиции был забыт, но в переосмысленном виде извод Покрова существовал. Присутствие салёсов в композициях «Покрова» и «Богоматери Боголюбской» выстраивает эволюционную линию этих сцен от первичного чуда во Влахернах.

Если в сценах Покрова введена фигура Иоанна Предтечи, то регистры с изображением Предтечи и Андрея Юродивого осмысляются как продолжение византийского-русской мартирологии. Встречается, что святой Андрей написан в профиль, полностью развёрнутым к парящей в воздухе Богородице и, что редко, одет пустынником — обёрнут на поясе белой короткой повязкой. Ученик его при этом написан традиционно — в длиннополом тёмного цвета платье и плаще с красной подкладкой. Икона «Покров» (1421-1428) новгородского письма (ГРМ) сохраняет изображение Андрея Юродивого в милоти, что является редким изобразительным вариантом репрезентации восточных пустынников. Образ Андрея Юродивого в изводе Покрова помогает определить внешние черты русских святых маргиналов. Например, зелёный цвет риза Андрея Юродивого становится символом юродства и повторяется в одеяниях Ксении Петербургской в иконах Х1Х-ХХ вв. Отмечена устойчивость изобразительной традиции образа Андрея Юродивого в варианте икон извода «Покров Богородицы», но вместе с тем отмечены малые иконографические детали, которые не только обогащают изобразительный ряд образов Андрея Юродивого, но и расширяют палитру смысловых нюансов поведения византийского блаженного.

В разделе 4.3 раскрывается связь живописи Позднего Средневековья и Нового времени с античной манерой живоподобия, с барочным стилем, вос-принятным от культуры стран латинского Запада в ХУН-ХУШ вв. Обращено

внимание на произведения «Святой праведный Христа ради юродивый Лаврентий», «Спас Нерукотворный, избранные и ростовские святые», «Святитель Стефан Пермский с Деисусом и святыми на полях» и другие. Вместе с исполнением образов повсеместно чтимых святых юродивых мастера исполняли иконы с изображениями местных блаженных.

Включение русских святых в пантеон общехристианской сакрапьности наблюдается в памятниках второй половины XVIII в. из столичных и провинциальных музеев (музей «Коломенское», Калужский художественный музей). Живопись и построение фигур всё чаще исполняется в русле антикизирующего или барочного направления, передачи «живоподобия» формы.

В разделе 4.4 «Образы юродивых в отечественном монументальном и прикладном искусстве XVII — начала XX века» представлен анализ редчайших примеров изображений юродивых в различных техниках и материалах средневекового русского искусства (стенопись, ткань, металл, дерево, бумага). Такие памятники позволили автору диссертации выйти за рамки условного названия «образы юродивых в иконе», дополнив и расширив ареал научного поиска, включив в искомый ряд произведений примеры лицевых рукописей, литья, шитья, эмалей. Обращение к произведениям местных мастеров выявляет особенности технического характера их изготовления. Иконография святых юродивых в произведениях декоративного искусства следует традиции, но сочетания материалов и использование новых технических приёмов позволяют видеть в этих памятниках лучшие образцы искусства своего времени.

Из сохранившихся стенописей храмов Средневековья следует указать церковь Вознесения или «Исидора Блаженного на валах» в Ростове (постройки 1556; с фресками, выполненными в 20-е гг. XVIII в.), собор Прокопия Праведного в Устюге (1668; 1724) и собор Димитрия Солунского в Дымковской слободе (1700-1708; XVIII в.). В отличие от иконописного фресковые изображения развёрнутые, подробно иллюстрирующие жития святых салёсов в пространстве церкви, что создаёт иллюзию реального присутствия святого в сегодняшнем времени. Кроме того, мягкая цветовая гамма росписей с преобладанием синего цвета в фонах, где синий трактовался как цвет Горних небес. Во фресках блаженные одновременно присутствуют на земле и на Небе.

В шитье неоднократно повторяется образ Прокопия Устюжского на покровах XVII в., выполненных мастерицами северной Руси. Образ Иоанна вместе с образом блаженного Прокопия встречается в ряде произведений лицевого шитья, исполненных в 50-60-х гг. XVII в. в мастерской А.И. Строгановой. В числе этих изображений на предметах, предназначавшихся не только для Соль-вычегодска, но и для центра епархии — Ростова, есть фигуры блаженных Прокопия и Иоанна в традиционной иконографии — парные, в молении обращенные друг к другу. Также встречаются и фронтальные образы. Это более редкие для их иконографии образцы. На широких нижних каймах пелен с изображением святого царевича Димитрия Угличского из Сольвычегодского художественного музея и Русского музея блаженные представлены в одинаковых позах, с

воздетой правой и опущенной левой рукой. Святой Прокопий держит кочерги, а Иоанн, не имеющий особых атрибутов, — необычный для его иконографии свиток. В пеленах этого периода наличествуют круглые медальоны, в которых располагались изображения святых, в том числе и юродивых. Для «строгановской» школы 50—60-х гг. XVII в. характерно монументальное шитьё —длинные покровы, большие сплошь золотные пелены. Элитарными, эксклюзивными можно назвать работы, созданные в тот период. Техника шитья золотыми и серебряными нитями в прикреп была доведена до совершенства. Наряду с монументальными образами исполнялись и «малые образа». Особенно выразительна пелена с изображением пятерых местночтимых юродивых Сольвычегодска (1660-е, Сольвычегодский художественный музей), вложенная в Благовещенский собор.

