автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Некоторые проблемы китайско-русских театральных связей ... Виктора Розова на китайской сцене 1950-1980-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Некоторые проблемы китайско-русских театральных связей ... Виктора Розова на китайской сцене 1950-1980-х годов"

■Ц 1 ') Ь "

J ti

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИ51ДА РОССИИ

Саакт-ПетврбургокиИ Государственный Институт Театра .Музнки и Кинематографии иыенп Н.К.Черкасова

На правах рукопиоа

лян цуНчнэнь

НЕКОТОШЕ ПРОЕЛШЫ КИТАГЛКО-РУССКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ

ДРАМАТУРГИЯ АЛЕКСЕЯ АРБУЗОВА ? ВИКТОРА РОЗОВА НА КИТАЙСКОЙ CF J 1950-1980-х годов.

Специальность 17.00.01 - Театр . юе иокуоство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации па сопоканиэ ученой отепени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 19 9 2

)

Работа выполнена в Саыкт-Петербургокои государственно» институте театра, музыки и кинематографии иы.Н.К.Черкаоова,

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, . профессор Г.А.Лапкина

Официальные оппоненты: :

Доктор искусствоведения, профессор М.П.Котовская

кандидат филологических наук, доцент Н.А.Рабиняиц

Ведущая организация - Российская академия театрального

искусства (РАТИ).

Защита состоится " Й " ргогЛаЯ- 1992 г. в часов на заседании Специализированного Ученого

Совета Д 0920601 при Санкт-Петербургской государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова по адресу: Санкт-Петербург, ул.Моховая д.35, ауд.418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПбГИТМиК и«.Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан

£> " 1992 г.

Ученый секретарь . Специализированного Совета кандидат искусствоведения

С.И.Мельникова

;СИЙСКАЯ SilUOTSKA- ••

■ Проблема взаимодействия восточной театральной культу-а с европейской драмой в современной эауке о театре прзоб-этает особую актуальность. Она обостряется, как интеноав-эй практикой крупнейших режиссеров и драматургов XX "века, ктнвно использующих элементы поэтики и творчески претвори-дих опыт восточного театра, так а встречным процессов ы.о~ ернизации восточной театральной традиции, настойчиво ос-нсливашей свою связь с современностью, ишушей активных заимодействий о практикой мирового театра.

Закономерно, что в XX веке и китайский театр, как один з фазисов общечеловеческого театра стал восприимчив к ев-опейскому опыту, преодолев национальную ограниченность и эзыблемость традиционных нору, что определило тенденцию к азвитию так называемого "разговорного театра", к поиску овых сценических средств выразительности.

Взаимодействие теагральвых систем Востока и Запада в огике теоретического проникновения в диалектику мирового удоаественного процесса вбирает в себя я более частную,но о менее богатую Уатериалом, проблему китайско-русских те-тпальных связей, имеющих в XX веке свою.истории.

Настоящая диссертационная работа как раз и посвяаэна нализу некоторых аспектов этих связей, рассмотрению дина-ики освоения китайским театром современной русской драмы.

Цель диссертации состоит в том, чтобы осветить важней-ие этапы этого процесса в многообразии кизненных и эстети-еских контактов, чтобы показать, как при расширении диапа-она репертуара, актерского и режиссерского искусства,пре-бражении сценического языка, обогащении жанровых структур, еремено в характере привычного зрительского восприятия, месте с тем сохранялось своеобразие национального искус-тва, внося определенные коррективы и акценты в интерпре-'ируемые произведения. И здеоь бросающаяся е глаза несхожесть русских и китайских сценических форм лишь побундает 'свешать проблему во всей ее остроте.

Изучение постановок пьео Алексея Арбузова и Виктора Ъзова на китайской сцена позволяет увязать сугубо зстеги-

веские вопросы, связанные с освоение« принципов русского психологического театра, с проблемами социальными,с гражданским ц публицистическим пафосом спектаклей, с тем кругов реальыых аспектов кизаи китайского обшестна, которые приобретали особую значимость в творчестве ведущих мастеров китайском сцены.

Изучение процесса взаимодействия русской и китайской театральной традиции в русле эволюции театра китайской"ра: говорной драмы" 1850-1980-х годов тем более сложно, что н| на русском, ан иа китайском языке работ на эту тему практически нет. Исключение составляет, пожалуй лишь исследов; нпя ' С.Серовой, посвященные Пекинской музыкальной драме, где эта проблема затрагивается только отчасти. На китайстс языке в трудах таких историков и теоретиков театра, как Тьев Бэн-сян, Ху Ци-и, Ку Ци-чкэнь, Чжоу Фа, рассматриваю1 оя только самые общие аспекты интересующей диссертанта пр блеыы в контексте изучения процесса взаимодействия культу Востока и Запада.

В своей теоретической основе' данная работа ораентиро вана на опыт исследования вопросов взаимосвязи и взаимоде ствия западной и еосточной культур, который был накоплен российской науке в трудах В.Алексеева, 3.Васильева,Н.Конр да, М.Котовокой и многих других ученых, рассматривающих близкие или аналогичные проблемы.

