автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Лингвопоэтика Иннокентия Анненского (динамический аспект описания)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лингвопоэтика Иннокентия Анненского (динамический аспект описания)"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

»>,». о

Хохулина Анна Николаевна

Лингвопоэтика Иннокентия Анненского (динамический аспект описания)

Специальность 10.02.01 —русский язык

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 1997

Работа выполнена на кафедре русского языка Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель — доктор филологических наук

профессор В. В. Колосов Официальные оппоненты — доктор филологических наук Н. А. Фатеева

кандидат филологических наук В. Н. Калиновская Ведущая организация — Тамбовский государственный университет

им. Г. Р. Державина

Защита состоится « /Г » йМр&ЛЖ 1997 года в часов на заседании Диссертационного совета К. 063.57.34 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, ! 1.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан

«/-/ » ¿иЦгшА-- 1997 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета К. 063.57.34. кандидат филологических наук

М. Ю.Ко-

Реферируемая работа посвящена исследованию семантико-стилистиче-ких процессов в поэзии Ин. Анненского и их функции в создании символи-еского стиля поэта. Основное внимание в работе уделяется анализу меха-изма построения символа на материале лирики Анненского. Диссертация ыполнена в рамках направления концептуальной стилистики (КС) и лин-вистической герменевтики (ЛГ).

Проблема формализации семантического и производного типов анали-1 художественного текста (ХТ) остается одной из актуальных проблем со-ременных лингвистических исследований (см. работы В. В. Виноградова, . О. Винокура, Б. А. Ларина, Ю. М. Лотмана, В. П. Григорьева, Р. А. Буда-эва, И. Р. Гальперина, В. А. Зарецкого, Н. А. Купиной, Е. А. Некрасовой, . А. Кухаренко и др.). Историческое развитие языковых понятий нормы и гиля, изменение аспектов исследования ключевого понятия 'идиостиль' в оэтике и лингвистике способствовали возникновению различных концеп-ий и точек зрения на поэтический текст как объект описания. КС и ЛГ ло-*чески детерминируют предшествующие направления лингвопоэтикм и сти-истики.

КС обращена к концептуальной структуре идиостиля поэта —■ «интел-гктуально-эстетическому и идейно-тематическому содержанию, опирающе-уся на законы логики художественного мышления» (Старцева 1991, 108). >бъем поэтического содержания обусловлен языковыми возможностями оп-гделенной ментальности, к которой принадлежит поэт. Задачей КС являет-I создание концептуально-лингвистической модели мира и определение тособов художественного видения и мировосприятия поэта посредством зализа конкретных поэтических текстов. В поэтическом языке формы вы-ажения оказываются формами мышления, или — миропонимания, мироот-ошения. Особенность языка лирики И. Анненского в том, что он открыт 1я множества способов образного моделирования мира. При этом целост-эсть семантико-стилистической системы поэзии Анненского определяется инамикой внутренних взаимопереходов и взаимопревращений, межконтек-гуальными связями разных уровней текста.

Л Г (Камчатнов 1995) стремится через «истолкование языковой формы жста» к «реконструкции языкового сознания», воплощенного в творчестве оэта. Современная ЛГ определяет «символическую историю слова» как знутреннюю историю слова, которая вскрывает смысл жизни слова в языке культуре»; «символизм еегь его лексикология» (Камчатнов 1995, 152). Л Г — це один шаг от теории поэтики А. А. Потебни и его последователей к ком-

плексному анализу художественного слова и текста. Как прикладные дисциплины науки о языке КС и ЛГ только определяют свой лингвистический статус. Обращение к этим новым разделам русистики в рамках изучения лин-гвопоэтики И. Анненского позволило выявить динамику функционирования семантических концептов в символической системе идиостиля поэта.

Понятие идиостиля определяется системой предпочтений, стилистически и содержательно значимых в творчестве поэта, которые организуют индивидуально-авторскую парадигму художественных образов. Идиосгиль Ин. Анненского можно определить как конструирование интеллектуальной системы мира на основе описания внутренних (исходных) свойств вещей (концептов), которые репродуцируются и воспринимаются, исходя из их мифологической и символической сущности. В своих философских взглядах Анненский синтезировал мифологическую философию греков с их онтологической эстетикой и неокантианские представления о дуализме художественного текста. Пересечением этих воззрений поэта объясняется предметно-вещная доминанта стиля Анненского и семантический синкретизм его символической системы — ведущие темы нашего исследования. Изучение поэтики Анненского в данном ракурсе ранее не проводилось, хотя его необходимость обсуждалась рядом исследователей (Л. Гинзбург, А. В. Федоровым, Е. П. Беренштейном, М. В. Тростниковым).