К предметам декоративно-прикладного искусства, о котором в научной литературе сведений почти нет, относятся: хоругвь с изображением Лаврентия Калужского из Калужского краеведческого музея XVIII в., лубочные списки икон Василия и Максима Московских (XVIII в.), гравюры с образами Прокопия Устюжского, Иоанна Устюжского, Иоанна Большой Колпак, Василия Блаженного, Иакова Боровичского (1722, РГИА). Эти изображения принадлежат персональному жанру и роднят их с историческим стилем лицевых миниатюр.

Лицевые миниатюры роскошных фолиантов с изображениями салёсов Андрея Юродивого (XVII в., Российская национальна библиотека) и Михаила Клопского (XVII в., ИР ЛИ — Пушкинский дом). Цветные вставки с изображениями трудной жизни аскетов присутствуют в Житии Андрея Юродивого и Епифания XVII в., Житии Андрея Юродивого Цареградского XVII в., в Лицевой рукописи иконописного подлинника XVIII в., в гравюрах, изображающих монашескую жизнь XVIII в., в сочинении Семёна Денисова начала XIX в. (Е.М. Юхименко) и других. Они — фонд «светского стиля» и жанра «малых форм» (A.B. Банк).

Прориси и переводы с икон с изображениями юродивых хранятся в архивах музеев и библиотек. Они служили хранителями изобразительного канона, но именно в них видны те вариации, которые иконописные образы претерпевали в своей эволюции. Великолепно изданное собрание прорисей икон с изображениями святых маргиналов опубликовано Г.В. Маркеловым (1998, 2010). Уникальные образцы прорисей и переводов с икон хранятся в фонде отдела древнерусской живописи Русского музея, многие из которых впервые атрибутированы М.В. Федосеевой. Например, московские юродивые Иоанн Большой Колпак, Максим Юродивый и Василий Блаженный (прорись с иконы XVII в.) или образ Николая Кочанова с иконы XVIII - первой половины XIX вв. Для современного исследователя такие прориси выполняют роль документа.

Деревянная резьба: рака надгробия Михаила Клопского (XVII в.) в фондах Русского музея — редкое сохранившееся произведение скульптуры. Расположение портрета на верхней крышке гроба является типичной чертой декора

мощевиков. В раке представлен образ Михаила Клопского, рассматриваемый диссертантом как самый древний из известных протопортретных изображений.

Литьё и эмаль. Литые четырёхчастные иконы с образами Василия Блаженного и Максима Московского производства Выгореции и московских старообрядческих храмов представляют парные образы московских блаженных — хранителей старообрядчества и личного благочестия. Возобновление литого производства в XIX в. указывает на востребованность этих образков.

Панагии коллекции М.П. Боткина имеют живописные вставки в среднике, например, «Смоленский Спас с припадающими святителем Николаем и Проко-пием и Иоанном Устюжскими». Уникальными являются атрибуционные сведения о ковчеге с изображением Иакова Боровичского (1756) и образке «Святой праведный Иаков Боровичский чудотворец» (конец XIX в.).

В разделе 4.5 «Иконография блаженных Нового времени: образы Ксении Петербургской и Матроны Московской» представлены образы юродивых Нового времени. Основное внимание уделено иконографии Ксении Петербургской и Матроны Московской. Иконы с их образами являются востребованными в современное время.

Прижизненных изображений блаженной Ксении не сохранилось. Самые ранние датируются концом XIX в.: три рисунка, которые находятся в архиве прорисей древнерусского отдела ГРМ. На одном из них блаженная изображена в преклонном возрасте, в рост, с посохом в руке, одетая в кофту и юбку, в стоптанных башмаках. Цвета одежды могут варьироваться: красная юбка и зелёная рубаха и наоборот. Ксения выглядит сурово и мужественно. Второй набросок, по преданию, был сделан с её прижизненного рисунка, который хранился у Иоанна Кронштадтского (Н.С. Кутейникова). Возможно, иконописный образ блаженной сформировался в среде русского зарубежья. Одна из икон Ксении Блаженной письма XX в. находится в церкви преподобного Симеона Дивногорца в г. Дрезден. В России конца XX в. иконы с образом Ксении Петербургской стали заказными перед временем её канонизации. Значит, период 1985-1989-х гг. может быть назван главным этапом в сложении иконографического образа юродивой. Сославшись на исследования Н.С. Кутейниковой (2001) и Н.Ю. Лавреш-киной (2007), указано, что «среди известных к началу XXI в. икон с образом Ксении Блаженной можно выделить уже более сорока изображений, композиции которых, иногда с незначительными изменениями, сегодня используются современными иконописцами»: Е.П. Зубов (2001), С.Е. и Е.П. Большаковы

(2002), H.A. Зайцева и A.A. Донцов (2002), C.B. Богатова (2003), A.B. Чувин

(2003), Е.И. Васильева (2003).