В диссертации широко используются русская и китайска театральная периодика, работы ведущих театральных критике Китая Тьен Хааа, Чкан Гэаа, Оуян Юй-цяия, а такяе русски? театроведов и критиков П.Вишневской, Н.Крымовой, В.Миронс вой, Н.Рабинянц, К.Р/днитдкого, В.Саппак, И.Солозьевой, В.Шитовой и многих других,-

Воссоздать китайские спектакли по пьесам А.Арбузова В.Розова, которые шля в разные годы, сегодня достаточно трудно, ибо не в традиции китайской театральной критики фиксировать их сценический рисунок. Для театроведческой ) конструкции этих постановок (что само по себе ново для К1 тайского театроведения) неоценимую поиоаъ оказали матори?

ы, почерпнутые диссертантом из личных бесед с Чжаа Гэнок, «ао Юеы, Гэ И-хуноы, Сго Сяо-чауноы, Тан Пэй-шиноы - ведуна л театральными деятелями Китая. Их рецензии ва спектак-и, заметки, интервью существенно дополняют панораыу исоле-уеыого театрального процесса.

В работе прослежены и проанализированы дискуссии, кото-ые ведись на страницах крупнейших газет и театральных жур~ алов Китая в 1950-1980-е годы, что является существенным ;ля русскоязычного читателя, ибо эти материалы, переведенные второй диссертации, вводятся в научный оборот на русском :зыке впервые.

3 приложениях к работе даются составленные диссертан-■ом список современных русских пьео, переведенных на китаЯ-кий язык, перечень спектаклей, поставленных на китайокой щеве по пьесаи А.Арбузова и 3.Розова, иконография этих по-тановок.

Структура диссертации обусловлена теин комплексами проб-, [ей, которые вытекают из творческой практики оовоения ки-\'Шскдо театроа европейской драматургии и определяется хроно-югией.

Диссертация состоит из Введения, двух глав и Заключения.

Во Введении обосновывается выбор темы, рассматриваются шрспективы ее проблемной разработки, дается характеристика штературы вопрооа и определяются задачи исследования.- Про-¡лекивая основные тенденции культурно-исторических связей России и Китая, диссертант подчеркивает, что китайский те-1тр в XX веке развивался на перекрестье различных нациоваль-)ых культур и эстетических систой. Однако проблема 'взаиыодеЗ--:твия восточной и западной эстетика в китайской, театра йзуче-за слабо. Процесс освоения китайской сценой драматургии ^.Арбузова и З.Розова как раз и позволяет сделать э^о достаточно зримо. Пьесы названных драматургов были одними из с»- ■ ¿ых репертуарных в 1950-80-е года не только в России,но.и за ■зубено«. Они била переведены на многие языки.мира и широко зтавилнсь на самых различных, зачастую диаметрально протипо-голотих по свопы культурный а' театральны« трац;я«!ДО странах.

л

- О -

И это представляется неслучайный, ибо с одной стороны,произведения этих драматургов несла в себе значительным нравственный заряд общечеловеческих ценностей, раскрывали ыир простых человеческих чувств, понятных и близких люцяы.говорящих на разных языках, а с другой стороны они вбирали в оебя своеобразие русского психологического театра, сохраня: остроту современного видения.жизни.

Пьесы А.Арбузова и В.Розова, попадая в "большой контекст" ыирового театрального процесса приобретали п каждой национальной культуре свою особую роль, проявляя те свойства и качества, которые могли быть эстетически воспринятыми каждой данной художественной системой.

Понять, каким путей протекал процесс освоения китайси театром современной русской драматургии, что подготовило ) сделало его реальный и плодотворный, возможно лишь,выявив черты и особенности китайской национальной театральной кул: туры.

Необходимо уяснить также, как проявлялись и развивали« при этой уже существовавшие традиции взаимодействия восточной и западной театральных культур. И, наконец, то,как сам; поэтика драматургии А.Арбузова и В.Розова влияла на развитие сценического искусства Китая 1950-80-х годов, а тире -каково значение современной европейской драин для развития образного языка китайского театра.

Творческая "встреча" двух театральных систем была обусловлена своеобразие« бурных исторических и общественных ш воротов, происходивших в Китае на протяжении лХ века и сторнирование« определенных эстетических и идеологических предпосылок в национальное самосознании деятелей культуры.

В этоы контексте в ПЕРЗОЕ ГЛАВЕ диссертации рассматриваются важнейшие этапы русско-китайских театральных влияний. Выявляя кардинальные для китайской сцены ^удоаествен-нке постулаты,диссертант прослеживает 'он^пние этапы ро-»Торыиройан'ля традиционного театра и раз тугая "разговорной" дреын.

