автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Образно-символический мир в поэзии Се Тяо (V в.)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образно-символический мир в поэзии Се Тяо (V в.)"

На правах рукописи

Хуземи Дмитрий Владимирович

Образно-символический мир в поташ Се Тяо (V в.)

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (литературы азиатского региона)

Автореферат диссертации па соискание учёной степени кандидата филологических паук

1 2 МАЙ 2011

Москва-2010

4845646

Работа выполнена па кафедре китайской филологии Института стран Азии и Африки МГУ имени М.В. Ломоносова

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук Торопцев Сергей Аркадьевич

кандидат филологических наук Смирнов Илья Сергеевич

Ведущая организация:

Институт востоковедения РАН

Защита состоится «26» мая 2011 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.33 по филологическим паукам (литературоведение) при МГУ имени М.В. Ломоносова (ИСАА) по адресу: 113911, г. Москва, ул. Моховая, д. 11.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова (113911, г. Москва, ул. Моховая, д. 11).

Автореферат диссертации разослан « ,1> (Ц2011 года.

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук Репенкова М.М.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию поэтического языка и художественного сознания Се Тяо (464-499) - поэта-лирика, жившего в эпоху Южных и Северных династий (420-589) в Китае, относящихся к периоду раннего «Средневековья».

Предмет исследования

Прочтение поэзии, возникшей в контексте иной культуры, представляет известную сложность: её язык и образная система опираются на иную традицию ассоциативного мышления, без связи с которой они не могут быть до конца понятны иностранному читателю. Тем более это справедливо в отношении поэзии (китайского) «Средневековья». Её удалённость во времени обусловливает ещё и иной характер авторского мировосприятия, не тождественный современному, который требует к себе внимания.

Всё это обязывает к всестороннему изучению поэтического языка, свойственного данной культуре. В китайской традиции (равно как и в других классических традициях Востока) он подчиняется правилам поэтического «канона». Оставаясь языком «слов», он в то же время является языком «образов», а также скрывающихся за ними нормативных смысловых значений: так, например, образ «хризантемы» в китайской традиции, как правило, напоминает об «осени человеческой жизни», и этот устойчивый условный подтекст неизменно возникает как в сознании самого поэта, так и слышащей его аудитории.

Помимо «традиционных» (нормативных) значений в китайской лирике «Средневековья» возникают и индивидуальные, традиции до конца не известные. Их локализация и описание представляют большой научный интерес. Образ автора в его лирике также далеко не всегда является исключительно «жанровым», подменяющим собой проявление авторской индивидуальности. Мы наблюдаем, что чем значительней оказывается поэт, тем заметней уникальные черты его лирического героя выделяются на фоне традиции, собою же определяя её.

Вот почему проникновение в мир авторского контекста представляется совершенно необходимым. Это требует как содержательного прочтения художественных произведений, так и привлечения всех доступных сведений об авторе, его времени и человеческой судьбе. Образно-символический мир Се Тяо, понимаемый нами как мир художественных образов и их производных смысловых значений, сложившийся именно в его творчестве, составляет предмет нашего исследования. Это равнозначно пониманию подлинного

смысла его произведений, который рождается в точке взаимопроникновения «традиционного» и «индивидуального» - их лирического смысла.

Особое место в работе отводится исследованию образа авторского героя Се Тяо в совокупности его произведений.

Актуальность исследования

Далеко не все значительные памятники литературы «Средневекового» Китая описаны в отечественной науке. Более того, многие из них остаются даже «непрочитанными», о чём свидетельствует скудость тематических публикаций. В России не существует ни одной специализированной монографин, посвященной Се Тяо. Основной массив его лирики не переведён на русский язык. Российские исследователи (М.Кравцова) обращались к Се Тяо лишь постольку, поскольку того требовало знакомство с чем-то иным - культурой периода его жизни, жанровой спецификой «традиционной лирики» или становлением «уставной поэзии». Попытка увидеть «общие» явления в его творчестве, оправданная в контексте исследований, ставивших другие задачи, мешала увидеть то «особенное», чем поэт запомнился истории.

Творчество Се Тяо представляет собой одно из «белых пятен» в кругозоре не только западного (российского), но и китайского литературоведения. Будучи глубоко традиционной по своему характеру - так же, как и предмет её интереса - китайская «наука» о поэзии опиралась в большей степени на «качественные» оценки творчества поэтов и представляемых ими эпох относительно друг друга, нежели на их объективное историческое или художественное значение. Признавая бесспорные поэтические «вершины», традиционная критика в то же время нередко формировала и весьма стереотипные - иногда предосудительные - мнения о тех авторах и литературных школах, которые, с её идеологических позиций, таковыми не являлись, и это лишало многих из них заслуженного интереса со стороны исследователей. Видение поэзии в наборе исключительных явлений - нежели в континууме поступательного развития - в конечном счёте, затрудняло понимание, как самих «вершин», так и многого, что их окружало.

Эпоха Тан (618-907), которую принято считать периодом китайского «Возрождения» - «Золотым веком» китайской поэзии - не возникла из небытия. Ей предшествовало уже почти два тысячелетия непрерывного развития иесенно-поэтической традиции, прошедшей через «древность» и четыре столетия «постханьского» периода - так называемых «Шести династий». В их числе «Южные династии» являются последним, завершающим этапом «постханьской» истории, непосредственно предваряющим Суй и Тан. Одним из наиболее значительных культурных этапов «Южных династий», в свою очередь,

является период правления под девизом юпмип (483-493), совпавший с годами жизни и творчества Се Тяо, которого принято считать наиболее выдающимся представителем поэзии своего времени. Таким образом, Се Тяо является последним из крупных поэтов раннего «Средневековья» - ещё не «танскнм» — но непосредственно предваряющим танскуго плеяду.

Само то обстоятельство, что Се Тяо находится на важном перепутье исторических судеб китайской поэзии, уже достаточно, чтобы обратиться к его творчеству с особым интересом. Однако существуют и друг ие причины: Се Тяо - любимый поэт Ли Бая (701-762), который относился к нему как к своему духовному предтече. Путь к пониманию содержания ряда ключевых стихотворений Ли Бая лежит через творчество Се Тяо, и можно сказать, что он не пройден ещё до копна. Се Тяо совершенно не похож на Ли Бая ни но языку своей поэзии, ни по основополагающему для неё мировоззрению, однако в его творчестве рождаются приметы того, что предопределит характер художественного сознания человека новой эпохи. В нём встречаются «прошлое» н «будущее» китайской поэзии, не являясь до конца ни тем, ни другим. С исторической точки зрения, «Се Тяо» представляет собой в гораздо большей степени «процесс», нежели его завершение - в этом его значение и в этом его сложность.

«Южные династии», о которых чаще принято говорить в их совокупности, друг от друга заметно отличались, и это отличие было, в первую очередь, «культурным». Периоды юаньцзя (424-453) и юпмип (483-493), отстоящие друг от друга всего на три десятилетия, подарили Китаю поэзию, которая, несмотря на навязчивые внешние сходства, обнаружила глубинные содержательные и формальные различия. Данность столь стремительного эволюционного скачка в поэтическом сознании и эстетике заставляет задумываться над его причинами. В период юнмин авторская лирика впервые в истории проявила выраженное и осознанное её творцами стремление к унификации не на основе «идеи», а на основе надрациональных чувственных категорий - в первую очередь, «звука» и «формы». Именно в это время возникают представления о «правилах» стихосложения, которые лягут в основу танской традиции «регулированных стихов». Именно тогда авторская лирика современников начинает впервые напоминать в своей совокупности единую художественную школу - и именно в этом качестве характерного «стилевого» единства она запомнится истории.

Се Тяо, Шэнь Юэ (441-513) и Ван Жун (467-493) - три наиболее значительных представителя юнминской поэзии - ещё при жизни были отмечены за новаторство в области художественной формы, ставшее предметом

их целенаправленного внимания. «Если нет в произведении новых изменений, то не стать ему первым» (Сяо Цзысянь), - писали о творческом «кредо» литераторов того времени. «Новизна», осознанная как таковая в положительном качестве, была китайской словесности на тот момент, как минимум, несвойственна. Неслучайно Лю Се - сверстник Се Тяо — писал о своём времени: «С недавних времён литераторы вдруг увлеклись непонятными приёмами, используют их в своих произведениях, вослед изменениям обманчивых тенденций старые формы презирают как ржавые, поэтому берут резак и стремятся к новому», - едва ли хоть одна из литературных эпох, предшествовавших юнмин, могла сказать о себе что-то подобное.

И отчасти именно поэтому исторически каждый раз на волне очередного пересмотра культурных ценностей юнминская поэзия предавалась традиционалистской анафеме. Хотя, возможно, именно благодаря этому небывалому обновлению литературной жизни, середина Южных династий стала временем появления наиболее значительных в китайской истории трактатов по поэтике - «Резного дракона литературной мысли» Лю Се и «Поэтических категорий» Чжун Жуна - а также беспрецедентно крупного «Собрания» в том числе современной тому периоду лирики «Вэньсюань» Сяо Туна.

Поэт «перемены века» - говорили о Се Тяо впоследствии критики разных эпох. «В его стихах происходит изменение, и появляется танский стиль» (Чжао Цзычжи). «Лучшее [у Се Тяо] как раз находится между слов и фраз - это то, за счёт чего он постепенно удаляется от старины» (Хэ Чжо). Новизна поэзии Се Тяо была ощутима уже при его жизни, но её мера тонка. Определяя «лучшее» у него в области «надрационального», китайская традиция так и не смогла найти ему формальное описание. Оставив более 150 художественных произведений, дошедших до наших дней, Се Тяо может считаться одним из наименее изученных поэтов, оказавшихся в составе «Собрания сочинений восемнадцати авторов» Цзэн Гофаня, во многом предопределившего современный взгляд на «табель о рангах» в китайской классической поэзии.

Цели и задачи исследования

Представление о «традиционной лирике», художественный язык которой оказывается глубоко консервативен, ограничивая возможности авторской индивидуализации, естественным образом ставит вопрос о соотношении «традиционного» и «индивидуального» в её контексте. Едва ли вызывает сомнение, что китайский автор «Средневековья» всякий раз трепетно придерживается слова и образа сложившегося на протяжении столетий поэтического канона. По также, должно быть, справедливо, что «в лирике то, о чём пишут веками, скрещивается с тем, о чём в ней никогда ещё не было

сказано» (Л.Гинзбург). «В центре лирической поэзии должен стоять поэтический конкретный субъект - поэт - он и составляет настоящее содержание лирической поэзии» (Гегель).

Нетрудно заметить, что рассуждения о «каноне» н «традиционности» (китайской) поэзии можно чаще услышать в среде востоковедов, в то время как теория «лирического» является дстшцем западного литературоведения. Представляется, что только в сочетании и того и другого подхода «традиционная лирика» может встретить современное научное прочтение.

Следует признать, что известную сложность - как для иностранных, так и для китайских исследователей - представляет задача прочтения самого языка «традиционной лирики», на котором она написана. Он существует в двух параллельных и неотделимых друг от друга измерениях: как язык объективной традиционности, доступный в познании через постижение поэтического канона, и как язык субъективного лиризма, единственным ключом к которому является, собственно, авторское творчество и та система условной суггестивности, которая ему - и только ему одному - свойственна. Определение подлинной меры соотношения «традиционного» и «индивидуального» в случае каждого стихотворения и каждого конкретною образа в его составе можно назвать ключевой задачей нашего исследования.

Стихотворное произведение рассматривается нами в составе его лирической композиции, которая в случае Се Тяо распадается на две принципиально неодинаковых части: поэтический «текст» и его прозаическое название. В названии, как правило, объявляется тема произведения, связанная с жизненной ситуацией автора, послужившей поводом к его творческому выплеску, в то время как в «тексте» происходит её поэтическая интерпретация в формах традиционного языка. Таким образом, название служит ключом к трактовке производных смысловых значений поэтической части, открывающим доступ к прочтению подлинного смысла произведения. Этот смысл, рождающийся в сочетании двух частей единой композиции - п не существующий нн в одной нз ннх по отдельности - мы называем «лирическим», н его прочтение составляет цель нашего исследования.

Методологическая база и источники

Подход к прочтению «традиционной лирики» с привлечением всех доступных сведений об авторе, его судьбе и времени, и сопоставлением всего этого с содержанием его творчества появился в самом Китае, причём у самых истоков. Классический комментарий Ли Шаня (630-689) к стихотворениям Се Тяо, вошедшим в «Вэньсюань» 1 , и исторически превратившийся в

1 «Литературное собранно пол редакцией Сяо Туна, VI в.

неотъемлемую часть самого «Собрания», основывается именно на этих принципах. Он либо трактует «трудные» места, содержащие архаичную («традиционную») лексику, либо сообщает детали биографии Се Тяо и факты истории его времени, без которых адекватное прочтение «текста» оказывается затруднительно.

Несмотря на то, что преимущественно «вкусовая» подборка «Вэньсюаня», заведомо неполная, отражающая субъективное мнение составителей о наиболее значительных произведениях Се Тяо - и рассмотрение его творчества именно в этом разрезе - появилась ещё в начале 6 века, а энциклопедический комментарий Ли Шаня в середине 7-го, оба эти приёма интерпретации его творчества сохраняют свою актуальность и в современном научном исследовании.

Появление наиболее иолпой антологии творчества Се Тяо состоялось усилиями Лоу Чжао - чиновника и литератора времён сунской династии (ХПв.). Это косвенно подтвердило, что к определённому моменту интерес к творчеству Се Тяо заставил попытаться узнать о нём больше, чем было когда-либо известно, и эта задача решалась через составление полного сборника его произведений. Он сложился именно тогда - в Суп - и, будучи переписан от руки в минское время (Х1У-ХУНвв.), не претерпел существенных изменений до настоящего момента.

Организация сборника Лоу Чжао, однако, повторила принцип Сяо Туна, который заключался в жанровой рубрикации. Это означало, что наследие Се Тяо по-прежнему рассматривалось через призму традиционных форм - как совокупность его наивысших достижений в каждой из них - нежели во временном или каком-либо другом «логическом» континууме. Поэтому в составе его исторических сборников на первом месте оказываются «оды» («фу») - жанр для Се Тяо непродуктивный - затем произведения литургического характера, условно относящиеся к жанру юофу (песен «Музыкальной палаты») и созданные по долгу службы придворного литератора, затем подражания классическим («ханьским») юзфу, являвшиеся произведениями, востребованными в кругу литературного салона при дворе, и только после этого появляется основной массив из 80-ти с небольшим (в зависимости от вариантов сборника) подлинно лирических стихотворений жанра ши («песни»), в том числе и лирических «юэфул, которые можно в полной мере назвать продуктом произвольного авторского творчества.

Наше исследование отдаёт должное жанровой специфике каждого из рассматриваемых произведений, однако отвергает формалыю-жапровый принцнп в подборе материала, поскольку, с нашей точки зрения, он

противоречит главному: приоритету наивысшей художественной значимости рассматриваемых произведении в контексте авторского творчества, а также в историческом контексте.

Путь исследовательской традиции определялся всё возраставшим со временем интересом к авторской индивидуальности Се Тяо. Уже в середине 20-го века его полный сборник был полностью откомментирован (Хао Лицюань, Хун Шуньлул), и вслед за этим в 80-х годах был сделан следующий логический шаг: современный исследователь Чэнь Цинъюань в 1983 году в научной статье «Периодизация стихов и песен Се Тяо» предложил свою версию исторической периодизации его творчества. Вскоре вслед за ним Чэнь Гуаньцю в 1986 завершил «Полное собрание сочинений Се Сгоаньчэна», в котором впервые основная часть сборника Се Тяо была организована в предложенной автором исторической последовательности её создания. Оригинальные «тексты» с подробным комментарием Чэнь Гуаньцю перемежает своими заметками об истории жизни автора, н таким образом наглядно совмещает историю жизни Се Тяо с его творчеством.

В числе наиболее значительных западных исследований творчества Се Тяо книга старейшего американского китаиста Ричарда Мэтера «Эпоха вечного блеска: три поэта-лирика юнминской эры (Шэнь 10э, Се Тяо, Ван Жун)». Р. Мэтер выбирает «жанр» нехудожественного перевода на английский язык, выполненного с высокой точностью, который совмещает с традиционным жанром комментария - но уже на английском языке - и обрамляет всё это своими заметками об истории жизни Се Тяо, помещая его лирику в предлагаемой им же последовательности её создания. Таким образом, к уже найденной Чэнь Гуаньцю модели присоединяется ещё и перевод, который является самостоятельным методом исследования поэтического текста.

Обращает на себя внимание, что в самом названии книги Мэтера появляется словосочетание «поэты-лирики». «Лирика», «лиризм», «лирическое сознание», «лирическая сцена», лирические «герой» и «сюжет» - достояние западной традиции, без которого исследование в области поэтического, с её позиций, невозможно. Мэтер, однако, не идёт далее констатации «лиризма» как главной отличительной особенности творчества гонмииских поэтов, и вовсе не вдаётся в анализ их произведений с использованием данного теоретического инструментария. Именно в этом видится главная роль н научное первенство нашего исследования, которое, опираясь на достижения западного литературоведения в области теории «лиризма», применяет этот подход к прочтению стихотворного материала, па примере которого такие исследования ещё почти никогда не проводились.

В том, что касается теории «лирического», «литературного процесса» и подходов к анализу поэтического текста, наша работа опирается на труды Л.Я. Гинзбург, ЮН. Тынянова, Ю.М. Лотмана, АН. Веселовского, Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева, А.П. Квятковского, С.Н. Бройтмана, а также на концепт поэтической индивидуальности, сложившийся в философии Г.В.Ф. Гегеля и Ф.В. Шлегеля.

По истории и типологии средневековой культуры наша работа опирается на монографии А.Я. Гуревича, В.И. Брагинского, Ё. Хёйзинга, П. Зюмтара.

Основные методологические принципы и подходы к китайской «традиционности» почерпнуты нами из научного наследия В.М. Алексеева, Л.Д. Позднеевой, К.И. Голыгиной, Л. Е. Померанцевой, Р. Мэтера, С. Оуэна, Ван Ли, Лю Юэцзиня.