Иконы с образом Ксении Блаженной группируются по типам изображения фигуры святой: в полный рост, погрудные, на фоне пейзажа (Петроградская сторона со стеной Петропавловской крепости или Смоленское кладбище Васильевского острова), парные, поясные («Святая Ксения Петербургская» (2010) из Морского Никольского собора г. Кронштадта). Их характеризует почти всегда одинаковый нейтральный санкирный фон и фронтальный разворот фигуры

и лика. Мотив предстояиия — традиционный в изображениях блаженной Ксении. Движение ощутимо в наличии деталей (посох в руке) и расположение фигуры в пейзаже.

Иконография Матроны Московской схожа с иконографией святой Ксении Петербургской. В большинстве икон святая представлена в поясном анфасном предстоянии с раскрытыми к зрителю в благословении ладонями. Но также достаточно часто она изображается в развороте, как бы демонстрируя не только свою постоянную скитальческую жизнь, но и странничество самого Иисуса Христа. Также встречаются иконы с изображением Матушки Матроны на фоне узорчатого позёма. Стилистика таких композиций относится к «романовским письмам», чья атрибуция сегодня не составляет трудности благодаря введению новых научных данных об этих иконах в трудах И.П. Болотцевой, И.Л. Бусе-вой-Давыдовой, Н.И. Комашко, И.Л. Хохловой. Главным отличием почти всех образов блаженной матушки Матроны Московской является отсутствие зрачков. Пустые глазницы свидетельствуют о её внешней слепоте и богатом внутреннем видении. Редко встречаются варианты иконографии Матроны Московской с открытыми глазами, как на иконах супругов O.A. и И.В. Кривовых — иконописцев ставропигиального женского Покровского монастыря в Москве. Цвет одеяний Матроны на иконе — зелёный. Это связано с канонической традицией изображения одежд блаженных именно зелёного или зеленоватого оттенка.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщены основные результаты диссертационного исследования, сделаны выводы, подтверждающие решение поставленных задач и, как следствие, достижение цели исследования и состоятельность выдвинутой гипотезы, сформулированы главные положения истории формирования и развития образа «юродивый во Христе» как воплощения национальной традиции трансляции восприятия православных догматов посредством изобразительного искусства.

В исследовании определены две составляющие феномена юродства — мнимое безумство, предполагающее алогичность поведения и невозможность наказания за буйные публичные эксцессы, и эпатажные спектакли, имеющие целью привлечь внимание не к своей персоне, а к проблемам в обществе. Таков юродивый в византийском городе. Русское юродство появляется в тот момент истории русского государства, когда формируется историческое и геополитическое пространство, осознаётся сама ценность русской истории и складывающаяся в ней культура, а вместе с ними и искусство. Бесспорно, формирующаяся на фундаменте христианства новая государственность и есть новое геополитическое образование. Получив от Византии главные атрибуты власти и важнейшие церковные догматы, Русь знакомится с новым видом святого подвижничества — юродством, которое было характерно для Византии и изначально приобретает его «по наследству». Однако, если в византийском обществе буйный салёс являлся его гражданином, и потому отношение к этой части эпатажной публики было терпимым, если не сказать, прохладно-уважительным (таков об-

раз маргинала с собакой, ждущего подаяния, перед одним из городских учреждений, запечатленному на мозаичном полу Антиохии VI в. (рис. 41), то в русском варианте юродивый предстаёт как фигура тавматургического цикла и мученического сонма. Неслучайно первый известный буйный безумец на Руси — Андрей Юродивый, толкователь чуда во Влахернах, а первый русский юродивый — представитель церкви — инок-чернец Киевских пещер Исаакий Затворник (1051/1054 гг.), взявший на себя помимо затворничества ещё и мнимое безумство. Таким образом, можно отметить две важные позиции: А) Русь получает юродство вместе с формулой власти самого низшего представителя государства — юродивого, но Б) статус юродивого изначально оформляется в церковном пространстве. Следовательно, русское (периода Киевской Руси) юродство фиксирует себя как монастырское. Церковная иерархия для иконописного искусства важнее светской, и потому в облике преподобных черты святости превалируют над обликом мирянина, что в иконографии юродивых предъявляется как вариант «юродивые-преподобные».