Особенность классического китайского театра шщится ц

ж, что он но воспроизводит реальность а анзнеподобных форах а тяготеет к подчеркнутой условности, кодовости.Пря этой, зйствушае в этой системе персонажа становятся однотональ-

и, острохарактерпыми масками. Пластика актеров, заключен-¿х в аосткие рамки амплуа, отшлифована до емкого знака, но эзгдашего в процессе действования, а обозначающего в уке ттои виде некое вполне абстрактное содержание, которое на-эляется кизнеыеой конкретностью лишь в воображении зрителя, зашего код. Загнои чертой китайской музыкальной драмы явля-гея ее синтетичность. Для китайского классического театра штез искусств носит имманентный, природный характер, прознавая всю ткань театрального действия, заставляя олово зву-1ть в нерасторжимом единстве с музыкой, пластикой, местом, /оцией. В китайской традиционной драме нменно музыка олуаи-I синтезирующим началом, организуя все элементы в строгую ткнутую в себе художественную систему, являющую собой"про-зление конфуцианского духа китайской конфуцианской культу-

Р'деи репорматорсттза, охватившие Китай на рубеже Х1Х-ХХ жоп, затронули как проблемы национального самосознания и шиональной культуры в целой, так и вопросы национального затра. 3 периодике начала века появились публикации поле-иеских статей о путях разнил ля традиционного тэатралыо-) искусства. Поднятый тогда же вопрос о гражданокоы долге заматурга имел не только общественное, но в первую очередь :тетическое значение, поскольку взрывал изнутри оаму форау тчйской традиционной драыы, призывая писателей обратиться реальным современным сюяетам, а актеров соответственно к жскам новых средств выразительности, позволявшей воспроиз-зсти ткизпь в ее реальной достоверности.

Китайские просветители XX пека обратились к европейской затральной практике и теории в поиске новых художественных >рм. Тогда же предотавмтели молодой та.тькской интеллигенции, юзкавшие за границу для получения образования, стали зпа- .

Алексосв 13.':". Неука о Зостоке. '■.'.,1202. 0.324,

- ь -

комиться там с новый для себя драматическим .искусством. Интерес молодежи к западному театру, его истории, теории и драматургии возроо до такой степени, что, наконец, европейское театральное искусство стало для целого поколения тем критерием, по которому оценивалось состояние национального театра.

С этой точки зрения- традиционная драма представлялась недостаточно мобильной и "социальной". Толкуя о вечных ценностях, о неизменно значимом, она не обращалась к злободнеь ныы сюжетам, а условные формы сценического искусства лишь сковывали актуализацию зрительских реакций, исключали оотрс ту прямого воздействия на публику.

Реформаторы традиционного театра силой оказались чересчур решительными. Они отрицали практически всё и содержание и форму этого искусства. С категоричностью, свойстве! ной революционерам, очи пропагандировали систему европейской драмы, как единственно ценную и нужную модель драмы. Здесь не было избирательности, восторженно принималось воё европейское и столь же безоглядно ртрицалаоь собственная театральная традиция. Но разумом отвергая основные положения национальной духовной культуры прошлого, многие из реформаторов мыслили еще категориями восточного традициона лизма, жили духом классической культуры, стремясь не ассим лировать, а скорее приспособить западные идейао-художестве ные концепции к постулатам классической китайской сцены.

Знаменательно, что сценические приемы европейского те атра ооваивались превде всего студенческой молодежью, живу шей за границей. Так в 1907 году в Токио китайские студент (в числе которых был крупнейший впоследствии театральный деятель и первый ректор Пекинской центральной академии дра мы Оуян Юй-цяаь) организовали театральное обшество "Весенняя ива"; в котором поставили два акта драмы А.Дома "Дама камелиями" и спектакль "Черный раб взывает к небу" по ромг ву Гаррает Бичер Стоу "Хижина дяди Тома". Уже в отих пост?, новках проявился хнрактер выбора произпедеиий, отличамихс с одной стороны социальной заостренностью, с другой - меле

раматизмом. Существенно и то, что деятели общества "Весен-пя ива", ставившие перед собой презде всего просветитель-кие задачи были связаны с революционным движением.

Национально-освободительные идеи одухотворяли и акти-изиротзали борьбу за новую культуру, не отягощенную путами еодальных традиций. Театральных деятелей Китая в первую чередь, интересовали эстетические TJOЗvoянocти европейской рамы. Сама структура "разговорной" пьеон позволяла китай-кому театру открыть иной срез реальности,проникнуть вглубь уховного мира человека, раскрыть его психологию в действо-ашш. В этой связи в критике активно дебатировались, каза-ось бы, отвлеченные теоретические проблемы драматического скусства. Опыт анализа западной драмы, предпринятый в те оды китайскими исследователями, обнаруживал коренные свя-и реформируемого искусства Китая с реальными общественными, отребностя^и, тем самым обосновывая закономерность вторже-ия "разговорной" драмы на китайокую спеау и ее взаиыодой-твия с традицией.

Новый этап в процессе освоения европейской драмы обо-начилоя в 1920-э годы, когда китайский зритель начал более щрокоо знакомство о произведениям русских и заладноевро-:ейоких драматургов. 3 процессе европеизации китайской сце-ы русское влияние вцделилооь не сразу. Оно стало опреде-1яющим лишь с начала 1930-х годов.