Материал исследования

Настоящее исследование построено на анализе 39-ти стихотворений Се Тяо и 4-х стихотворений Шэиь Юэ, относящихся к жанру «и/г/» («песни»), В их числе следует отметить: 21 лирическое произведение жанра «шг/», 5 авторских подражаний классическим (ханьским) юэфу (песни «Музыкальной палаты»), и 17 «стихотворений о вещах» («юн у»), В работе в целях сравнительного анализа также приводятся 2 оригинальных «текста» ханьских юэфу и фрагменты 1-го произведения Се Тяо жанра фу («ода»),

В качестве основного источника упомянутых «текстов» используется издание монографии Хун Шуньлуна2, которое дополняется материалом, почерпнутым из монографий Чэнь Гуаньцю и Ричарда Мэтера.

Научная новизна и практическая значимость работы

Настоящая диссертация является первым российским монографическим исследованием, специально посвященным жизни и творчеству Се Тяо. Большинство рассматриваемых произведений никогда ранее не переводились на русский язык, в то время как именно они составляют основную часть его лирического наследия - его художественную «вершину».

Полученные результаты могут использоваться при создании антологий китайской поэзии, в работах, посвященных китайской поэтической традиции, в учебниках по китайской литературе «Средних веков». Основные положения диссертации могут найти применение в лекционных курсах по истории китайской поэтики, фонетики, философии; многие оригинальные тексты, которые разрабатываются диссертантом, заслуживают включения в программы семинарских занятий по истории китайской литературы.

3 Хун [Нуньлун. Собрание С с Сюаньчэна с исправлениями и комментариями. Тайбэй, 1968.

Апробация работы

Диссертация выполнена и обсуждена на Кафедре китайской филологии Института Стран Азии и Африки при МГУ им. Ломоносова.

Апробация работы осуществлялась в виде докладов на научных конференциях: «Ломоносовские чтения» 2002г; «Ломоносовские чтения» 2003г.

Структура исследования

Диссертационная работа состоит из Введения, трёх глав, и Выводов. Работа снабжена Библиографией и Приложениями. В Приложении I

представлено родовое «дерево» клана Се. В Приложении II даётся список сокращений, использованных в работе. В Приложении III представлен перевод на русский язык жизнеописания Лю Хуаня. В Приложении IV содержатся оригинальные «тексты» и переводы поэтических произведений, на которых основывается исследование.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Глава I. Парадоксы «смутного времени»

Диссертация открывается обзором культурно-исторического контекста времени жизни Се Тяо, а также эпохи, ему предшествовавшей. Её начало принято ассоциировать со случившемся на рубеже III и IV веков крушением государства Западное Цзинь (265-316) и основанием на южном («левом», по китайским правилам) берегу Янцзы государства Восточное Цзинь (317-420).

В результате была потеряна «центральная равнина» - колыбель цивилизации - а также имевшие большое значение для традиционного сознания людей столицы ханьской империи Чанъань и Лоян. Началось массовое переселение жителей ш бассейна Хуанхэ на южный берег Янцзы. С 307 по 420гг. с севера на юг переселилось около миллиона человек, в результате чего примерно 16% населения южного берега составили переселенцы с севера.

Вместе с царствующим домом Сыма на юг переместилась и значительная часть общества «правобережья» с его социальной иерархией - в первую очередь, аристократией. Именно в этой среде так называемых «шш/зу» -«наследственной аристократии» - состоялись главные явления культурной жизни этого времени. На момент массового переезда на «левобережье» самыми знатными и влиятельными из аристократических кланов с севера были Ваны из Лапье (Шаньдун) и Се из Чэньцзюнь (среднее течение Хуанхэ) - к последним принадлежал Се Тяо и многие из прославленных членов его фамилии (Се Ань, Се Сюань, Се Линыонь, Се Хуэйлянь и др.).

Несмотря на то, что «северные» переселенцы составляли бесспорное

меньшинство, они занимали исключительное положение во власти сначала Восточного Цзинь, а затем и Южных династий. Можно сказать, что на них она и держалась, долгое время представляя собой инородное политическое «тело» на южных землях, замкнутое в себе самом и сопротивлявшееся культурной ассимиляции.

Подавляющее большинство населения «левобережья» составляли коренные представители «Юга». Утратив политическую самостоятельность ещё в эпоху Троецарствия, «Юг», однако, не прекратил своего существования как общество на южном берегу Янцзы со своеобразным культурным лицом. Ему были свойственны свои обычаи, другой язык и непохожая песенно-поэтическая традиция.

Явлением, характерным для Южных династий, стал переход императорской власти к представителям военной элиты. Последнюю составляли выходцы из, как правило, тоже «северных», но незнатных семей, стяжавших влияние в ходе придворной усобицы и военных столкновений с соседними («неханьскими») государствами. Кульминацией этого процесса можно назвать падение Восточной Цзинь и основание генералом Лю Юем в 420г. государства Южное Сун, а затем генералом Сяо Даочэном в 479г. Южного Ци.

Появление генералов на троне приводило к ослаблению политических позиций тшщзу» и расшатывало устои их жизни. Некоторые из них были вынуждены идти на браки с безродными представителями военной элиты. Брак отца Се Тяо с пятой дочерью императора Лю Илуна - «принцессой», матерью поэта - а затем и самого Се Тяо с дочерью генерала Ван Цзинцзэ, занимавшего должность «дасыма» («военного министра») при Сяо Даочэне - в числе подобных примеров.

Смешение «старой» и «новой» элит стало шагом к длительному процессу взаимопроникновения «северной» и «южной» культур, которое происходило (в существенной своей части) в рамках придворной жизни. Оказавшись политически самостоятельным, двор искал союзников в лице как «северных», так и «южных» кланов. Привлекая чиновников на государственную службу, он привлекал и всё разнообразие их культурно-родового происхождения. Все чиновники писали стихи - и все поэты были чиновниками. Собирая «таланты», двор стал местом, где сошлись и вступили во взаимодействие «северная» и «южная» ветви религиозной, философской, литературной и даже языковой традиций, которым предстояло сложиться в новое, жизнеспособное единство.

Время жизни Се Тяо было отмечено высокой степенью религиозно-философского плюрализма. Принято считать, что именно тогда

в обществе была достигнута точка относительного равновесия «трёх учений» - «конфуцианства», «даосизма» и «буддизма». Конфуцианство ещё со времени заката ханьской империи пребывало в глубоком кризисе. Однако к началу Южных династий можно наблюдать, как в среде интеллектуалов и политиков к нему возрождается умеренный интерес. Даосизм, пережив колоссальную популярность в период Западного Цзинь, со временем, напротив, стал ассоциироваться с его же упадком, превращаясь в своего рода «философию уходящего поколения». Поистине новым - «современным» — учением для многих становился буддизм, переживавший как раз в это время этап массового распространения в Китае.

Литературная жизнь Южных династий также во многом являлась «придворной» - но крайней мере, при дворе она каждый раз начиналась и, как правило, не обходилась без патронажа высочайших особ. «[В эпоху Южного Ци] Цзинлинский ваи Цзыляп учредил Западную резиденцию, привлекал литераторов, Гаоцзу (Сяо Янь. - Д.Х.) вместе с Шэнь Юэ, Се Тяо, Ван Жуном, Сяо Чэнем, Фаиь Юпем, Жэнь Фаном и Лу Чуем приходили туда, назывались [они] «восьмью друзьями»» («Ляншу»). Получившее своё название по нмепн князя Цзиилина Сяо Цзыляна Цзннлннское содружество явилось центром литературной жизни юнмннского периода. Оно привлекает внимание составом своих участников: Се Тяо «из Чэньцзгонь» и Ван Жун «из Ланье» были из «северных» родов самой «белой кости»; Сяо Янь, Сяо Чэнь, Фань Юнь и Жэнь Фан, хоть и тоже «северные», но по знатности происхождения заметно им уступали; Шэнь Юэ «из Усин» и Лу Чуй «из Уцзюнь» были представителями юга, причём Шэнь Юэ, как самый старший, должен был являться в числе этих восьми «первым среди равных».

Появление столь «разномастного» содружества при княжеском дворе свидетельствует о новом уровне социальной и культурной интеграции, достигнутом в обществе к середине цисской династии. Он не замедлил принести свои качественные плоды. Поэты Цзпнлнпского содружества стали основоположниками нового стиля лирической поэзии, построенного на сознательном соблюдении «правил» тоналыю-мелоднческого благозвучия в пятисложном стихе. «В Ци во время юпмии литераторы Ван Жуп, Се Тяо, Шэнь Юэ в [своих] произведениях начали использовать «четыре тона», привнося тем самым новое изменение» («Ляншу»), «Произведения [Шэнь] Юэ и других все используют «гутиаи» («гун» и «шап» - тоны китайского музыкального ряда, в данном случае обозначающие звуки с разной высотой звучания. - Д.Х.), употребляют «ровный», «восходящий», «нисходящий» и «входящий» как «четыре тона» - таким образом создают рифму... В пяти словах звук ирифмавсе

различны, в двух строках мелодия неодинакова. Нельзя добавить или уменьшить, в миру это называют Юнминским стилем» («Наныни»).

Прннято считать, что именно в годы юнмип состоялось историческое открытие «четырёх тонов» в китайском языке. Уже к началу династии Лян (502-557) появилось несколько тракгатов но проблеме тонов, такие как «На четыре тона разделяя рифмы» («Сы шоп г/е юнь») Чжоу Юна и «Каталог четырёх тонов» («Сы ипн пул) Шэнь Юэ. Кажется очевидным, что тоны как особенность фонетики китайского языка не меньше, чем рифма влияли на благозвучие стихотворного «текста» - а если учесть, что «ровный» тон имел длительное звучание, а «наклонные» (особенно «входящий») короткое, то тональный рисунок оказывал влияние ещё и на ритмику стиха. Тем не менее, ни одна из предшествовавших литературных эпох в Китае о «тонах» не сказала ни слова.

Наиболее распространённая гипотеза открытия «четырёх тонов» связывает это явление с переводом на китайский язык буддийской литургической литературы. Молитвенные тексты на древнеиндийских языках исполнялись на заданной тембровой высоте, как в «голосовых регистрах», которых, согласно ведической традиции, было три. «Будучи погружёнными в среду буддийской литературы, все хорошо знали «три звука» чтения буддийских канонов. В китайской науке о звуке и рифме четыре тона открыли в это время, и тогда использовали естественный принцип» (Чэнь Инькэ).

Знаменательно, что «четыре тона», будучи едва открыты, сразу же превратились в утилит стихосложения. Известно высказывание Се Тяо: «Хорошее стихотворение течёт, поворачивается, округлое, красивое - как шарик». Восприятие стихотворения более не ограничивалось образом «слова» или «идеи» - но также его мелодики и даже более универсальной внутренней динамики. «Стремясь к тому, чтобы «гуп» и «юй» (тоны китайского музыкального ряда. Д.Х.) взаимно изменялись, низкое и высокое взаимно сочетались, [нужно, чтобы], если сначала есть плывущий звук, за ним был резаный отзвук; в одном сегменте звук и рифма [должны быть] как можно разнообразней; в двух фразах «тяжёлое» и «лёгкое» совсем отличаться» (Шэнь Юэ).

Момент целенаправленного внимания к тональной «мелодике» стиха считается точкой зарождения традиции «регулированных стихов» («л/ой иш»). Её зрелость принято ассоциировать с эпохой Тан, когда окончательно сложились «правила» чередования тонов в строке в виде семи нормативных «схем» («яюй»). Тем не менее, формализация «правил» явилась результатом длительного и естественного процесса эволюции звуковой эстетики. В поисках

его начала современный исследователь Лю Юэцзинь проводит сравнительный анализ тонального рисунка произведений Се Тяо, Ван Жуна и Шэнь Юэ, сопоставляя их с произведениями предшественников - Се Лииъюня и Янь Яньчжи - а также близких последователей - братьев Сяо Гана и Сяо И - на предмет соответствия танским «правилам». Он находит, что у Се Линыоня и Янь Яньчжи строк, которые укладываются в одну из тапских «схем», меньшинство - чуть более трети. У Се Тяо, Ван Жуиа и Шэнь Юэ их уже более половины, причём у Се Тяо больше всех 64%. У братьев Сяо эта цифра достигает 70%.

Одной из характерных особенностей «современной поэзии» эпохи Тан являлась допустимость рифмовки слов исключительно «ровного» тона - нельзя было перекрёстно рифмовать не только «ровный» и «наклонный», но и «наклонные» тоны («восходящий», «нисходящий» и «входящий») между собой. Рифмование слов «наклонного» тона, по танским представлениям, относило произведение к «поэзии старинного образца». Исследуя ту же подборку стихотворений Се Лииъюня и Янь Яньчжи, Лю Юэцзинь обнаруживает, что только одно (!) стихотворение Се Линъюня использует рифму с «ровным» тоном, а у Янь Яньчжи не находит и вовсе ни одного - они рифмуют только слова «наклонного» тона. В той же подборке Се Тяо, Ван Жуна и Шэнь Юэ обнаруживается, что в подавляющем большинстве их стихотворений использована рифма с «ровным» тоном - 69%, 81% и 75%, соответственно.

Далее Лю Юэцзинь обращает внимание на изменение объёма лирических стихотворений: если у Се Линыоня и Янь Яньчжи половина произведений крупные - из 20 и более строк - то у поэтов периода юпмин две трети (!) совсем небольшие и насчитывают 10, 8 и 4 строки.

Глава II. «Поэзия тпадиини» и проблема «лирического смысла»

Содержание данной главы подчинено ключевой для нашего исследования задаче прочтения лирического языка Се Тяо. В ней исследуется механизм синтеза индивидуальных лирических значений на основе используемой поэтом традиционной образно-символической системы.

Суть проблемы «лирического смысла» в творчестве Се Тяо видится в том, что он имеет проективный характер. Лирическая композиция, являясь двухчастной, требует учитывать, что название «объявляет» тему стихотворения и устанавливает связь с действительностью авторского субъекта, в то время как «текст» предлагает её интерпретацию в формах традиционного языка. Ни то, ни другое, взятое по отдельности, не оказывается достаточно для выражения лирической идеи произведения, которая рождается из их совокупности. Она не является до конца ни «автобиографической», нн «традиционной» - как

существующей в рамках условных образных значений, уже известных традиции - а реализуется в их совокупности каждый раз заново в пространстве индивидуального художественного сознания.

Исследование «текстов» Се Тяо в настоящей работе основывается на корпусе из наиболее значительных лирических произведений автора, большинство из которых вошло в «Вэньсюань» Сяо Туна и исторически встретило наибольшее внимание критики. Их мы размещаем в предлагаемой нами условной хронологической последовательности, которая укладывается в событийную «канву» истории жизни автора - в том виде, в каком она известна из его «жизнеописания» («чжуань») в составе династийной хроники «Наньцишу» («Книги [истории] царства Южное Ци»),

Таким образом, лирика Се Тяо распределяется по основным творческим периодом его жизни, которых оказывается пять:

«Первый» - с 483 по 491 год - ограничивается временем пребывания Се Тяо в Цзянькане (Янчжоу), столице царства Южное Ци, в кругу Цзинлинского содружества с момента его поступления на государственную службу в 20-летнем возрасте и до отъезда на службу в Цзинчжоу. Из рассмотренных нами произведений к этому периоду относятся: крупное лирическое стихотворение «Отвечая писарю Ван (Жуну) о Багуншань», подражания классическим ханьским ючфу «Цветущее дерево» и «Взойду на высокую башню», созданные в кругу литературного салопа князя Сяо Цзыляна, и стихотворный «ответ» (<сгэ») «В ответ на прощание правому командующему Шэнь (Юэ) и всем господам», написанный в жанре авторского (лирического) «юэфу». Последнее мы рассматриваем вместе с оригинальным «прощанием» Шэнь Юэ, на которое отвечает Се Тяо.

«Второй» - с 491 по 493 год - принято связывать с пребыванием поэта в Цзинчжоу, «на чужбине», где он находился в качестве «наставника по словесности» («вэньсюэ») князя Сяо Цзылуна - наместника Цзинчжоу, одного из сыновей императора. Большинство произведений этого периода относится к жанру «стихотворных ответов» (<«э») или посвящений, в числе которых нами рассматриваются: «Ответ Чжан Цисину», «На закате вместе со служителем ритуала Хэ (Сю)», «В ответ секретарю Цзуну о пребывании во дворце», а также стихотворение «Временно направлен вниз в столицу, ночью отбываю из Синьлиня в сторону столичного уезда и преподношу сослуживцам из Западного правительства», которое было (предположительно) создано на пути из Цзинчжоу в Цзянькан и является одним из наиболее известных лирических произведений Се Тяо.

«Третий» - с 493 по 495 год - относится к второму «столичному» периоду Се Тяо после возвращения из Цзинчжоу, который, был весьма непохож на идиллические годы юпмин. К тому моменту в результате дворцового переворота трон узурпировал Сяо Луань, сводный брат недавно умершего монарха (Уди) Сяо Цзэ, девиз правления которого («юимин») был синонимом временного благополучия в государстве. Этот человек считается организатором кровавой расправы над большинством из сыновей покойного императора -потенциальных претендентов на престол - в числе которых оказались бывшие (любимые) покровители Се Тяо Сяо Цзылян и Сяо Цзылун. В личное подчинение именно к Сяо Луашо в качестве его «секретаря» оказывается переведён Се Тяо, в результате чего он становится автором большинства государевых приказов и множества правительственных «бумаг». Ему же приходится составлять эпитафии и некрологи на смерть многочисленных ванов («князей») и царствовавших особ, убиенных его «Господином».