Изучение иконографического типа «юродивый во Христе» приводит к осмыслению понятий «маргинальное искусство», «антропология», «трансгрес-сионная категория», которые помогают объяснить мотивы определения новой типологической единицы жанров русского средневекового изобразительного искусства — жанр «святого маргинала».

Таким образом, главная цель настоящего исследования — выявление особого иконографического типа (жанра) «юродивый во Христе» в русском средневековом изобразительном и декоративно-прикладном искусстве Позднего Средневековья достигнута. В тексте приводятся исторические и географические предпосылки, повлиявшие на создание необычной иконографии святого, который при жизни гонимый и не признаваемый современниками, был изгоем общества, ибо хранил тайну своих добрых дел. Вариант почитания святого как «тёплого душевного помощника», выросший непосредственно в народной, чаще всего в крестьянской среде или в ареале небольшого торгового города, был близким и родным сердцу каждого русского христианина. Это мотив реальности. В диссертационной работе прослежены некоторые движущие силы механизма возведения реальности юродивого в идеал, а затем воплощения этого идеала словесно в житии и зримо — в иконе. Икона, ориентированная на визуальное восприятие, вбирала в себя сведения о реальном существовании юродивых, их житийных подробностях и подводила под иконописный канон, создавая свой образ христианского подвижника. Порой реальный образ, житийный и иконописный оказывались мало похожими. При этом наиболее полное и глубокое воплощение идеала святого обнаруживается именно в иконе. На основании проведённых изысканий вариантов воплощения образов юродивых в русском изобразительном искусстве периода Средневековья, можно утверждать, что к завершающему этапу Позднего Средневековья (конец ХУН-ХУШ вв.) иконописный образ «юродивый во Христе» в русском искусстве полностью сложился и был достаточно широко распространён.

Образ «юродивый во Христе» имеет свой предмет изображения, который эволюционирует. В живописной материи образов юродивых отразилась выработанная веками практика воплощения образа святого аскета художественно-изобразительными средствами.

Автор диссертации выявляет, что в восприятии образов салёсов преодолевается бинарность эпатажного поведения буя. В иконописании Средневековья салёсы написаны по канонам христианского искусства. Восприятие образов юродивых — «выход за пределы» (М. Фуко) обыденности человеческого сознания, импульс к переосмыслению привычного. Пограничность образа юродивого ведёт к трансгрессии его восприятия в изобразительном искусстве. Маргинал в жизни в христианском искусстве приобретает тип «святого маргинала». Иконологически жанр маргинальной антропологии включает типологическую разновидность «святой маргинал», обозначенную диссертантом как новую единицу жанров русского средневекового изобразительного искусства.

Обращение к малоизученным примерам средневекового русского культового искусства позволило убедиться в том, что иконописный образ идеально соответствовал цели визуального воплощения пропагандируемых церковью назидательных функций жития. Образ юродивого получает своеобразную трактовку в каждом из примеров изобразительного пространства — в иконе житийной, соборной, минейной, в мелкой пластике и настенной росписи, в хоругви и литике, покрове и надгробной крышке раки. Эти примеры условным языком изобразительного искусства повествуют о слиянии размышлений наших древнерусских соотечественников о высоких идеях христианства и великолепного ремесла при создании любого из названных предметов культового обихода. Воплощение неординарного явления юродства в его реальном варианте эпатажа в канонический образ смирения в иконе или любом другом произведении средневекового мастера имело воздействие нравственно возвышенной формирующей силы.

Основные выводы заключаются в следующем:

1. Образ юродивого во Христе в русском искусстве появляется в конце XV и существует до начала XX вв. Однако, редкие примеры сохранившихся произведений более раннего этапа и иконы современного времени свидетельствуют о неугасимой вере в этих святых и обращения к их иконам.

2. Феномен юродства зародился в Византии и прошёл следующие этапы: начальный IV-V вв., расцвет: VI в., угасание: Х-ХП вв.

3. На Русь юродство проникает в XII в. вместе с распространением жития Андрея Юродивого. Этапы русского юродства: начальный период (XII-XV), расцвет (XVI - первая треть XVIII), подъём (XVII - начало XVIII), угасание (ХУШ-Х1Х).

4. Иконописание образов юродивых по отношению к самому явлению сдвигается и определено следующими периодами: ранний период (конец XV); расцвет (ХУ1-30-е гг. XVII); зрелость (середина XVII - начало XVIII); закат (XVIII); возрождение (начало XIX - начало XX). Сегодня, в эпоху возрождения

православия и иконописания наблюдается оживление интереса к образу юродивого. Икона запечатлевает образ чтимого юродивого, прославление которого начинается после его кончины и после канонизации его как святого. От кончины до канонизации проходит не менее ста лет. Этим объясняются более поздние границы иконописания в сравнении с границами бытования юродства как явления.