Принципиальным в этом отношении было обращение к комедии И.Гоголя "Ревизор" (1935 г., студий "Народ", режиссер !ю Вань-мэй), которое воспринималось как злободневный от-;лик на требование тзремени. Поотановшик замышлял свой :пектакль как подлинно революционный выпад против господот-?а китайских бюрократов, что вело к нарочитому осовреыени-тншо сюаета. События гоголевской комедии были перенесены э Китай 1930-х годов, быт и образ аизни героев оказались 1егко узнаваемым, для зрителей. Но не только литературный ■ ?екот был "приближен" к китайской действительности, сача тстема сценической выразительности, образный ряд слектак-хя служили наибольшей доступности восприятия. Действие про-

- 10 -

иоходило в провинциально« городке Китая, персонажи были одеты в- современные костюмы, да и трактовка сюжета, предпо латавшего неизбежное осмеяние зла* вполне вписывалась в тр дицию китайской драмы, что не преминули отметить критики а го времени. Национальная "адаптация" комедии Гоголя в noci новке Сю Вань-мэя предопределяла, что персонажи опектакля вмешивались в действие со своими комментариями а нравоучеь ями, тем самым провоцируя открытое обсуждение со сцены нас вых проблем жизни китайского общества. С одной стороны з.щ своеобразно преломлялись элементы китайской традиции, о m гой стороны,-в интерпретацию европейской драмы невольно п] внооилиоь активно разрабатываемые в мировой режиссуре toi времена приемы актуализации классики.

Заостренность социальной проблематика, ее сопряжение злобой дня, провоцировали активное взаимодействие оцеиы зрительного зала, что было принципиально важно в руоле рэ мы, производимой в китайокой театральной культуре о помои "разговорной" драмы. Иная линия взаимодействия с русской атральной традицией была овязава с постановкой пьеоы АЛе ва "Дядя Ваня" на оцене студии "Драма" (I9S0 г..режисоер Цзинь-юань). Само обращение к драматургии Чехова, с ее оо бои структурой конфликта, о сиотемой глубоких подтекстов, требовавшей развитых средств психологической выразительно было принципиальным для китайского театра. В этой связи всей очевидностью обнаружилась потребность в мастерах сце опоообных передавать нюансы, оттенки, тончайшие перелявы человеческих отношениях, неуловимые изменения эмопий и не отроениЗ. Эти задачи лежали вне сферы трацициовного кита! окого театра, и тут влияние русской театральной культуры, ее развитой к тому времени системой воспитания иоихологи' кой школы, способного передать "жизнь человеческого .духа' как процесс, обозначилось с достаточной очевидностью.

Однако помимо эстетических факторов во взаимодейств! театральных культур России и Китая важную роль сыграли i общественно-политические мотивы. Русский советский театр его героичеоким революционным пафосом, острой социальной

гикой закономерно попадал в поло зрения китайских деяте-] театра. Особенно активно этот процеос протекал в 1940-е щ, когда на сцене китайоких театров бнли поставлены такие зсы, как "Человек с руиьем" Н.Погодина (1942), "Разлом" (Гавренева (1942), "Фронт" А.Корнейчука (1944), "Бронепо-ц 14-69" Б.Иванова (1949), "Рычи.Китай!" С.Третьякова(1949). герео(к подобного рода драматургии пои то внешних полита-зких аспектов имел п более глубокую эстетическую основу,ибо адиция героического нскусотва существовала и на китайокой циональной почве, а тип и стиль театральных представлений рыировалоя конкретными постановочными задачами. Оказалоаь, о многие <]ор!.1 ц русского советского театрального искусства азалмсь приемлемыми и для Китая в определенных социально-сторических условиях.

Идеологическое сближение китайского и русского револ»-онного искусства не исключало своеобразия каждого из них. тайский театр не просто предлагал овоп. трактовки заимотво-нных произведений, но и непроизвольно, подчас на уровне дожественаого подсознания придавал ии особый национальный лорит, смешая этические или социальные .акценты, чуть присущая выражения чувств или спрямлял драматическое действие.

Таким образом в ходе исследования процесса взаимодейст-1я русской п китайской театральных культур выявляется его (алектика, обнаруживаются идейно-эстетические предпосылки и травления, по которым, протекало творческое освоение ки-(йским театром опыта русской драматургии и сцены.

Зо ВТОРОЙ ГЛАВЕ диссертации исследуется комплекс проб-)м, связанных со сценическими интерпретациями пьео А.Арбу->ва и В,Розова в китайском театре 1950-1930-х годов,анали-Фуются сами принципы подхода к творчеству этих драматур-в контексте того времени, когда эти произведения оказа-юь востребованными китайской сценой. В работе рассмотрены } трудности, которые вставали при этом перед китайскими зжиссерами и актерами.