Это обстоятельство становится причиной резкого перелома в сознании поэта и его отношении к государственной службе. Лирические произведения этого периода полны глубокой меланхолии. На смену дружеским посвящениям и ответам приходит «жанр» рефлективного монолога. В числе наиболее известных стихотворений этого времени «У песчаной отмели Синыпин, провожаю Фань Линлина (Юня)», «Начиная служить в Шаншу», «Дежуря в придворной канцелярии», «Глядя на утренний дождь», «Вечером, поднимаясь на Три горы, смотрю назад на столицу и её предместья», «В столице, ночью отправляюсь в дорогу», а также «Направляясь в уезд Сюаньчэн, отбываю от пристани Синьлиньпу в сторону Баньцяо», написанное уже на пути из столицы в пункт нового служебного назначения.

«Четвёртый» - с 495 по 497 год - принято связывать с пребыванием Се Тяо в качестве наместника уезда Сюаньчэн, по названию которого он получил своё второе, наиболее часто употребляемое литературное имя Се Сюаньчэн («Се из Сюаньчэна»), Этот период открыл новый непохожий этап его творческой судьбы, который оказался весьма продуктивным. Нами рассматриваются стихотворения «Впервые прибыв в уезд Сюаньчэн», «Путешествуя на гору Цзинтин», «Путешествуя в горах», а также «В уезде возлежу в болезни и преподношу Шэнь шаншу», являющееся посвящением Шэнь Юэ, написавшего на него ответ «Отвечая на стихотворение Се из Сюаньчэна», который также находится в кругу нашего внимания как часть их поэтического диалога.

Лирика Се Тяо сюаньчэнского периода обнаруживает крупную форму, а её содержание тяготеет к философской рефлексии. В круг сознания поэта проникают не только традиционно свойственные ему темы «служения» и «пути

Благородного мужа», но и мотивы «горного мира», «уединения», «умиротворения наедине с собой», что происходит в русле поисков универсального смысла человеческого существования. Мы особо отмечаем, что в Сюаиьчэне, несмотря на зримое присутствие «гор», поэту не становятся по-настоящему близки «даосские» убеждения, в то время как «конфуцианские» ценности также окончательно не утрачивают для него своего значения.

Се Тяо существенно трансформирует традицию поэзии «гор и вод», идущую от Се Линъюня, наполняя её иным содержанием.

«Пятый» - с 497 по 499 год - является завершающим этапом творческой судьбы Се Тяо. Вернувшись в столицу из Сгоаньчэна, как предполагалось, «временно», он неожиданно для себя оказывается назначен на ту же самую секретарскую должность Сяо Луаня, с которой он два года назад был отправлен в провинцию.

С точки зрения правил карьерного роста, это возвращение «во власть» оказалось бесславным, поскольку за два года «секретарь» не поднялся ни на одну ступень вверх. Переживание этого обстоятельства мы находим в одном из лучших лирических произведений этого периода «На отдыхе, по дороге обратно в Даньян».

Самовластие Сяо Луаня тем временем подходило к концу. В результате его болезни (и скорой смерти в 498 году) обострилась борьба за трон. В середине 497 года Се Тяо был в очередной раз назначен на службу в провинцию, однако вскоре после этого в результате придворных интриг он был оклеветан, взят под стражу и в 499 году погиб в заточении в возрасте 36 лет.

Последнее его стихотворение «Отвечая гвардейскому генералу Сяо [на стихотворение] о службе в Шитоу», адресовано Сяо Янго - его сверстнику, свату, другу и одному из участников цзинлинской восьмёрки. Именно этому человеку было суждено уже через 3 года после смерти Се Тяо свергнуть Южную Ци и основать новую династию Южную Лян, сыграв впоследствии выдающуюся роль в культурной истории Китая. Именно его старшему сыну, наследному принцу Сяо Туну, было поручено выступить в качестве титульного составителя литературного собрания, известного как «Вэньсюань», благодаря которому до нас дошли произведения Се Тяо и большинства его современников.

Глава III. Образы мира и проблема «лирического субъекта»

Знаковым явлением лирики времени жизни Се Тяо становится так называемая «поэзия вещей» («юн у шип). «Героями» небольших произведений (из 4-12 строк), относящихся к жанру авторских подражаний «юэфу», становились предметы человеческого обихода («циновка», «цитра», «зеркало», «лама», «свеча»), «объекты» природного мира («бамбук», «водная птица»),

явления природы («ветер») и даже человеческие образы («наложница»). Массовость появления данного рода произведений в кругу Цзиплипского содружества заставляет задумываться над её причинами.

Одной из них можно назвать деятельность литературного салопа Сяо Цзыляна, где практиковались поэтические игры, в рамках которых «воспсва/ше предметов» получило первую популярность. В творческом наследии Се Тяо, однако, подобных - «салонных» - произведений «о вещах» меньшинство. В своей основной массе они лирические и являются продуктом авторского творчества более позднего времени.

Мы обнаруживаем, что «вещественное» времени жизни Се Тяо не является антиподом «духовного», а находится с ним в системе сложной, подвижной взаимосвязи. Материя не осознана до конца как «объект», оставаясь целиком во власти субъективного сознания. На примере «поэзии вещей» мы убеждаемся, что «вещи» воспринимаются не как «физические» сущности в границах своих «материальных» рамок, а как представления о них - или «истории» их «жизни», наделяющие предметы «судьбой», по аналогии с человеческим миром.

Создаётся впечатление, что за образами «вещей» у Се Тяо стоит независимая сущность - предположительно «авторского субъекта» -которая может поочерёдно воплощаться в разных образах визуального ряда произведения, наполняя их «жпзныо», но, ие будучи до конца тождественна ни одному из них. Она представляет собой подобие центра сознательной «гравитации», который, перемещаясь с предмета на предмет, с образа на образ, делает их узнаваемыми в качестве ликов авторского «героя». В образе «вещи» на ограниченный промежуток времени воплощается авторское «естество», позволяющее видеть мир, как будто, с «её» позиций.

Будучи построена на игре намёков, призванных воссоздать тонкую ассоциативную картину «титульного» образа, «поэзия предметов» такими же намёками обозначает «лица» человеческого мира, которые подразумеваются за и в связи с «ним». Главным среди них является «авторский субъект», однако в отдельных случаях ни один из образов стихотворения не может в полной мере считаться его «двойником». Умение увидеть место «автора» в «поэзии вещей» и составляет суть задачи её прочтения. Под «автором» в данном случае мы поиимаем не «Се Тяо» с его «биографической» спецификой, а точку, с которой наиболее полно раскрывается лирическая идея произведения. Этот «угол зрения», выдающий характер лирического мировосприятия, позволяет судить об «авторском субъекте» и его «месте» на лирической сцене.

Точно так же, как «лирический смысл» является сознательной «проекцией», производной от образного ряда и существующей за счёт уникального контекста

лирического произведения, вписанного в контекст авторского творчества, «лирический субъект» существует как проекция авторского самосознания, опосредованная во «взгляде» на образы художественного мира. Именно эта художественная «душа» отличает образ «действующего лица» от прочих «деталей сцены» - суть, «неодушевлённых» - и именно она является непосредственной манифестацией характера авторского сознания - как относительно «себя», так и относительно образов «окружающего мира».

«Поэзия предметов» демонстрирует, что проблема «лирического субъекта» в «традиционной лирике» заключается в его универсально-неопределённом характере. Он не может до конца ассоциироваться ни с одним из образов «традиции», однако он ими каждый раз опосредован, а в ряде случаев может оказаться в них воплощён.

Исследованию именно этого явления посвящается заключительная часть «Главы III», где мы обращаемся к рассмотрению образа «птицы» в совокупности представленных в работе произведений Се Тяо. Здесь мы ставим задачу, с одной стороны, описать комплекс иносказательных условных значений «птиц» именно у Се Тяо (а не в «традиции» в целом), а, с другой, проследить характер отношений данного образа с его авторским «я».

Мы обнаруживаем, что «птица» существует у Се Тяо комплексом разнообразных иносказательных значений, которые могут быть классифицированы в несколько типических групп. В их числе: «птицы», олицетворяющие своим поведением «смену сезонов» («весна»-«осень») или «течение времени» («день»-«ночь»); «птицы», олицетворяющие одно из знаковых состояний «человека» в его универсальном качестве («одиночество», «отшельничество», «изгнание»); «птицы», которые оказываются соотнесены с более определённым общественными группами, имеющими для автора особое частное значение («чиновничество», «друзья», «враги»); «птицы», которые оказываются частью картины мира авторского героя, будучи наблюдаемы им в её составе - и в этом случае они представляют собой элементы художественного «пространства» или «времени», опосредуя собой его (героя) автопсихологическое присутствие; «птицы» - точнее, «птица» в единственном числе - которая оказывается отчётливо ассоциирована с авторским героем, и в этом случае между «птицей» и героем Се Тяо возникает приближенное образное тождество. В последнем случае можно говорить о том, что «птица» является наиболее характерным образным воплощением авторского «я» Се Тяо - ликом его «лирического героя».

Выводы

В заключении мы предлагаем выводы диссертации, которые подводят итоги

затронутых в ней наиболее важных тем и проблемных вопросов.

Мы констатируем, что Се Тяо не может рассматриваться вне контекста его времени, которое было непохоже на предшествовавшие ему эпохи государств Восточного Цзинь и Южного Сун. Период правления под девизом юнмин стал моментом, когда процессы социо-культуриой интеграции, начавшиеся с переселения правящего дома Сыма на южный берег Янцзы, принесли свои качественные плоды. На «Левобережье» сложились совершенно новое общество, которое перестало быть «монокультурным». В нём сошлись и вступили во взаимодействие «северная» и «южная» ветви китайской традиции, которые образовали повое жизнеспособное единство.

В поэзии этого времени происходит выработка новых принципов художественного выражения, призванных соответствовать более разнообразному культурному контексту. Это означает нх универсализацию. Диалог «культур», происходивший в поэтической среде времени Се Тяо, диктовал необходимость рождения нового коммуникативного поля -универсального «сверхьязыка», на котором бы все его неодинаковые участники смогли продолжить свой «разговор» в подлинно равноправном качестве. Данное явление требовало определённых «социальных» предпосылок, коими и стало Цзинлинское содружество, отразившее действительное соотношение «сил» на культурном ландшафте времени. Именно в его нематериальных пределах - в его вкусах и настроении - появилась возможность услышать музыку коллективной «души», составлявшей совокупное содержание лирического творчества, которая оказалась в его случае не только «идейна», но и мелодична. Историческим значением юнминского периода можно назвать то, что авторская поэзия впервые обрела единый «звук», который стал для неё художественной основой в не меньшей степени, чем всё разнообразие её содержания.

Мелодическая поэзия, осознав себя как состоявшееся явление, искала ключи к разгадке своей тайны. Эти поиски лежали через устройство китайского языка, фонетика которого очерчивала самые базовые «регистры» её звучания. Слова, содержавшие рациональный смысл, были в то же время и «потами», из которых складывалась её «мелодия». Заданная высота их звучания как языковая данность с определённого момента потребовала учитывать тональный рисунок стиха как одно нз измерений сто «гармонии» Именно поэтому наряду с уже хорошо известными к тому времени каталогами «рифм», в период юпмии стали впервые появляться каталоги «звуков», распределявшие слова по однородным категориям, сообразно их сложившемуся звучанию, в которых определяющей была его тембровая характеристика. Это устанавливало своего рода «нотный ряд», в котором были не только «высокие» и «низкие»

звуки, для обозначения которых изначально использовались музыкальные термины «гуп» и «шан» (тоны китайского музыкального ряда), но и «полные» и «неполные» доли, которым нашлось определение «ровных» и «наклонных», соответственно. Этот инструментарий описывал характер тонально-мелодических явлений, в которых и звучала «музыка» юнмин.

С юнмин начинает складываться традиция «регулированных стихов», которая выработает впоследствии устойчивый звуковой регламент в виде семи нормативных «схем» («люй») чередования тонов в строке. Зрелость этой системы, однако, придётся на время династии Тан - эпоху китайского «Возрождения», с которой она, как правило, и ассоциируется. В юнмин становится очевиден первый признак её зарождения. Подчиняясь законам Красоты и Гармонии в том виде, в каком они в равной степени представлялись её современникам, поэзия юнмин сделала мелодику стиха своим общим «безусловным» языком, на котором говорили все как на родном, едва ли задумываясь о «правилах».

И, тем не менее, о «правилах» было впервые сказано именно в этом время. Общество Южных династий, возникшее в результате перемещения «северной» элиты на «южные» земли, было неоднородным по языковому составу. Диалектные различия продолжали иметь немалое значение, что создавало определённые препятствия к формированию единого «звука» поэзии, к которому она стремилась. «Мелодия» поэзии юнмин могла быть только одна - как тот самый «язык», который складывался из звучания всех его «носителей» как нечто совершенно новое - и в этом заключался её смысл. Описание и унификация тональных характеристик слов китайского языка устанавливали общие правила их звучания, приемлемые в стихосложении. Так мелодическая поэзия послужила полем языковой интеграции, которая оказалась в том числе и значительным социальным явлением.

Наличие подробного комментария Ли Шаня к стихотворениям Се Тяо, вошедшим в «Вэньсюань», говорит о том, что уже через полтора столетия после смерти поэта его лирика перестала быть до конца понятна современникам. Из этого можно заключить, что, с одной стороны, язык Се Тяо продолжает оставаться достаточно традиционным - даже с позиций тайского времени -с другой, он содержит определённый лирический («частный») смысл, который требует к себе внимания. Унификация «нормативов» звуковой эстетики в рамках системы лирических жанров происходила по мере того, как содержание этих произведений становилось всё более индивидуальным. Это касается главным образом пятисложных лирических «ши», получавших самостоятельные прозаически названия дневникового характера. Именно они

стали наиболее продуктивным жанром поэзии времени Се Тяо и составили основной массив его творчества.

«Поэзия традиции» хранила исторические смысловые значения в системе устойчивых ассоциативных связей, и одним из главных «правил» её прочтения было умение эти связи реализовывать. Данным механизмом в полной мере воспользуется лирическая поэзия, которая начинает внедрять частные авторские значения в традиционную образную «ткань». В роли связующего звена между «традицией» и «индивидуальностью» выступают прозаические названия, служащие «темой» произведения, диктующие интерпретацию его текста и придающие ему смысловое единство. Лирический смысл рождается из сочетания двух частей едшюй композиции - названия и поэтического «текста» - по тому же ассоциативному принципу, па котором держится «традиционный язык», гармонично вливаясь в его систему. Связи, заведомо установленные со значениями «прошлого», дополняются связями с «современностью» лирического субъекта, и в их взаимодействии читается подлинный смысл произведения.

На примере образа «птицы» у Се Тяо мы убеждаемся, что его смысловое наполнение имеет иерархическую структуру, обусловленную исторически. В нём присутствуют производные значения, которые возникли в древности в контексте песенной культуры, на которые наслаиваются более поздние значения, свойственные уже авторской (лирической) традиции. Не отказываясь ни ог одного из них, Се Тяо оказывается способен трансформировать образ «птицы» в образ своего героя, что традиции до него в целом было несвойственно. Именно это явление, суть индивидуальное, привлекает к себе наибольшее внимание, впоследствии также становясь достоянием традиции. Представляется, что традиция при всём её консерватизме никогда не останавливалась в своём развитии, прирастая примерами крупных поэтических фигур, которые, отталкиваясь от неё, обогащали её новыми - особенными -достижениями своего индивидуального творчества.

Индивидуализация производных значении образов «традиционной» лирики предшествует индивидуализации образных форм. «Новое» («лирическое») рождается изнутри существующего и требует быть актуализировано. Знание «традиции» как устойчивого ассоциативного «словаря» само по себе оказывается недостаточно для прочтения смыслов, заложенных в «текст» по лирическому принципу. Таким же непредсказуемым становится и образ авторского героя. Сохраняя определённые «ролевые» характеристики, он, тем не менее, переживает драму несоответствия той «роли», которая уготовлена ему традицией. Лирика юнминского периода, и Се Тяо в

частности, своим лирическим героем создают художественный образ универсального «я», «природа» («сии») которого не определяется концептуальным сознанием какой-либо из «школ», а раскрывается непосредственно на языке «чувственных» переживаний. Поэтическое высказывание у Се Тяо может быть продиктовано обстоятельствами его служебной судьбы, однако «путь чиновника» в его творчестве не тождественен «пути человека». Последний воспринимается Се Тяо в универсальном качестве - как «имеющий чувства» («ю чип») - и именно таковьми он рассчитывает на понимание себе подобных.

Рождение образа «универсального человека» в китайской лирике Южных династий свидетельствует об изменениях в общественном сознании на заре новой культурной эпохи. Поэтические диалоги Се Тяо с Шэнь Юэ демонстрируют, что их дружеские отношения не основываются на концептуальном единомыслии, а, скорее, наоборот, на возможности его преодоления. В основе «дружбы» лежит ценностный элемент. Идея благоволения другу (и «человеку» в целом) является для обоих абсолютной, в то время как обстоятельства их повседневности (включая «служение» или «отшельничество») - относительными. Способность видеть себя в качестве универсальной духовной проекции - «души» - уравнивает непохожих люден в сознании общечеловеческого «естества». Именно поэтому Шэнь Юэ удаётся найти в качестве образной характеристики его отношений с Се Тяо выражение «общение душ» («шэнь цзяоь), которое выводит их за рамки рационального мира и его пространственно-временных барьеров.

Возможно, именно в этом и заключается одна из примет влияния буддийской традиции на самосознание человека времени Се Тяо. Присутствие выраженной религиозной «фразеологии» в лирическом творчестве как доказательства адаптации буддизма представляется совершенно необязательным. Представляется, что сознание человека времени Се Тяо было таким же «эклектичным», каким оказалось его общее религиозно-философское наследие. «Школы» находили в нём отражение не только своей «фразеологией», но и образом мысли, который был органически свойственен каждой из них. Это так же, как «звук» и литературные стили, образовывало качественно новое единство, определявшееся в гораздо большей степени не спецификой индивидуальных верований, а универсальными возможностями сознания, сложившимися на данном историческом рубеже.