Актуальность избранной темы обусловлена значением поэтического языка 'Серебряного века' — предтечи и основы развития последующих направлений русской поэзии (Ахматова) — для понимания современных языковых процессов. Ин. Анненский в своем творчестве вырабатывал принципы художественной образности, определяемой потребностями нового столетия. Изучение его поэтических текстов позволяет показать процесс организации художественного стиля непосредственно в момент поиска новых образных средств языка. Определяя поэтические искания Анненского как нова-тррские, мы тем самым устанавливаем необходимость постижения его идиолекта 'изнутри', проникая в сущность семантических процессов создания поэтического текста при его описании. Осознав механизм возникновения, становления и действия символа (=поэтического концепта) на рубеже веков, мы сможем не только решить частные задачи герменевтики текста, но и на уровне языка показать процессы лингвистического порождения символа в связи с созданием художественного произведения, что связано с общей проблемой изучения ментальности.

В связи с недостаточной разработанностью методики комплексного годхода при описании идиостиля отдельных авторов, актуальность исследо-шния заключается и в обращенности к принципу целостности при лингвистическом анализе импрессионистических текстов Анненского, выступающих сак единое синтетическое целое. Это обусловило необходимость общефило-югического и культурологического комментария.

Предметом исследования является поэтический язык И. Анненского в данамике его развития, которая в данном случае предполагает изучение логического дискурса в меж- и внутриконтекстуалъных отношениях на общем |>оне творчества поэта. Обращение к другим авторам обусловлено задачами гзко тематического сопоставления и не является ведущей проблемой диссертации, т.к. представляется достаточно проработанной (Чулков 1914; Аникин 988, 1991; Иванов В. 1989; Топоров 1967; Харджиев 1958; Панченко 1984; Гименчик 1987; Фридман 1991; Borker 1977; Ingold 1970; Mouly 1986; Kelly 985 и другие).

В качестве объекта изучения выступает система поэтических концептов i художественной речи Анненского. При этом проблема символа — осново-юлагающая.

Материалом для исследования послужили стихотворения И. Анненско-о, вошедшие в сборники «Тихие песни», «Кипарисовый ларец», «Складни», (Разметанные листы» и некоторые тексты из «Стихотворений, не вошедших I авторские сборники».

Цель работы — изучение семантико-стилистических особенностей идио-тиля И. Анненского и выявление ведущих художественных принципов его [ирики на основе реконструкции модели логико-поэтического мышления гоэта, что предполагает исследование стилсобразующих факторов, структу-1ирующих его поэтические тексты.

Поставленная цель определяет необходимость решения следующих за-

[ач:

— раскрытие на конструктивно-логическом уровне лингвистического нализа воплощенной Анненским (сознательно или интуитивно) языковой имволики — с позиций традиционного и новаторского в системе поэтиче-кого языка 'Серебряного века';

— соотнесение окказионально-авторского употребления и традицион-[о-символических значений с учетом «наложения» различных культурных пастов в мировосприятии поэта;

— выделение основных жанровых особенностей поэзии Анненского;

— выявление механизмов образования символа у Анненского — его мифологической, метонимической, метафорической основы;

— изучение конкретных лексико-семантических групп 'камни' и 'цветы' (на фоне других, ранее исследованных) с целью выявления концептуально-структурных доминант художественного пространства его текстов;

— определение роли символов в ментальном пространстве поэта, отражающем национальную специфику концептов (на материале пространственно-временных категорий);

— установление особенностей проявления семантического синкретизма в лирике Анненского.

Методы предопределены целью и задачами исследования. В качестве основных выступают: описательно-феноменологический и исторический в культурологическом аспекте, предполагающем учет всех культурных и символических коннотаций, из которых исходит поэт при организации подтек-стового пространства стихотворений; лексико-семантический анализ, основанный на приемах компонентного, контекстуального, сопоставительного и стилистического анализов в их сочетании.

Специфика поэтического материала определяет необходимость целостного (комплексного) подхода к изучению данного корпуса стихотворений как единого целого, включающего герменевтический комментарий и интерпретацию посредством «символического» метода (в терминологии А. М. Камчатного, идущей от А. Ф. Лосева).