Начавшийся с провозглашения КНР. в 1949 году этап в ис-эрни китайского тоатра носил качостнепно новый характер, этальная Згж.чопмоить искусства от политикоэдеологичесяпх

задач не только декларировалась, но и целенаправленно стала внедряться в художественную практику. В этой связи понятно, что направление идейно-художественного поиска китайского театра первой половины 50-х годов складывалось под непосредственным влиянием оовэтской культуры, советского театрального искусства. И хотя сегодня достаточно очевидно, что встроенный в идеологические рамки процесс взаимодействия культур 61 противоречив, вместе с тем он затронул самый широкий спектр явлений во всех сферах сценического искусства Китая. В эти годы налаживаются личные контакты деятелем театра обе) стран, которые сочетались с попыткой ¡воспитать новое поколение мастеров китайской сцены в системе инонациональной художественной культуры. В этот период в Китае особое значение приобрело активное освоение деятелями искусства системы К,С Станиславского, которая оказала впоследствии сильное воздей ствие на художественную практику китайокого театра и театра льную педагогику.

Для этого существовала и подготовленная почва. Еие в тридцатых годах драматурги Чжан Мин и Чжен Цзтон-ли начали переводить на китайский язык труды К.С.Станиславского. Попытка усвоить .уроки системы, ее методику в репетиционном■ процесое предпринималась в то вре^я лишь некоторыми мастерами театра, но широкого распространения эти опыты не получили и носили скорее дилетантский, ученический характер.

В пятидесятые годы обращение к системе Станиславского впиоалось в общий процесс сбликения с русской советской театральной культурой и приобрело широкомасштабный характер. К тому же в это время европейский тип драмы прочно утвердился в репертуаре китайских театров, а пьесы китайских дрг матургов, написанные в форме "разговорной" драмы требовали нетрадиционных для Китая выразительных средств. Проблема р< янссуры и актерского мастерства нового типа встала перед т тайским театром,как одна из самых актуальных. Речь шла не об овладении оумыой определенных приемов, а о перестройке всего художественного сознания, творческого аппарата мпс-?прон сцены и зрительского восприятия.

ГТриглсоветских опецчячистов для о^учечая молод

- 13 -

жи и их постановки в китайоких театрах, равно, как обучение а стажировка китайских актеров и режиссеров в Советской Соэ-зе были одной из тех «ер, которые были предприняты для решения наоушных задач театра, для расширения сферы его поисков. Работавшие в Пекинской и Шанхайской театральных академиях советские педагоги, среда которых была такие режисоеры и актеры, как П.Лесли, Б.Кульнев, Г.Гурьов, Е.Лепковская стремились воспитать актера школы Станиславского, владеющего методом искусства "переотванпя", широко эрудированного, саыоото-ятельно мыслящего> умеющего выстраивать п воплощать психологический рисунок роли. У этих педагогов учились будущие известные китайские режиссеры и актеры, такие, как Тьеп Хаи., Юй Лань, Лааь Тьен-ае и многие другие. Однако формирование нового художественного мышления протекало сложно и противоречиво. И хотя в работе над русской драматургией был приобретен некоторый опыт, хотя новая манера психологической игры утверждалась достаточно настойчиво, она не переплавилась в органику сценического существования. Вскоре предельно четко обнаружилась сложность сочетания традиции с инонациональной театральной культурой. Вопрос этот шея и сугубо теоретический и чисто практический характер.

Среди драматургов, чьи пьесы начивая с середины 1950-х годов ставились на китайской сцене, лидерство несомненно принадлежит произведениям А.Арбузова и В.Розова. Это становится еще более заметно и гораздо позднее, на новом витке взаимодействия китайского театра с русской драмой, возникшем после значительного перерыва, вызванного "культурной революцией". И в 1950-е и в 1^70-80-е годы переводы и постановки произведений этих драматургов появлялись на китайском языке почти одновременно о опубликованием этих пьес в России. Нетрудно заметить, что их постановки суиествевно активизировали поиски новой театральной эстетики, пытающейся сплавить принципы психологического театра с традицией сценичеакой условности.

Приоритет этих драматургов в идеологически регламентированном китайском искусстве тех лет объясняется егае и подспудно складывающимся в общественном сознании новым взгляцоа

на социальную ценность тех или иных проблем, утверждением самоценности обычных человеческих чувств, свободных от социальной и номенклатурной детерминированности. Опыт постановки на китайской сцене пьес А.Арбузова и В.Розова, в которых отчетливо преломились нравотвевно-психологическиэ коллизии стремительно эволюционизируюшего советского общества, помогли и китайскому театру обратиться к острым современным темам и конфликтам,' к поискам новых героев, к созданию целой галереи психологически достоверных и полемически заостренных образов бунтарей против догм обыденной морали.