5. В византийском искусстве была создана галерея святости восточно-христианского аскетизма, в которой главными были образы Иоанна Предтечи-Ангела Пустыни, пустынников Алексия Человека Божьего, Марии Египетской, которые могут считаться протографами образа юродивого. Само изображение юродивого в византийском искусстве не сформировалось.

6. На сложение образа юродивого в русском искусстве повлияло светское искусство Византии и Запада.

7. В русском искусстве эпохи Средневековья образ юродивого был воспринят религиозным менталитетом наших соотечественников и вошёл в культуру Руси как «образ юродивого во Христе» и, следовательно, распространился в культовом изобразительном искусстве.

8. В иконописании образ юродивого во Христе включается в следующие типы иконописных произведений: персонально-репрезентативный, палео-сный, житийный, соборный, персональный, парный, пядничный. Главным доказательством важности и самостоятельной значимости извода «образ юродивый во Христе» может служить появление образа «протопортрета». В диссертации даны дефиниции следующих типов: «юродивые-пустынники», «юродивые-преподобные», «юродивые в миру».

9. Разработаны две теории возникновения произведений с образами юродивых Христа ради на Руси: теория поступательной эволюции и теория точечных локализаций. Поступательное развитие демонстрирует постепенное возникновение образов юродивых на территории Руси-России, точечная — обособленно в конкретном регионе.

10. Определены основные центры иконописания, в которых осуществлялась практика заказов произведений с образами юродивых: Великий Новгород, Ростов Великий, Великий Устюг, Москва, Сольвычегодск, Поволжье, Мстера, Русский Север, сибирская икона. Особое внимание диссертанта привлекли группы памятников с образами юродивых из Германии.

11. Осуществлено описание целостного явления «образ юродивый во Христе» как художественно-исторического феномена в русском христианском искусстве Позднего Средневековья Х1У-ХУН вв. и Нового времени XVIII - начала XX вв. Изучена система связей исторического концепта («юродивый»), культурологического концепта («юродивый во Христе») и искусствоведческого концепта («образ юродивого во Христе»).

12. Анализ эволюции образа юродивого во Христе в христианском искусстве позволил скомпоновать развивающуюся во времени группу памятников, представляющую высшие точки развития духовной составляющей русско-

го искусства, выраженную в произведениях искусства с образами юродивых и причисляемую к трансгрессионной категории восприятия образа святого мирянина.

13. Разработана и предложена новая типологическая единица жанров русского изобразительного искусства конца XV - начала XX вв., которую диссертант определяет как «образ святого маргинала». Он входит в концепцию антропологических исследований образа человека Позднего Средневековья и Нового времени. Пограничность сознания и поведения юродивого приобретает характеристику антиномии, однако, в искусстве бинарная позиция преодолевается в визуальном образе юродивого во Христе.

14. Введены в научный оборот сведения о малоизвестных памятниках искусства XVIII-XXI вв. с образами юродивых.

Диссертация снабжена приложениями, включающими дополнительные материалы поясняющего характера, коррелирующие понимание приводимых сведений.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ИЗЛОЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

Научные монографии

1. Туминская O.A. Восприятие русской средневековой иконы: Монография. — Saarbrucken: LAPLAMBERT, 2012. - 252 с. ISBN: 978-3-8465-5066-3. (13 п.л.).

2. Туминская O.A. Блаженные и юродивые в истории, житии и изобразительном искусстве Древней Руси /O.A. Туминская. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2012.-207 с. ISBN: 978-5-8064-1837-2. (13,5 п.л.).

3. Туминская O.A. Нищету Христову возлюбивши... /O.A. Туминская. — СПб.: ООО «ИПК «Береста», 2013. - 356 е.: илл. ISBN: 978-5-906670-04-5. (22 п.л.).

4. Туминская O.A. Блаженные и юродивые в русской иконе XVI-XIX веков /O.A. Туминская — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2014. - 203 е.: цв. илл. ISBN: 978-5-8064-1944-7. (12,6 п.л.).

Публикации в изданиях из Перечня ведущих российских рецензируемых научных журналов и изданий:

5. Туминская O.A. «Юродивый Христа ради»: термин и образ // Вестник Ленинградского государственного университета им. A.C. Пушкина. Научный журнал. №4. Т.2. Философия. — СПб.: ЛГУ, 2010. С. 106-112. (0,4 п.л.).

6. Туминская O.A. К истории формирования иконографии образа юродивого во Христе //Научно-технические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки. 2 (111) 2010. — СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2010. С. 241-246. (0,75 п.л.).

7. Туминская О.А. Тема аскетизма в росписях храмов Древней Руси // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. №5 (11): в 4-х ч. Ч. I. — Тамбов: Грамота, 2011. С. 208-212. (0,7 пл.).