Научная новизна исследования обусловлена прежде всего ограниченным количеством работ, посвященных вопросу взаимодействия образной системы идиостиля автора и его мировосприятия, а также недостаточной изученностью проблемы синестезии в поэтическом языке. Лингвистический анализ поэтических текстов Анненского с позиций КС и ЛГ позволил выявить механизм построения символической образности одновременно в нескольких ракурсах — структурном, семантическом, стилистическом. В работе также впервые предложено системное описание процесса создания символа на материале ранее не исследуемых лексико-семантических групп 'камни' и 'цветы'.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что представленные в диссертации материалы и выводы развивают концепцию о «символе» и «символическом», разработанную в рамках традиционных и современных лингвофилософеких учений о языке. Предложена методика исследования процесса хромосемантизации, дана авторская интерпретация этого явления.

Тредлринята попытка обосновать выдвижение концептуальной стилистики :ак самостоятельной науки, намечаются пределы ее функционирования. Ре-ультаты исследования имеют выход в теорию идиостиля, значимы для опре-(еления особенностей жанра в истории русской литературы и стиля — в ис-ории литературного языка.

Практическое значение работы заключается в возможности применения |езультатов исследования в преподавании таких вузовских курсов, как сти-истика современного русского языка, лингвистический анализ художест-енного текста, история русского литературного языка, риторика, культура счи, при разработке спецкурсов по стилистике художественной речи, курсо-ых и дипломных работ. Материалы диссертации могут быть также исполь-ованы при составлении словаря символов языка русской лирики.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены а заседании научного семинара кафедры истории языка и общего языко-цания Магнитогорского государственного пединститута (1993), на научном [еждународном семинаре «Культура на пороге III тысячелетия» (Санкт-Пе-србург, 1994), на лексикологическом семинаре аспирантов при кафедре рус-кого языка СПбГУ (1995), на международной юбилейной сессии, посвящеи-ой 100-летию со дня рождения академика В. В. Виноградова (Москва, 1995), а XXVI Межвузовской конференции преподавателей и аспирантов ^ПбГУ, 1996).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, заклю-ения, списка научной литературы, списка словарей и условных сокращений, яти Приложений.

Содержание диссертации

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, формулируется ктуальность и новизна исследования, его цели и задачи, определяется пред-ет анализа, комментируются использованные методы. Особое место во ведении уделено характеристике идиостиля поэта с точки зрения его фило-зфской и эстетической концепции, которая рассматривается в связи с георе-пческими проблемами символа. Приложение № 1 к Введению содержит писание основного терминологического аппарата и приемов методики ана-иза исследуемого материала.

В главе I «Жанровое своеобразие поэтики И. Лнненского» исследуется роблема жанрово-стилистических особенностей его лирики. Как поэт-сим-элист, разделяющий гносеологические воззрения кантианской школы, Ан-

ненский дуалистичен в своем отношении к миру и его творческому корреляту — поэзии. Наблюдения показали, что Анненский, воспринимая жанр (как форму-схему) и стиль (как воплощенный посредством лексико-стилистиче-ских средств языка отраженный 'вещественный мир') в одновременности их проявлений, роль структурирующего фактора закрепляет за жанром. Этим объясняется, в частности, соблюдение строго формальных границ жанра сонета в их классическом варианте («Ненужные строфы», «Дремотность», «Июль», «Ноябрь», «Светлый нимб», «Бронзовый поэт», «Человек», «Перед панихидой», «Третий мучительный сонет» и другие).

1. «Теоретические посылки к проблеме (Развитие лирического жанра в связи с проблемой стиля)». В данном параграфе определяется необходимость исследования особенностей жанра как исходного пункта любого лингвости-листического исследования. Поскольку стиль существует внутри жанра, то все стилеобразующие элементы, в том числе организующие символ, оказываются в зависимости от жанровой специфики текста. Стиль, таким образом, является элементом жанрового единства текста, которое одновременно диалектически обусловлено характером стиля. Поэтому лингвопоэтический анализ может быть продуктивным только на основе изучения жанровых особенностей текста.

2. «Особенности сонетной формы в лирике И. Аиненского». Содержательный аспект и формальная сторона сонетов И. Анненского в данном параграфе анализируются в динамике внутритекстовых и межтекстовых отношений, наиболее отчетливо выраженных на фонетическом и семантическом уровнях текста.