В диссертации подробно-рассматриваются спектакли, осуще-ствленныэ на китайской сцене по пьеаам А.Арбузова и В.Розова в 1950-1930-е годы. Начиная с постановок пьес "Таня" А.Арбузова (1956) и "Ее друзья" В.Розова (1956), в работе прослеживается процесо освоения китайскими режиссерами различных аспектов проблематики их творчества. Для китайского театра середины пятидесятых годов образ арбузовокой Тани (редакция 1946 года) был нов и неожидавен; непривычным было само появление "обычной" женщины в качестве главной героини, слишком отличающейся от персонажей героической драмы* прочно утвердившихся на китайской сцене. Однако режиссер-спектакля в Сисуаньском народном театре Сю Сяо-ху не смогла уловить особый лиризм арбузовской пьесы, передать поэтпчеокое в обыденном. Эти свойства драматургии Арбузова остались закрытыми и для китайского зрителя. На первый план выдвинулась драма жизненной борьбы, процесс формирования характера героини в преодолении жизненных невзгод. "Таня" А.Арбузова в спектакле Сю Сяо-ху стала, "драмой странствий" героини, что оказалосб наиболее близким и понятным китайскому зрителю. Постоянное эмоциональное напряжение было обусловлено естественным интересом и симпатией к Тане, но не в последнюю очередь - и наличием в пьесе мелодраматического элемента. Не сложность, но ясность чувств героев, доступность и эмоциональность - вес, что характерно для мелодрамы, присутствовало в спектакле поставленном Сю Сяо-ху.

Постановка Пекинской театральной академии пьесы З.Розова "Зе друзья" била ориентирована на спектакль центрального дет-

- 15 -

ского театра, который был знаком режиссеру Бай IIIн-бэй,получившего свое образование а Москва. Критика отвечала, что воспроизведя на сцене обстановку московской школы и обычной московской квартиры, реяиосер оумел сделать героев близкими и понятными китайскому зрителю - в спектакле "возникал диалог оцени и зала"*. Однако передать атмосферу московского опек-такля реяисоэру не удалось. В центре спектакля была не Люся Шарова, характер которой остался лишь "контурным наброском", а групповой портрет школьного коллектива, созванный молодыми актерами академии, осваиваюпими на практике систему Станивлав-ского.

Социально-психологический срез восприятия и воплощения противоречий личности современного человека, характерный для драматургии Алекоея Арбузова - убевдеиного приверженца мелодрамы, как впрочем, проблемы связи и взаимоотталкивания поколений, остро вопнхивающнв в пьесах Виктора Розова, оказались близкими китайским мастерам сцены и зрителям.И хотя первые опыты постановки этих произведений на китайской сцене еше нельзя охарактеризовать как вполне удавшиеся, в них нашупыва-лись точки соприкосновения двух художественных оистеы, родственность поднимаемых вопросов.

Когда в 1959 году на сцене Сисуаньского Народного театра ремссер Сю Сяо-ху поставила пьеоу В.Розова "В добрый час" обнаружилось, что поднятая в этом опектакле конфликтная тема "отцов и детей" оказалась воспринятой с особой остротой в контексте возникающих в китайском обществе напрякенных споров о конфуцианской традиции. С одной стороны пафос героя пьесы, отстаивающего честное, нравственное отношение к яизни был понятен и близок китайскому зрителю, с другой же стороны посягательство на авторитет и правду старших в поведении представителя молодого поколения был для китайского общества не только необычен, но и иел вразрез с традиционными представлениями о нравственности, что в контексте грядущих событий в Китае середины 1960-х годов могло зазвучать особенно

I Ван 3-мпн. О спектакле "Зе друзья" // Са;»;й. 1956. !Ь 4.

С.28 (на китайском язико).

- 16 -

остро. Одвако, признавая, что атот спектакль вызвал интерес только в узко« кругу интеллигенции и не'был принят массовым зрителем, критика поясняла, что зал неодобрительно относился к эскападам главного героя, поддерживая "его порыв к правде, но ве желая принимать форыу его протеста"*. Камаза преткновения при постановке этих пьес оказался их "бытовой олой". Китайокие актеры, еие не умея отрешитьоя от традиционной уоловноота национальной сцены, о трудом "обживали" предлагаемые обстоятельства, заданные в драматургии.

Поисками путей сближения русской драматургии с национальной художественной стихией была отмечена принципиальная в эотегичеоком смысле лоотановкэ пьесы А.Арбузова "Иркутокая история", осуществленная Пекинской театральной академией в 1853 году. Соединение психологизма п условности в действенной ткани этого произведения, введение ведущих и хора в сугубо личную историю взаимоотношений героев, сочетание общего и круг пого планов в подаче событий, - то что на родине Арбузова вызывало упреки в художественной эклектике, оказалось естественным и органичным для китайской сцены. В этой постановке возникло единство театральной условности с бытовой и жизненной достоверностью, овобода кивого проявления чувств в актерских работах сочеталась со строгими изобразительными рамками,столь важными для китайской актерской традиции. Работа над "Иркут-окой историей", покалуй, впервые показала возможности слияния, синтеза различных театральных традиций, обозначила перспективный путь формирования нового стиля китайского театра. Этот процесс, однако, был искусственно прерван начавшейся в Китае "культурной революцией".(1966-1976). Китайокий театр оказался отчувденныы от руоского и мирового искусства на целое десятилетие, что крайне негативно сказалось на развитии культуры. Лишь в начале 1980-х годов изменившаяся политическая ситуация открыла новые пути общения китайского искусства с зарубежной культурой. Начинается вашшй период в развитии китайского театра, который характеризуется раскрепощением художественной ыысла и практики, экстравертностью творческих поисков. Внимание к нравственным проблемам, исследование внуг-

1 Йан Э-мин. О новых постановках //Сицюй,1959.]ё 10.С.12 (на китайском языке).