Популярность антитетических парных соположений («иянь ти»), которую можно наблюдать в лирической поэзнн со второй половины Цзинь и наиболее явственно па рубеже Южных династии, свидетельствует о том,

что характер авторского мировосприятии переживал усиленную субъсктивацшо. «Пара», которая складывалась из двух противоположных друг другу «частей», представляла собой способ установления оценки неодинаковых качеств одного и того же явления. Будь то «пространство» или «цвет», их описание через обозначение «экстремальных» примеров давало возможность наиболее ёмко отобразить и все остальные. «Рамки», будучи удалены друг от друга на предельное расстояние, очерчивали единое целое. Существование «пределов», в свою очередь, означало и существование «точки», с которой они в этом качестве представлялись - «центра», относительно которого раскрывались «противоположные» понятия. Этим «центром» был тот, кто оказывался способен воспринимать и оценивать наблюдаемое, что и в том, и в другом случае делалось всегда «субъективно», относительно него самого. Стоит ли сомневаться, что этим «субъектом» был человек. Древнейшая формула «Лаоцзы» о том, что «Дао рождает «одно», «одно» рождает «два», «два» рождает «три», «три» рождает десять тысяч вещей», оказывается в очередной раз востребована человеком постханьского времени, по уже пе относительно Космоса мироздания, а относительно бесконечности его частей.

Это означало «переживание» мира в континууме дискретных явлении, одним кз которых являлся авторский субъект. Всё, что попадало в орбиту его сознания, встречало оценку, которой всякий раз, измеряя «внешнее», он прописывал «себя». Это явление можно наблюдать в том, как бескрайний мир Дао сужается в лирическом творчестве Се Линыоня до перспективы «гор и вод» - «Дао» человеческого мира, существующего между ними. Далее его рамки ещё больше сдвигаются, и центр внимания художника переносится к деталям, которые оказываются неисчерпаемы в своём многообразии, занимая сознание Се Тяо и предопределяя его историческую роль. Остаётся только удивляться, как быстро история проходит этот путь. Эпоха Южных династий была временем, когда сознание человека оказалось па редкость «подвижно». В нём происходила не только переоценка ценностей человеческой жизни, но и переоценка мироустройства, которое в его случае всё больше принимало форму «субъективной действительности».

Основные положения диссертации нашли отражение в трёх публикациях:

1. Поэтический словарь Се Тяо (464-499). - Вестник Московского университета. Серия «Востоковедение», 1999, № 3. С. 96-104;

2. Стилизация древней мифопоэтической картины мира в цикле гимнов Се Тяо (Ув.). - Научн. конф. «Ломоносовские чтения». Апрель 2002г. Востоковедение. Тезисы докладов. М., 2002. С.198-200;

3. Стихи «о вещах» как форма лирической рефлексии (на материале творчества Се Тяо, Ув.). - Научн. конф. «Ломоносовские чтения». 2003г. Востоковедение. Тезисы докладов. М., 2003. С. 88-96.

ХУЗЕМИ ДМИТРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ

ОБРАЗНО-СИМВОЛИЧЕСКИЙ МИР В ПОЭЗИИ СЕ ТЯО (V В.)

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (литературы азиатского региона)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Усл.п.л. - 1.5 Заказ №04235 Тираж: ЮОэкз. Копицентр «ЧЕРТЕЖ.ру» ИНН 7701723201 107023, Москва, ул.Б.Семеновская 11, стр.12 (495) 542-7389 www.chertez.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Хуземи, Дмитрий Владимирович

Введение.

Глава I Парадоксы «смутного времени» - Обзор культурно-исторического контекста периода Восточной Цзинь (317-420) и первой половины Южных династий - царства Южное Сун (420-479) и

Южное Ци (479-502).

Левобережье» — Китайское общество эпохи Восточной

Цзинь (317-420).

Конец династии» — Крушение Восточной Цзинь.

Течение вспять» - Царство Южное Сун ( 420-479) и его стремительный закат.

Три учения» - Философская мысль периода

Южных династий.

Бессмертная великая вещь» - Литературная мысль постханьского» периода.

Новое изменение» - Период юнмин (483-493 ) и его культурная специфика.

Глава II «Поэзия традиции» и проблема «лирического смысла».

Основне этапы жизни и творчества Се Тяо:

Цзянькан (483-491).

Цзинчжоу (491-493).

Цзянькан (493-495).

Сюаньчэн (495-497).

Цзянькан (497-499).

Глава III Образы мира и проблема «лирического субъекта».

Выводы

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Хуземи, Дмитрий Владимирович

Период времени с III по VI вв. н.э. в Китае, который принято называть эпохой «Шести династий» («/\-'|Щ») - Вэй (Щ), Цзинь Южных Сун (5f5), Ци ('Щ-), Лян (Щ) и Чэнь (|Щ) — представлял собой своеобразное культурное пространство — не похожее на «древность», которая перед ним завершилась, и отличное от эпохи Тан (|}Ц), которая ему наследовала. Связь времён и яркая роль в истории литературы предопределяют интерес к данному периоду - равно как и проблемы, связанные с его изучением. Одной из особенностей менталитета эпохи являлось «опосредованное» восприятие действительности, преломлённое через явно и многообразно выраженное религозно-философское миросозерцание. Это обстоятельство предполагало наличие известной образно-символической системы в формах сознания и языка представителей данной культуры. Проникнуть в этот художественный мир, выделить его особые черты и описать характер означает приблизиться к пониманию картины мира в том её «оригинальном» виде, в каком она представлялась своим современникам.

На специфическую систему сознания в творчестве поэтов «постханьского» периода накладывается характер поэтической речи, достигшей ко времени жизни Се Тяо (§ШШ - 464-499 гг. - известного также как Се Сюаньчэн (ШЖЙс), по месту, где он служил, собственное имя Се Сюаньхуэй (Ш2СЩ) или Се Юаньхуэй ЩтсИф-) - его историческая вариация - поэта-лирика, жившего во время существования царства Южное Ци относящегося к эпохе Южных и Северных династий (Ш4Ь-£Л)> дальнего родственника1 Се Линъюня ОгМйМЩ, умершего за 31 год до его рождения, и названного впоследствии «Малым Се» («/.ЬШ»). в то время как его предшественник - «Большим Се» («^сЩ») -высокой степени совершенства. Поэзия «Средневековья» говорила на сложном образном языке, насчитывавшем к тому моменту уже более тысячи лет истории, вобрав в себя многие - неоднородные по времени происхождения, географии и культурной специфике — элементы единой литературной традиции.

Являясь неоднородным по своему происхождению и сочетая гены сразу трёх песенно-поэтических систем древности - «Шицзина»2 (<<|ЩМ>>), «Чуцы»3 («й§?») и «Юэфу»4 («Ж») — опосредованных влиянием философских школ, авторской поэзии Цюй Юаня (ÜBIfl), а также лиро-эпического жанра ханьских од,

1 См. Приложение I. Родовое «дерево» клана Се.

2 «Книга песен» — свод народных песен и древних гимнов (XII-Vbb. до н.э.).

3 «Чусские строфы» — свод поэтических произведений чарства Чу (III в. до н.э.).

4 «Музыкальная палата» (II в. до н.э — III в. н.э.); песени «Музыкальной палаты» и подражания им. фу (РД)» язык «средневековой» поэзии смог реализовать своё единство на основе лирического сознания. В поэтическом творчестве, в рамках которого жанр «пятисложных (лирических) ши» («ЦЩ'Ш») оказался наиболее продуктивным, находили воплощение самые глубокие внутренние переживания поэта как личности, осознававшей себя и своё отношение к обществу и миру в целом. Подавляющая популярность даосизма, которой была отмечена первая половина периода «Шести династий», к началу Южного Ци сменилась выравниванием влияния традиционных «школ», к которым присоединился ещё и буддизм, получивший как раз в это время массовое распространение в Китае. Упадок государства поддерживал состояние идейного плюрализма в обществе. Выбор «убеждений» всё чаще был выбором индивидуального субъекта, и это обстоятельство находило отражение в творчестве.

Несмотря на то, что поэты времени пользовались самой широкой палитрой образного языка традиции, сочетавшей элементы всех «школ» и течений, их присутствие в произведении было подчинено задаче выражения лирического смысла, который являлся определённым и строго индивидуальным. Его экстракция и целостное прочтение оказываются возможны благодаря контексту произведений, частью которых являются их, как правило, развёрнутые названия дневникового характера, хранящие приметы авторской индивидуализации, а также благодаря макроконтексту творчества писателя в целом и равнозначны пониманию подлинного смысла его произведений. Это обязывает, с одной стороны, к осторожности в трактовке образных значений с позиций «общепринятого», с которым они могут не всегда и не вполне совпадать в каждом конкретном случае, а с другой, к поиску достаточных оснований для воссоздания образа авторской индивидуальности. В этой связи специфику личности автора кажется важным предать всестороннему изучению, познав её, в первую очередь, из совокупности дошедших «текстов», но и не отказывая во внимании доступным «внешним» источникам знания о его судьбе, времени и непосредственном окружении.

Период юнмин (уКВД) - 483-493гг. - с которым принято связывать имя Се Тяо, был одним из весьма значительных в культурной истории «Средних веков», приближенным во времени к танской династии. Достаточно сказать, что именно тогда состоялось историческое открытие «четырёх тонов» («Щ^») в китайском языке, получившее непосредственное воплощение в так называемом «Юнминском стиле» (« Щ Ш ») лирической поэзии, основоположники которого - Шэнь Юэ ОЖФ), Се Тяо и Ван Жун (ЗЕ.Ш0 - стали впервые сознательно учитывать тональный «рисунок» в стихосложении. Это событие считается условной точкой начала формирования «уставной поэзии» («^¡¡тр») эпохи Тан. Примерно тогда же на рубеже V и VI вв. появляются сразу два выдающихся трактата по поэтике - «Вэньсинь дяолун»5 («^'OMIÍjÍI») Лю Се (ШШ) и «Шипинь»6 («afpp») Чжун Жуна (@|Щ) - а чуть позже литературное собрание «Вэньсюань» («~$С £S») под редакцией Сяо Туна (ЙШс)- То было время, когда новаторство стало общепризнанной прерогативой творчества, о чём Сяо Цзысянь МО- автор династийной истории «Наньцишу»7 напишет в главе о литературе: «Если нет в произведении новых изменений g то не стать ему первым» .

О Се Тяо принято говорить как о человеке, оказавшем заметное влияние на творчество танских поэтов и в первую очередь на Ли Бая (^Й), неоднократно упоминавшего его имя в своих произведениях. «Люди танской поры редко следовали Канлэ (Се Линъюню. Д.Х.)», - свидетельствует Ху Инлинь (ШШШ) -«пятисложному короткому старинному» (5"!ГШ"ЁГ) [стиху] по большей части учились у Сюаньчэна, также использовали его светлый и влекущий современный станс»9. «В стихах Юаньхуэя происходит изменение, и появляется танский стиль»10. «Среди стихотворений Се Тяо уже есть такие, которые целиком похожи на танские» 11 . «У Сюаньчэна в звуках и чувствах есть некое таинственное обретение иногда он с лёгкостью демонстрирует его, создавая бесподобные произведения, при этом, не оглядываясь на манеру древних. Начиная с Ли Бая, к этому относились как к удивительному, затем, пытаясь удивить других, подражали. Сюаньчэн [же] изначально не стремился никого удивить, люди сами тому удивились»12.

Высказывания критиков разных эпох свидетельствуют о том, что «новизна» поэзии Се Тяо была ощутима, но её мера тонка. Хэ Чжо ({ñpj^i), учёный цинского времени, писал, что «лучшие места [у Се Тяо] как раз находятся между слов и фраз - это то, за счёт чего он постепенно удаляется от древности»13. Определяя «лучшее» у Се Тяо в области «чувственного», китайская традиция так и не

5 «Резной дракон литературной мысли»

6 «Поэтические категории».

7 «Книга Южного Ци».

8 Нань Ци шу ([у'Гй'-^П- Вэнь сюэ (3C-¡¿). — 24 династийные истории. Пекин, 2008, т.5, с 233.

9 Ши coy (агШ Тайбэй, 1999, т. 2, с. 545.

10 Чжао Цзычжи (íQSfSi). Внезапно пишу осенней ночью ($Cí?£Íf§t5). - Собрание сочинений Се Сюаньчэна с исправлениями и коммент. Хун Шуньлуна. Тайбэй. 1969, с. 569. Янь Юй (ШШ)- Цан лан ши хуа (T&iñu-íi^S)- — Историческая ионическая критика (ífíf ^üíno)- Пекин, 2001, т. 2, с. 696.

12 Ван Фучжи Гу ши пин сюань (ü"¿ÍíFFjS)- Пекин, 1997, с. 244.

13 Хэ Чжо И мэнь ду шу цзи (йПгЙЖВ)- - Вэй Гзнъюлнь. О поэзии Се Тяо. Пекин, 2004, с. 151. смогла найти ему формальное описание. Актуальность решения этой непростой задачи побуждает ко всестороннему исследованию творчества писателя в историческом контексте, которое затронуло бы явления социума, языка, сознания и духовной жизни, повлиявшие на формирование его творческой индивидуальности.

Се Тяо был крупнейшей поэтической фигурой своего времени и в этом качестве был замечен ещё при жизни. «Двести лет не было таких стихов»14, -сказал о нём Шэнь Юэ. Ему же принадлежат строки, где в образной манере, но содержательно, говорится о таланте Се Тяо: «Либу[5 воистину был талантом выдающимся, Слово его остро, рождает удивительный звук. Мелодией он в гармонии с металлом и камнем, Мыслью поднимается над ветром и облаками»16. Тем не менее, Чжун Жун, также знавший Се Тяо лично и «рассуждавший с ним о поэзии», высказался более сдержанно: «Хорош тем, как начинает стихотворение, но в конце много спотыкается, это [потому, что] мысль его остра, а талант слаб»17. Помещая произведения Се Тяо в категорию «средних» («ф ни») - где? следует заметить, оказался и Тао Юаньмин - Чжун Жун мерил его «талант» относительно прошлого, не имея возможности оценить историческое значение его творчества. Вошедшее в употребление впоследствии выражение «Два Се» также едва ли имеет под собой достаточно оснований - Се Линъюнь (й^зЩ) и Се Тяо это два разных поэта, нередко обнаруживающих больше различий, чем сходств, и поэтому «оценочную» формулировку - «Большой» и «Малый» - мы предлагаем заменить в русском переводе на «возрастную» -«Старший» и «Младший». «То, что [у Се Тяо] особенно непохоже на [Се] Линъюня, не имеет прямого отношения к силе таланта», — писал Ван Шичжэнь

- «У Линъюня язык лёгкий, но дух древний, у Сюаньхуэя мелодия 18 лёгкая, и дух современный» . Определение «старого» и «нового духа» говорит о том, что между Се Тяо и Се Линъюнем проходит граница времён. Цао Даохэн ОыхЙШг) пишет, что, «начиная с эпохи Тан, когда речь заходит о литературе «Шести династий», почти никто не употребляет понятия «литературы Сун и Ци» а обычно ставят рядом Цзинь (§) и Южную Сун (Ш^)19; также сравнительно редко используют выражение «литература Лян и Чэнь» («^

14 Нань Ци шу (далее НЦШ). Се Тяо чжуань (ЗЩЩ®). - 24 династийных истории. С. 212.

15 Либулан (lÜufSßli) - чиновничья должность Се Тяо.

16 Шэнь Юэ Скорбя о Се Тяо (ЩЭШЮ- - ГГоэзня-гнн периода до Цинь, Хань, Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий Тайбэй, 1991, т 2, с. 1653.

17 Ши пинь (,,'};?„)■ Тайбэй, 1995, с. 28.

18 Ван Шичжэнь (3£±Й). И юань цжн янь (-З^ЙГиЗ").— Историческая поэтическая критика в продолжении (Ш^НйШШ)- Пекин, 2001, т. 2, с. 996.

19 Время жизни Се Линъюня

РЖ >С Ш»), в подавляющем большинстве случаев привыкли использовать выражение «Литература Ци и Лян» («ЩУ £X #->>)» 2 0. Понять «Се Тяо» означает разобраться в причинах того, почему так размежёвываются в исторической памяти, стоящие рядом и очень краткие Южные Сун и Ци, в то время как первая тяготеет к прошлому — а вторая к будущему.

Прожив недолгих 36 лет, Се Тяо повторил судьбу своего знаменитого предшественника, будучи предан насильственной смерти, но, успев состояться как поэт. Он оставил за собой: 152 стихотворения жанра ши в число которых наряду с большинством лирических входят также 37 ритуальных произведений, написанных по высочайшему приказу, 7 связанных стихотворений ляньцзюй в соавторстве с другими поэтами, 9 од, фу (ЕЩ), а также 19 «непоэтических» текстов — «приказы» (Щ), «эпитафии» «письма» (ЦЦ) и пр. — созданных по долгу службы придворного литератора. Собрание сочинений Се Тяо начало складываться с 21 стихотворения и двух «текстов», вошедших в «Вэньсюань», что явилось высокой оценкой его творчества и предопределило дальнейший интерес к нему.

Существованием известного сегодня наиболее полного сборника Се Тяо история обязана одному человеку. В начале династии Южная Сун

ХПв. - Лоу Чжао чиновник и литератор, служа в уезде Сюаньчэн, собрал десять каменных плит с высеченными на них стихотворениями Се Тяо, которых оказалось более двадцати. Ему также удалось получить несколько произведений, хранившихся у его современника Цзян Чжици ( Ш ), и записать стихотворения, выгравированные в павильоне Цисягэ (Щ [Я) терема Дечжанлоу храма Чжаотинмяо (Ни'У'ШХ которые он добавил к уже известным из «Вэньсюаня» и «Юйтай синьюн» («З£3;?/Т5^к>>)? в результате чего набралось 58 произведений. Затем в руки Лоу Чжао попали хранившиеся в частной коллекции десять свитков, содержавших ещё 102 сочинения Се Тяо, подборка которых приписывалась самому автору. Присоединив их к найденному ранее, он насчитал 160 произведений, на основе которых сформировал сборник, получивший название «Собрание стихотворений Се Сюаньчэна» («• Именно он, будучи ещё раз переписан от руки в минское время, лёг в основу всех последующих изданий Се Тяо и комментариев к ним.