2.1. «Семантический аспект анализа сонетов» (Сб. «Тихие песни»). Анализ жанровой формы сонета в лирике И. Анненского показал, что, сохраняя форму сонета, Анненский достаточно свободно трактует его. Он «разрушает» сонет с содержательной, а не с формальной стороны. По мнению И. В. Черняевой, в поэтике Анненского представлен «облегченный» вариант сонета (Черняева 1986). Включение наряду с торжесгвенно-пафосной лексикой речи нейтральной и даже стилистически сниженной, введение «будничности» описания как главного элемента «прозаизации» лирического текста, использование «точечных пауз», «разрывов» и «расселин» (термины Ю. Н. Тынянова) ведет к разрушению классической формы сонетного жанра. Но этот процесс неоднозначен: Анненский, в соответствии с новыми задачами рубежа веков, пытается внести в содержание традиционного жанра элементы нового мышления и личностного мировосприятия, осуществляя таким образом переход

сонетной формы на новый уровень, а не разрушая ее. В качестве особенностей сонетной формы отметим: «пейзажную» основу сонетов, во многом определяющую структуру текста («Ноябрь», «Дремотность» и др.); использование цветообраза как принципа связи смысловых компонентов текста (например, антиномии черного — красного, черного — белого в сонетах «Конец осенней сказки», «Ненужные строфы» и пр.); совмещение Субъекта и Объекта описания, что позволило включить в сонет многоголосие, переводящее жанр лирики в скрытую эпику. Скрытость модуса существования автора и лирического субъекта, их «врастание» в лирический сюжет и перераспределение между другими персонажами способствует выделению соответствующих моделей дискурса (метонимии, метафоры, символа). При этом поэтический метод Анненского синтезирует в оксюмороне несовместимые с точки зрения обыденного языкового сознания реалии: явное «остранение» (термин В. Шкловского) и одновременно «всепричастность» всему, будь то «вещный» или природный мир;

2.2. «О принципах музыкальной композиции в сонетной форме И, Анненского». Образы многих стихотворений Анненского — своеобразная дешифровка музыкальных впечатлений, но поэт не ограничивается звуковой эвфонией, которая у него символична и звукосимволична, а вводит принципы музыкальной композиции в жанр сонета уже на уровне структурно-композиционном («Первый фортепианный сонет», «Второй мучительный сонет» и пр.). Эвфонический подтекст обязательная, деталь смысловой структуры сонета, где контрапункт становится основным композиционным элементом, синтаксически выраженным, как правило, сравнительным оборотом «Но-Так» (например, в «Третьем мучительном сонете»: «Но я люблю стихи — и чувства нет святей: // Так любит только мать и лишь больных детей»). При этом главным значимым элементом текстовой модальности у Анненского выступает эпитет: тревожная тишина, труд, праздное томленье, неравный бой, медленный огонь и др., или его функциональное замещение различными синтаксическими сочетаниями форм имени существительного, как правило, генитивными конструкциями — минуты томленья, туман появленья, груда листов и пр. Для «музыкальных» сонетов И. Анненского характерна «двойная» метонимия со сложной, внутренне разветвленной системой метонимических конструкций. Сравним в «Первом фортепианном сонете»:

Есть книга чудная, где с каждою страницей

Галлюцинации таинственно слиты...

Менады белою мятутся вереницей, И десять реет юс по клавишам мечты.

Пальцы человека выступают метонимической заменой музыкального мастерства и создания музыки: по контаминированной модели — артист (музыкант) — его деятельность (игра) — и инструмент (фортепиано) — специалист (музыкант); его пальцы (часть тела) — производимые ими действие (игра). Клавиатура — по метонимической модели: предмет (фортепиано) — то, что там содержится (клавиши) // инструмент (фортепиано) — производимые им действия (игра). Через металепсис как результат удвоенной метонимии

фортепиано___

человек

клавиатура

возникает символ высокой музыки в импрессионистическом контексте. Принцип «удвоения» мира вообще характерен для поэтики Анненского, что говорит о мифологическом типе сознания автора. С этой точки зрения некоторые символические образы'Анненского исследователями интерпретируются как свернутый миф: менады — как участницы действа Диониса, несущие одновременно смерть и воскрешение, и чтение музыкальной партитуры как книги Бытия (Козубовская 1995). Развертывание мифического сюжета в двух наложенных друг на друга метафорах возможно в лирике Анненского потому, что поэт, как правило, сопрягает двойное бытие личности в двуедином образе: человек / природа, человек / вещь и т.д.