- 17 -

еннего мира человека реально стало целью и задачей искусст-а Китая. Необходимость выработки новых нравственных крате-иев, интерес к самоценной человеческой личности па первой тале, при крайне небогато« собственном репертуаре, -все это вставило китайский театр вновь пристально вглядеться в проведения советских драматургов. После короткого периода увлечения "производственной пьесой", представленной драмами [.Дворецкого и А.Гельмана, китайский театр начинает все (альше уходить от социологизированной проблематика, углуб-1яясь в собственно нравственные,, психологические, .духовные юпекты человеческих отношений. 3 1980-е годы китайская eneja напряженно пшет произведений, где поэзия и правда жизни 5ыли бы нераздельно слиты, где этический пафос и гражданское 1ачало звучали бы в унисон. В эти годы особое внимание обра-цается на произведения А.Ваыпилова, А.Володина, на пье.сн так взываемого "поствампиловского" направления. Но снова,как и э 1950-60-е годы, в репертуаре русской драматургии лидируют ^.Арбузов и З.Розов.

Новым в подходе к интерпретации инонациональной драматургии было то, что теперь в круг внимания китайской сцены вовлекались самые разные режиссерские школы России и Европы. Помимо системы Станиславского китайокая режиссура открывала цля себя биомеханику Мейерхольда,Игровую стихию Вахтангова, синтетизм Таирова, эпический театр Брехта. Театральные деятели Китая как бы примеряли к своей национальной сцене различные режиссерские системы, ища путей активного взаимодействия. Ваянии открытием этого периода стало осознание того, что в под: ,е к каждому автору необходим был свой сценический "ключ", а это в разной мере сочеталось с национальной театральной традицией.

Если допустимо вести речь об известного рода "русификации" Ф.Шиллера или Б.Брехта и России (не внося в это определение оценочный смысл), тр подобным кэ образом позволительно говорить и об известного рода "китаизации" инонациональной драматургии. Эта тенденция отчетливо проявилась в разного рода экспериментальных спектаклях, заново пересоздающих в "китайской ключе" так:!" известнейшие сюжеты мировой драмы, как,

- 18 -

например, "Король Лир" и т.д. Но абстрагируясь от подобных крайностей, нельзя не заметить и "кита'изадшсГ" произведений З.Розова и А.Арбузова.

Анализ спектаклей "Старомодная комедия" (1985 , Пекинская театральная академия, режиссер Ци Чи-цзин), "Жестокие игры" (1985, Пекинская театральная академия, 'режиссер Лян Бо-лун), "Победительница" (1988, Данлаиский драматический театр, реяшсоер Лу Шу-ч&ан) по пьесам А.Арбузова, "Гнездо глуха ря" (1985, Пекинский институт кинематографии, ре:?лссер Ху Ши-цзц) и "Кабанчик" (1988, Пекинская театральная академия ре-киссер Ли Цза) В.Розова позволяет говорить об активности рз-жиосуры, актуализирующей эти сюжеты в контексте идейно-эстетической ситуации, возникшей в китайском театре 1980-х годов.

Так при постановке "Старомодной комедии", преодолевая' внешнюю статичность действия, строящегося на камерных диалогах (что было, непривычно для китайского зрителя), рэ'-шссер стремился выстроить в спектакле свою знаковую систему,идущую от традиций китайской сцены. Подчеркивая характерные детали в косткшах и сценографии, он делал их значащими, и они выступали, то как знак определенных психологических состояний героев, то как знак их европеизма. Более того, режиссер сознательно подчеркивал принадлежность героев к иной,русской культуре, таким, образом парадоксально стремясь выявить вненациональный смысл человеческих отношений, то, что человек, говоря словами Н.М.Карамзина, "везде человек". В образиой системе спектакля особый смысл приобретали взгляд, жест, поворот головы, что в китайском традиционном театре имоет первостепенное значение.

Тема духовного "сиротства", жизненная и актуальная для китайского общества, привлекла режиссера Ляв Бо-луна, поставившего пьесу А.Арбузова "Яеотокие игры". В этом спектакле иа первый план вышла проблема становления человеческой личности, впрямую связанная о морально-нравственными аспектами обшествеиных ценностей. РеЕиссер принципиально не противопоставлял поколения героев, терявших, между собой духовную связь. В центре его внимания был процесс восстановления этих связей, урок извлеченный из "кестоких игр". Постановшика не

- 19 -

«ущала, ни искусственность некоторых сюжетных ходов пьесы, и условность колорита "московских" и "сибирских" сцен, По-естив действие в единую сценическую установку - обычную со-ременную квартиру - и менял лишь обозначьоние место дейсг-ия задники за окном, режиссер сосредоточил внимание на том, ак проявляат себя лтоди, независимо от условий и места доПог-ия.