8. Туминская О.А. Иконография местно чтимых образов юродивых Христа ради // European social science journal /Европейский журнал социальных наук. 2011. № 6. — Рига-Москва: «МИИ Наука», 2011. -С. 43-48. (0,8 пл.).

9. Туминская О.А. Иконописный рисунок: традиция и современность II Научно-технические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки. 3 (131) 2011. СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2011. - 275 с. С. 236-241. (0,5 пл.).

10. Туминская О.А. Юродивые Христа ради в Устюге (к изучению сакральных топосов) // Вестник Поморского университета. Серия «Гуманитарные н социальные науки». 8/2011. — Архангельск: ПГУ, 2011. С.

185-189. (0,5 пл.).

11. Туминская О.А. Энтелехия юродства в русской культуре Средневековья // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. Научный журнал. №4. Т.2. Философия. — СПб.: ЛГУ, 2011. С. 219-227. (0,75 пл.).

12. Туминская О.А. Образы юродивых и блаженных в произведениях лицевого шитья древнерусской эпохи и современности (XVI-XVII, XXI вв.) II Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. №3 (17): в 4-х ч. Ч. II. — Тамбов: Грамота, 2012. С. 202-206. (0,8 пл.).

13. Туминская О.А. Иконография святых в двух видах духовной аскезы: преподобные и юродивые // Знание. Понимание. Умение. №1. 2012. — М.: Изд-во Московского гуманитарного университета, 2012. С. 87-92. (0,7 пл.).

14. Туминская О.А. Ковчег Иакова Боровичского и гробница Михаила Клопского: традиции оформления // Научно-технические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки. 1 (143) 2012. — СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2012. С. 287-292. (0,7 пл.).

15. Туминская О.А. Историко-художественная ценность предметов погребального культа (на примере поклонения юродивым Христа ради XV-XV1I вв. вУстюжско-Вологодской епархии) // Вестник Череповецкого государственного университета. Научный журнал. №1 (37). Т.2. 2012. — Череповец: ФГБОУ ВПО «Череповецкий государственный университет», 2012. С. 138-141. (0,4 пл.).

16. Туминская О.А. Юродивые Новгорода в священном пространстве своего города // Известия РГПУ им. А.И. Герцена = Izvestia: Herzen University Journal of Humanities and SciencesJV» 146: Рецензируемый научный журнал. — СПб.: РГПУ, 2012. С. 137-144. (0,4 пл.).

17. Туминская O.A. Типология образа «юродивый во Христе» в русском иконописании // Известия РГПУ им. А.И. Герцена = Izvestia: Herzen University Journal of Humanities and Sciences.№ 151: Рецензируемый научный журнал. — СПб.: РГПУ, 2012. С. 183-188. (0,3 пл.).

18. Туминская O.A. Рукописные жития юродивых XVI-XIX веков (по материалам рукописного отдела РНБ) // Вестник САФУ: Гуманитарные и социальные науки. 2013. №1. — Архангельск: САФУ, 2013. С. 110113. (0,7 п.л.).

19. Туминская O.A. Феномен юродства: исторический и культурологический аспекты // В мире научных открытий. № 11.5 (47). 2013. — Красноярск: НИЦ, 2013. (Проблемы науки и образования). С. 54-59. (0,4 п.л.).

Статьи в научных журналах и сборниках:

20. Туминская O.A. Природа иконного образа и его воссоздание на учебном видеоэкране //Художественный образ и педагогический процесс. Вып.1. — СПб.: РГПУ, 1997. - 111 с. С. 35-44. (0,3 п.л.)

21. Туминская O.A. Синтез и синкретизм феномена православного юродства //Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. —М.: МГПУ, 2002. С. 102105. (0,3 п.л.)

22. Туминская O.A. Комплексный подход в изучении искусства Древней Руси на занятиях со школьниками в классах эстетического воспитания Русского музея //Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 1(15). — М.: ГАСК, 2004. С.121-126. (0,4 п.л.).

23. Туминская O.A. Образы юродивых в иконографии //Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып. VI: Сборник научных трудов /РГПУ им. А.И. Герцена. — СПб.: РГПУ, 2006. С. 121-126. (0,3 п.л.).

24. Туминская O.A. Пелена «Василий Кесарийский и Василий Блаженный» из собрания Русского музея //Покров: сборник научных статей. Вып. II. Традиции древнерусского шитья и современное образование /Научн. ред. С.А. Гончаров, В.Б. Казарина. — СПб.: Береста, 2006. С. 44-57. (0,8 п.л.).

25. Туминская O.A. Юродивые Христа ради на Новгородской земле //Музей, общество, религия. XIV Санкт-петербургские религиоведческие чтения. — СПб.: ГМИР, 2007. С. 23. (0,1 п.л.).