2.3. «Особенности сонетного жанра в сб. «Кипарисовый ларец»» определены обращением И. Анненского к элементу циклизации стихотворений в трилистники. Но для поэта это не только формальный признак и композиционно-стиховой прием, а определение сути сказанного. Рассматривая Трилистники Анненского как эксперимент в области жанровых модификаций и композиционной структуры в организации стихотворений, отметим полифонизм «Кипарисового ларца» при эмоционально-образном единстве каждого Трилистника и сборника в целом. Анненский создает «архитектоническую форму поэмы» (термин А. Квятковского) в Трилистниках, одновременно экспериментируя с формой на уровне семантики и звукосимволизма («Трилистник шуточный»). Изоморфизм цвето-звуковых восприятий в контексте целого («Трилистников») оказывается своеобразной структурной основой их жанрово-композиционного единства (в диссертации представлен анализ

энкретных текстов). Возникающая смысловая двупланопость (многоплано-эсть), в том числе и синестетических ассоциаций (межконтекстуальные оп-эзиции цвета-звука в «Трилистнике траурном» — сонет «Светлый нимб») ¡ляется особенностью жанра сонета в исследуемом материале диссертации.

3. «Принципы жанра романса в поэтической системе И. Анненского». эманс у Анненского получает дополнительную драматическую (и драма-фгическую) нагрузку, не свойственную романсу. «Сюжетность» ситуаций, данная жанром городского романса, разрушается «драматургичностью» ¡язей и отношений, открывшихся рефлексирующему сознанию лирического :рсонажа. Возникает «утяжеленный» (в терминологии И. В. Черняевой) ва-*ант романса. Наряду с доминирующим цветообозначением, музыкаль-эсть как интонационная полифония выступает формантой в композиционен структуре романса. Синкретизм цвето-звуковых соответствий расширя-• возможности семангизации слова в контексте, в результате чего конкрет-зш текст как самостоятельная данность и определяет границы жанра. По-ому некоторые стихотворения, не обозначенные автором как романсы, мы гитаем таковыми в силу их особой мелодичности, музыкальности и внут-:нней содержательной близости к данному жанру («На воде», «Облака», Иреди миров» и др.). Как особенность выделим функциональную специфи-! и значимость прилагательных-определений, грамматическая роль кото-aix актуализируется, создавая форму романсного жанра в поэтике Аннен-:ого (ср.: таянье — дымчатое, песни — пугливые, проводы — тяжкие и з.). При этом нивелирование категории абстрактности-конкретности имен ществительных проявляется в данном случае в «совмещении» Анненским >нкретных-абстрактных имен сущсствигех1ьных с именами прилагательны-и из другого семантического поля («оппозиционного»): глаза (конкр.) — :избежные (абстр.), облака — ревнивые и т.д. Синэстетическая направлен-)сть текстов Анненского в глубину семантической перспективы слова от-)ывала новые возможности традиционного жанра романса. ,

Глобальной проблемой в исследовании идиостиля И. Анненского явля-ся проблема символа, которая пронизывает все уровни стилистического >площения текста в его лирике. Исходя из концепции семантического тре-ольника и равноценности всех его компонентов (Фреге 1978), мы признаем гмволику вещи и слова. Следовательно, возможны разные ипостаси прояв-:ния символического: на уровне предметной символики и символики слова.

В главе II «Предметный символ в поэтике И. Анненского» с позици ментально-лингвисгических анализируются лексико-семантические групп] (ЛСГ) «камни» и «цветы» в свете проблемы создания символа.

В 1 параграфе «Лексико-семантическая группа 'камни'» в качестве о/ ного из эмблематических элементов поэтической системы Анненского рас сматривается экспонент камня (десять обозначений при 31 словоупотребле нии), выступающий ключевым символом текста. Особенностью авторского художественного мышления при описании данной ЛСГ выступает «генера тивный принцип» создания художественного символа, порождающего в тек сте все новые смыслы. Так, символическая значимость метафорических па рафраз во многих стихотворениях с экспонентом «жемчуг» индивидуально авторская и поддается декодированию только при обращении к традицион ной цветовой символике камня:

Зажим был так сладостно сужен, Что пурпур дремоты поблек, —■ Я розовых узких жемчужин Губами узнал холодок.