Вышедшее в Х1Хв. «Собрание стихотворений восемнадцати авторов»

20 Лю Ю-щчннь (Далее ЛЮЦ). Родовая аристократия и Юнминская литература

Пекин, 1996, с. 1.

Л?1Ш##>>) под редакцией Цзэн Гофаня Сыг®Ш) стало моментом всеобщего признания места Се Тяо в истории китайской поэзии. Достаточно сказать, что он оказался в числе всего восемнадцати самых «звёздных» имён в промежутке времени от конца Хань (Щ) до заката династии Сун Ему предшествовали Цао Чжи ОМ), Жуань Цзи ([ЙЩ Тао Юаньмин Се Линъюнь и Бао

Чжао, а сразу следом за ним танскую плеяду открывал Ван Вэй (3£Ш)21 ■ Критерии Цзэн Гофаня в выборе авторов и произведений были, по китайским меркам, «нетрадиционны»: он стремился включить тех, кто лучше всего представлял образ поэзии своего времени, только те жанры, которые казались наиболее интересными, и организовать всё это так, чтобы увидеть поэзию в её историческом развитии. Так, Се Тяо оказался в числе шести виднейших авторов «постханьского» времени, завершая его и предваряя новую эпоху. В сборник вошло 118 его стихотворений.

В числе современных изданий Се Тяо следует отметить вышедшее отдельной книгой в 1936 году «Собрание поэзии Се Сюаньчэна с комментариями»22 (<<Ш]Ё#&!!#?£>>) под редакцией Хао Лицюаня (Ша^Ш), который впервые представил комментарий ко всем произведениям сборника.

В 1969 году на Тайване появилось «Собрание сочинений Се Сюаньчэна с уточнениями и комментариями» 23 («ВД ш.ШШ К с):») под редакцией Хун Шуньлуна (Щ Щ:), которое вместе с обширной вступительной статьёй, комментариями и приложениями стало первым современным научным исследованием творчества Се Тяо, остающимся в числе лучших и по сей день. Хун Шуньлун организует свой комментарий по традиционным разделам, начиная с «Исправления слов» («Ц:^»), где даёт варианты разного написания «текста», встречавшиеся исторически, указывая ошибочные, затем «Толкует названия» («ЩЙ?:»), затем предлагает «Комментарии и разъяснения» («ЙЕрр») к поэтическому «тексту», где приводит все известные комментарии, начиная с Ли Шаня (^5 9?) и заканчивая собственными, и завершает «Замечаниями и критическим обзором» («Ш »), содержащим высказывания литературных критиков разных эпох, расположенные в исторической последовательности. Комментарий Хун Шуньлуна содержит попытку периодизации творчества Се Тяо, приводя в каждом отдельном случае, где это возможно, предполагаемое

21 В «Собрание стихотворений восемнадцати авторов» вошли: Цао Чжи (1УМ), Жуань Цзи (|?7с?5), Тао Юаньмин (РЭДВД), Се Линъюнь ШШ1), Бао Чжао(ШШ), Се Тяо (ЗШ), Ван Вэй (ЕШ), Мэн Хаожань ШоШ. Ли Баи ДУ Фу (ШШ. Хань Юй (ШШ), Бай Цзюъи (ЙВ1а), Ли Шанъинь (^[Ж), Ду Му (ШЮ, Су Ши (ШШ Хуан Тннцзянь (5Щ®), Лу Ёу (Р^ш) и Юань Хаовэнь №]).

22 Хао Лицюань. Собрание поэзии Се Сюаньчэна с комментариями. Тайбэй, 1976.

23 Хун Шуньлун. Собрание Сочинений Се Сюаньчэна с уточнениями и комментариями. Табэй, 1969. время создания его произведений. Вступительная статья излагает в числе прочего историю жизни поэта по этапам, иллюстрируя каждый цитатами из его творчества.

В 1983 году в 21 номере журнала «История литературы» («^») появилась статья Чэнь Цинюаня (1Ш Ш 7П) под названием «Историческая периодизация стихов и песен Се Тяо»24 которая ставила специальной задачей определение хронологии его творчества. Эта публикация имела широкий резонанс. Предложив один из возможных вариантов периодизации и признав его относительность, статья подтвердила наличие живого интереса к творчеству Се Тяо, равно как и возможность нового взгляда на него.

В 1986 году Чэнь Гуаньцю (РЖл1£Ю, отталкиваясь от периодизации Чэнь Циньюаня и не соглашаясь с ней в ряде случаев, завершил работу над «Полным собранием сочинений Се Сюаньчэна»25 («ЖШ^кШ») с собственными комментариями, которое, однако, увидело свет лишь в 1998 году. Достижением этой работы явилось то, что она впервые организовала сборник Се Тяо и комментарий к нему не по традиционным «пяти свиткам» (Е^), на которых остановился Лоу Чжао в XII веке, а по хронологическому принципу, вынеся за рамки ритуальные «гимны» (ИЖ) и подражания древним юэфу (^Ш) жанра цю ([Щ), которые не являются в полном смысле лирическими произведениями. Главное достояние творчества Се Тяо — пятисложные лирические ши (ЕШШФ) -Чэнь Гуаньцю объединил в одной главе по условному порядку их создания, снабдив подробным комментарием и в ряде случаев историческими справками, предваряющими «текст».

Событием в изучении «Юнминского стиля» и Се Тяо в том числе можно считать появление в 1996 работы Лю Юэцзиня (ШШ.Ш) «Родовая аристократия и Юнминская литература»26 которая бросила свежий взгляд на общество и культурную жизнь периода юнмин. Собрав известный исторический материал вокруг темы, автор заострил внимание на деятельности поэтического сообщества «Восьми цзинлинских друзей» («ЗдШ!А;Й>), философии искусства, религиозной жизни, которую отличало массовое распространение буддизма, с тем, чтобы задаться вопросом о

24 Чэнь Цинюань. Историческая периодизация стихов и песен Се Тяо. Вэньшп. 21 вып. —Щ).

Пекин, 1983, с. 193-206.

25 Чэнь Гуаньцю. Полное собрание сочинений Се Сюаньчэна. Далянь, 1998.

26 Лю Юэцзинь. Родовая аристократия и Юнминская литература. Пекин, 1996. связи всего этого с новыми явлениями в литературе. Методом статистического анализа, который был несвойственен выходившим ранее работам по этой теме, Лю Юэцзинь показал, что ши юнминских поэтов - Се Тяо, Шэнь Юэ и Ван Жуна - стали в массе своей гораздо короче, чем их недавних предшественников - Се Линъюня и Янь Яньчжи - а также в большинстве уже соблюдали ряд «правил» рифмы и композиции, свойственных «современной поэзии» («ЙШШр») эпохи Тан, в то время как лирика предшественников ещё нет. Особое внимание было уделено явлению сознательного соблюдения «четырёх тонов» (« Щ 0 ») китайского языка в стихосложении, которое отличало «Юнминский стиль» как одна из его главных особенностей.

Крупную, специализированную монографию под названием «О поэзии Се Тяо»27 («¡$Ш1Ги#1га>>)5 которая построена как рассуждения автора по отдельным темам, имеющим отношение к творчеству писателя, в 2004 году опубликовал Вэй Гэнъюань (яЙШЖ). Исследуя те же явления социума и языка и привлекая большой объём фактического материала от времени Се Линъюня до эпохи Тан, он приходит к двум качественным, с нашей точки зрения, результатам, во-первых, отдавая должное месту образа «птицы» в творчестве Се Тяо, и, во-вторых, пытаясь целенаправленно объяснить феномен юнминской культуры на основе концепции «эстетики» («Ш^г»)- Недостатком данной работы является то, что будучи специализированной монографией по творчеству Се Тяо, она слабо опирается на «текст» его произведений, вовсе отказываясь от традиционного жанра комментария, но не находя иного способа вернуть внимание к первоисточнику.

Последняя из опубликованных работ Ричарда Мэтера28 (Richard Mather) — профессора Университета штата Миннесота — «Эпоха вечного блеска. Три лирических поэта периода Юнмин»29 («The Age for Eternal Brilliance. Three Lyric Poets of the Yung-ming Era»), вышедшая двухтомником в 2003 году, посвящена творчеству Шэнь Юэ, Се Тяо и Ван Жуна и является значительным достижением западного китаеведения в данной области. Ричард Мэтер выбирает «жанр» перевода на английский язык, который сопровождает комментарием в виде сносок внизу страницы. Комментарий Мэтера является энциклопедическим и включает в себя в равноправном качестве всю релевантную к тексту информацию - от объяснения идиом из древней «классики», до высказываний критиков цинской династии и собственных эссе о

27 Вэй Гэнъюань. О поэзии Се Тяо. Пекин, 2004.

28 Род. 1913г.

29 Richard В. Mather. The Age of Eternal Brilliance. Three Lyric Poets of the Yung-ming Era. Leiden, 2003. жизни Се Тяо. Книга Мэтера выполнена на выдающемся уровне синологической эрудиции и знания предмета. Произведения организуются в предлагаемой составителем последовательности их создания, за исключением юэфу «стихотворений о предметах» и некоторых «стихотворных ответов» $Ш»), вынесенных в начало книги. Перевод выполнен с высокой точностью, но не является художественным.

Российское китаеведение целенаправленно изучением творчества Се Тяо не занималось, что вынуждает констатировать факт его недостаточной изученности в отечественной науке30. Наиболее ранним опытом знакомства с творчеством писателя были переводы. В 1984г. в издательстве МГУ вышла книга «Китайская пейзажная лирика П1-Х1У вв. (Стихи, поэмы, романсы, арии)» под общей редакцией В.И. Семанова (Составители: В.И. Семанов и Л.Е. Бежин), куда вошли переводы 10 стихотворений Се Тяо, выполненные Л.Е. Бежиным. Подборка стихотворений, в числе которых было одно из значительных — «Путешествуя на гору Цзинтин» («Щ-ЕЙС^Ш»)"1 - исходит в своём принципе из того, что априори относит лирику Се Тяо к так называемой «поэзии гор и вод» («[ 1|7.ка#»), что даже при высоком качестве перевода - который к тому же является художественным — не в полной мере передаёт характер его творчества. Заданность подхода, возможно, объясняет то, что «Путешествуя.» — одно из наиболее трагических стихотворений Се Тяо - в переводе звучит как опыт возвышенной прогулки в горах, что делает его больше похожим по духу на творение Се Линъюня, нежели на Се Тяо.

В 1992г. в альманахе «Петербургское востоковедение» М.Е. Кравцова опубликовала статью «Жизнеописания - "Ле чжуань" - художественная история или историческая проза?» в которое вошли жизнеописания четырёх поэтов -Чжан Хуа, Шэнь Юэ, Ван Жуна и Се Тяо, оставшиеся в династийных «историях». В 2001г. за её же авторством вышла книга «Поэзия вечного просветления. Китайская лирика второй половины V - начала VI вв.»33, которая посвящена эпохе юнмин и рассказывает о явлениях социума и сознания, основных жанрах лирики и её темах, «новом звуке» поэзии и, наконец, «законах просодии в поэтической практике поэтов Юнмин». Работа ставит перед собой

30 Большая советская энциклопедия: «Се Тяо (второе имя — Сюаньхои) (464—499), китайский поэт. Родственник и последователь Се Лин-юня. Наибольших успехов достиг в пейзажной лирике. Большое внимание уделял мелодике стиха, параллельным консгр\ кциям. В его творчестве содержатся многие элементы, получившие развитие уже в поэзии периода династии Тан. Сохранилось более 140 стихов разных жанров».

31 В переводе Л.Е. Бежина «Гуляю в горах Цшнтин».

32 Петербургское востоковедение. Вып. 1. СПб., 1992. С. 113—184.

33 СПб., 2001 теоретические задачи, поэтому использует поэтический материал, в том числе Се Тяо, иллюстративно. В 2004г. М.Е. Кравцова опубликовала книгу переводов «Резной дракон. Поэзия эпохи шести династий (Ш-У1 вв.)»34, где содержатся произведения 24 поэтов — и Се Тяо в том числе. Подборка 19 стихотворений Се Тяо выполнена таким образом, чтобы дать представление о составе его исторически сложившегося сборника, поэтому на первом месте в ней оказывается цикл из восьми ритуальных гимнов «Юнминской музыки» («7]чВД »)35, затем четыре юэфу, затем пять лирических «ши» () и два «стихотворения о вещах» (<<!ШШ#>>)- Попытка рассмотреть Се Тяо на фоне столь многих авторов - от Цао Цао до Сяо Яня — и увидеть в нём «главное», подбирая поэтический материал по формальной пропорции, к сожалению, опять приводит к тому, что публикация даёт представление об отдельных жанровых формах поэзии Се Тяо, нежели о его творчестве как таковом.

Необходимость глубокого содержательного прочтения Се Тяо и всестороннего изучения его творческой индивидуальности предопределяет актуальность специализированного исследования, посвящённого данной теме. Не последней причиной, почему этого не случилось до сих пор, можно считать подход, когда исследователи обращались к Се Тяо постольку, поскольку того требовала задача знакомства с чем-то другим — эпохой юнмин, жанровой спецификой «средневековой лирики» или становлением танских поэтических «правил». Попытка увидеть «общие» явления в его творчестве, оправданная в контексте исследований, ставивших иные задачи, мешала заметить то «особенное», чем поэт запомнился истории. Проблема Се Тяо в том и заключается, что этот сложный и значительный автор плохо укладывается в матрицу существующих представлений, и, возможно, поэтому он нередко оказывался «заложником» стереотипов, довлевших над ним - и его эпохой - в течение долгого времени.

Объектом нашего исследования является лирика жанра «мш» (¡]ф). Несмотря на то, что в сборник сочинений Се Тяо входят также девять лиро-эпических произведений жанра фу - «оды» — ни одно из них не стало значительным событием в истории китайской поэзии. Это не случайно, поскольку фу ко времени жизни Се Тяо превратились в непродуктивный жанр, к которому чаще прибегали по долгу традиции, нежели по зову сердца - в них сосредоточено меньше «лирического» и ещё меньше «нового». Мы также оставляем за

34 СПб., 2004

33 В переводе М.Е. Кравцовой «Песни Юнмин» рамками работы циклы ритуальных гимнов, написанных по высочайшему пориказу, которые, хотя формально и принадлежат к жанру «шм», не являются лирическими, а также вариации на темы «древних» (ханьских) юэфу, которые Р. Мэтер относит к «салонным произведениям»36. Наш перевод Се Тяо в большинстве случаев не является художественным, поскольку ставит целью не упустить ни одной детали содержания оригинала, выбирая в каждом случае именно ту лексику русского языка, которая позволяет наиболее точно зафиксировать эти детали для их дальнейшего анализа. Тем не менее, мы стремимся, где это возможно, не нарушать равновесность «стиха», помня об идеально ровном характере оригинала. Работа предлагает перевод на русский язык 39-ти стихотворений Се Тяо и 4-х стихотворений Шэнь Юэ, в числе которых те, что в праве считаться наиболее «значительными», вошедшие в «Вэньсюань», а также встретившие набольшее внимание критики.

36 «Salon Pieces».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образно-символический мир в поэзии Се Тяо (V в.)"

Выводы

Наличие довольно подробного комментария Ли Шаня (630-689гг.) к стихотворениям Се Тяо (464-499гг.), вошедшим в «Вэньсюань», говорит о том, что уже через полтора столетия после смерти поэта его лирика перестала быть до конца понятна современникам. Комментарий Ли Шаня организован по двум тематическим «экстремам» — он либо трактует «трудные» места, содержащие дяньгу и архаичную лексику, либо сообщает детали биографии Се Тяо и факты истории его времени, без которых адекватное прочтение «текста» оказывается затруднительно. Из этого можно заключить, что, с одной стороны, язык Се Тяо продолжает оставаться достаточно «традиционным» - даже с позиции танского времени - с другой, он содержит определённый «лирический» («частный») смысл, который требует к себе внимания.

Опыт исследования ши (Н#) Се Тяо заставляет обратить внимание на «частный» характер их содержания. Большинство из них возникло в контексте стихотворной переписки - как стихотворные «послания», «ответы» хэши (^П

- или как лирические монологи, созданные по поводу определённого события частной жизни автора и имеющие целью самонаблюдение и личную трактовку внутренних переживаний.

Развёрнутые прозаические названия стихотворений, напоминающие дневниковые записи, являются неотъемлемой частью лирической композиции. В них в прозаической форме подробно объявляется лирическая тема, раскрытие которой происходит в стихотворном «тексте» как её поэтическая интерпретация. Это говорит о том, что всё сказанное в стихах соотнесено с жизненной ситуацией автора, которая предопределяет идею произведения, в то время как формы «традиционного» языка служат средством для её выражения. Из тех же названий мы узнаём, что ши Се Тяо обращены преимущественно к друзьям, а те, что лишены «адресата», предполагают в качестве «аудитории» людей, находящихся на той же ступени социальной иерархии, что и автор — или вовсе вне её. Это обстоятельство существенно, поскольку отношения в дружеской среде были редкой сферой «общественной» жизни, которая не была регламентирована строгими правилами конфуцианского поведения (за исключением самых базовых). В этом качестве содержание данной поэзии получает право относительной «свободы». Интересующие автора темы, включая тему «службы», начинают рассматриваться не с позиции «нормы», а с позиции «личности».

Отдавая должное обычаям времени, когда стихосложение было неотъемлемой частью общественной жизни и зачастую являло собой «умение», нежели искусство - в то время как «поэтами» были слишком многие - заметим, что лучшие стихотворения Се Тяо и его современников, дошедшие до нас во множестве, благодаря собранию «Вэньсюань» Сяо Туна, являются высоко художественными произведениями, а наличие развёрнутых прозаических названий дневникового характера в сочетании с относительно достоверными фактами биографии автора, доступными из династийных хроник, делают возможным более «частное» прочтения произведений Се Тяо, что, с нашей точки зрения, приближает к пониманию их оригинального смысла.