26. Туминская O.A. Собрание Русского музея: пелена «Василий Кесарийский и Василий Блаженный» //Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып. VII. /Сб. научных трудов РГПУ им. А.И. Герцена. — СПб.: РГПУ, 2007. С. 43-52. (0,5 п.л.).

27. Туминская O.A. Некоторые памятники средневекового шитья из музеев Германии //Покров. Сб. научных статей. Вып. 4. Традиции древнерусского шитья и современное образование. — СПб.: Покров, 2008. С. 18-22. (0,3 п.л.).

28. Туминская O.A. Современное искусствоведение о древнем иконописном каноне «Рождество Христово» и «Крещение» //Роль монастырей в ду-

ховно-нравственном просвещении современного общества. I Линтуловские чтения. Константино-Еленинский женский монастырь. — СПб.: «Сборка», 2009. С. 81-87. (0,3 пл.).

29. Туминская О.А. Из опыта работы сектора эстетического воспитания в научно-просветительской структуре Русского музея //Музей и образование в новом социокультурном измерении. 20 лет Центру музейной педагогики ГРМ. /Сб. статей. — СПб.: ГРМ, 2010.. С. 217-221. (0, 3 пл.).

30. Туминская О.А. Шитье и церковная вышивка на Украине. К определению типов орнаментации //Роль монастырей в духовно-нравственном просвещении современного общества. III Линтуловские чтения. Константино-Еленинский женский монастырь. — СПб.: ООО Аллегро, 2010. С. 107-111. (0,3 пл.).

31. Туминская О.А. Прориси иконописных подлинников как пример графического наследия Древней Руси //Роль монастырей в духовно-нравственном просвещении современного общества. III Линтуловские чтения. Константино-Еленинский женский монастырь. — СПб.: ООО Аллегро, 2010. С. 148-155. (0,5 пл.).

32. Туминская О.А. Святость как идеал христианского учения //Неверовские чтения. Сб. III Всероссийской конференции. Т. II: Теоретические и прикладные исследования в религиоведении /Под ред. П.К. Дашковского. — Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2010. — Вып.З. С. 165-173. (0,5 п.л.).

33. Туминская О.А. Монашеское юродство: к постановке проблемы //Social science: Общественные науки. — М.: «МИИ Наука», 2011. С. 21-25. (0,3 пл.).

34. Туминская О.А. Шитые образы блаженных на памятниках лицевого шитья конца XVI—XVII вв. //Линтула: Сборник научных статей. Вып. 4. — СПб: Изд-во «КультИнформ Пресс», 2011. С. 80-87. (0,4 пл.).

35. Туминская О.А.К вопросу сложения иконографии святых юродивых Новгородской земли //Studia Histórica Europal Orientalis = Исследования по истории Восточной Европы: науч. сб. Вып. 4. — Минск: РИВШ, 2011. С. 221-233. (0,75 пл.).

36. Туминская О.А. Образ Лаврентия Калужского в культовом изобразительном искусстве XVII-XIX вв. //«Тенденции изменения категорий философии и культурологии в процессе ценностной трансформации общества». — Краснодар: АНО ЦСПИ, 2012. С. 124-129. (0,4 пл.).

37. Туминская О.А. Иконографический образ «юродивый во Христе»: типологический анализ //Социально-гуманитарные проблемы современности: политика, социум, язык, культура. — Красноярск: НИЦ, 2012. С. 197-218. (1,3 пл.).

38. Туминская О.А. Метод герменевтики в трактовке иконописных атрибутов святых юродивых //Коммуникационные стратегии информационного общества. — СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2012. С. 44-45. (0,2 пл.).

39. Туминская O.A. Затворничество Иринарха как иконописный мотив //Линтула: сборник научных статей. Вып.5. — СПб.: «Береста», 2012. С. 106-

110.(0,2 пл.).

40. Туминская O.A. Методы изучения изображений юродивых // Социально-гуманитарный вестник Юга России: научный журнал. 9 (29). — Краснодар: Центр социально-педагогических исследований «Премьер», 2012. С. 3-6. (0,4 пл.).

41. Туминская O.A. Изображения юродивых Христа ради в стенописях храмов русских городов (XIV-XVIII вв.) //Староладожский сборник. Вып. 9. — СПб.: Нестор-история, 2012. - 292 е., илл. С. 156-171 (15 стр. + 2 стр. цв. илл. = 16 стр.). (1 пл.).

42. Туминская O.A. Лицевые миниатюры Жития Андрея Юродивого из рукописи XVII в. (РНБ. ОЛДП. Q. 58). //Византия и византийское наследие в России и в мире. — М.: Издательство МГУ, 2013. С. 249-252. (0,3 пл.).