(«Дальние руки»)

Символ «жемчужин» расширяет смысловые границы семантики образ, до энантиосемии; пальцы (руки) возлюбленной, метонимически замеща; «целокупное» восприятие любви, становятся ее эмблематическим выражени ем — воспоминания, тоски. В этом сопряжении вещного символа и словесно го образа состоит особенность поэтики Анненского. За счет приращена смысла и уточнения символа в контексгуальной специализации признаке) (на метонимической основе) в символическое пространство «вещи» («кам ня») привносится окказиональный пейоративный мотив 'оскорбления' I 'жестокости'. В семантическом поле стихотворения возникает рсференциаль ная связь объекта с понятием о нем, которая уже замещает прежнее, чисто де негативное отношение, т.е. только предметное значение (объем понятия) ка1 часть понятия. Чаще энантиосемия — результат столкновения традиционно! символики и авторского осмысления «вещных» слов в пространстве текстг (жемчуг в стих. «Черное море», малахит в стих. «Ямбы» и др.). Поэтому об ращение к динамике препозициональных и межтекстовых связей в поэтик< Анненского — необходимое условие лингвистического анализа его стихо творений. Трудно определить, рефлексирующая интуиция поэта или знаню символической истории камня способствовали имплицитному вхождении

[нтертекстуальных и символических подтекстов в структурно-семантиче-кую организацию стихотворений с упоминанием камней (примеры с топа-ом, аметистом, бирюзой и пр.), но только онтологическое осмысление язы-ового факта «вещи» (интерпретации выражения — по Камчатному) может пособствовать раскрытию образной стороны творчества поэта. Для Аннен-кого характерно металептическое построение символической системы, как равило, в триадной совмещенности ее структурных элементов. Покажем го на примере контекста с «хрусталем» («Тринадцать строк»):

Я хотел бы любить облака, На заре... Но мне горек их дым: Так неволя тогда мне тяжка, Так я помшо, что был молодым.

[белый] облака

заря

[розовый]

дым [темный]

[негатив.] неволя

молодость [позитив.]

тяжесть [негатив/

Триада в логическом языке символов поэта организует общеэстетиче-сие категории, такие, как интенсивность и ассоциативность связей разного эовня — цветовые, звуковые, пространственно-временные и пр. Из симво-иеской схемы текста постепенно отчуждаются символы-синкреты, кото-ле в целостной своей системе и репрезентируют эмоциональные и смысло-ле доминанты каждого отдельного стихотворения.

Во втором параграфе «Лексико-семантическая группа «цветы»» Аннен-:ий особое внимание уделяет описанию качеств-признаков «вещной» сфе-л. Из трех возможных эпитетов (фиксирующих признаки предметных знаний — типичные, реальные, идеальные: Жирмунский 1977), которые орга-пугот символическую образность, Анненский использует все виды качест-таных признаков. При этом маркируется не только образная (кадили чаши ■лий, плачущие лилии, белоснежная лилия, кусты-калек сирени и под.), но и )нятийная сторона словесного знака. Последнее выражается в преимущест-нном использовании реальных признаков (вянущие лилии, куст сирени, бея сирень) при полном отсутствии постоянных эпитетов, выражающих ти-гчные признаки (которые традиционно и создавали символ). Анненский

строит символ на основе «совмещения» одних признаков с другими в одновременности их восприятия, данного последовательность развертывания в дискурсе:

Не мастер Тира иль Багдата, Лишь девы нежные персты Сумели вырезать когда-то Лилеи нежные листы...

(«Второй мучительный сонет»).

Поэт использует прием перемаркировки реальных признаков в идеальные (образные) в условиях определенного контекста, а затем путем их «совмещения», т.е. наложения образа на понятие (нежные персты — реальн., нежные листы — идеальн.) создает «понятийный образ», т.е. символ (Лилии-девушки). В стихотворении, таким образом, на каждом последующем микроотрезке контекста возникает свой (часто не единственный) символ. Эти символы включаются в символическую эмблему как смыслоразличительные элементы снятых с нес значений.

Анализ экспонентов «сирень» и «лилия» в текстах поэта показал, что у Анненского античная символика выполняет не только функцию «общей образности», но играет и конструктивную роль. Возможно, механизм наложения античного материала на основной сюжетно-композиционный каркас стихотворения включается даже независимо от авторской установки. Античные мотивы, аллюзии и пр. во многом определяют процесс смыслообразова-ния в тексте. Мифы и современное их прочтение на фоне описываемой действительности начинают взаимодействовать друг с другом (контексты стихотворений «Зимние лилии», «Сиреневая мгла», «Поэзия» и др.).