Явлением времени Южных династий (420-589гг.) стало достижение относительного паритета влияния «трёх школ» - конфуцианства, даосизма и буддизма - следование которым всё чаще становились предметом индивидуального выбора, не означавшего исключительное предпочтение в пользу одной из них. Напротив, «учения» нередко пересекались в индивидуальном сознании, образуя синтетический комплекс представлений, находивший отражение в лирическом творчестве. Мыслители и поэты времени чаще заостряли внимание не на «различиях», а на «общем» в наследии «школ», встречавшихся на основе гуманистической идеи. Высокая динамика духовной жизни личности, вызванная отчасти социальным хаосом и ослаблением государственности, рождала потребность во всё менее «нормативном» и всё более «индивидуальном» мышлении. Идеалы «человеколюбия» (« {Ц »), свойственные конфуцианской школе изначально, оказались востребованы с новой силой в области частных отношений между людьми - вне традиционного социально-государственного контекста. Человек ощущал себя всё меньше как член «коллектива» с присущей ему в этом качестве ролью «слуги» (или «наложницы»), а всё больше как дискретная личность со своим путём во Вселенной. Этому в немалой степени способствовало сохранявшееся влияние даосской школы, исповедовавшей идеалы «Великого Единства», частью которого был «Человек» во всех его - и, в первую очередь, духовных -проявлениях.

Поиски единого Закона, объединявшего «социум», «человека» и явления его духовной культуры происходили на основе' идеи «Блага» («^|»), имевшей универсальное прочтение и приемлемой как для «даосов», так для «конфуцианцев» и «буддистов». «Благо», в свою очередь, не являлось абстрактной категорией, а было соотнесено с «человеком» как главным «мерилом» его значимости. Распространение буддизма, достигшее ко времени жизни Се Тяо беспрецедентных исторических масштабов, было во многом причиной эволюции представлений о «человеке» как о его духовной проекции — «душе» — в качестве которой оказывались уравнены все «имеющие чувства» (<<#1и>>), требовавшие благоволения и сострадания со стороны себе подобных. На обломках империи и мельчавших с каждым разом династий возникло новое состояние человека, который, ощущая себя отторгнутым от «государства», не был отторгнут от общества, ставшего в известной степени более значимым и долговечным, чем любое государственное образование. Смысл человеческой жизни перестал быть производным от служения «Небесной власти», превратившись в дилемму, которую предстояло разрешить каждому индивидуально через опыт познания собственной «природы» ('|4) - данной Небом и Землёй - и взращенной на пути духовных исканий.

В этом смысле поэтическое творчество становилось всё больше ориентировано на изучение внутреннего мира личности - как феноменального и непредсказуемого - нежели на создание «нормативного» образа. Субъективное восприятие «идеи», а вместе с ней «слова» и «звука», стало как никогда значимым. Обстановка социального хаоса хоть и не оставляла надежд на реализацию «Идеала» в общественной жизни, однако давала более чем достаточно причин обратиться к себе в переживании морально-философских проблем - и к поиску «Идеала» внутреннего. Переживание своей «веры» и происходившая в рамках этого процесса разработка наследия общей религиозно-философской традиции в эпоху Южных династий стали одной из причин небывалого всплеска гуманистического сознания в литературе и искусстве. На лирической сцене времени появляется новый герой, который, будучи каждый раз уникален — и нередко «слаб» - оказывается понятен и глубоко небезразличен многим, ощущавшим себя похоже. Интерес, проявленный эпохой к ощущениям индивидуальности и производная от этого богатая чувственная экспрессия, её ознаменовавшая, были в основе своей продолжением духа человеческого сопереживания, исполненного внутренним «благородством» и искавшего подобного в людях.

Наследием краха цзиньской династии стал длительный процесс ассимиляции «северной» власти на «южных» землях. Явлением времени жизни Се Тяо можно считать момент, когда сословно-государственная изоляция «северных» кланов, к которым принадлежал поэт, была существенно ослаблена, уступив место социальной и культурной интеграции с элитой «левобережья» Янцзы. Возникновение Цзинлинского содружества поэтов при дворе Вана Сяо Цзыляна, в состав которого вошли как «северные», так и «южные» таланты всех возрастов, говорит о «неформальных» принципах его организации. О том же самом свидетельствует и содержание их творчества, искавшего пути человеческого взаимопонимания, основанного не на концептуальном «единомыслии», а на духе благого отношения друг к другу. Несмотря на то, что поэты, принадлежавшие исключительно к «касте» государственных служащих, продолжали писать о своей «служебной судьбе», их адресатом был не «Господин», а «друг» — в то время как подлинное лирическое «я» помещалось не в душе «чиновника», а в душе «человека».

Важным связующим звеном в общении непохожих умов, позволявшим перешагнуть через «конфессиональные» различия, стали произведения песенного» жанра. Феномен авторских «юэфу», достигших беспрецедентной популярности в качестве языка дружеских «посвящений» и «ответов», заставляет обратить внимание на то, что авторская лирика - в отличие от фольклора, «обслуживавшего» многие стороны общественной жизни - берёт от него почти исключительно «любовные» сюжеты. Ко времени жизни Се Тяо «песенная традиция» представляла собой синтез трёх её исторических составляющих - юэфу в качестве популярной основы, а также или и чуцы ( ЗеЁ ЦЦ) - оперировавших фразеологией «родовых» и «семейных» отношений. Именно этому языку как знаковой системе было суждено воплотить мысли и чувства людей совершенно другой эпохи, связанных не кровными, а духовными узами. При всей очевидной условности «любовных» сюжетов, они позволяли выразить квинтэссенцию человеческого отношения, сочетавшего в себе «идеальные» и «чувственные» категории.

Несмотря на то, что музыкально-мелодическая основа была чужда авторским «юэфу», их язык продолжал хранить приметы конституции песенного «текста». Последняя скрывала глубоко содержательное измерение: «песням» был свойственен специфический модус сознания, оперировавший «ограниченным» лексиконом «чувственных отношений», на языке «которых» интерпретировалась нравственная и экзистенциальная проблематика. Эта система была закрыта для «концептуального» сознания - и это делало её универсально значимой. Неразрывное единство «идеи» и «чувства» наделяло последнее содержательными качествами. «Красота» художественного произведения, ставшая непреложной нормой поэтического творчества эпохи Се Тяо, была одухотворена высокой гуманистической идеей, доступной в прочтении «непосредственно» на языке эмоциональных переживаний.

Песенное сознание», которое принято считать проявлением возросшего влияния «южной» ветви поэтической традиции, внедрилось в поэзию как её неотъемлемая часть, навсегда изменив её облик. «Простота стиля», характерная для Се Тяо, по контрасту с его недавним предшественником Се Линъюнем, сокращение объёма произведений и использование «рифмы» преимущественно «ровного» тона свидетельствуют об эволюции лирической поэзии в направлении «песенной» эстетики. Приметой того же явления можно считать и относительную унификацию одной из черт лирического героя времени Се Тяо, страждавшего в ожидании «встречи». Последней традиция юэфу давала формульное обозначение «благих времён» («{Й1Ш») — «времени встречи влюблённых» — что, будучи перенесено в область дружеских отношений, означало встречу близких по духу людей. «Общение душ» («тФ 5С»), по выражению Шэнь Юэ, было проявлением духовного единства людей, приводившего различия «школ» к общему знаменателю на основе универсальных категорий «Блага» и его ипостасей - «дружбы», «заботы», «сопереживания».

Одним из парадоксов постханьского времени можно считать то, что упадок государственности не означал качественного упадка культурной жизни. Общественные катаклизмы ограничивали её течение яркими и непродолжительными вспышками, которые всякий раз демонстрировали преемственность друг другу и поступательное движение вперёд. Годы Юнмин (483-493гг.), ставшие кратким периодом относительного благополучия в государстве, в очередной раз послужили «окном» для выплеска её явлений, которые, будучи своеобразны, несли на себе отпечаток макроисторических тенденций. Китайское общество в том виде, в каком оно обнаружило себя на «левобережье» Янцзы, перестало быть «монокультурным». В нём сошлись и вступили во взаимодействие «северная» и «южная» ветви религиозной, философской и литературной традиций, которым предстояло сложиться в новое, жизнеспособное единство.

Диалог «культур», происходивший в поэтической среде времени жизни Се Тяо, диктовал необходимость рождения нового коммуникативного поля -универсального «сверхъязыка», на котором бы все его неодинаковые участники смогли продолжить свой «разговор» в подлинно равноправном качестве. Данное явление могло состояться исключительно естественным образом, но требовало определённых «социальных» предпосылок, коими и стало Цзинлинское содружество, отразившее действительное соотношение «сил» на культурном ландшафте времени. Именно в его нематериальных пределах - в его вкусах и настроении - появилась возможность услышать музыку коллективной «души», составлявшей совокупное содержание лирического творчества, которая оказалась в его случае не только «идейна», но и мелодична. Историческим значением юнминского периода можно назвать то, что авторская поэзия впервые обрела единый звук, который стал для неё «верой» и «правдой» в не меньшей степени, чем всё разнообразие её содержания. Подчиняясь законам Красоты и Гармонии - в том виде, в каком они в равной степени представлялись её современникам — поэзия юнминского периода сделала мелодику стиха своим общим «безусловным» языком, на котором говорили все как на родном, едва ли задумываясь о «правилах».

И, тем не менее, о «правилах» было впервые сказано именно в это время. Мелодическая поэзия, осознав себя как состоявшееся явление, искала ключи к разгадке своей тайны. Поиски устройства «механизма» её гармонии лежали через устройство китайского языка, фонетика которого очерчивала самые базовые «регистры» её звучания. Слова, содержавшие рациональный смысл, были в то же время и «нотами», из которых складывалась её мелодия. Заданная высота их звучания как языковая данность стала первым, что обратило на себя внимание. Именно поэтому наряду с уже хорошо известными к тому времени каталогами «рифм» («Щ»), в период Юнлшн стали впервые появляться каталоги «звуков» («£?»). Они распределяли слова по однородным категориям, сообразно их сложившемуся звучанию, в которых определяющей была его тембровая характеристика. Это устанавливало своего рода «нотный ряд», в котором были не только «высокие» и «низкие» звуки, для обозначения которых изначально использовались музыкальные термины «гун» («Й») и «шан» («Ш»), но и «полные» и «неполные» доли, которым нашлось определение «ровных» («2р») и «наклонных» («1Х»), соответственно. Этот инструментарий описывал характер тонально-мелодических явлений, в которых и звучала «музыка» поэзии Юнмин. Её главным и единственным «правилом» стали «четыре тона» китайского языка.

Открытие «четырёх тонов» как утилита поэтического творчества, оказавшееся возможным и востребованным именно в его контексте, представляется, хоть и удивительным, но вполне вероятным явлением. Никогда раньше «звук» поэзии не являлся её универсальной основой, и в этом качестве он требовал единых «правил». Общество Южных династий, возникшее в результате перемещения «северной» элиты на «южные» земли, было неоднородным по языковому составу. Диалектные различия продолжали иметь немалое значение, что создавало определённые препятствия к формированию единого «звука» поэзии, к которому она стремилась. «Мелодия» поэзии Юнмин могла быть только одна - как тот самый «язык», который складывался из звучания всех его «носителей» как нечто совершенно новое - и в этом заключался её смысл. Описание и унификация тональных характеристик слов китайского языка устанавливали общие правила их звучания, приемлемые в стихосложении. Так мелодическая поэзия послужила полем языковой интеграции, которая оказалась в том числе и значительным социальным явлением.

Из стихотворной переписки Се Тяо с современниками можно заметить, что их произведения нередко содержат реплики скрытого эмоционального диалога, передающие не только «смысл», но и определённое «чувство», которое появляется «в ответ» на сказанное «собеседником». Возможность соотношения «посланий» и «ответов» является своего рода естественным «комментарием» к их содержанию, позволяющим ощутить тонкие грани индивидуальных значений, существенно конкретизируя их. Это явление косвенно было отмечено ещё Ли Шанем, который в комментарии к названиям стихотворных «ответов» (лгэ, всякий раз, где это возможно, указывает на автора оригинального «послания» и его название - хотя подборка «Вэньсюаня» ещё не ставит их произведения рядом, придерживаясь «тематических» разделов. На примере анализа стихотворных «диалогов» Се Тяо и Шэнь Юэ оказывается возможным уточнить характер интерпретации авторами заимствований из текстов предшествовавших эпох - дяньгу - и заметить, что их смысловое наполнение, хоть и остаётся связано с историческим «оригиналом», тем не менее, часто ему не тождественно, поскольку ограничивается лишь выборкой отдельных «граней» традиционных значений и сюжетов, подчиняя их лирическому контексту. Методологией «реставрации» этого «контекста» история также обязана Ли Шаню, заложившему во многом благодаря ей же традицию лирического прочтения Се Тяо. Её суть заключается в поиске уточняющих связей между поэтическим «текстом» - в том числе его названием - и историей жизни автора с целью определения «меры» индивидуализации его образных значений.

Опыт исследования лирики Се Тяо показывает, что ни один «традиционный» образ не попадает в неё, не находясь первично в «орбите» лирического сознания автора, которое определяет его место в произведении. Стало быть, и трактовка образных значений «отвлечённо» — с позиций «традиции» - без учёта уникального авторского контекста не может считаться верной. Знание «традиции» как устойчивого ассоциативного «словаря» само по себе было недостаточно для прочтения смыслов, заложенных в «текст» по лирическому принципу. Для этого требовалась дополнительная ориентация, указывавшая на субъект, относительно которого раскрывались образные значения. В роли одного из связующих звеньев между «традицией» и «индивидуальностью» выступали прозаические названия, служившие «темой» произведения, диктовавшей интерпретацию его «текста» и придававшей ему смысловое единство. Лирический смысл рождался из сочетания двух частей единой композиции - названия и поэтического «текста» - по тому же ассоциативному принципу, на котором держался «традиционный язык», гармонично вливаясь в его систему. Связи, заведомо установленные со значениями «прошлого», дополнялись связями с «современностью» лирического субъекта, и только в их взаимодействии читался «лирический смысл».

В совокупности лирических значений - как дискретного произведения, так и творчества автора в целом — рождается образ его лирического сознания, которое представляет собой системный феномен. Выраженные черты его «характера» могут служить справочным критерием в интерпретации отдельных стихотворений - и в особенности «трудных мест». Прочтение лирического смысла произведения открывает видение «лирического субъекта», который, будучи единым и постоянным, позволяет составить представление о себе самом как о «характере» авторской индивидуальности, выраженном в его творчестве. Строго говоря, «лирический смысл» принципиально не существует как разрозненный набор значений - а только как непрерывный континуум «лирического сознания». Он также не существует ни в «названиях», ни в «тексте», взятыми по отдельности, а рождается из их сочетания, опираясь на них - и не будучи им тождественен. Раскрываясь всей своей полнотой, лирическое сознание прототипируется в существующих формулах художественного языка, часть из которых (но не все) принято называть «традиционными», однако, этот консервативный «прототип» требует более тонкой индивидуализации, которая достигается в их совокупности за счёт контекста лирической композиции и творчества автора в целом. Поэтому «образно-символический» мир лирического произведения в своей наибольшей полноте существует как своего рода «эмпирическая проекция» смысловых значений, производных по отношению к основополагающим для неё формам художественного языка, оживая каждый раз заново в пространстве индивидуального сознания.

Одной из характерных особенностей литературного стиля времени жизни Се Тяо является использование принципа антитетических парных соположений - «параллельных фраз» - или «пянь ти» («.ВДЦ|»)- Этот принцип является своеобразным сознательным императивом, который организует изложение пространственных и качественных деталей по «экстремальным» характеристикам. «Большое» и «малое», «далёкое» и «близкое», «тёмное» и «светлое», «движение» и «покой» оказываются подчёркнуто противопоставлены друг другу. Исторически данное явление обнаруживает связь с даосской философией, которой была свойственна «диалектика» относительных понятий. Однако в действительности литературной жизни времени Южных династий эта связь перестала быть «идейной», превратившись в явление «стиля». И, тем не менее, его тотальное присутствие сначала в «образе», а затем и в «звуке» лирической поэзии свидетельствует о его большой содержательной значимости. Её следует искать не в «прошлом» уже далёкой древности, а в «настоящем» «Средневековья», для которого с определённого момента «пянь ти» стали абсолютно универсальным принципом, организующим художественное слово и сознание его творцов.

Пара», которая складывалась из двух противоположных друг другу «частей», представляла собой способ установления оценки ■ неодинаковых качеств одного и того же явления. Будь то «пространство» или «цвет», их описание через обозначение «экстремальных» примеров давало возможность наиболее ёмко отобразить и все остальные, которые, хоть и косвенно, но достаточно определённо присутствовали между ними. «Рамки», будучи удалены друг от друга на предельно возможное расстояние, очерчивали единое целое. Существование «пределов», в свою очередь, означало и существование «точки», с которой они в этом качестве представлялись - «центра», относительно которого возникали «противоположные» понятия. Этим «центром» был тот, кто оказывался способен воспринимать и оценивать наблюдаемое, что и в том, и в другом случае делалось всегда «субъективно», относительно него самого. Стоит ли сомневаться, что этим «субъектом» был человек. Древнейшая формула «Лаоцзы» о том, что «Дао рождает «одно», «одно» рождает «два», «два» рождает «три», «три» рождает десять тысяч вещей» ' —"'Ё' Ш'

Н ¿Ё Ш Ш » 449 ) оказывается в очередной раз востребована человеком постханьского времени, но уже не относительно Космоса мироздания, а относительно бесконечности его частей.