Если при постановке арбузовских пьес на первое место ыступали эстетические аспекты, то в интерпретации проипподп-ий В.Розова неизменно возникали острые идейные проблемы, 'езкость социальных конфликтов, спропкшровпнних на спмойшю тношения, для Китая 1980-х годов была болезненно узнаваема.

Ответственность друг за друга "отцов и детей" оказа-ись стержневой идеей спектакля "Гнездо глухаря", поставлен-ого режиссером Ху Ши-цзы. Ограничение игрового пространства шками выстроенного на сцене интеръера одной из комнат квар-'ирн, точность и узнаваемость социально-психологических типа-:ей, достигаемая исполнителями - будущими актерами кино, рас-;ованная манера их игры, простота мизансцен, решенных на уров-ie бытовой достоверности, ритм спектакля - то убыстряющийся, ю замедленный - создавали художественный эффект подлинности [роисходяаего, что свидетельствовало о Нормировании нового (ля китайской сцены.исполнительского стиля.

Спектакль, поставленный режиссером Ли Цза по пьесе В.Ро-юва "Кабанчик", ставший заметным явлением. в общественной шзни Китая, сопрягал национальные, коронные представления штайцев о правде и совести с соарсыошшм строем мысли. Это 5ыл вполне "европейский" спектакль, но зстотико ого никак по зступала в противоречие с канонами традиционного театра. Он ненавязчиво менял эти каноны, лишал их жестокости. В пентро звоего спектакля режиссер видел оудьбу страдающего мальчика. Молодой герой пьесы, каким его играл актер <5у Сп-ня, стал юицонтриропаиным выражением боли и обостренного чувства нравственной вины. Традиционное уважение и допорио к старшим, проверялось иекгоиней сыновней любо пью, но позволяющей молодому герою пьесы осудить своего отпа. И тут.не только проблема ответственности отцов за судьбу молодого поколения ока-

зывалась в центре внимания, в контексте спектакля возникала тема ответственности всех друг за друга.

Драматургия А.Арбузова и В.Розова фокусировала многие сс шальные и эстетические проблемы. Вместе с тем произведения этих авторов, будучи в известной мере традиционными, оказали« подвластны театрам разных направлений. Их драматургия принципиально антидогматачна и это заставляет всякий раз искать ос< <3ый сценический эквивалент. Такое "двуединство" стиля двух в< дуаах театральных авторов России оказалось как нельзя более существенным для китайакого театра в париод, когда он переживал момент цдейно-эстетичэского перелома.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ работы подчеркивается, что современное сценическое искусство Китая, наследующее одну из старейших и бо гатейшах в мире театральных традиций, творчески переосмысливая свое место и роль в развитии мирового театра, устремляет оя ныне к поиску нового стиля, синтезирующего в себе черты восточной и западной культуры.

Судьба пьес А.Арбузова л В.Розова наглядное тому подтве вдение. Их появление на сцене китайоких театров в 1950-80-е годы воякий раз совпадало с началом нового этапа в культурно жизни отраны, в эволюции национального театра.

Постановки пьес А.Арбузова и В.Розова для китайского те атра разговорной драмы являлись важной ступенью в освоении психологического театра. Анализ сценической практики 1970-8С годов позволяет утверждать,что китайские режиссеры и актеры, переходя ст формального "подражания" к самостоятельному тво! чвству,ищут.сути соединения условного и психологического театров.

Публикации автора по теме исследования (на китайском

языке)

1. Диалектика в процессе театра // 3 сб.статей: Проблема те атра сегодня. Пекин. 1982. 0,6 п.л.

2. Чехов и китайская "разготюрная" драма // Драматург. 1985, № 9. 0,25 п.л.

3. О творчестве Чехова и Цза Ш // Театральное искусстео.19! .'<' 9. 0,6 п.л.

-214. Беседа с артисткой Ли Юй о создании роли Лидии Васильев-• ни в спектакле "Старомодная комедия" // Театр. 1985. № 4. 0,16 п.л.

5. О структуре книги "Процесс взаимопроникновения театров Востока и Запада // Театр. 1986. й 6. 0,8 п.л.

6. Тенденция развития советской драматургии в конце 70-х-середине 80-х годов // Драматург. 1987. Га 7. 0,8 п.л.

7. О кепских героях А.Арбузова // Театр. 1988. .',» 3. 0,6 п.л.

8. . "Новая волна" и новая эстетика // Театр. 19?0. # 2.

0,3 п.л.

9. На сценах Ленинграда // Театральная газета. 1991. 26 1ш-ля. 0,2 п.л.

Зак. 326, 3.11,92г. тир. ЮО.Типогр.НПО ШХ