Для Анненского характерно взаимодействие динамики цветописи и символических со-значений экспонента «сирень», что проявляется на уровне интертекстуальных связей трансформированного мифа и собственно символической образности текста («Сиреневая мгла», «В зацветающих сиренях», «Призраки», «Сирень на камне»). В этом смысле в поэтике Анненского ведущим остается прием «парности контрастов» (Б. А. Ларин), стилистически определяющий экспериментальные опыты поэта.

В стихотворениях с экспонентом «роза» Анненский приемом парадок-сона организует окказиональный символ на основе традиционной образности. Функция парадоксона, структурирующая все уровни поэтической композиции, является конструктивным элементом при создании новой символики текста.

Глава III «Вербальный символ в поэтике И. Анненского». В 1 параграфе «Развитие языковых форм традиционной поэтики» на примере фигуры ишегории (усложнение аллегории через амплификацию) предпринята по-тытка установить вклад Ин. Анненского в развитие системы образных :редств языка (стихотворения «Поэзия»). Данное явление можно назвать ме-гааллегорией — средством создания более сложного по своей организации и ¡мысловой насыщенности текста, т.е. иной, уже символической образности.

Во 2 параграфе «Семантический синкретизм в поэзии Ин. Анненского» юследуются частные проявления семантического синкретизма на анализе сонкретньгх стихотворений. Так, синэстетизм «цвето-свето-звуковых» представлений Анненского — одна из доминант его стиля — необычайно расши-)яет потенциальные возможности слова, семантически представляя его как :инкрету. Отталкиваясь от чувственных форм восприятия мира, в своей со-1местимости уже синкретичных, Анненский поднимает значение слова до :имвола-образа. Ведущим при этом оказывается прием хромосемантизации, '.е. вычленения из общей семантической единицы (гиперонима) цветообо-начения с дальнейшим его предметным уточнением, на котором и строится фоцесс семантизации символа.

Анализ текстов («Тоска припоминания», «Черная весна», «Тоска белого :амня») показал, что в лирике Анненского символ синкретичен не только по шределению, но и по функции, поскольку поэт цвето-звуковые представле-(ия воплощает в динамике их превращений. Поэтому исторические и симво-нческие ассоциации с позиций хромосемантизации создают предпосылки ля рефлексии о возможной потенциальной эстетической и символической вязи между ключевыми образами текста («Тоска припоминания»). Аннен-кий пытается осмыслить предмет во всех его проявлениях, поэтому и эвфо-ическую инструментовку, и цветовое значение слова он часто переводит в лан тактильных ощущений, что позволяет реализовать символическое зна-ение слова как синкрету («Черная весна»).

Для Анненского характерно интенсивное использование парафраз, дис-урсивных конструкций, аллюзий («Желание», «Второй мучительный со-ет», «Третий мучительный сонет»), в том числе и цветовых («Тоска белого амня»). При этом, как правило, поэт использует в стихотворении мифоло-ический подтекст, стремясь преобразовать миф, деформировать его в новом онтексте, актуализируя неожиданный смысл. Динамика основных значений со-значений (эмоциональных и эстетических) ведет к неизбежной множест-енности понимания основных символов текста.

В 3 параграфе «Пространство и время в философской лирике И. Аннен-ского» определяется философская позиция поэга путем анализа универсальных форм мысли и языка (стихотворение «оо»), Анненский — аналитик в поэзии: он стремится дать свое понимание пространства и времени, которое возникает лишь тогда, когда образное описание в своем дискурсе оборачи вается символом, т.е. живой образ, наложенный на традиционный символ конструирует понятие. Особенностью поэтической логики Анненскрго является ее инверсированный характер: языковой механизм создания символа не традиционен — символ (синтез) в стихотворении «°о» предшествует его дискурсивному раскрытию. Поэтическое сознание автора синтезирует два различных представления о времени — античное и современное, сопрягая два различных мировидения и углубляя таким образом символическую глубин) текста.

Обращенность Анненского к пространственно-временным категориям отразила философичность его поэзии и определила его роль как поэта в процессе познания: он предчувствует новые синтезы через вечные категории языка.

В Заключении обобщены выводы глав и высказаны итоговые положения.

1. Рассмотрев индивидуально-авторскую парадигму художественны? образов в лингвопоэтике И. Анненского, ведущим ее принципом определяем принцип создания символической образности. Анненский не символист в привычном терминологическом смысле, но его поэзия становится источником символизма, поскольку он создает поэтические символы.