Популярность «пянь ти», которую можно наблюдать в лирической поэзии со второй половины Цзинь и наиболее явственно на рубеже Южных династий, свидетельствует о том, что характер авторского мировосприятия переживал усиленную субъективацию. Это означало «переживание» мира в континууме дискретных явлений, одним из которых являлся авторский субъект. Всё, что попадало в орбиту его сознания, встречало оценку, которой всякий раз, измеряя «внешнее», он прописывал «себя». Это явление можно наблюдать в том, как бескрайний мир Дао сужается в лирическом творчестве Се Линъюня до перспективы «гор и вод» («Ц#К») - «Дао» человеческого мира, существующего между ними. Далее его рамки ещё больше сдвигаются, и центр внимания

449 Даодэцзин. Гл. 42. - Тайбэй, 2008. С. 292. художника переносится к деталям, которые оказываются неисчерпаемы в своём многообразии, занимая сознание Се Тяо и предопределяя его историческую роль. Остаётся только удивляться, как быстро история проходит этот путь. Эпоха Южных династий была временем, когда сознание человека оказалось на редкость «подвижно». В нём происходила не только переоценка ценностей человеческой жизни, но и переоценка мироустройства, которое всё больше принимало форму «субъективной действительности».

Способность видеть себя «дискретно» не означала видеть себя «статично» в пределах своих «материальных» рамок. Установив бесчисленное количество «противоположностей» в явлениях окружающего мира, человек не встретил её лишь самому себе. Его дух был абсолютно универсален в том смысле, что, сознавая «вещи», он не был до конца связан ни одной из них. Даже собственное человеческое естество казалось ему временным, преходящим состоянием, которое неизменно достигало предела своей длительности - и требовало своего продолжения. «Вещественное» времени жизни Се Тяо не являлось антиподом «духовного», а находилось с ним в системе сложной, подвижной взаимосвязи. Материя не была осознана как «объект», оставаясь целиком во власти субъективного сознания. На примере «поэзии вещей» достигшей беспрецедентной популярности именно в годы жизни Се Тяо и в кругу Цзинлинского содружества, можно убедиться, что «вещи» воспринимаются не как «физические» сущности в границах своих «материальных» рамок, а как представления о них - или «истории» их «жизни», наделяющие предметы «судьбой», по аналогии с человеческим миром. Релевантность представлений о «вещи», в свою очередь, определяет лирическое сознание, которое интерпретирует внутренние переживания на языке «вещественных» образов. Именно поэтому условные «материальные» рамки «предмета» или «объекта» окружающего мира в пределах стихотворения нередко оказываются (в современном понимании) «нарушены». Авторское сознание, с лёгкостью перемещаясь с «предмета» на «предмет», «воплощается» в них попеременно — и это может происходить, в том числе, и в рамках одной композиции.

Создаётся впечатление, что за образами «вещей» стоит некая независимая сущность - предположительно «авторского субъекта» — которая может поочерёдно воплощаться в разных образах визуального ряда произведения, наполняя их «жизнью», но, не будучи до конца тождественна ни одному из них. Она представляет собой подобие центра сознательной «гравитации», который, перемещаясь с предмета на предмет, с образа на образ, делает их узнаваемыми в качестве ликов авторского «героя». Данное явление наблюдается в «поэзии предметов» повсеместно. В образе «вещи» на ограниченный промежуток времени воплощается авторское «естество», позволяющее видеть мир с «её» позиций, в то время как само оно остаётся «универсально-неопределённым». Именно эта художественная «душа» отличает образ «действующего лица» от прочих «деталей сцены» - суть, «неодушевлённых» - и именно она является непосредственной манифестацией характера авторского сознания — как относительно «себя», так и относительно образов «окружающего мира».

Будучи построена на игре намёков, призванных воссоздать тонкую ассоциативную картину «титульного» образа, «поэзия предметов» такими же намёками обозначает «лица» человеческого мира, которые подразумеваются за и в связи с «ним». Главным среди них является «авторский субъект», однако, как мы не раз наблюдали на примере «поэзии вещей» Се Тяо, в отдельных случаях ни один из образов стихотворения не может в полной мере считаться его «двойником». Умение увидеть место «автора» в «поэзии вещей» и составляет суть задачи её прочтения. Под «автором» в данном случае мы понимаем не «Се Тяо» с его «биографической» спецификой, а точку, с которой наиболее полно раскрывается лирическая идея произведения. Этот «угол зрения», выдающий характер лирического мировосприятия, позволяет судить об «авторском субъекте» и его «месте» на лирической сцене. Точно так же, как «лирический смысл» является сознательной «проекцией», производной от образного ряда и существующей за счёт уникального контекста лирического произведения, вписанного в контекст авторского творчества, «лирический субъект» существует как проекция авторского самосознания, опосредованная во «взгляде» на образы художественного мира.

Распространение буддизма, которое во время жизни Се Тяо принимало форму установления институтов религиозной жизни — монастырей и храмов — вокруг которых она концентрировалась, должно было значительным образом отразиться и на характере самосознания человека времени. Далеко не только тот, кто был «верующим», получал возможность по-иному взглянуть на природу своего существа. Одной из особенностей буддийской школы была её склонность рассматривать «человека» вне социального контекста. Будучи понимаем как особенное состояние духа, его внутренний мир становился предметом критического анализа относительно него самого. Его феноменология требовала оценки как опыта самопознания и самосовершенствования одновременно. Исторически буддизм в Китае устанавливал прецедент колоссальной концентрации субъективного сознания, и это оказывало влияние на мировоззрение многих.

Сознание человека времени Се Тяо было таким же «эклектичным», каким оказалось его общее религиозно-философское наследие. «Школы» находили в нём отражение не только своей «фразеологией», но и образом мысли, который был свойственен каждой из них. Это так же, как «звук» и литературные стили образовывало качественно новое единство, определявшееся в гораздо большей степени не спецификой индивидуальных верований, а универсальными возможностями сознания, сложившимися на данном историческом рубеже. Переживание бытия как состояния своего внутреннего мира, которое наилучшим образом характеризует Се Тяо и его творчество, делает этот мир «Космосом», а человека - «странником» в его пределах. Именно его «сердце» становится в один ряд с Великой Рекой времени, не сливаясь с ней, а равняясь ей в своём величии. Это состояние кажется настолько значительным, что устанавливает вокруг себя, как систему координат, не только художественное пространство, но и категории ценностей, к какой бы «школе» они не относились, выравнивая их между собой в качестве переживаний авторского субъекта.

Ситуативная специфика художественных сюжетов при всём их разнообразии становится подчинена единой цели познания индивидуального «я». Его «конституция» оказывается выражена в категориях «природы» («Й») и «чувств» («М-»), что в первом случае означает совокупность постоянных качеств человеческой «натуры» как естественной и объективной данности - далеко не всегда «идеальной» - которую не приходится выбирать, а только испытывать, а во втором череду субъективных состояний, возникающих как продукт «внешних» и «внутренних» обстоятельств индивидуального бытия. Точно так же, как «природа», будучи «человеческой», оставалась «естественной», «чувство» хранило в себе элемент духовной культуры, делавший его не только «острым», но и «нравственным». Переживание «себя» было, в том числе, и переживанием своих устремлений, в образе и характере которых из «хаоса» рождалась «гармония». Если «природа» была «дана», то чувство было выстрадано как результат духовных усилий, и в этом качестве оно приобретало особенную ценность и красоту, занимая в поэзии Се Тяо главное место наряду с «идеей».

Как «Дао» (дй) и «Дэ» внутреннего мира, «природа» и «чувства» устанавливали тайну человеческого естества и уникальные пути к его разгадке.

Специфической особенностью сознания Се Тяо, передающейся его герою, является его способность ставить служение Идеалу выше индивидуальной значимости. Его Идеал, в свою очередь, не имеет «концептуальных» оснований, а является, скорее, также «чувственным», понимаемый как момент веры в Его абсолютную ценность. Не гармония с миром вокруг, а решимость страдать во имя гармонии с собой составляет квинтэссенцию «Се Тяо». Именно в этом качестве его «герой» входит в историю. Будучи «героем своего времени», он остаётся озадачен проблемой «служения» как смысла пути Благородного мужа. Но вместе с тем он формирует определённый характер мировоззрения, который, вобрав в себя все его исторические составляющие, начинает превращаться в картину сознания человека другой эпохи. Лирика юнминского периода, и Се Тяо в частности, своим лирическим героем создают художественный образ универсального «я», «природа» которого не определяется концептуальным сознанием какой-либо из «школ», а раскрывается непосредственно на языке «чувственных» переживаний.

По мере усиления «лиризма» и субъективного характера авторского сознания поэзия Се Тяо приходит к образам, которые надолго переживут её время. Будучи глубоко «лирическими», они оказываются не только понятны, но и любимы в танскую эпоху, что не может не свидетельствовать об их универсальной значимости. «Река», которая в интерпретации Се Тяо становится «Великим потоком, текущим и день и ночь» - вне времени и пространства -является их же образным воплощением, достигая уровня символической многозначности. Именно в этом качестве она воспринимается наследниками поэтической традиции, становясь образом пути человека в мире и, возможно, даже большего - образом «мира» как такового - в то время как «путником» («??») по её «водам» оказывается тот, кому не приходится выбирать судьбу -каждый смертный. Знаменательно, что в образе «Реки» Се Тяо не находит своего «Идеала», а напротив - видит в ней прообраз бессмысленности мироздания, устроенного по своим законам — отличным от законов «сердца» его героя. Путь «человека» как непрерывное его преодоление лежит в направлении поиска идеалов духовной культуры, организующих его «личность» и составляющих её естество. Именно эта — духовная — интерпретация делает образы «Реки» и «странника» Се Тяо универсально значимыми — и востребованными через многие столетия.

Проекция лирического «я» в художественном языке оказывается направлена в первую очередь на воссоздание характера внутреннего мира автора - его «души» - не ограниченной «материальными» рамками и зачастую волящей супротив «действительности». В этом качестве образ «птицы», который существует у Се Тяо комплексом многообразных смысловых значений, является визуализацией в первую очередь идеальных категорий, а в отдельных случаях и наиболее значимым воплощением его лирического героя - также во многом «идеального». Существенно, что характерным качеством, которое берётся от «птицы», является её способность преодолевать пространство, и в этом нельзя не заметить стремления героя к большей «свободе» - в первую очередь, внутренней. Являясь образным воплощением явлений интимного мира человека, «птица» оказывается призвана передавать устремления его «сердца», сочетавшего в себе «материальные», «чувственные» и «духовные» категории в неразрывном единстве. Направление её «полёта» было нередко заведомо «невозможно» в мирском понимании - но именно в этом и заключалось её достоинство. Будучи проекцией человеческого «духа», её образ был движим в первую очередь нравственными императивами, предопределявшими всё остальное. Им оказываются подвластны не только дружеские отношения, предполагавшие «общение душ» вне зависимости от жизненных обстоятельств («разлуки»). В рамках того же образного комплекса «птицы» даётся оценка отрицательным явлениям человеческого социума — недоброжелатели «на земле» воплощаются у Се Тяо в образах «хищных птиц», а также в образе «ловца, расставившего сеть», охотящегося за его героем. Членами дружественного сообщества «птиц» становятся «чиновники», которые перемещаются по миру, оставаясь принадлежными к общему «классу» живых существ - но не столько по сословному происхождению, сколько по причине родства внутренних переживаний - «самоощущения», свойственного тем, кто оказывается помещён в похожую жизненную ситуацию.

Именно на этой грани сознания принадлежности к сообществу «подобных» построена внутренняя полемика Се Тяо, в центре которой находится проблема отношений «социума» и «индивидуума». Ассоциация с «родственным» сообществом, кажущаяся «естественной», тем не менее, не умаляет ощущения собственной дискретности. Герой обладает особенной «природой» и «судьбой», сознание которых заставляет ощущать уникальность своего пути и искать его индивидуального продолжения. «Возвращение [домой]» (« Цщ ») как свойственное птицам - и по аналогии людям — действие оказывается переносным понятием. Исследуя корпус стихотворений Се Тяо, расположенных в условном порядке их создания, мы убеждаемся в том, что «возвращение», о котором идёт речь, оказывается зачастую не «на родину» - как место на земле» - а в идеальную «область» устремлений «сердца». Одним из частных значений «возвращения» у Се Тяо с определённого момента становится идея «ухода со службы», утратившей своё духовное значение, однако она далеко не исчерпывает его содержания. Главным измерением «возвращения», имеющим универсальное философское значение, можно считать «возвращение к себе» - в состояние внутреннего согласия. Оно предполагало разрешение душевных противоречий, вызванных расхождением путей «жизни» и «сердца», которое, будучи переживаемо Се Тяо в нравственном ключе, в то же время осмыслено его героем как «противоестественное» состояние. «Возвращение» в контексте его лирики не обнаруживает ярко выраженных черт влияния определённой философской школы - ни конфуцианской, ни даосской. Оно имеет, скорее, «натуралистическое» свойство, берущее своё начало от языка фольклорной традиции - «возвращение в [родную] деревню» («МШ») - которая, в свою очередь, питалась от «природных» корней. Об этом напоминает «перелётная стая» Се Тяо, как будто одна и та же великая сила движет «птицами» и «людьми» в таинстве их стремлений.

Список научной литературыХуземи, Дмитрий Владимирович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Источники на русском языке:

2. Алексеев В.М. Китайская классическая проза. Переводы. М.: АН СССР,1959.-388 с.

3. Антология китайской поэзии. Пер. с кит. Т.1-4. М.: ГИХЛ, 1957. -424+376+336+340 с.

4. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая: Янчжу, Лецзы, Чжуанцзы (6-4 вв. до н.э.). Пер., введ. и коммент. Л.Д.Позднеевой. — М.: Наука, 1967. 404 с.

5. Бамбуковые страницы. Антология древнекитайской литературы. Сост., вступит, статья, статьи об авторах и коммент. И.С.Лисевича. — М.: Вост. лит., 1994.-415 с.

6. Великое Введение к «Книге песен». Пер. И.С.Лисевича. // Историко-филологические исследования. Сб. ст. памяти Н.И.Конрада. М., 1974. с. 178-182.

7. Восточная поэтика. Тексты. Исследования. Комментарии. Раздел «Китай». Пер. И. Лисевича. — М.: Восточная литература, 1996. — 342 с.

8. Дальнее эхо. Антология китайской лирики (УП-1Х вв.). Пер. Ю.К. Щуцкого. СПб.: Петербургское востоковедение, 2000. - 249 с.

9. Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах, М.: Мысль, Т.1, 1972; т.2, 1973. - 363 + 384 с.

10. Древнекитайская философия. Эпоха Хань. Сост. Ян Хиншун — М.: Наука,1990.-523 с.

11. Каталог гор и морей (Шань хай цзин). Пер. Э.М.Яншиной. М.: Наука,1977.-236 с.

12. Китайская классическая поэзия (эпоха Тан). М.: Худ. Лит., 1956. - 432 с.

13. Китайская литература. Хрестоматия. М. 1959, тт. 1-2.

14. Китайская пейзажная лирика 3-14 веков. Стихи, поэмы, романсы, арии. — М.: МГУ. 1984.-320 с.

15. Китайская поэзия., М., Пер. Л.Е. Черкасского. М.: Наука, 1982. - 240 с.

16. Конфуциева летопись Чуньцю (Весны и осени). Пер. и прим. Н.И.Монастырева. Исследования Д.В.Деопика и А.М.Карапетьянца. М.: Восточная литература, 1999.-351 с.

17. Ли Бо. Дух старины. Сост. и пер. с. кит., коммент. и примеч. С. Торопцева. М.: Восточная литература, 2004. - 223 с.

18. Ли Бо. Избранная лирика. / Перевод А. Гитовича. М. 1957. 175 с.

19. Литература Востока в средние века. Тексты. Китай. Под ред. Н.М. Сазановой. М.: МГУ, Сиринъ, 1996. - 480 с.

20. Луньюй: изречения. М.: Эксмо, 2009. - 400 с.

21. Люйши чуньцю. Пер.Г.А.Ткаченко. М.: Мысль, 2001. - 525 с.

22. Мудрецы Китая. Ян Чжу. Лецзы. Чжуанцзы. Пер. Л.Д.Позднеевой. СПб.: XXI век, 1994.-412 е.

23. Письмо Бо Цзюйи к Юань Чжэню (9 в.). Пер. Л.Е.Померанцевой / Восток,1995, №3.-с. 115-125.

24. Поэзия эпохи Тан. 7-10 века.-М.: Худ. Лит., 1987.-480 с.

25. Поэзия эпохи Сун. М. Худ. Лит., 1959. - 360.

26. Резной дракон. Поэзия эпохи 6 династий., Пер. М.Е. Кравцовой. СПб.: Петербургское востоковедение, 2004. — 320 с.

27. Сыма Цянь. Исторические записки. Тт. 1-7. М.: Наука, 1972-1996. — 415+580+944+454+363+483+320 с.

28. Титаренко М.Л. Древнекитайский философ Мо Ди, его школа и учение. -М.: Наука, 1985.-245 с.

29. Философы из Хуайнани (Хуайнаньцзы). Пер. Л.Е.Померанцевой. — М., Мысль, 2004. 430 с.

30. Цао Чжи. Фея реки Ло. Сост. Р.В. Гребенщикова. СПб.: Кристалл, 2000. -256.

31. Цзи Кан. «Ода о лютне». Пер. И.И.Семененко. / Проблемы восточной филологии. М., 1979. - с. 56-72.

32. Цюй Юань. Лисао. Спб.: Кристалл, 2000. - 336 с.

33. Цюй Юань. Стихи. Пер. с кит. — М., 1956

34. Шицзин. Книга песен и гимнов. Перевод с китайского А. Штукина. — М.: Худ. лит., 1987.-351 с.

35. Юэфу. Из древних китайских песен. Пер. Б.Вахтина. М-Л.: Гос. изд. художественной литературы, 1959. — 406 с.

36. Источники на китайском языке:35. ШЖЖМШ&. / 1969.-598 Ж.

37. Собрание сочинений Се Сюаньчэна с уточнениями и комментарием Хун Шуньлуна.36. тшм&ш / да?) шяш; шша.- 1998.-374 к.

38. Полное собрание сочинений Се Сюаньчэна под редакцией Чэнь Гуаньцю.

39. ШмШШШ / ШЬ ШСЕРШЕ, 1976.- 178 М268

40. Собрание поэзии Се Сюаньчэна с комментариями Хао Лицюаня.38. ШЖЙЩШЁ / -Ш: 1991.-463 Ж.