43. Туминская O.A. Явление юродства в трактовке иностранных авторов //Линтула; сборник научных статей: [материалы научной конференции VI Линтуловских чтений 2012 года]. Вып. 6. — СПб.: КультИнформПресс, 2013. С. 143-147. (0,3 пл.).

Материалы научно-практических конференций:

44. Туминская O.A. Текст «Слово о полку Игореви» как материал для изучения древнерусского искусства //Чтения по истории и культуре древней и новой России, посвященные 200-летию первого издания «Слово о полку Игореви». — Ярославль-Рыбинск, 2000. С. 25-26. (0,1 пл.).

45. Туминская O.A. Черты юродствующего поведения в агиографии преподобных северно-русской ветви монашества //Пути духовного влияния иноческой жизни Троице-Сергиева монастыря Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России: III Международная конференция. — Сергиев Посад: СПГИХМЗ, 2002. С. 23-24. (0,1 пл.).

46. Туминская O.A. Почитаемые юродивые Христа ради XIV-XVII вв. //Искусство и диалог культур: VI Международная межвузовская научно-практическая конференция. Вып. 6.: Сб. научных трудов /Под ред. C.B. Анчу-кова, Т.В. Горбуновой. — СПб.: РГПУ, 2012. С. 38-41. (0,3 пл.).

47. Туминская O.A. Палеосные, минейные и соборные изображения святых аскетов //Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Вып. 3: Сб. III международной научно-практической конференции, посвященной 75-летию доктора искусствоведения, профессора H.A. Яковлевой /Под ред. Э.В. Махровой. — СПБ.: «КультИнформПресс» 2012. С. 102-106. (0,3 пл.).

48. Туминська O.A. Ентелех1я юродства Христа ради 1саакш Печерсь-кий —старець naiciñ //Materialy VIII mezinarodni vedecko-prakticka conference «Dny vedy - 2012». - Dil. 53. Filosofie. — Praha: Publishing House «Education and Science» s.r.o. S. 39-42. (0,3 пл.).

49. Туминская O.A. Обоснование использования методики изучения древнерусских изображений юродивых //Научная дискуссия: вопросы филоло-

гии, искусствоведения и культурологии. — М.: Изд-во «Международный центр науки и образования», 2012. С. 14-18. (0,4 п.л.).

50. Туминская O.A. Русские юродивые во время правления Ивана Грозного // Проблемы истории и культуры средневекового общества. Материалы докладов XXXI конференции «Курбатовские чтения». — СПб.: КультИнформ-Пресс, 2012. С. 226-230.(0,3 п.л.).

51. Tuminskaya О. Die altrussischen Narren in Christo aus der deutschen Länder //Линтула: сборник научных статей. Вып.5. — СПб.: «Береста», 2012. С. 132-138. (0,4 п.л.).

52. Туминская O.A. Смирение — главная черта нравственного облика и художественного образа юродивого // Искусство и диалог культур. VII Международная межвузовская научно-практическая конференция. Вып. 7. — СПб.: РГПУ, 2013. С. 69-71. (0,3 п.л.).

53. Туминская O.A. Изображения маргиналов в Лицевой Псалтири XIII в. //Проблемы истории и культуры средневекового общества. Материалы докладов XXXVII всероссийской конференции «Курбатовские чтения». — СПб.: КультИнформпресс, 2013. С. 163-164. (0,3 п.л.).

54. Туминская O.A. Русская средневековая икона на цифровых носителях // Науки о культуре в перспективе «Digital humanities». Материалы международной конференции 3-5 октября 2013 г. Санкт-Петербург. — СПб.: ЦНИТ «Астерион» РГПУ, 2013. С. 417-423. (0,5 п.л.).

55. Туминская O.A. Юродивые Христа ради в предстоянии образу Троице в иконах XVII-XIX веков //XVI Троицкие Чтения. ГИЛМЗ имени A.C. Пушкина. — Б. Вязёмы, 21-22 сентября 2013 г. [в печати] (0,5 п.л.).

56. Туминская O.A. Исторический обзор воспроизведения иконы на экране //Новые образовательные стратегии в современном информационном пространстве. — СПб.: Изд-во «Лема», 2014. - 254 с. С. 164-167. (0,3 п.л.).

57. Туминская O.A. Символика христианского аскетизма в изобразительном искусстве Средневековья //Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Вып. 5.: Сборник статей по материалам V международной научно-практической конференции — СПб.: «КультИнформПресс, 2014. С. 2428. (0,3 п.л.).

58. Туминская O.A. Иконографическая связь образов Иакова Борович-ского и Симеона Верхотурского //ВУЗ. XXI век. Научный журнал. 2014. №2 (45). — Пермь: Изд-во НОУ ВПО ЗУИЭП, 2014. С. 90-104. (0,8 п.л.).

Подписано в печать 09.09.2014 Формат 60х84'/16 Цифровая Печ. л. 2.5 Тираж 150 Заказ 03/09 печать

Типография «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)