2. Определяющим в поэтике И. Анненского остается метонимически® принцип создания художественной образности: метонимически сопрягая реальные эпитеты с традиционным образом, поэт конструирует новую содержательную форму слова — символ. Инверсия как прием структурирует сущностные признаки символа на разных уровнях текста — от фонетического дс композиционного.

3. Процесс организации символической структуры поэтического тексте осуществляется Анненским в двух направлениях. Первый путь связан с перенесением функциональной значимости предметного мира на более глубин ный уровень — метафорический, символический, мифологический и т. д. так возникает концептуальное описание вещи с рядом текстовых манифестаций, на основе которых затем извлекаются актуальные символические и ас социативные смыслы (маркеры), вновь «возвращающиеся» в вещь как друген

чя, заполненное многозначностью иного содержания. Второй путь связан з структурированием вещи-символа на основе признаков, «снятых» с дру-IX вещей. Таким образом, на основе смены объемов понятий организуется овое символическое пространство текста.

4. При создании символической образности энангиосемия и оксюмо-энность выступают ведущим языковым приемом; в рассмотренных контек-:ах это проявляется через процесс хромосемантизации на реально (физиче-си) цветовом и идеально семантическом уровнях.

5. Принципы построения образного текста, предложенные в поэтиче-сой практике Анненского, готовили читателя к восприятию новых художе-гвенных ценностей, но не на уровне значения отдельного слова, а как зна-шости общей системы языковых средств, т.е. на концептуальном уровне 1К синкретично объемного представления мира через текст. Индивидуаль-ле языковые средства Анненского, основанные на литературной традиции, эмогали созданию новых художественных ценностей, в ментально новом эостранстве текста обретая иные символически значимые акценты.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1.Лики мира Иннокентия Анненского (общеэстетическая концепция . Ф. Анненского. Человек и общество в поэзии И. Анненского). М.: ИНИН АН СССР, 1990. 65 е.; п. 43882, (УДК 882 (09).

2. Человек и природа в лирике И. Анненского. М.: ИНИОН АН СССР, »90. 37 сю; п. 43831, (УДК 883 (09).

3. Тайны слов в поэзии Анненского // Становление и развитие лексико-зазеологической системы языка. Магнитогорск, 1991. С. 126—136.

4. Символика камней и их цветообозначений в лирике И. Анненского // тово в системных отношениях на разных уровнях я.зыка (Функциональный пект): Тезисы докладов Всероссийской научной лингвистической конфе-:нции. Екатеринбург, 1993. С. 114—115.

5. Разговорный и народный язык в художественной речи И. Анненского Выразительность художественного и публицистического текста: Тезисы ежвузовской конференции. Ростов-на-Дону, 1993. С. 26—28.

6. Философское обоснование научной терминологии в рамках проблемы дожественного символа // «Наука—вуз—школа»: Тезисы докладов XXXI 1учной конференции преподавателей МГПИ. Магнитогорск, 1993. С. 186.

7. Поэтическая фразеология в лирике Анненского // Диалектически! процессы во фразеологии: Тезисы докладов межвузовской научной конфе ренции. Челябинск, 1993. С, 83—85.

8. Развитие художественной символики в поэтическом тексте («цветно* слух» и «музыкальное слово» в лирике И. Анненского) // Эволюция лексико фразеологического и грамматического строя русского языка. Магнитогорск 1994. С. 94—103.

9. Особенности художественной культуры конца XIX — начала XX век: (на материале поэзии Серебряного века) И Культура на пороге III тысячеле тия: Тезисы доклада Международного семинара в г. С.-Петербурге. СПб. 1994. С. 93—95.

10. К символической системе номинации в поэзии Серебряного века / Динамика русского слова. СПб., 1994. С. 126—133.

11. Функциональное значение мифологических образов в поэзии Аннен ского И Эрмитаж (СПб.). 1994. № 7. С. 17.

12. Речевая стихия в поэтическом тексте Анненского // Филологи (Краснодар). 1995. № 4. С. 8—9.

13. Традиции античности и развитие символической образности в лири ке Анненского // Международная научная лингвистическая конференци! «Слово». Тамбов, 1995. С. 14—15.

14. Пространство и время как категории философской лирики Иннокен тия Анненского Н Вестник СПбГУ. Сер. 2. Вып. 2. 1995. С. 112—116.

15. Философская лирика поэтов Серебряного века // Тезисы докладо: Международной юбилейной сессии, посвященной 100-летию со дня рожде нияакад. В. В. Виноградова. Москва, 1995. С. 287—288.