41. Собрание сочинений Се Сюаньчэна с уточнениями и комментарием Цао Жуннаня.39. тттжттл / щщ, штт.-±т: 2002.-192м.

42. Се Тяо, Юй Синь и другие поэты.40. (^з+да- зт-. 2008.24 династийных историй, тт. 1-20.

43. Щ-ШМ (2 №)/(«) ЯЗИШ-- 1981 (2001).-825 Ж-Собрание критических заметок о поэзии в жанре ши разных эпох, тт. 1-2.

44. ШШвШШ (3 да / ТШ1.- ^Ьм: ФЗДМ, 1983 (2001).- 1423 Ж.

45. Собрание критических заметок о поэзии в жанре ши разных эпох в продолжении, тт. 1-343. фшшж (з да/ ^шшш.- 1987.-1393 ж.

46. Собрание китайской литературной критики разных эпох.44. ЛИШЙ / ттш. 1994.-437 ж.

47. Литературная критика Шести династий с объяснениями трудных мест.45. ±тт (^25 №)/(») шттш.- зш-. ф^шм, 2003.-10222 ж.

48. Полное собрание танской поэзии, тт. 1-25.46. (3 да /ШШлт^. 1991.-2785 Ж

49. Поэзия-ши периода до Цинь, Хань, Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий.47. +НЩШ (2да/(5£) 1Й7П шт. Ф^Шш, 1991.-2784 Ж.

50. Тринадцать кананов с комментариями.

51. ЩЩ|Ш£ (2 да/ штшш.- -ДЪШ: ФМЛ, 1996.-768 Ж.

52. Собрание сочинений Цюй Юаня с исправлениями и комментарием.

53. МШИчЁ / ШШ.- ШШПЖ», 1997.-403 п'. Чусские строфу (Чу цы) с современным комментарием.50. / тттш.-^ь т^тт, 2004.-757М.

54. Собрание сочинений Се Линъюня.

55. МЩШ1 / ШШ&.-^Ь: 1Е5СШМ, 1999.-467 Ж-Собрание сочинений Тао Юаньмина с исправлениями и пояснениями.52. /о») МЖШ;№) ^ШЁ.- Ш^ЕРШМ,2003.-855 Ж. Вэньсюань Сяотуна с комментариями танского Ли Шаня (сунский оттиск).

56. ЗЙ1 (6 -1111)/(ШШ) ЙШШ;(Ш ±т:1996.- 2610 Ж Вэньсюань Сяотуна с комментариями танского Ли Шаня.54. шштшшт (2да / тт, т.- т^ь нишм, 1991.-933к.

57. Новое изложение рассказов, в свете ходящих (Ши шо синь юй).55. мшив / шшт тттшт.- нкат 1996.- 248 ж.

58. Записки о разном из Западной столицы с комментариями и переводом.56. шж* (2 да/ ^ттш.- н|шм,2005.-939ж.

59. Жизнеописния достойных монахов (Гао сэн чжуань).57. ттш (2№)/(^) тт. ть т^тт, 1999.-1405

60. Собрание поэзии юэфу под редакцией Го Маоцяня.58. /(ЖШ) Ш;(») т^Ь 2002.-900 К

61. Словарь «Шо вэнь цзье цзы» со знаками препинания.59. мш / шт- ^ь: шз&тт, 1991.-274ж.2701. Лунь юй с комментариями.60. втттшш / шт.-^ь шш&тт, 1991.-531 ж.

62. Лао-цзы из ханьских захоронений в Мавандуе (Бошу Лао-цзы).61. / ЗШШШ?.- 1974.-382 М.

63. Чжуан цзы с параллельным текстом на современном китайском языке.62. тш^-шш (з®/ дам.- зш-. фршш, 1998.-1553ж.

64. Собрание Хуай нань цзы с пояснениями.63. шнржр (2 да / тшт±т. шшм, 2000. -1240 ж.

65. Собрание Хань Фэйцзы с пояснениями.64. / 2009.-552 Н

66. Сюнь цзы с комментариями и параллельным текстом на современном китайском языке.

67. ФЗСЗ- / ЮШ.- ^Ь: НЙШМ, 1996.- 192 Ж.

68. Инь вэнь цзы с комментариями и параллельным текстом на современном китайском языке.

69. ЙЙЖШЙ / 1ШШШ?.- ±Ш: ±1«», 2009.- 1892 Ж-Люй ши чунь цю с исправлениями и пояснениями.67. / ШШЙШ- 1993.-290 М

70. Ле цзы с комментариями и параллельным текстом на современном китайском языке.68. тш (2 да / Н^ШМ, 2001. - 1207 Ж

71. Бао пу цзы с комментариями и параллельным текстом на современном китайском языке.69. 1#рид /(ШШ) ШШШ; М&- Т^Ь: ^ИШШ,1995.- 132Ж. Поэтические категории (Шипинь).70. яшм /<вш) мш; титт.- ^ь н^ш/ш, 1994.-783271

72. Резной дракон литературной мысли (Вэнь синь дяо лун) с комментариями.

73. ФШМШМ (21)/ ЙЖМ&- ^1ЕШт, 1984.-1314 Н

74. Литература на русском языке:

75. Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М. : Школа Языки русской культуры, 1996. С. 76-100.

76. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. M.: Coda,1997.-343 с.

77. Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту (837-908). Пг.,1916.-9 + 776+ 4 с.

78. Алексеев В.М. Труды по китайской литературе. В двух книгах. М.: Восточная литература, 2002, 2003. — 574 + 512 с.

79. Бадылкин Л.Е. О буддийском влиянии в китайской культуре // НАА. 1978. №3.- С. 81-92.

80. Бадылкин Л.Е. О Шэнь Юэ (441—513) и его литературных взглядах. — Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1977.

81. Бежин Л.Е. Под знаком «ветра и потока. М.: Наука, 1982. - 221 с.

82. Бежин Л.Е. Се Линъюнь. М.: Наука, 1980. - 208 с.

83. Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока. -М.: Наука, 1991.-387 с.

84. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Изд. РГГУ, 2001. - 320 с.

85. Бройтман С.Н. Теория литературы. В 2х томах. Историческая поэтика. -Академия, 2008. Т. 2, 368 с.

86. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -408с.

87. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Исскусство, 1969. - т. 1-4, 312, 328, 624, 676 с.

88. Гинзбург Л.Я. О лирике. 20е изд. Л.: Интрада, 1974. — 414 с.

89. Голыгина К.И. Определение изящной словесности вэнь в средневековой китайской теории литературы // Историко-филологические исследования. — М.: Наука, 1974. С. 190-199.

90. Гране М. Китайская мысль. М.: Республика, 2004. - 526 с.

91. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. 2-е издан.испр.и доп-М.: Искусство, 1984. 350 с.

92. Друмева Б.Д. К вопросу о ритмах древнекитайской песни // Теоретические проблемы восточных литератур. М:, 1969.

93. Зюмтор, Поль. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., «Алетейя», 2003. - 542с.

94. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада. 1998. 255 с.

95. История всемирной литературы. М.,1983, т. 1.

96. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М. Сов. Энциклопедия. - 376 с.

97. Китайская литература. В кн. История всемирной литературы. Т.2, 3. -М.,1984.

98. Китайская философия: энциклопедический словарь. — М.: Наука, 1994. -573 с.

99. Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. М.: Наука, 1972. - 496 с

100. Кравцова М.Е. Жизнеописания "Ле чжуань" - художественная история или историческая проза? // Петербургское востоковедение. Вып. 1. - СПб., 1992. С. 113—184.

101. Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб., изд-во «Лань». 2003. - 416 с.

102. Кравцова М.Е. Поэзия вечного просветления. Китайская лирика второй половины 5 начала 6 века. - СПб.: Наука, 2001г. - 408 с.

103. Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая: Опыт культурологического анализа. Антология художественных переводов. СПб.: Петербургское востоковедение, 1994.— 544с.

104. Кравцова М.Е. Хрестоматия по литературе Китая. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 768с.

105. Лисевич И.С. Древнекитайская поэзия и народная песня. М.: Наука,1969.-287 с.

106. Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М.: Наука, 1979. — 266 с.

107. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона. — Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

108. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб. Искусство, 1996.-С. 18-252.

109. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Семиотическое исследование по теории искусства. М.: Искусство. 1970. — 384 с.

110. Малявин В.В. Жуань Цзи. М.: Наука, 1978. - 167 с.

111. Малявин В.В. Чжуанцзы. М.: Наука, 1985. - 307 с.

112. Мукаржовский, Ян. Структуральная поэтика. М/. Школа. — Языки русской культуры. - 1996. - 480 с.

113. Померанцева JI.E. Апология Сыма Цяня (письмо Сыма Цяня к Жэнь Аню) — Проблемы восточной филологии. М., 1979.-е. 132-139.

114. Померанцева JI.E. Еще раз о гимновой природе «Лисао» Цюй Юаня / Восток, 1995, №2. -С. 132-133.

115. Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве ("Хуайнаньцзы"). М.: Изд. МГУ, 1979.-243 с.

116. Померанцева Л.Е. Человек и природа «Хуайнаньцзы» и художественный стиль эпохи (2в. до н.э. — 2в.н.э.). — Проблема человека в традиционных китайских учениях. М., 1983.-е. 27-35.

117. Рейснер М.Л. Персидская лиро-эпическая поэзия X начала XIII века. Генезис и эволюция классической касыды. - М.: «Наталис», 2006. - 421с.

118. Рейснер М. Л. Эволюция классической газели на фарси X-XIVb. М.: Наука. 1989.-224 с.

119. Семененко И.И. Цзи Кан и некоторые моменты идеологической борьбы в сер. III в. н.э. // Вопросы китайской философии. М., 1974, с. 58-64.

120. Серебряков Е.А. Китайская поэзия X-XI вв. Жанры ши и цы. — Л.: изд-во Ленинградского ун-та, 1979. — 246с.

121. Серебряков Е.А. О Цюй Юане и чуских строфах // Литература древнего Китая: Сборник статей. Отв. ред акад. Н.И.Конрад. Сост. И.С.Лисевич. -М.: Наука, 1969.-С. 172-204.

122. Смирнов И.С. Зарубежное литературоведение о жанрах и поэтических индивидуальностях в средневековой литературе Китая: Обзор // Восточная литература древности и средневековья в зарубежных исследованиях 70-х годов. М.: Наука, 1982. - С. 85-108.

123. Сорокин В.Ф., Эйдлин Л.З. Китайская литература. М. 1962.

124. Сторожук А. Г. Три учения и культура Китая. Изд СПбГУ, 2010 г. - 552 с.

125. Сторожук А.Г. Юань Чжэнь. Жизнь и творчество поэта эпохи Тан. -Кристалл, 2001 г. 576 с.

126. Тамарченко Н.Д. Тюпа В.И. Бройтман С.Н. Теория литературы. В 2х томах. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — Академия, 2010.-Т. 1,512 с.

127. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в "Люйши чуньцю". М.: Наука, 1990. - 283 с.

128. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 2003.-334 с.

129. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. — 624 с.

130. Торопцев С. А. Поэтический цикл «Плач о сединах» // Вопросы китайской филологии, 1974. с. 35-48.

131. Торчинов Е.А. Даосско-буддийское взаимодействие (теоретико-методологические проблемы исследования) // НАА. 1988. № 2.-С. 45-54.

132. Торчинов Е.А. Основные направления эволюции даосизма в период Лючао // Дао и даосизм в Китае: Сб. статей под ред Л.С.Васильева и Е.Б.Поршневой. М.: Наука, 1982. - С. 60-79.

133. Уэллек, Рене. Уоррен, Остин. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. -328 с.

134. Фицджеральд С.П. Китай. Краткая история культуры. Пер. с англ. Р.В. Котенко. Научн. ред. Е.А.Торчинов. СПб.: Евразия, 1998. - 456 с.

135. Фролов И.Т. Философский словарь. М.: Политиздат, 1987. — 590 с.

136. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. - 398 с.

137. Хёйзинга, Йохан. Осень средневековья. М.: Прогресс - Культура, 1995. -416 с.

138. Черкасский JI.E. Поэзия Цао Чжи. М.: Изд. Восточной лит., 1963. - 148 с.

139. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Искусство, 1983. - т. 1-2, 480, 448 с.

140. Щуцкий Ю.К. Китайская классическая "Книга Перемен". 2-е изд., испр. и доп. под редакцией А.И.Кобзева. — М.: РАН, 1997. 606 с.

141. Эйдлин JI.3. Тао Юань-мин и его стихотворения. М.: Наука, 1967 - 496 е.

142. Яншина Э.М. Формирование и развитие древнекитайской мифологии. М.: Наука, 1984.-248 с.

143. Ямпольский М. Б. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределённости. — Новое лит. обозрение, 2010. 704 с.

144. Литература на английском языке:

145. An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911. OWEN, STEPHEN. -New York and London. Norton, 1996. - 1212 p.

146. Birch, C. Anthology of Chinese Literature from Early Times to the Fourteenth Century. Vol. 1. — N.Y., 1965.-489 p.

147. Frankel H.H. The Flowering Plum and the Palace Lady. New Haven and L., Yale Univ. Press, 1978. 256 p.

148. Hawkes D. Ch'u Tz'u. The Songs of the South. An ancient Chinese Anthology. Oxford, 1959.-229 p.

149. Kang-I Sun Chang. The Evolution of Chinese Tz'u Poetry. Princeton, New Jersey, 1980.-251 p.

150. Knechtges D.R. The Han Rhapsody. A Study of the Fu of Yang Hsiung (53 B.C. -A.D. 18). Cambridge, 2008. 176 p.

151. Liu Hsieh. The Literary Mind and the Carving of Dragon's. Tr. by Yu-chung Shih. Chung Hwa Book Company, 1959. - 409 p.

152. Liu, James J. Y. The Art of Chinese Poetry. Chicago University Press, 1962.171p.

153. Mather, Richard. The Age of Eternal Brilliance: Three Lyric Poets of the Yung-ming Era (483-493). Brill. — Leiden-Boston, Leiden University Press, 2003.-Vol. 1-2.-923 p.

154. Owen S. The Great Age of Chinese Poetry: The High T'ang. New Haven and L., Yale Univ.Press, 1981.-456 p.

155. Owen, Stephen. The End of the Chinese Middle Ages. Stanford: Stanford University Press, 1996. - 210 p.

156. Owen, Stephen. The poetry of early T'ang. Yale University Press, 1977. -455p.

157. Owen S. The Poetry of Meng Chiao and Han Yu. New Haven and L., Yale Univ.Press, 1975.-304 p.

158. Readings in Chinese Literary Thought. OWEN, STEPHEN. Cambridge, U.S.A. Harvard University Press, 1996. 688 p.

159. Литература на китайском языке:155. тш. (2 Ш). ±ШЛЙ£№±, 1998 ^.-1069ж.

160. Ван Чжунло. История Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий.156. itft: 5ШИШ, 1995^.-883 Ж- ■ Линь Жуйхань. История Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий.157. шт. тъ я^ашь 1996^.-455

161. Линь Дэнщунь. Исследование эволюции конфуцианского образования в эпоху Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий.158. ^Н. ^ЩЩ^ШШ, 1993 ^.-384 Ж-Моу Цзунсань. Талант и учение о сокровенном.159.ттт. // шш^т.- ^ь: жсит 1995^. ^1. Ш-- ш 1-51 ж.

162. Хэ Чанцюнь. Введение об идейном содержании Чистых бесед в Вэй и Цзинь.160. щш,. жетм // мштт.- ть щ^шм, 1995^. щш.- т1.229 К

163. Лю Дацзе. О мировоззрении Вэй и Цзинь.161. шт // шда®.-мсшм, 1995 тш.-ш 1-30 ж.

164. Юань Синпэй. Определение слова и смысла в учении о сокровенном Вэй и Цзинь, и древнекитайская теория литературы и искусства.162. ша. иийй^шшгш // тм&т.- ыь ж.ízшm,1995 ^. Ш 1-18 Ж.

165. Лу Сюнь. Обычаи Вэй и Цзинь и связь литературы с «вином».

166. ШЭДЙ^Ш // Ж®?®. 1995^. 7М.~ Ш 1-148 Ж

167. Жун Чжаоцзу. Натурализм эпохи Вэй и Цзинь.164.шштшт н шшшш.- f-i.it: маш, 1995^. гж- ж1.138 Ж.

168. Тан Юнтун. Записки об учении о сокровенном эпохи Вэй и Цзинь.165.шт. лшшяшзсшш.-ж^ж», 1997^.-223

169. Чжун Тао. Форма «параллельного стиля» (пянь ти вэнь) эпохи Шести династий и её историческое значение.166. ШШ- Ж^ЖШШ:, 1997^.-240М.

170. Го Чанбао. Чу цы («чусские строфы») и древнейшая религия.

171. ШШЖ. Ш: НЩ-Ш/Й, 1996 ^.-374 Ж.

172. Лю Юэцзинь. Родовая аристократия и Юнминская литература.168. штш. тттт.- 2004^.-317 ж.

173. Вэй Гэнюань. О поэзии Се Тяо.169. ттм- Фа^шт- «жга:, 1990^.-901 ж.

174. Ло Гэньцзэ. История китайской литературной критики.170. ^ЖШ. тштш.- Ш: АЙ^ЖШШ:,2006^.-544Ж.

175. Фан Дуншу. Чжао мэй чжань янь (О светлом и тёмном различные суждения).171. даш. ШШ (31).- ШЯШ/Ш, 1999 ^.- 1020 Ж.

176. Ху Инлинь. Ши coy (Поэтическое стечение).

177. Ш. <МШШ. и 'ШШ- 1926 &Е.-Ш 17 ШЕЯ- - Ш 1-19 ж

178. У Шудан. Летопись жизни Се Тяо.m.mm.jt. шшш^- // ^.- 1983 ^.- ш 193-206

179. Чэнь Цинюань. Периодизация стихов и песен Се Тяо.174. шрж тшш. Фш^^зщ^мт ш-. лкх^шша1959 íp. -Щ 110-120 Ж. Чэнь Инькэ. О Хань Юе.